ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО МИРУ, ГЕРОЯМ, ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ И ВРЕМЕНИ ВЕЛИКОГО РОМАНА.
Литературная энциклопедия, посвященная главному роману Михаила Булгакова, содержит более 500 статей и подробнейшим образом рассматривает его во всех возможных аспектах.
История создания, герои, топонимика Москвы и Ершалаима, архаизмы, историзмы, анахронизмы, крылатые слова, исторические личности, литературные источники, цитаты, аллюзии, боги, мифы, сказки, символика цвета и чисел… – литературовед Виктория Крапива рассматривает все грани одной из величайших книг мировой литературы.
Судьбу главного романа Михаила Булгакова, как и судьбу большинства его произведений, хочется назвать «мистической фантастикой» – настолько невероятно развивался этот посмертный сюжет. Михаил Афанасьевич, запрещаемый и отторгаемый при жизни, сегодня – один из самых издаваемых, читаемых и изучаемых писателей не только в России, но и далеко за ее пределами. Булгаков стабильно входит в десятку самых популярных русскоязычных авторов. Дьявольское пророчество, произнесенное Воландом со снисходительной улыбкой, – «ваш роман вам принесет еще сюрпризы» – сбылось с дьявольским размахом.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
v 1.0 – создание fb2 – (odinstep)
© Павлова М., ил., 2011
© ООО «Издательство АСТ», 2026
Дизайн обложки и серийное оформление:
Художник:
«Если мать мне служила стимулом для создания романа „Белая гвардия“, то, по моим замыслам, образ отца должен быть отправным пунктом для другого замышляемого мною произведения», – это признание Михаил Афанасьевич Булгаков сделал в начале 1929 года в разговоре со своим близким другом литературоведом П. С. Поповым. Очень важный нюанс для понимания первоначального замысла, отталкиваясь от которого, писатель создал фактически свой вариант Евангелия, посвятив этому больше десяти лет жизни. Память об отце, богослове и историке церкви Афанасии Ивановиче Булгакове, заведовавшем кафедрой истории и разбора западных вероисповеданий в Киевской духовной академии, не могла не отзываться особенной болью в период антирелигиозной кампании, охватившей СССР в 1920-е годы. Это стало одним из важнейших сюжетных мотивов задуманного романа, направленного, в силу биографических обстоятельств, в том числе и на защиту того исчезающего мира, которому посвятил свою жизнь его отец.
Точная дата создания первой редакции «Мастера и Маргариты» неизвестна. Сам Булгаков называл то 1928-й, то 1929 год. Однако хорошо известно, что уже в феврале 29-го года осведомитель ОГПУ сообщал: Булгаков «читал в некотором обществе» главы нового романа, и «там ему говорили, что в таком виде не пропустят, так как он крайне резок с выпадами; тогда он его переделал и думает опубликовать».
Надежды на то, что «пропустят» – как в оригинальном виде, так и в смягченном и переделанном, – по большому счету, не было никогда, ни на одном из этапов работы. Хотя к этому вопросу Булгаков возвращался еще не раз, предпринимая посильные шаги. А может быть, именно потому, что ни один из промежуточных вариантов «Мастера и Маргариты» не был опубликован, русская литература в итоге и получила это необычное, трагическое произведение, чья незавершенность дает широчайшее поле для домыслов, фантазий, научных трактовок и гипотетических построений. В том числе и со стороны исследователей, которые так и не могут прийти к единому мнению по важнейшим вопросам. К примеру, до сих пор ведутся споры о количестве редакций романа и об окончательной текстовой версии, появление которой осложняется тем, что Михаил Афанасьевич закончить правку романа не успел.
За 12 лет работы, с 1928/1929-го до начала 1940 года, текст не только многократно переписывался, радикально видоизменялся, углублялся и расширялся, обрастал совершенно новыми линиями и пластами, но и не раз уничтожался. Среди редакций, которые берутся во внимание булгаковедами, есть и такие, о которых известно чисто гипотетически. Так, одним из самых ранних прообразов «Мастера и Маргариты» считается роман «Мания Фурибунда», рукопись которого Булгаков сдал в журнал «Недра» (под псевдонимом К. Тугай) в мае 1929 года. В этой версии уже фигурировал дом Грибоедова, но не было любовной линии мастера и Маргариты, а Ершалаимские главы только намечались. Это был «роман о дьяволе» – Воланд в том или ином облике присутствовал с самого начала, и действие тоже начиналось на Патриарших прудах.
Булгаков продолжал работу над этой ранней версией вплоть до весны 1930 года, когда сжег большую часть написанного. Это произошло в конце марта, после запрета пьесы «Кабала святош» – далеко не первого и не последнего запрета в его писательской биографии; не впервые сталкивался он и с газетными нападками, правильнее сказать – с травлей, прокатившейся по центральным изданиям после снятия с репертуара спектакля «Дни Турбиных».
Трагической весной 1930 года Булгаков пишет письмо правительству, в котором дает детальный и крайне эмоциональный срез своего душевного состояния в условиях удушающей советской цензуры, объявившей, что «произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать». Это письмо – не только важное биографическое свидетельство, но и литературоведческий документ: в нем сфокусировано большинство социальных и личностных проблем, которые писатель попытается показать и по возможности творчески разрешить в новом романе.
Именно в этом письме Булгаков сообщает, что «бросил в печку черновик романа о дьяволе» (как поступит со своей рукописью и мастер); что за десять лет литературной работы в советской прессе он нашел 301 отзыв о себе, из них «похвальных было 3, враждебно-ругательных – 298» (как и его мастер столкнется с единодушным неприятием критиками); что мистические краски и «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса» делают его литературным изгоем (как и его мастер, уличенный во всяческой «пилатчине» и апологии Христа, окажется лишним в родной стране).
Доброхоты от цензуры советовали Булгакову сочинить «коммунистическую пьесу», написать покаянное письмо и отказаться от прежних взглядов. «Этого совета я не послушался», – признавался он, хотя и рисковал остаться без средств к существованию. Вместо идеологически правильной пьесы он продолжил сочинять роман о дьяволе – интуитивно это, по-видимому, представлялось более правдивым «зеркалом» тех процессов, которые происходили вокруг.
Ответа на свое письмо Михаил Афанасьевич не получил, но 18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон Маяковского, чье самоубийство всех шокировало, ему позвонил лично Сталин. Растерявшись от неожиданности, Булгаков не догадался попросить разрешения на выезд за границу, о чем настоятельно просил в письме, но признался, что хотел бы работать во МХАТе. На следующий же день он получил в театре должность режиссера-ассистента. Его дальнейшую судьбу решил один телефонный звонок. Чудо. В «Мастере и Маргарите» такими чудесами смогут бравировать только представители потусторонних и совсем не добрых сил. Казнить и миловать одним кивком головы.
В первых черновых тетрадях роман назывался по-разному: «Черный маг», «Копыто инженера», «Гастроль», «Сын В.». К работе над ним Булгаков вернулся в 1931 году, в разгар романа с Еленой Сергеевной Шиловской, которая станет его женой осенью 1932 года. Тогда же в тексте появится любовная линия – Маргариты, от горя ставшей ведьмой, и ее возлюбленного мастера, написавшего роковой роман. Сначала это был просто Поэт, затем Фауст и, наконец, мастер. Обдумывал Булгаков и другие возможные названия. В черновиках под общим заглавием «Фантастический роман» фигурировали варианты «Великий канцлер», «Копыто консультанта», «Жонглер с копытом», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Подкова иностранца», «Он появился», «Сатана», «Вот и я», «Князь тьмы»…
Печально знаменитая фраза «дописать раньше, чем умереть» зафиксирована в рабочих тетрадях осенью 1934 года. Через два года черновой вариант романа был в основном закончен. Финальная глава «Последний полет» завершалась словом «Конец». А еще спустя год, в ноябре 1937-го, появляется окончательное название «Мастер и Маргарита».
По мнению одних исследователей, это была третья – и последняя – редакция «Мастера и Маргариты», другие считают ее пятой из восьми сохранившихся. Цифра восемь продиктована количеством черновых тетрадей и машинописных копий романа, которые в 1966 году вдова писателя, Елена Сергеевна Булгакова, передала в Отдел рукописей Библиотеки имени Ленина (ныне Российская государственная библиотека). Для удобства хранения и описи их разделили на восемь тетрадей, взяв за точку отсчета первую главу: если тетрадь начиналась с переделанного варианта первой главы, то она считалась началом новой редакции. Деление довольно условное, так как многих важных глав в ранних тетрадях нет, а некоторые главы в разных редакциях годами почти не менялись.
С осени 1937 года Булгаков дописывает и редактирует текст, дорабатывая роман в романе – главы о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, вкрапляя их в основное повествование в виде вставной новеллы. Итог – тридцать глав, шесть толстых тетрадей, подготовленных к перепечатке. Заканчивается рукопись полетом мастера и Маргариты верхом на лошадях к луне, «к которой только что улетел прощенный в ночь воскресенья пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Упоминанием Пилата закончит финальный вариант и Елена Сергеевна, готовя роман к печати в 1960-е годы.
А пока, с мая по конец июня 1938 года, Михаил Афанасьевич диктует текст машинистке – Ольге Сергеевне Бокшанской, родной сестре Елены Сергеевны, работавшей секретарем дирекции МХАТа. Так создавалась первая и единственная машинописная редакция «Мастера и Маргариты». По ходу печатания в нее вносились бесконечные исправления и дополнения, на обороте машинописи также сохранились многочисленные указания о заменах и правках.
Несколько раз Булгаков устраивал чтение «Мастера и Маргариты» в узком кругу, изучая реакцию слушателей и иногда заговаривая о возможности публикации, пусть и сугубо гипотетической. И хотя, как вспоминает Елена Сергеевна, интерес к роману был колоссальный и слушали авторское чтение буквально «закоченев», все понимали, что в печать такой текст не пропустят, пророча Михаилу Афанасьевичу «ужасные последствия». Собственно, и у него иллюзий на этот счет не было. «Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем, – размышляя о судьбе романа, писал он Елене Сергеевне. – Впрочем, мы не знаем нашего будущего».
Для Булгакова это давно уже был гораздо больше, чем просто текст, больше, чем очередная его рукопись, которая никогда не станет книгой. В последние годы это был его главный труд, ради которого он подумывал уйти из Большого театра, где работал с 1936 года либреттистом, и полностью посвятить себя своему детищу. Работы оставалось еще много – «корректура (авторская), большая, сложная, внимательная, возможно, с перепиской некоторых страниц».
И работу эту писателю довести до конца не удалось – помешала болезнь, из-за которой его состояние резко ухудшилось осенью 1939 года и которая уже не отступала вплоть до последнего дня. Пока здоровье позволяло, Булгаков вносил правки, а в последние месяцы с текстом по его указаниям работала Елена Сергеевна. На ее же плечи затем легли и сохранение рукописи, и доработка, длившаяся много лет, и подготовка, с учетом бесчисленных черновиков и переписанных сцен, первой публикации «Мастера и Маргариты». Состоялась она в двух номерах журнала «Москва» (в 1966–1967 гг.), с подачи Константина Симонова, секретаря Союза писателей СССР. Издание изрядно сократили, изъяв около 12 процентов текста, в том числе любые упоминания об исчезновениях и арестах людей, о квартирном вопросе, о разгроме в валютном магазине и т. п. Первое издание без цензуры вышло в том же 1967 году в Париже.
В романе есть два пророчества, касающихся самой его судьбы. Оба они звучат из уст Воланда, который в разговоре с мастером говорит ему, что роман не закончен и что он еще принесет сюрпризы. Часть сюрпризов связана именно с его незавершенностью. Когда, уже после смерти Елены Сергеевны Булгаковой, Анна Саакянц готовила первое полное издание «Мастера и Маргариты» в СССР (книга вышла в 1973 году), она фактически создала новый текст, взяв за основу не подготовленный Еленой Сергеевной вариант, а все имеющиеся рукописи «последней прижизненной редакции» из архива писателя. Задача оказалась слишком сложной (да и нарушала последнюю волю Булгакова, доверившего судьбу рукописи одному-единственному человеку), часть рукописных черновиков была к этому времени утеряна, поэтому на каком-то этапе работы Саакянц снова обратилась к редакции Елены Сергеевны.
Впервые полный текст романа, отредактированный Е. С. Булгаковой, был опубликован в Киеве в 1989 году. Двухтомник «Михаил Булгаков. Избранные сочинения в двух томах» подготовила и прокомментировала Лидия Яновская. Затем он был воспроизведен в 5-томном собрании сочинений.
На мысль о незавершенности романа наводят также некоторые нестыковки и накладки, отмеченные уже первыми внимательными читателями. Начинается все с цвета глаз Воланда: в первой главе у него левый глаз зеленый, а правый черный, а когда он встречается с Маргаритой перед балом, правый – с золотой искрой на дне, а левый – пустой и черный, как бездонный колодец. Основной массив вопросов вызывают последняя глава и эпилог романа. Так, в сцене прощания с Москвой в свите Воланда отсутствует Гелла, и никаких намеков на ее дальнейшую судьбу в тексте нет. Точно так же непонятно, что случилось с Наташей, домработницей Маргариты Николаевны, которая, с одной стороны, после бала остается ведьмой, с другой – присутствует при смерти своей хозяйки, а с третьей – бесследно исчезает из квартиры, наводя следствие на мысль о похищении.
Не менее загадочны и последние минуты главных героев – воссоединившихся влюбленных. В подвальчике мастера их убивает отравленным вином Азазелло, и в эти же мгновения Маргарита Николаевна падает замертво у себя в особняке, а смерть мастера констатирует персонал психиатрической лечебницы. При этом мастер и Маргарита в своем физическом облике садятся на черных коней (их видит кухарка застройщика, которой Азазелло окриком запрещает перекреститься), а затем приходят попрощаться с Иванушкой. Из эпилога же читатель узнаёт, что умерший мастер исчез из своей палаты, а Маргарита – из своей квартиры, и эту загадку следствие разгадать тоже не в силах.
Обычно эту двойственность исследователи объясняют тем, что Булгаков не успел отредактировать весь текст и внести ясность в свой окончательный замысел. В литературе встречается и другое объяснение: якобы в клинике и особняке остались не настоящие тела героев – служители дьявола, как гласят поверья, могут иметь несколько физических оболочек.
Еще одна трактовка предполагает, что и бал, и встреча возлюбленных – это только сон или видение Маргариты Николаевны, которое в финале так естественно перетекает в пасторальную по стилистике сцену, когда, попрощавшись с Воландом, герои направляются к своему вечному дому и Маргарита обрисовывает мастеру райскую идиллию, в которой его ждет все, чего ему «не давали в жизни».
Булгаков называл себя мистическим писателем. Судьбу его главного романа, как и судьбу большинства его произведений, хочется назвать «мистической фантастикой» – настолько невероятно развивался этот посмертный сюжет. Михаил Афанасьевич, запрещаемый и отторгаемый при жизни, сегодня – один из самых издаваемых, читаемых и изучаемых писателей не только в России, но и далеко за ее пределами. Во всем мире Булгаков стабильно входит в десятку самых популярных русскоязычных авторов. Дьявольское пророчество, произнесенное Воландом со снисходительной улыбкой, – «ваш роман вам принесет еще сюрпризы» – сбылось с дьявольским размахом.
Мастер – единственный из героев романа, у которого нет имени. Слово «мастер» охватывает практически все, что автор хочет сообщить читателю: это и имя, и профессия, и род деятельности, и место в социальной иерархии, и даже нравственная позиция. Внешность его, включая одежду, едва обозначена, единственная знаковая деталь – это черная шапочка с желтой буквой «М».
Мастером стала называть его возлюбленная, питавшая «страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно». Дело всей жизни мастера, наиболее репрезентативный элемент его образа – написанный им роман о Понтии Пилате. Этот текст становится одной из главных движущих сил булгаковского романа, своего рода эпицентром тех тектонических сдвигов, которые происходят в судьбах большинства героев. При этом писателем мастер себя не считает, принципиально отделяя себя от этого легиона сочинителей на потребу дня.
За годы работы над романом образ мастера существенно менялся и развивался. В первых черновых набросках это был феноменально эрудированный ученый-гуманитарий Феся. В ранних редакциях романа он становится Поэтом, в котором угадываются черты самого Булгакова. Позднее в его облике появляется сходство с Николаем Васильевичем Гоголем – и внешнее, и биографическое, в частности факт сожжения рукописи. Был такой момент и в жизни самого Булгакова: он сжег первую редакцию своего романа – так же, как Гоголь предал огню второй том «Мертвых душ».
По мнению некоторых исследователей, одним из прототипов Мастера мог выступить пролетарский писатель Максим Горький, а отдельные детали, например ношение черной шапочки, напоминавшей монашескую скуфью, Булгаков мог заимствовать у философа Алексея Лосева, принявшего тайный монашеский постриг. На формирование образа мастера отчасти повлиял и театральный художник Сергей Топленинов, в середине 1930-х сосланный на полтора года. Известно, что подвальчик мастера почти в точности воссоздает квартиру Топленинова в полуподвальном этаже дома № 9 в Мансуровском переулке, где Булгаков часто бывал и даже иногда работал – как и его герой – при свете свечей и под треск дров. В варианте 1936 года, обрисовывая последний приют мастера, писатель наделяет его внешним сходством с немецким философом Иммануилом Кантом – каким он предстает в описании Генриха Гейне.
Однако событийное наполнение романа не оставляет сомнений, что мастер – в значительной степени alter ego Булгакова. Описываемая в романе газетная травля с призывами «ударить по пилатчине» и внутренняя трагедия мастера, обреченного на непризнание, – это отражение событий, пережитых самим писателем. В 1928 году в советской прессе впервые прозвучали призывы «ударить по булгаковщине», а осознание, что он «уничтожен» и не нужен Стране Советов, вынудило Михаила Афанасьевича в 1930 году обратиться к советскому правительству с просьбой разрешить ему уехать из СССР. В выезде ему было отказано, и неоднократно. Как и его герой, Булгаков так и не смог «договориться» с системой, пойти на нравственный компромисс.
Основной конфликт, заложенный в образе мастера, – это противостояние творца и власти. Конфликт не новый в творчестве Булгакова, отразивший реальные трагические страницы его жизни. Подобные образы талантливых людей, посвятивших себя созидательному творческому труду (изобретатели, писатели, врачи, инженеры и т. д.), и сходный конфликт с государственной машиной можно найти почти в каждом его произведении. Это и профессор Персиков в «Роковых яйцах», и профессор Преображенский в «Собачьем сердце», и писатель Максудов в «Театральном романе», и «бедный и окровавленный мастер» Мольер в «Кабале святош»…
В своем стремлении к познанию, в поисках истины все они – и мастер в особенности – сближаются с гётевским доктором Фаустом, смыслообразующей фигурой для всей европейской культуры. В черновых набросках романа Булгаков так и называл главного героя – Фауст, а в окончательной версии устами Воланда предлагает ему посмертие вполне в фаустианском духе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»
Что касается выбора самого наименования для главного героя, то тут Булгаков, с одной стороны, опирался на традицию, с другой – чутко реагировал на веяния времени. Знаток творчества Э. Т. А. Гофмана, Булгаков не мог не помнить о его историях из жизни средневековых цеховых мастеров-ремесленников («Мастер Иоганн Вахт» и др.). В средневековой Европе «мастерами чудес» также называли устроителей зрелищ, создателей костюмов и декораций, а такое смысловое наполнение как нельзя лучше отражает подход писателя к литературному творчеству как таковому. Не лишена интереса и версия о том, что термин «мастер» заимствован из масонской лексики – досточтимым мастером именуют главного офицера масонской ложи, руководящего всеми делами и церемониями.
Вместе с тем современные реалии тоже наталкивали – совсем в другом ключе – на осмысление проблемы мастерства. Теория «социального заказа» от лица рабочего класса, лицемерно прикрывавшая партийный заказ, вооружала новое поколение литераторов громким лозунгом «борьбы за мастерство». Ударный литературный труд рисовался чем-то таким же достижимым и обыденным, как и ударный труд у станка. Организаторы социалистического литературного процесса со всей слепотой своего дилетантизма считали, что можно механически изъять у старых мастеров их умения и передать новоиспеченным мастерам советской литературы, с энтузиазмом обслуживающим государственные и партийные интересы.
Такая позиция была неприемлема ни для мастера, ни для его автора. «Каждое ведомство должно заниматься своими делами», – говорит Воланд, выражая отношение Булгакова к этому смешению функций и нарушению духовной иерархии.
Имя Маргариты появляется в черновиках романа в 1933 году. Булгаков намечает любовную линию, радикально влияющую на развитие сюжета, и к двум «преемникам» истории Фауста – Мефистофелю и Фаусту – добавляется еще один – возлюбленная главного героя, Маргарита. Мефистофель в рукописях Булгакова давно именуется Воландом, черным магом. Фауст уже побывал Фесей и вскоре станет мастером. И лишь Маргарита – вольная интерпретация гётевской Гретхен – сохранит свое королевское имя, которое будет вынесено и в название книги.
Булгаковскую героиню, конечно, едва ли можно сравнивать с Гретхен, кроткой и богобоязненной девушкой, искупившей свой грех смертью и отказом от бегства. Роднит их разве что огромная, жертвенная, всепрощающая любовь к своему избраннику. Маргариту Николаевну, возлюбленную мастера, отличает такое бесстрашие, такая порывистость и безоглядность решений, которых странно было бы ожидать от наивной юной Гретхен. Что уж говорить о совершенно ином социальном статусе и подчеркнутой женской зрелости.
Бездетная тридцатилетняя Маргарита, «косящая на один глаз ведьма», живет в шикарной пятикомнатной квартире, в верхнем этаже особняка в одном из арбатских переулков, с прислугой. Муж ее – идеальный мужчина, какие бывают только в романах, он обожает свою жену и, будучи весьма ценным специалистом, обеспечивает ей спокойную и безбедную жизнь. Но роль обычной домохозяйки ей категорически не подходит – уж очень это попахивает мещанством.
Не подходила такая роль и главному прототипу Маргариты – третьей жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой. На момент знакомства с Михаилом Афанасьевичем она была замужем за советским военным деятелем Евгением Александровичем Шиловским. Преподаватель Военной академии, начальник штаба Московского военного округа Шиловский, судя по воспоминаниям современников, был прекрасным человеком и очень любил жену и детей. Но Елена Сергеевна томилась в роли обеспеченной генеральской жены.
«Я не могу объяснить почему, но я очень тоскую, – писала она своей сестре Ольге Сергеевне Бокшанской, – ведь я люблю Женю (отца), ведь я обожаю малыша (Женичку), но в душе все время тоска, я не вижу смысла в моей жизни, мне недостает чего-то. <…> Иногда на меня находит такое настроение, что я не знаю, что со мной делается, я чувствую, что такая тихая семейная жизнь совсем не по мне. Ничего меня дома не интересует, мне хочется жизни, я не знаю, куда мне бежать, но очень хочется <…>. Я остаюсь одна со своими мыслями, выдумками, фантазиями, неистраченными силами. И я или (в плохом настроении) сажусь на диван и думаю, думаю без конца, или – когда солнце светит на улице и в моей душе – брожу одна по улицам».
Во время одного из таких приступов потерянности (взятых прямиком из истории Елены Сергеевны) булгаковская Маргарита отправляется гулять арбатскими переулками и встречает мастера, мгновенно выделив его в толпе и, в свою очередь, сразу поразив его не столько красотой, «сколько необыкновенным, никем не виданным одиночеством в глазах».
Каким-то шестым чувством героев толкает друг к другу, и в жизни обоих начинается совершенно новый этап. Мастер дописывает труд всей своей жизни, Маргарита оберегает его покой и поддерживает его надежды на издание романа.
Смелость Маргариты, то, как решительно она рвет со своей безбедной жизнью, уходя в полную неопределенность, – одна из прекраснейших ее черт, особенно учитывая, в какое время разворачивается действие романа. Она рвет не только с размеренной, устроенной жизнью, но и, по сути, с чувством самосохранения, готовая продаться хоть черту, хоть дьяволу ради спасения возлюбленного. Решиться стать ведьмой, не испугавшись даже встречи с сатаной, взять на себя роль королевы адского бала – это верх безрассудства для среднестатистического здравомыслящего человека. Но такие люди Булгакова интересовали разве что как объект сатиры. Маргарита – героиня другой породы, по-королевски бросающая вызов привычным устоям и правилам.
Как показывают рабочие материалы к роману, среди прототипов Маргариты были и две ее знаменитые тезки королевской крови – Маргарита Наваррская и Маргарита де Валуа.
Французская принцесса, сестра короля Франциска I, Маргарита Наваррская (фр.
Французская принцесса Маргарита де Валуа (фр.
С легкой руки Александра Дюма, посвятившего судьбе Маргариты де Валуа роман «Королева Марго», это имя за ней и закрепилось, хотя, как утверждают современники, никто не называл ее Марго, кроме брата, короля Карла IX.
«Моя Маргарита» – так, по свидетельству друзей, называл свою жену Булгаков. «Светлой королевой Марго» именует героиню романа подвыпивший толстяк в цилиндре, тут же принимаясь лопотать про «кровавую свадьбу». «Вы и сами королевской крови», – заверяет Коровьев удивленную Маргариту, предлагая ей роль хозяйки бала весеннего полнолуния, который дает его хозяин.
Поскольку Маргарита де Валуа в браке с Генрихом де Бурбоном осталась бездетной, булгаковскую героиню все же можно считать прапрапра…внучкой Маргариты Наваррской, выдающейся фигуры французского Возрождения, которую историки называли нежной королевой и воплощением милосердия, хотя стоит отметить, что ни кротостью, ни целомудрием она не отличалась. Зато умела бросать вызов обстоятельствам и добиваться своего. Кроме того, ей не раз приходилось действовать в интересах Франции или ради блага близких людей, поступаясь своими желаниями.
Милосердие свойственно и Маргарите. При всей ее горячности и жажде мести, круша дом Драмлита, она останавливается, чтобы успокоить перепуганного шумом маленького мальчика, которого замечает в окне. А когда после бала Воланд готов исполнить любое ее желание, она просит пожалеть несчастную Фриду, убившую своего ребенка. Просит не для себя, просит за другого, хотя уже понимает, что ее жизнь кончена и теперь ей остается только пойти и утопиться.
Жанр фантасмагории наложил определенный отпечаток на любовную линию романа: любви как таковой, в ее развитии, в преображении любящих, по сути, читатель не видит. Есть только рассказ измученного болезнью мастера о том, как все начиналось, как их существование словно озарилось вспышкой молнии и как трагически все обернулось. С самой Маргаритой читатель знакомится уже в период ее одиночества и отчаяния, ее борьбы за возлюбленного – когда, понимая, что терять ей больше нечего, она становится мстительной ведьмой, которая наслаждается своим всесилием. Эти сцены написаны с избыточным драматизмом: утрированные эмоции, преувеличенные жесты, мелодраматичные диалоги – театральная аффектация явно берет верх. Читатель переносится в грандиозную постановку, дьявольскую феерию, в которой Маргарите отведена роль кинозвезды – и с этой несколько плакатной, но эффектной ролью она прекрасно справляется. Обаяние Маргариты – это, по большому счету, обаяние звезды экрана, эксплуатирующей стандартный, но беспроигрышный набор качеств, который должен понравиться зрителям.
Абадонна, также Абаддон и Аваддон (др. – евр. – погибель, уничтожение) – одна из областей ада (в Ветхом Завете), символ подземного мира и смерти (в Книге Иова), повелитель бездны, ведущий полчища саранчи (в Откровении св. Иоанна Богослова). Как ангел бездны, своего рода могучий военный советник ада, Абаддон входит в религиозную поэзию средних веков, оказывая влияние и на русскую романтическую литературу. В средние века он часто упоминается как одна из ипостасей сатаны, хотя в ряде источников фигурирует и как ангел, послушный Божьей воле.
В романе Булгакова Абадонна – это чистая функция, безмолвное орудие смерти, выполняющее волю вышестоящей инстанции. Его мимолетное появление не лишено эффектности – Маргариту жутко пугает уже сам момент его материализации: «…из стены появилась фигура какого-то худого человека в темных очках». Кроме худобы и очков единственная его характеристика – исключительная бледность.
Казалось бы, у такого сверхъестественного персонажа не может быть реальных прототипов. Однако некоторые параллели можно проследить: образ бледного и худого безжалостного убийцы косвенно отсылает к фигуре идеолога революции Льва Давидовича Троцкого (Бронштейна). В романе «Белая гвардия» Булгаков недвусмысленно связывает его с нечистой силой, когда юный поэт Иван Русаков в разговоре с Турбиным прямо называет Троцкого сатаной:
Азазелло – демон из свиты Воланда, выполняющий поручения, связанные с насилием, физической расправой и обольщением. Именно он отправляет Степана Лиходеева в Ялту, сбрасывает с лестницы Поплавского, киевского дядю Берлиоза, уговаривает Маргариту стать королевой сатанинского бала, убивает наушника барона Майгеля, а в финале поит мастера и Маргариту отравленным вином.
Образ Азазелло восходит к ветхозаветной Книге Еноха, где дается следующее описание падшего ангела по имени Азазель: «И Азазель научил людей делать мечи, ножи, щиты, броню, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брони, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения и косметику, так что земля развратилась».
Азазель считался предводителем допотопных гигантов, который восстал против Всевышнего, совращал людей и отвращал их от Бога. В наказание ему отрубили крылья и сослали в ад, где привязали к одинокой скале. Ветхозаветный образ Азазеля объединил в себе черты древнесемитского Нашаха (змея-искусителя), древнегреческого Прометея и древнеегипетского Сетха (бога ярости и песчаных бурь).
Само слово «Азазель» было известно в иудаизме задолго до фиксации этого имени в письменных источниках. В I тысячелетии до н. э. так называли козла отпущения – животное, на которое символически возлагали грехи всего народа, после чего отпускали его в пустыню.
Предание об Азазеле как о падшем ангеле возникло намного позднее, примерно в III веке до н. э., и имеет апокрифический характер. В народном восприятии демонический Азазель ассоциировался с ритуальным жертвоприношением ради очищения от грехов, вызывая эффект, подобный античному катарсису.
Для Булгакова важен был и другой аспект этого персонажа, подробно рассмотренный в книге авангардного режиссера и теоретика театра Н. Н. Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов». Евреинов прослеживает генетическую близость иудейского обряда жертвоприношения и эллинской трагедии, зародившейся в недрах народных игрищ, и отмечает родовое сходство древнееврейского «козла-бога» (Азазела) и древнегреческого «козла трагоса» – прообраза театрального искусства. Греческая трагедия начиналась с импровизированных потешных песен в честь бога Диониса, которые исполнялись актерами в козлиных шкурах. Сам термин «трагедия» дословно обозначает песнь козла:
Булгаковскому Азазелло, огненно-рыжему коротышке с атлетическими плечами и торчащим клыком, уже в силу его генеалогии присуще ярко выраженное театральное, трагикомическое начало. Его фигура в свите Воланда – еще одно свидетельство демонической карнавальности всего сюжетного пласта, связанного с этой сатанинской компанией.
В ранних редакциях романа этот персонаж носил имя Фиелло (близкое по звучанию латинскому «сын»), что подчеркивало его подчиненное положение по отношению к Воланду, которого, в свою очередь, еще не определившись с именем сатаны, Булгаков поначалу называл Азазелло и Велиаром.
При всей нарочитой внешней грубости и беспардонности Азазелло – сложный и зловещий персонаж. Это образ-шифр, в котором считываются отсылки и к древнееврейской мифологии, и к европейской мистике, и к славянскому фольклору. Косточка, которая торчит у него из кармана, указывает на обладание колдовской силой, а его появление из зеркала – свидетельство связи с потусторонним миром. Такая характерная деталь внешности, как уродливый клык, сближает его с фольклорными образами колдунов, приводя на память старого ведьмака, отца Катерины из «Страшной мести» Гоголя. Как истинный ведун, Азазелло владеет навыками изготовления «волшебного зелья», эту функцию в романе выполняет таинственный крем, который превращает Маргариту в ведьму, оказывая на нее, как и положено ведьмовскому зелью, опьяняющее и одурманивающее действие.
В своем подлинном облике Азазелло предстает в последних главах романа. Там же впервые озвучивается и его демоническая сущность.
Диапазон его функций в романе – широчайший начиная с дешевого кривляния (например, вполне в его духе выпить стопку водки, закусив соленым огурцом, или позолотить усы и нацепить фрачный галстук, не позаботившись о штанах) и плоских шуточек, способных тем не менее разрядить обстановку или придать сцене пикантность, и заканчивая совсем не безобидными, а порой и кровожадными проделками. Во время сеанса черной магии Бегемот отрывает голову конферансье Жоржу Бенгальскому (правда, с возвратом ее на место), выкрадывает перед похоронами отрезанную трамваем голову Берлиоза, а из кабинета председателя зрелищной комиссии выкрадывает всего председателя целиком, оставив только голос и костюм, в финале поджигает несколько советских учреждений (ресторан Грибоедов и Торгсин), отстреливается от опергруппы, явившейся арестовать преступную шайку, и т. д. С одной стороны, балагур и весельчак, мастер острого словца, изобретательный проказник, с другой – хулиган, головорез, совершенно асоциальный тип. В общем, достойный представитель темных сил.
Прямых литературных предков Бегемота исследователям отыскать не удалось, равно как и реальных прототипов – если, конечно, не считать кота Флюшки, который жил в семье Михаила Афанасьевича Булгакова и его второй жены Любови Евгеньевны Белозерской. Котов у них живало немало, но Белозерская в качестве возможного прототипа Бегемота называла именно крупногабаритного и шаловливого Флюшку, который дружил и шумно играл с их любимым псом Бутоном (эту буйную возню в семье называли «сатурналиями») и который занимал важное место в шутовских записочках Булгакова жене, например такого плана: «Кота я вывел на свежий воздух, причем он держался за мою жилетку и рыдал. Твой любящий». Бегемот, каким он предстает в романе, конечно, имеет мало общего с обычным котом, даже самым игривым, но, судя по рассказам близких, на Флюшке Булгаков оттачивал красноречие будущего мастера афоризмов, неугомонного шута-оборотня.
Бегемот присутствовал уже в ранних редакциях романа, изображаясь поначалу как огромный черный кот на «толстых, словно дутых лапах». Тогда он был ближе своим мифологическим и литературным предтечам, от которых по мере формирования образа отходил все дальше. Среди его литературных собратьев можно вспомнить и сказку «Кот в сапогах» Шарля Перро, и сатирический роман «Житейские воззрения Кота Мурра» (1819) Э. Т. А. Гофмана, и первую фантастическую повесть в русской литературе «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского, где выведен черный кот-оборотень, принимающий облик титулярного советника Аристарха Фалелеича Мурлыкина.
Само слово «бегемот» древнееврейского происхождения, впервые оно упоминается в Книге Иова, где под этим именем выводится диковинная тварь огромных размеров и силы, у которой ноги – «как медные трубы», а кости – «как железные прутья». Бегемота показывают Иову как пример Божьего могущества и непостижимости Его воли.
Упоминается бегемот также и в трагедии Гете «Фауст» – в связи с нечистой силой. Когда приведенный Фаустом к себе домой пудель начинает превращаться в Мефистофеля, доктор, осознав, с кем имеет дело, восклицает: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бегемот, // Огнем глазища налиты, – // Тварь из бесовской мелкоты».
Булгаковский Бегемот – тоже своего рода «бесовская мелкота», скромная сошка в дьявольской иерархии. В романе он совмещает функции, с одной стороны, традиционного зловещего атрибута ведьмы или колдуна – «черного, как сажа или грач» кота, а с другой – профессионального паяца, чья роль сводится к тому, чтобы развлекать, смешить и не давать скучать своему хозяину и его гостям. Князь тьмы может позволить себе совместить два в одном, и, конечно, обе личины – лучшие из лучших. Только в самом финале мы узнаем, что была и третья ипостась – настоящая: лучший в мире шут на самом деле «оказался худеньким юношей, демоном-пажом». В ночь, когда сводятся все счеты, вместе с преобразившейся свитой Воланда он «летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».
Дьявол задумывался как центральная фигура романа «Мастер и Маргарита» уже в первых редакциях. Булгаков изначально собирался писать историю именно о дьяволе, который оказался в советской Москве. Менялись названия романа («Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Сатана», «Черный богослов», «Великий канцлер», «Князь тьмы»), исчезали герои, сжигались рукописные варианты, появлялись совершенно новые линии, а Князь тьмы оставался сюжетообразующей фигурой, превращаясь от редакции к редакции во все более глубокий и притягательный образ.
Жутковатое обаяние Воланда отчасти объясняется многочисленными театральными эффектами, к которым прибегает автор: вызывающие костюмы, внезапные появления и исчезновения, драматические позы, веские, просчитанные реплики, демонстрирующие поразительную осведомленность, многократно подчеркнутый низкий бас. Все это роднит булгаковского дьявола даже не столько с гётевским Мефистофелем, одним из главных его литературных предшественников, сколько с его сценическим воплощением. Речь идет об опере Шарля Гуно «Фауст», которую Булгаков знал буквально наизусть, прослушав ее в Киевской опере десятки раз. Даже наряд Воланда («траурный плащ, подбитый огненной материей») словно списан с костюма Федора Шаляпина в роли Мефистофеля во время его киевского бенефиса. Тогда артист предстал перед публикой «одетым в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке».
Эксцентричность поведения и театрализованные жесты Воланда отвечают очень непростому жанру романа – мениппеи, который подразумевает всевозможные излишества и крайности. Первое же описание его внешности – подчеркнуто элегантной, нарочито «иностранной», но при этом словно ускользающей от наблюдателей – ставит его совершенно особняком в демократичной, а честнее сказать – безыскусной толпе на московских улицах. Обобщив разрозненные и противоречивые свидетельства сторонних наблюдателей, автор дает развернутый портрет незнакомца, из которого следует, что он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».
На протяжении романа, поддерживая ореол театральности, Воланд будет не раз менять костюмы и обличья в зависимости от характера сцены и только в финальном полете предстанет в своем настоящем облике. Облике настолько далеком от всего человеческого, что для Маргариты он сольется с разлитой вокруг космической чернотой и она сможет рассмотреть только его коня.
В своей земной ипостаси Воланд, мастер перевоплощения, предстает в роли человека, наделенного непостижимой властью, которая земным обитателям кажется абсолютной. Иррациональное обаяние власти – всевидящей, всезнающей, всё предугадывающей – роднит Воланда с сильными мира сего в глазах простых смертных. А также в глазах тех читателей, которым не давала покоя идея отыскать его реальные прототипы. В качестве кандидатов в прототипы «черного мага» предлагались Иосиф Сталин, а также В. И. Ленин – как тот персонаж из народных побасенок о добром и справедливом Ильиче, который воскресает, чтобы навести в стране порядок. Высказывалась также версия в пользу друга Булгакова поэта Владимира Нарбута, который ходил с тростью и издал стихотворный сборник «Аллилуйя», или Уильяма Буллита, посла США в СССР, устроившего незабываемый грандиозный прием у себя в посольстве и обладавшего незаурядным обаянием. Сам Булгаков, опережая фантазии доброхотов, однозначно заявлял: «Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы. У Воланда никаких прототипов нет».
Но, как и у многих других булгаковских героев, у него есть целый ряд литературных предшественников, чье влияние на формирование образа более или менее очевидно. Первым приходит на память Мефистофель, один из главных героев философской драмы Гете «Фауст», который, заключив с Господом пари, пытается, как и положено дьяволу, заполучить душу доктора Фауста. Характерное воплощение злого духа в европейской мифологии эпохи Возрождения, Мефистофель получил широкую известность именно в гётевской трактовке. Мефистофелевские символы (шпага, берет, подкова, изображение пуделя и др.) неоднократно упоминаются в булгаковском романе, хотя и носят скорее атрибутивный характер.
Ключевое несходство этих персонажей у Гете и Булгакова становится очевидным, если проанализировать их цели и результаты их усилий. Как неоднократно отмечалось, Воланд олицетворяет не столько зло (что логично было бы ожидать от Князя тьмы), сколько справедливость. Булгаков наделяет его функцией карать тех, до кого иначе невозможно добраться. Ни сам Воланд, ни его свита не соблазняют слабых духом, не охотятся за душами, не наносят никому вред просто так – они наказывают за конкретные пороки, но при этом и воздают должное тем, кто этого заслужил. В поправшем христианские заповеди советском мироустройстве Воланд воплощает неумолимый нравственный закон. Несмотря на многочисленные стычки и конфликты с москвичами, жертвой его «шайки» становится только барон Майгель, этот новоявленный Иуда; ни от пожаров, ни даже от перестрелки никто из людей не пострадал.
Среди других литературных источников, которые так или иначе повлияли на сам «демонический» замысел и осмысление образа дьявола, можно отметить эпическую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (ок. 1657), вдохновлявшую писателей-романтиков и подпитывавшую демонизм Байрона, готический роман «Мельмот Скиталец» (ок. 1813/17) Ч. Р. Метьюрина, открывший тему сделки с дьяволом в романистике XIX века, поэму «Демон» (1839) М. Ю. Лермонтова, создавшего нетипичный образ страдающего демона, которому не чужды человеческие страсти.
Отмечают литературоведы и мировоззренческую связь Булгакова с Ф. М. Достоевским, который часто обращался к евангельским сюжетам и создал целый ряд демонических персонажей. При всем несходстве этих авторов особое внимание обращает на себя мотив богоборчества в романе «Братья Карамазовы», в частности мысли старца Зосимы, разделяемые Иваном Карамазовым: «…уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено». В условиях атеистического шабаша, развернувшегося в Советской России 1930-х годов, мотив дьявольского глумления над одураченными людьми, казалось, витал в воздухе, с таким карнавальным размахом воплотившись в фигуре Воланда, который не без ехидства допытывается у своих московских собеседников: «…ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»
Согласно концепции мироустройства, которую Булгаков вкладывает в уста Воланда, свет и тьма в равной степени управляют миром, строго разделив между собой сферы влияния. Стороны сохраняют паритет, не посягают на территорию друг друга: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами». Свет и тьма, добро и зло одинаково нужны человеку, чтобы выстраивать в душе собственную вертикаль, ориентированную на божественное или на дьявольское.
Озвучивающий эту мысль Воланд, которому удалось за несколько дней в Москве разрулить совершенно безвыходные – в земном понимании – ситуации: помочь несчастным влюбленным, вывести на чистую воду целую вереницу жуликов, обнажить многочисленные социальные язвы, а главное, осуществить справедливое возмездие, о чем тогда тщетно мечтали очень многие (наверняка и сам Булгаков), – герой, в которого вкладывается столько сокровенного, в той или иной степени несет на себе отпечаток личности автора. Принято считать, что альтер эго автора в романе – это мастер; но он предстает земным, реалистичным «двойником» писателя. Воланд – это фантастическое альтер эго Булгакова, наделенное той властью и тем неотъемлемым правом судить по справедливости, которые недоступны простым смертным. Обычный человек может их только выдумать.
«Потребность воспроизвести [этот образ] была так сильна, что, сделав его, я освобождаю свою душу», – признавался скульптор Марк Антокольский, создавший в 1883 году знаменитую мраморную скульптуру Мефистофеля, которую часто вспоминают, анализируя внешнее решение образа Воланда. Мраморный посланник ада у Антокольского, выполненный в резкой, угловатой манере, полный внутреннего холода и недоброй отрешенности, портретно близок Воланду, холодно взирающему на Москву, в которой он уже закончил все дела. Воплощенное всезнание и бесконечный скепсис. Позволим себе предположить, что Булгаков тоже испытывал непреодолимую потребность найти свое решение образа Дьявола. Возможно даже, нечто вроде навязчивой идеи. Неслучайно «роман о дьяволе» не отпускал его целых двенадцать лет, до самого последнего дня.
Гелла – вампирша из свиты Воланда, в дьявольской иерархии занимающая нижнюю ступень. Безукоризненно сложенная девушка вызывающей красоты, с зелеными беспутными глазами и огненно-рыжими волосами и при этом беспрекословной исполнительности. «Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать», – характеризует ее Воланд.
Имя Гелла греческого происхождения. В греческой мифологии так называли погибших девушек, которые после смерти становились вампирами. О вампирской природе Геллы свидетельствует багровый шрам на шее, а по мере развития действия ей приходится прибегать к вампирскому оружию – и обращать людей в упырей.
В романе ее жертвой становится администратор театра Варьете Варенуха, с которым они вдвоем проникают в кабинет Римского, где разыгрывается сцена, демонстрирующая оборотную сторону этого персонажа. Булгаков здесь прямо называет Геллу покойницей и акцентирует внимание на пятна тления у нее на груди.
В этом эпизоде, по мнению исследователей, отразился личный опыт Булгакова, уже описанный им в романе «Белая гвардия», когда Николка оказался в морге и наблюдал, как сторож Федор ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой.
Черты ведьмы, в частности умение летать, присущи и Гелле, которая с третьим криком петуха вылетает из кабинета Римского в окно. А вот в конце романа, в сцене полета над Москвой, рядом с Воландом и его свитой Геллы нет. По одной версии, высказанной Еленой Сергеевной Булгаковой, Михаил Афанасьевич просто забыл про Геллу. Или, что тоже вероятно, в силу болезни уже не успел доработать этот эпизод. По другой версии, Гелле просто не в кого было превращаться в финале, где срываются лживые покровы и все предстают в своих подлинных обличьях. Разве что из вампирши она могла снова обернуться мертвой девушкой.
Один из ближайших помощников Воланда – Коровьев вплывает в роман буквально из воздуха, появившись перед Берлиозом в виде прозрачного бестелесного марева. Несмотря на прозрачность и способность безучастно покачиваться, словно растение, Коровьев обладает вполне уловимой и весьма выразительной внешностью, которая ошеломленному Берлиозу кажется очень странной, а выражение лица – глумливым. Практически с первых мгновений уже намечен его характер и функции в сюжете. Ставить в тупик, обводить вокруг пальца, пугать, творить самые невероятные вещи с отсутствующим видом – этим один из слуг Сатаны будет заниматься на протяжении всего романа.
Кургузость, непропорциональность, дурацкий картузик и соответствующее выражение физиономии – элементы шутовского образа, которые делают Коровьева своим в доску, «социально близким» практически для всех, кто попадается ему на пути. А если добавить еще и умение мимикрировать под кого угодно – хоть под регента, хоть под переводчика, хоть под писателя, хоть под артиста эстрады, – то понятно, почему именно на его плечи ложилось большинство поручений Воланда, связанных с живым общением, непосредственными контактами. Коровьев – рядовой черт, мелкий бес на побегушках у Сатаны, доводящий склонность к перевоплощению (в разной мере свойственную всем его коллегам по цеху) до высокого артистизма.
Именно с чертовой атрибутикой – копыта, рога, хвост, – которая роднит его с домашним скотом, исследователи связывают и происхождение его фамилии – Коровьев. Фамилия уникальная – однофамильцев у Коровьева, судя по телефонным справочникам и адресным книгам, в России нет. Уникален и сам персонаж: ни один из известных демонов в фольклоре и мифологии не соответствует полностью тому амплуа, которое ему отведено. И это касается не только роли циничного шута и провокатора в советской Москве, но и той контрастной ипостаси, в которой он предстает в финале: «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом».
Список возможных литературных предтеч Коровьева (о прямых прототипах речь не идет) довольно короткий. Фактически, их двое – господин Коровкин из повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и вампир Теляев из повести А. К. Толстого «Упырь». Степень родства с ними – самая дальняя, а их влияние – довольно условное.
Есть у Коровьева еще один экстравагантный литературный собрат, очень близкий по типу темперамента и шутовской функции. Это Михаил Самуэлевич Паниковский, один из главных героев сатирического романа «Золотой теленок» (1931) И. Ильфа и Е. Петрова. Ряд литературоведов проводит прямые параллели между Воландом с его свитой и Остапом Бендером с его командой, и пара Коровьев – Паниковский в этой компании выглядит наиболее убедительно. «Человека без паспорта», грустного потрепанного шута, прирожденного афериста, выдающего себя за сына лейтенанта Шмидта, в кургузом пиджачке, подстреленных брюках и старомодном канотье, с круглыми очочками мнимого слепого на переносице, – Паниковского несложно представить среди литературных персонажей, вдохновивших Булгакова на создание Коровьева-Фагота. Киевское прошлое Паниковского, который «до революции был слепым <…> на углу Крещатика и Прорезной», тоже не могло не отозваться в сердце киевлянина Булгакова.
Как ни странно, был у Коровьева и вполне реальный прототип. Вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская считала, что на некоторые детали этого образа повлиял слесарь-водопроводчик Агеич, крутивший роман с их домработницей Марусей, которая служила у Булгаковых, когда они жили на Большой Пироговской улице. С одной стороны, Агеич был на все руки мастер, справлялся с любой работой, с другой – очень любил выпить. А выпив, любил вспоминать, как в юности пел в церковном хоре (даже уверял, что был регентом). А вспомнив, начинал петь псалмы, и тогда уж выпроводить его было очень непросто. Очень характерная деталь, явно неслучайно перекочевавшая в биографию Коровьева.
Второе прозвище Коровьева – Фагот – отсылает к духовому музыкальному инструменту, обладающему очень интересным характером. В разобранном виде фагот напоминает вязанку дров –
В партитуре романных персонажей Булгаков эту роль ему и отводит – пластичной карикатуры, текучего и подвижного, как ртуть, пересмешника, одного из главных провокаторов и инициаторов многочисленных комических, а чаще – трагикомических ситуаций.
В первой же сцене он пугает Берлиоза, явившись в виде галлюцинации, затем направляет его к турникету, где тот погибнет под колесами трамвая. Сбивает с толку Ивана Бездомного, кинувшегося в погоню за иностранцем, и доводит его до помешательства. Дает взятку председателю жилтоварищества Босому и сам же звонит «куда надо», чтобы немедленно прибывшие товарищи нашли в сортире у Босого валюту. Коровьев развлекает зрителей во время «сеанса черной магии», проделывает фокусы с картами, устраивает денежный дождь с потолка и открывает прямо на сцене дамский магазин. Во время бала весеннего полнолуния вместе с Маргаритой и Бегемотом он встречает прибывающих гостей и подает Воланду чашу с кровью барона Майгеля. Среди самых эпатажных проделок Фагота – организация неумолкающего кружка хорового пения в филиале зрелищной комиссии, в результате чего всех служащих филиала пришлось забрать в психиатрическую клинику, а также прощальная гастроль по Москве на пару с Бегемотом, которая закончилась пожаром в Торгсине и Грибоедове.
По аналогии с паяцами, которые в жизни часто оказываются самыми грустными людьми, настоящий Фагот, каким он предстает в сцене последнего полета, выглядит олицетворением мрачной замкнутости. По словам Воланда, так выглядит затянувшаяся расплата за неудачную шутку. Высшим силам не понравился его каламбур о свете и тьме.
Как ни далек Булгаков от этого феерического персонажа-пересмешника, но в финале неожиданно проступает роднящая их черта: оба они дорого заплатили за свои шутки. Нападки на писателя начались именно за его сатирические произведения. В письме правительству от марта 1931 года Булгаков отмечает парадоксальную ситуацию: он «стал сатириком как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима». Эта печальная житейская ирония обошлась ему очень и очень дорого.
Анна Ричардовна – эпизодический персонаж, секретарша Прохора Петровича Китайцева, председателя комиссии зрелищ и увеселений. В трагикомическом происшествии с ее начальником – когда после посещения Бегемота от Прохора Петровича остается пустой костюм, продолжающий деловито подписывать резолюции, – она оказывается единственной из его подчиненных, кто по-настоящему расстроен. Заплаканная, переживающая, растерянная, она кидается за помощью даже к бухгалтеру Ласточкину, зашедшему в Зрелищную комиссию по финансовым делам.
Образ Анны Ричардовны, яркий и запоминающийся, обрисован несколькими штрихами. Красавица, театрально взвизгивающая и заламывающая руки, с музыкальным нежным голосом, в котором после рыданий слышится легкая гнусавость, она искренна в своих переживаниях, масштаб которых недвусмысленно намекает на гораздо более близкие отношения между нею и ее начальником, чем можно ожидать от прилежной секретарши.
В ранних редакциях она именовалась личным секретарем и носила вычурное имя Сусанны Ричардовны Брокар. Портрет ее давался более подробно – помимо «блистающей красоты», упоминались также длинные ноги, яркий макияж и т. п. Ее можно соотнести с типажом женщины-соблазнительницы, который разрабатывался в советской драматургии 1920–1930-х годов, в основном в жанре комедии и сатиры. Как правило, речь шла об особе знатного происхождения, понимавшей толк в роскоши и достатке и стремившейся даже в скудных советских реалиях обеспечить себе безбедную жизнь за счет мужчин, зачастую живя у них на содержании. Такая роковая женщина, например, стала главной героиней комедии Д. Ф. Чижевского «Сусанна Борисовна» (1929). Выдвигалась также версия, что своим именем Анна Ричардовна обязана исторической пьесе В. Шекспира «Ричард III» (1591), где во второй сцене I акта Ричард, герцог Глостер, обольщает леди Анну, которая впоследствии становится его женой.
Жорж Бенгальский – эпизодический персонаж, конферансье Театра Варьете, которому выпало вести самую необычную программу в истории театра – «Сеанс черной магии с полным ее разоблачением», как оповещают афиши. С профессией конферансье Булгаков был хорошо знаком, и не только потому, что вращался в театральной среде: одно время, сразу после переезда в Москву, ему и самому приходилось вести концерты. Поэтому театральную изнанку он изображал со знанием дела.
Жорж Бенгальский – трагикомический персонаж, дающий наглядное представление об уровне эстрадного конферанса того времени. Произнеся всего несколько реплик, этот «маэстро сцены» намертво запечатлевается в памяти – главным образом благодаря контрасту между его беззаботной пошловатой веселостью, легкомысленной манерой поведения и той шокирующей трагедией, которая произойдет с ним на сцене.
Полный немолодой мужчина, почему-то «в помятом фраке и несвежем белье», сияет весельем, как дитя, кокетничает с залом, кривляется, нелепо жестикулирует, а произнеся явную ахинею, улыбается «мудрой улыбкой» и ждет одобрения публики. Не дождавшись, продолжает и дальше нести околесицу, ничуть не смущаясь. В итоге Бенгальскому приходится испытать на себе, что такое в буквальном смысле «оторвать голову» – ту голову, которая не отвечает за свои слова.
Оторванная голова умоляет вернуть ее на место, клятвенно обещая исправиться. Но результатов исправления читатель уже не увидит – после четырех месяцев в психиатрической лечебнице Жорж больше не сможет вернуться не только в Варьете, но и вообще на сцену – от его прежней веселости не осталось и следа, а без способности легкомысленно болтать конферанс невозможен.
В актерской среде экзотическая фамилия Бенгальский часто использовалась в качестве псевдонима. В литературе это нашло отражение, в частности, в образе провинциального актера Бенгальского в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» (1905), где актер выигрывает конкурс на лучший маскарадный костюм, нарядившись германцем.
В московском Мюзик-холле выступал конферансье с похожим сценическим именем – Жорж Раздольский, о котором, к сожалению, не сохранилось воспоминаний. Высказывалась также версия, что в некоторых повадках Бенгальского отразилась личность режиссера МХАТа Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которого Булгаков недолюбливал и не воспринимал как художника.
Однако среди тогдашних артистов эстрады имелись и другие, более вероятные кандидаты в прототипы Жоржа Бенгальского. Речь идет прежде всего об Александре Александровиче Грилле (Надеждине), начинавшем как актер фарса, затем работавшем в эстрадных театрах сада «Эрмитаж» и «Аквариум». Того самого сада «Аквариум», который Булгаков описал в романе как сад театра Варьете и где в 1923 году в зимнем театре открылся московский Мюзик-холл. С 1927 года Грилль становится постоянным конферансье Мюзик-холла, отличаясь не столько интересной импровизацией, которую вообще не жаловал (как и реплик из зала), сколько сотрудничеством с опытными литераторами, которые поставляли ему хорошо подготовленные, часто злободневные шутки. Он стремительно появлялся на сцене, чуть ли не на ходу объявлял номер, порой весьма витиеватым способом, и мог так же стремительно убежать за кулисы, бросив на прощание эффектную реплику. До середины 1930-х годов он неизменно выходил во фраке, но мог напялить и фартук дворника, от лица которого вел концерт.
Коллеги по актерскому цеху относились к нему скептически. В справочной литературе об эстрадном искусстве довоенного периода указывается, что они «считали его однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел его оживлять, делать смешным и доходчивым. Публике нравилась торопливая семенящая походка Грилля, его комические расшаркивания, галантный полупоклон, с которым произносились реплики, сопровождавшее их временами возбужденно-радостное потирание рук, а главное – очень оригинальная ироническая интонация». Александр Грилль был, несомненно, одним из самых популярных конферансье 1920-х годов.
Иван Савельевич Варенуха – второстепенный сатирический персонаж, человек без определенного возраста и характерных примет, занимающий должность администратора театра Варьете. Кепка и толстовка – единственные постоянные атрибуты Варенухи, а единственная черта, которая ему не изменяет, это вранье – в любой ситуации, даже когда без этого вполне можно обойтись. В первой же сцене, где он появляется, Варенуха прячется от контрамарочников, то и дело снимает трубку неумолкающего телефона и не моргнув глазом лжет: «Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра».
Булгаков наделил его довольно легкомысленной фамилией – под стать характеру. На Украине так называют напиток на основе отвара груш и слив с добавлением других фруктов, а также трав, приправ и меда. Варенуха могла быть безалкогольной или алкогольной (настоянной на горилке) и в XIX веке во время застолий часто заменяла более крепкие напитки. Она упоминается в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»: «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами или варенуху с изюмом и сливами?» Упоминание варенухи находим и в одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова. Это еще одна ниточка, связывающая администратора Варенуху и его начальника – финдиректора Римского, получившего такую фамилию в честь композитора.
Иван Савельевич – из тех госслужащих, которые занимаются в основном имитацией деятельности. Он ничего не контролирует в театре, не может помочь в поисках пропавшего Лиходеева, не в состоянии выполнить поручение Римского, который отправляет его в органы со всеми подозрительными телеграммами от Лиходеева – «пусть там разбирают». «Туда» Варенуха не доходит, потому что по дороге ему приспичило в сортир, где его избивают Бегемот и Азазелло, а затем Гелла поцелуем превращает его в вампира. Упырь из него тоже выходит так себе: когда он является в кабинет Римского, тот его разоблачает, а пропевшие петухи развеивают морок, и Варенухе приходится ретироваться ни с чем. Единственный его плюс в том, что по природе он не кровожадный, поэтому вампиром ему быть тяжело, и он просит Воланда снова сделать его человеком.
Вранье и хамство Варенухи – грехи довольно безобидные как с точки зрения советской сатиры, которая допускала высмеивание отдельных недостатков, так и с точки зрения потусторонних сил, наказывающих земных грешников. Неслучайно Иван Савельевич пострадал едва ли не меньше всех остальных персонажей романа. Вампиром он пробыл около двух дней, никого обратить в упыря не успел, получил обратно не только человеческий облик, но даже свою должность в театре. Более того, осознав свои недостатки и исправившись, новый Варенуха приобрел «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость». Для всех посетителей и звонящих он теперь – сама учтивость, а для контрамарочников просто «отец-благодетель».
Довольно обтекаемый персонаж, лишенный острых углов, Варенуха не имел конкретных прототипов, воплощая типичные, широко распространенные пороки. Между тем любопытно, что в структуре романа он выполняет роль сниженного, пародийного двойника Иуды: он тоже отправляется с доносом (запечатанным конвертом в портфеле) и спешит довести до сведения «компетентных органов» информацию о сомнительном поведении своего коллеги, а по пути его тоже встречают двое «разбойников». Правда, встречают не в Гефсиманском саду, а в нужнике, да и жизни его не лишают – все-таки его донос несопоставим с Иудиным. Однако портфеля он лишается, тумаков получает и, очнувшись, обнаруживает себя вампиром, пусть и на короткое время.
Степан Богданович Лиходеев – второстепенный персонаж, который появился уже в первых редакциях романа и неоднократно видоизменялся. Сначала он служил директором театра Кабаре и носил имя Гараси Педулаева – намек на владикавказского знакомого Булгакова, кумыка по национальности, Туаджина Пейзулаева, с которым в 1921 году Михаил Афанасьевич с голодухи написал пьесу «из туземной жизни» под названием «Смерть муллы». Уроженец Дагестана Пейзулаев закончил юридический факультет Петербургского университета, а во Владикавказе работал присяжным поверенным.
В автобиографическом рассказе «Богема» Булгаков с сарказмом вспоминал об их вынужденном – ради куска хлеба – творческом союзе, просуществовавшем ровно семь дней, пока писалась пьеса. «Сам он мне тут же признался, что искренне ненавидит литературу, вызвав во мне взрыв симпатии к нему. Я тоже ненавижу литературу и уж, поверьте, гораздо сильнее <…>. Но он назубок знает туземный быт, если конечно, бытом можно назвать шашлычные завтраки на фоне самых постылых гор, какие есть в мире, кинжалы неважной стали, поджарых лошадей, духаны и отвратительную, выворачивающую душу музыку».
С вынужденным театральным деятелем Степой Лиходеевым вынужденного соавтора Булгакова Пейзулаева роднила готовность браться за дело, которого он не знает, не понимает и даже не любит. В одной из ранних редакций Лиходеев прямо назван «красным директором». Этот термин возник в 1920-е годы, на заре советской власти, и поначалу применялся по отношению к директорам новой генерации – не только верным делу революции, то есть «красным» по убеждению, но и хорошо знающим производство, прошедшим трудовой путь с низов. Однако по мере роста бюрократии, с учетом постоянно педалируемой темы о происках врагов, затаившихся повсюду, на высокие должности всё чаще назначались люди случайные, если и имевшие какой-то опыт, то только управленческий. Профессиональные качества, знание конкретного дела, которым им предстояло руководить, могли вообще не браться во внимание.
Московский художественный академический театр, с которым много лет проработал Булгаков и чья внутренняя кухня нашла отражение в театре Варьете, тоже знал период «красного директорства». В конце двадцатых годов руководство театром осуществляла так называемая «пятерка» молодых режиссеров и актеров, но в 1929 году она была отстранена от дел. Во главе театра встали Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко и спущенный сверху классический красный директор – Михаил Сергеевич Гейтц, никогда не имевший никакого отношения к театру. Его доблестная служба была связана преимущественно с Красной армией, он служил начальником штаба в разных регионах, работал в Главном управлении РККА, руководил Московским коммунистическим политико-просветительским институтом имени Н. К. Крупской, после чего его решили закрепить за МХАТом. Это привело только к росту напряжения в коллективе – назревал кризис, угроза развала труппы. Несостоятельность Гейтца не вызывала сомнений, и через два года ему пришлось уйти из театра.
Видимо, эта история наложила отпечаток на образ Степана Богдановича Лиходеева, из которого руководитель тоже неважный. Фактически всю ответственность за вверенное ему Варьете он переложил на финансового директора Римского, который называет Степана «бедствием» и мечтает от него избавиться. Живописуя подвиги Лиходеева, Коровьев сетует, что они «пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!»
В разгар рабочего утра Степан Богданович не только отсутствует на своем рабочем месте, но еще даже не пришел в себя после вчерашней пьянки. С трудом «разлепив склеенные веки», он видит себя в зеркале «с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках».
Из предыстории Степана известно, что не так давно он въехал в две комнаты в квартире № 50 вместе с супругой, от которой уже через месяц избавился, переселив ее куда-то на окраину Москвы. Так что наслаждаться разгульной холостяцкой жизнью ему теперь никто не мешал. Пока не появился Воланд, заняв его жилплощадь и устроив из его комнаты свою спальню. А самого Степу деловитый Азазелло телепортировал в Ялту, на самый край мола, выступающего в море.
Интересно, что в ранних редакциях Гарасю Педулаева отправляли во Владикавказ, где он приземлялся на проспекте посреди города и видел перед собой Столовую гору. В рукописях 1930-х годов директора театра Варьете зовут уже Степой Бомбеевым, затем Лиходеевым, а после смерти Туаджина Пейзулаева (в 1936 году) Булгаков решает заменить Владикавказ на Ялту, таким образом не оставив никаких намеков на своего давнего соавтора и раннего прототипа Степана Богдановича.
Зато очевидным стал намек на рассказ Михаила Зощенко «Землетрясение», отсылающий к крымскому землетрясению, произошедшему в ночь с 11-го на 12 сентября 1927 года в районе Ялты. Герой рассказа, сапожник Снопков, перепив с вечера, утром обнаруживает себя в одних подштанниках (ночью его обобрали) в неизвестном месте – он не может узнать свой двор и улицу, где все лежит в руинах. Одно хорошо – пока он блуждает по городу в исподнем, на него в суматохе и хаосе никто не обращает внимания, да и вскоре он счастливо выдыхает, узнав, что это все та же родная Ялта.
А вот на Лиходеева незваные гости его квартиры, мгновенная телепортация за тысячи километров от Москвы, а также затянувшиеся разбирательства с милицией – вся дикость и немыслимость этой ситуации – произвели шокирующее впечатление. И через несколько дней в столицу возвращается перепуганный человек с воспаленными глазами, который рассказывает следователям фантастические вещи и которого по его просьбе помещают в надежную камеру.
Однако воспитательный эффект от встречи с Воландом и компанией оказался неполным. Проведя в клинике доктора Стравинского восемь дней, Степан Богданович получил более подходящую ему должность – заведующего большим гастрономическим магазином в Ростове. Поговаривали, что он
Прохор Петрович Китайцев – эпизодический персонаж, председатель комиссии зрелищ и увеселений – контролирующего органа, которому подчиняется, в частности, и театр Варьете. В чем состоит работа Прохора Петровича и какой из него работник, читателям узнать так и не удается: в романе появляется только костюм товарища Китайцева, благополучно заменяющий своего хозяина, который исчез после посещения кота Бегемота: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом».
Возглавляемая им зрелищная комиссия – такая же бюрократическая структура, не приносящая никакой конкретной пользы, как и акустическая комиссия, возглавляемая товарищем Семплеяровым. Это ближайший коллега Прохора Петровича в галерее булгаковских бюрократов, обрисованных в резко сатирическом ключе.
Из рассказа заплаканной секретарши, красавицы Анны Ричардовны (чья бурная реакция намекает на слишком близкие отношения между ней и ее начальником), выясняется, что Прохор Петрович, «добрый, но нервный, вспыльчивый» человек, просто не сдержался, когда к нему бесцеремонно заявился непрошеный посетитель. По словам секретарши, он «работает как вол» и вошедшему указывает на дверь с традиционно окриком:
Что характерно, после того как черти вернули Прохора Петровича обратно – так же внезапно, как и забрали, – он одобрил все те резолюции, которые подписал его костюм. Намек вполне прозрачный: чтобы возглавлять подобное ведомство, голова совершенно не нужна.
Этот «вспыльчивый» представитель советской бюрократии, не имея конкретного прототипа, восходит в том числе к сатирическим типажам М. Е. Салтыкова-Щедрина. В романе «История одного города» (1869) у него есть как минимум два литературных пращура: Дементий Брудастый, восьмой градоначальник города Глупова, у которого в голове вместо мозга был приборчик, выдававший по очереди несколько готовых фраз, и последний городской глава Угрюм-Бурчеев, чья деятельность заканчивается тем, что в город приходит «оно», и тогда чиновник внезапно исчезает, словно растаяв в воздухе.
В более близкой исторической перспективе на память приходит сатирическая поэзия В. В. Маяковского, в частности стихотворение «Прозаседавшиеся» (1922), где появляются располовиненные люди: «И вижу: // сидят людей половины. // О дьявольщина! // Где же половина другая?» А другая половина в это время заседает в другом месте в виде штанов и ботинок.
Григорий Данилович Римский – второстепенный персонаж романа, который служит в театре Варьете на должности финансового директора, а фактически осуществляет общее руководство, так как назначенный директором Степан Богданович Лиходеев – это, по словам Римского, настоящее бедствие, от которого он мечтает избавиться.
Человек уже немолодой и внешне малопримечательный, Римский носит роговые очки, на работу является в костюме, в жилетном кармане держит явно недешевые золотые часы на цепочке. Тонкие губы и злобный взгляд дополняют портрет финдиректора, который предстает маленьким сереньким винтиком бюрократической машины, но винтиком надежным и рассудительным. Человек сухой, педантичный и немногословный, он обладает развитым чутьем на неприятности и лучше остальных коллег понимает, чем может обернуться чертовщина, которая начинает твориться в Варьете. И его психика оказывается к этому абсолютно не готова. После нападения на него Варенухи-вампира в компании с летающей Геллой его душа не выдерживает, и через несколько дней в Ленинграде обнаруживается «трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик, в котором очень трудно было узнать прежнего финдиректора». Даже после нескольких месяцев лечения в клинике и на курорте он больше не в силах переступить порог Варьете и переходит на работу в гораздо более безобидное и безопасное место – театр детских кукол.
Фамилия Римского досталась ему от великого русского композитора, дирижера и педагога Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908), автора десятков симфоний, концертов и кантат, а также 15 опер, среди которых две – по сказочным произведениям Гоголя: «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством».
Благодаря своей «музыкальной» фамилии финдиректор Римский образует своеобразный тройственный союз с двумя другими героями романа, занимающими, как и он, руководящие должности и пользующимися авторитетом – каждый в своем ведомстве. Это врач-психиатр Александр Николаевич Стравинский, возглавляющий психиатрическую клинику, и Михаил Александрович Берлиоз, редактор журнала и заведующий писательской организацией МАССОЛИТ.
В романе Стравинский приводит в порядок расстроенные нервы Римского, а в реальной жизни Игорь Стравинский был одним из многочисленных (всего их насчитывалось около двухсот) учеников Римского-Корсакова и отзывался о своем педагоге с огромным уважением, считая годы ученичества большим плюсом в своем музыкальном образовании.
В кадровых коллизиях романного театра Варьете отчасти отразилась ситуация, сложившаяся в Московском художественном театре, с которым Булгаков много лет сотрудничал, и отношения – на разных уровнях – складывались у них непросто. Высказывалась даже гипотеза, что в лице не особо ладящих между собой Варенухи и Римского Булгаков изобразил режиссеров Владимира Ивановича Немировича-Данченко и Константина Сергеевича Станиславского, которые руководили работой МХАТа и действительно годами враждовали, трудясь в стенах одного театра. Возможно, изначально сходство было более очевидным, но по мере эволюции романа персонажи всё больше удалялись от своих гипотетических прототипов.
Более вероятной выглядит версия, что на создание образа Римского повлиял настоящий финансовый директор МХАТа Николай Васильевич Егоров, который в 1926 году пришел в театр по протекции Станиславского «на руководящую административно-хозяйственную работу». На тот момент ему было пятьдесят три года – солидный возраст тоже сближает его с Римским. В юности Егоров пошел по отцовским стопам и, выучившись на бухгалтера, больше двадцати лет прослужил по финансовой части в семейной фирме «Товарищество В. Алексеев», принадлежавшей промышленнику Сергею Владимировичу Алексееву, отцу будущего режиссера (настоящая фамилия Станиславского – Алексеев). После 1917 года Егоров отлично вписался в новые реалии, работал на хороших должностях, в том числе инспектором Высшего совета народного хозяйства (ВСНХ).
В театре, получив карт-бланш от Станиславского, он занимал разные должности – и члена дирекции, и инспектора, и консультанта, и заведующего финансами; случались у него и конфликты с труппой, он уходил из МХАТа и возвращался. В 1931 году стал заместителем директора театра и, превышая свои полномочия, начал вмешиваться в творческие дела, пытаясь влиять даже на Немировича-Данченко, о чем тот упоминал в своих письмах. Да и по финансовым вопросам не все было гладко. Елена Сергеевна Булгакова вспоминала, как Егоров, насчитывая Михаилу Афанасьевичу гонорар, мог «ошибиться» в сторону урезания суммы, а для экономии средств, «по своей неистребимой скупости», мог, например, заменить нужных для постановки собак на гораздо более дешевых, от которых в спектакле потом не было никакого толку.
В отличие от Римского, Егоров оказался крепким орешком и, несмотря на все конфликты, продержался на посту замдиректора до 1948 года, пока сама должность не была ликвидирована. А через два года – в возрасте семидесяти семи лет – его наконец смогли отправить на пенсию.
Аркадий Аполлонович Семплеяров – второстепенный персонаж романа, яркий образчик высокопоставленного советского чиновника 1930-х годов. Обладатель звучного баритона, он чувствует себя хозяином жизни, занимает лучшие и самые дорогие места в театре – ближайшую к сцене ложу, где сидит с пожилой женой, «дорого и модно одетой», и с дальней родственницей, «молоденькой и хорошенькой». Причем, как выясняется чуть позже, у него есть еще одна пассия, к которой он наведывается тайком от всех.
Он занимает высокий, внешне солидный и при этом совершенно бессмысленный пост – председателя Акустической комиссии, прообразом которой послужил, вероятно, Главрепертком – комитет по контролю за репертуаром, главный цензурный орган страны. Булгаков, прекрасно знавший эту организацию изнутри, так как неоднократно обивал ее пороги, согласовывая свои пьесы, относился к ней весьма скептически. И перенес этот скепсис на Акустическую комиссию, из которой Аркадия Аполлоновича, как сообщается в эпилоге, без всякого ущерба для дела перевели на грибозаготовочный комбинат, поскольку
Но это будет потом, а при первой встрече с ним читатель видит упивающегося своим положением Семплеярова, который без тени смущения прямо из ложи «настойчивым баритоном» требует от выступающих артистов разоблачения фокусов «с бумажками» и возвращения на сцену конферансье. Выражается он при этом сухим, казенным языком, используя бездушные канцеляризмы: «Разоблачение совершенно необходимо… Зрительская масса требует объяснения». Тон у него покровительственный, а у его супруги – надменный. Но только до того момента, пока Коровьев не устраивает для этой лицемерной супружеской четы настоящее разоблачение, касающееся амурных похождений Аркадия Аполлоновича.
Семплеяров – вариация фамилии армянского композитора, дирижера и педагога Александра Афанасьевича Спендиарова (1871–1928), одного из основоположников армянской классической музыки, ученика Н. А. Римского-Корсакова (от которого в романе получил свою фамилию финдиректор Римский). Булгаков хорошо знал Спендиарова, в середине 1920-х годов музыкант бывал в гостях у Михаила Афанасьевича и его второй жены Любови Евгеньевны Белозерской. У Спендиарова тогда был нелегкий период в жизни, и Любовь Евгеньевна вспоминала его «необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим».
Основным прототипом Аркадия Аполлоновича, этого любвеобильного чиновника от искусства, считается революционер со стажем, советский государственный и политический деятель Авель Сафронович Енукидзе (1877–1937), член Центрального комитета ВКП(б). В 1925–1927 годах он был председателем Комиссии по контролю за повседневной деятельностью Академии наук, а параллельно с 1922 года (и вплоть до 1935-го) возглавлял Правительственную комиссию по руководству Большим и Художественным театрами. А это значит, что весь репертуар МХАТа, с которым сотрудничал Булгаков, проходил утверждение лично у Енукидзе. Сохранилась переписка К. С. Станиславского с Авелем Сафроновичем, в которой обсуждались правки, внесенные Булгаковым в пьесу «Дни Турбиных» по требованию Енукидзе, когда в 1932 году спектакль разрешили возобновить. От него же зависела и судьба заграничной поездки Булгакова весной 1934 года. Однако Енукидзе не рискнул взять на себя такую ответственность и направленное писателем прошение отправил для согласования в ЦК партии, а уже оттуда спустили отказ. Булгаков, до последнего остававшийся в неведении, пережил это очень тяжело.
Любопытно, что персонаж по фамилии Семплеяров, фигурировавший в тексте романа с 1931 года, как раз в варианте конца 1934 года появляется в сеансе черной магии и подвергается скандальному «разоблачению». До разоблачения самого Авеля Сафроновича тогда оставалось всего несколько месяцев. В июне 1935 года на Пленуме ЦК ВКП(б) была принята резолюция – вывести Енукидзе из состава ЦК ВКП(б) и исключить из рядов ВКП(б) с формулировкой: «За политическое и бытовое разложение».
Но окончательная расправа наступила в феврале 1937 года, когда Енукидзе арестовали и обвинили в измене Родине и шпионаже, в причастности к покушению на А. А. Жданова, тогда первого секретаря Ленинградского обкома, в участии в «военно-фашистском заговоре в РККА» («Дело Тухачевского»). Кроме того, он был одной из ключевых фигур «Кремлевского дела» (создание антисоветской организации и подготовка покушения на И. В. Сталина), по которому проходил также Б. С. Штейгер, прототип барона Майгеля.
Специфика дела Енукидзе состояла в том, что он единственный из советской партийной верхушки был официально обвинен в половых извращениях. В суде рассматривались свидетельства о сводничестве, разрушении семей, развратных действиях в отношении женщин, совращении малолетних, вплоть до девочек 9–10 лет. Расстрелян в октябре 1937 года.
Булгаков, отметив в образе Семплеярова его любвеобильную натуру, со своим персонажем поступил намного гуманнее, чем поступили с его прототипом. Писатель просто отправил его подальше от Москвы и от искусства, в город Брянск – заведовать мирной заготовкой грибов.
Семья Джулли – цирковые артисты, выступавшие в театре Варьете, показывая трюки на двух- и одноколесных велосипедах. Перед началом сеанса черной магии на сцену выкатил «маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом», к которому присоединилась «полная блондинка в трико и юбочке, усеянной серебряными звездами», а затем «малютка лет восьми со старческим лицом». Выглядели они довольно эффектно, и публика их любила – когда они раскланивались, «рукоплескания потрясли здание».
С такого рода трюками в цирках и на сцене московского Мюзик-холла (прототипа театра Варьете) выступало немало циркачей, традиционно бравших себе необычные иностранные псевдонимы. Среди самых известных велофигуристов, чьи имена появлялись на афишах 1920–1930-х годов, можно назвать группы Морено, Клейн, Вартанино и Польди.
Своего рода уникумами была семья цирковых артистов Польди, которых считают главными прототипами семьи Джулли. Глава семьи, Ян Польди, на самом деле носил имя Ивана Константиновича Подрезова (1889–1913). В 1912 году он представил уникальный номер, на тот момент единственный в таком роде, «Сальто-мортале с велосипедом»: он съезжал с крутого ската и проделывал сальто в воздухе вместе с машиной. Во время исполнения этого опасного трюка он и погиб в возрасте 24 лет.
Его напарницей по сцене какое-то время была велофигуристка Юлия Туаль, которая после его смерти создала совместный номер с его братом и учеником Михаилом. Они пользовались наработками Яна и взяли его сценическое имя – Польди. Когда пути Михаила и Юлии разошлись, она стала работать с сестрами Феррони – их номер назывался «Велофигуристки трио Польди». В начале 1920-х годов жена Михаила, Елена Польди, взяла на воспитание двух своих племянников, которых начала обучать цирковому искусству и вводить их в свой номер, когда они были еще детьми. С конца 1920-х годов они исполняли сложные акробатические трюки на высоких моноциклах, выступая в цирке и мюзик-холле.
Известно, что один из потомков Яна Польди, его полный тезка, демонстрировал уникальные номера на велосипедах в 1970–1980-е годы в цирке на Цветном бульваре. Цирковая династия Польди существует до сих пор – уже шестое поколение циркачей работает на арене, и многие из них сохранили верность велосипедам.
Андрей Фокич Соков – второстепенный персонаж, заведующий буфетом в театре Варьете, маленький, грустный, немолодой уже человек, наделенный рядом малопривлекательных черт типичного обывателя. Это ему принадлежит нелепая фраза:
В ранней редакции романа, называвшейся «Черный маг», буфетчик показан как «человечек короткого роста и с веками, прикрывающими свиные глазки крышечками, и моржовыми усами», отличающийся меланхоличным темпераментом. Современники могли бы узнать в нем реального человека – буфетчика МХАТа. С оглядкой на него Булгаков создавал и образ Ермолая Ивановича, буфетчика Независимого театра в романе «Записки покойника» (или «Театральный роман»).
Но чем дальше продвигалась работа над «Мастером и Маргаритой», тем дальше Булгаков отходил от прототипа. В третьей редакции в театре «Кабаре» служит уже буфетчик Алексей Лукич Барский, а в окончательном тексте появляется Андрей Фокич Соков, «малюсенький пожилой человек с необыкновенно печальным лицом, в чесучовом старинном костюме и твердой соломенной шляпе с зеленой лентой», который отправляется в квартиру № 50 прояснить, что ему делать с фальшивыми бумажками, которыми зрители расплачивались в буфете. Обнаженная Гелла на пороге квартиры, шпаги с серебряными рукоятями в передней, пылающий камин и диковинное убранство гостиной, залитой светом, похожим на церковный, невероятно вкусное душистое мясо на золотой вилке, странный разговор с «артистом» и не менее странное пророчество смерти – все это приводит несчастного буфетчика в состояние полной потерянности. А когда он выходит на лестницу, а потом, пошатываясь, как пьяный, возвращается за шляпой, поданный ему Геллой головной убор оказывается сначала беретом, а потом котенком, исполосовавшим до крови его лысину.
Буфетчик тут же кидается к «лучшему специалисту по болезни печени» профессору Кузьмину, который не находит у него никаких признаков грядущего рака. Булгаков дал этому светилу имя реального доктора – хирурга, профессора Василия Ивановича Кузьмина, имевшего частную практику неподалеку от Патриарших прудов. Бытует версия, что он же лечил и самого писателя, но это невозможно, так как Кузьмин умер в 1924 году. Но этот эпизод с Соковым отчасти автобиографический: Булгаков давно знал о своей болезни и устами Коровьева, напугавшего Сокова смертью через девять месяцев, фактически предрек момент своего ухода из жизни. Ошибся Булгаков буквально на пару недель – он умер не в феврале, как напророчил Сокову, а 10 марта 1940 года.
Ариман – один из трех упоминаемых в романе критиков, который своими нападками на мастера и его роман сделал невозможным его существование в литературе. Что еще хуже, такой разгром в прессе, которому подвергли еще не опубликованное произведение, в те времена грозил человеку огромными проблемами и в обыденной жизни – начиная от потери работы и, соответственно, средств к существованию и заканчивая угрозой ареста. Что с мастером и произошло.
Статья Аримана, упоминаемая в романе, в разных изданиях приводится под разными заголовками: «Враг под крылом редактора» или «Вылазка врага». Но суть одна: советской литературе с мастером не по пути. Гнев критика вызывали главным образом заигрывания с Христом: Ариман предупреждал всех и каждого, что он, то есть наш герой, «сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа».
В такой ненависти к Спасителю звучало даже что-то дьявольское. Неслучайно Булгаков дал критику фамилию Ариман – так в зороастризме (религии Древнего Ирана) называли главного бога зла, которому подчинялись все остальные злые духи. Ариман считался духом бедствий, источником неправды, несправедливости, губительных страстей. У этого персонажа имелось предположительно два прототипа – В. И. Блюм и Л. Л. Авербах.
Владимир Иванович Блюм (1877–1941) – известный театральный критик и журналист, писавший под псевдонимом Садко. Публиковаться в провинциальной прессе он начал еще в 1900-е годы, в 1917-м вступил в партию большевиков, в 1920–1930-е годы работал в центральных газетах «Правда», «Известия» и др., был главным редактором журналов «Вестник театра» и «Новый зритель». Всячески поддерживал новый советский театр, боролся за идеологическую чистоту репертуара, совершенно не воспринимал оперетту, считал, что сатира приносит только вред «рабоче-крестьянской государственности». Классическое театральное наследие в его глазах не имело никакой ценности, так что неудивительно, что он нападал на МХАТ, а постановки вроде «Дней Турбиных» считал недопустимыми.
Что еще хуже, Блюм руководил музыкально-театральной секцией Главреперткома, а именно Главный репертуарный комитет являлся важнейшим органом цензуры, с которым Булгакову приходилось сражаться за каждую свою пьесу. Не без стараний Блюма был запрещен к постановке «Бег», а «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров» пробивались к зрителю с боями и потерями.
Булгаков считал, что Главрепертком «убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее». Олицетворявший этого «губителя» В. И. Блюм послужил прототипом «зловещего старика» – цензора Саввы Лукича в пьесе «Багровый остров». Основная функция этого сатирического персонажа – запрещать. В театральном мире все были в курсе, кто именно скрывается под именем Саввы Лукича. Спектакль имел большой успех, а сам прототип этого малоприятного персонажа, недаром не любивший сатиру, сделал всё, чтобы запретить пьесу.
В образе Аримана с его зловещими упреками отразились и идеологические разногласия Булгакова с Леопольдом Леонидовичем Авербахом, основным прототипом председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза. Авербах, один из главных идеологов и активных участников Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП), а затем Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), редактор журнала «На литературном посту», видел свою миссию в неусыпном жестком контроле литературного процесса, который должен был протекать в строго установленных партией и правительством рамках. В 1925 году на собрании правления ВАПП он прочитал доклад «За пролетарскую литературу: о политике РКП(б) в области художественной литературы», изданный позднее отдельной брошюрой, в котором называл Булгакова «попутчиком» и «наиболее ярким представителем правого фланга».
Иван Бездомный, начинающий советский поэт 23 лет от роду, одним из первых героев – вместе с Берлиозом – предстает перед читателем на страницах романа и одним из первых сталкивается с Сатаной, посетившим советскую Москву. Для него эта встреча имеет самые радикальные последствия. Представ в начале эдаким добрым молодцем, кровь с молоком («плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек») с почти девственно чистым интеллектом, он сталкивается с явлением, намного превосходящим его способности к пониманию и уже через несколько часов оказывается в сумасшедшем доме.
Зная возраст Ивана Николаевича Понырева, взявшего себе псевдоним Бездомный, нетрудно вычислить, что его детство и юность пришлись на годы Первой мировой войны, революции, Гражданской войны и послевоенной разрухи, поэтому получить сколько-нибудь серьезное образование у него не было возможности. Явно выходец из социальных низов, вынесенный волной революции на поверхность культурной жизни, он не блещет начитанностью, не знаком с философией, не знает историю, и всё, что рассказывает ему Берлиоз, воспринимается им как откровение. А его горячий порыв сослать Канта на три года в Соловки, говорит о том, что фамилию эту он слышит впервые и философская иерархия для него – тайна за семью печатями.
Иван Бездомный – яркая иллюстрация того, в каком состоянии находилась пролетарская поэзия в годы написания романа и кому было доверено нести в массы установки партии и правительства. В частности, 23-летний виршеплет по заказу редактора сочиняет пасквильную поэму про Иисуса Христа – в рамках широко развернувшейся в СССР антирелигиозной кампании. Вышло у него не так уж и плохо, по мнению Берлиоза, даже Иисус предстал как живой, однако задачу редактор ставил перед ним совсем другую – показать, что Иисуса вовсе не существовало.
Появление на Патриарших самого Сатаны, а затем знакомство в клинике с мастером, который рассказывает ему о своем романе, по идее, должны были полностью перевернуть представление Ивана Николаевича о событиях двухтысячелетней давности, переродить его внутренне. Но, видимо, материал попался не самый подходящий. В эпилоге 30-летний Иван Николаевич Понырев предстает все таким же атеистом и образцовым советским гражданином, как и в начале истории. Преувеличивать его профессорство в институте истории и философии не стоит. За семь лет сделать такую карьеру для человека столь невежественного, как Понырев-Бездомный, практически невозможно. Единственный вариант – покорять научную лестницу по партийной линии, быть «красным профессором», который специализируется на марксизме-ленинизме.
Образ Ивана Бездомного, вобравший типичные черты активных деятелей пролетарской литературы, навеян сразу несколькими реальными литераторами. Один из наиболее вероятных прототипов Бездомного – поэт, журналист и редактор Александр Ильич Безыменский (1898–1973), с юности активный участник комсомольского, а затем и партийного движения. В 1920–1930-е годы он один из самых популярных советских поэтов, общий тираж его книг превышал миллион экземпляров. Причина крылась, конечно, не в каком-то особом таланте, а в участии в правильных организациях (РАПП и др.), поездках по великим стройкам в качестве журналиста и воспевании успехов социалистического строительства. Он сам говорил: «Прежде всего я член партии, а стихотворец – потом». К Булгакову он относился враждебно и был одним из самых рьяных его критиков; неприязненные отношения сложились у него и с Маяковским (одним из возможных прототипов Рюхина в романе), который его откровенно презирал.
Другим прототипом Бездомного литературоведы считают поэта, публициста, революционного деятеля Демьяна Бедного, настоящее имя – Ефим Алексеевич Придворов (1883–1945). Участник Первой мировой войны, после Февральской революции он начал сотрудничать в большевистских, а затем в советских газетах. Его фельетоны очень нравились Ленину, на чем Бедный и строил свою блестящую карьеру. Позднее он дружил со Сталиным и всегда придерживался правильной линии. В 1920-е годы мало кто мог тягаться с ним по популярности, тираж его книг перевалил за 2 миллиона экземпляров, Луначарский и Троцкий видели в нем великого писателя, о его славном пути в пролетарской литературе писали книги. В конце 1920-х годов по личному ходатайству Сталина были изысканы средства, чтобы отправить его на двухмесячное лечение в Германию (как тут не вспомнить многократные просьбы Булгакова о выезде за границу, в которых ему неизменно отказывали). Бедный принимал самое активное участие в антирелигиозной кампании 1920-х годов, восторженно приветствовал снос Храма Христа Спасителя, и именно его поэма «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» послужил прототипом того опуса, который обсуждают в начале романа Бездомный и Берлиоз.
Есть у Ивана Бездомного и литературный прототип. История его «ученичества» у мастера и последующего превращения в профессора перекликается с историей Ученика из трагедии Гете «Фауст». Придя учиться у Фауста, он впоследствии волею судеб становится не худшим учеником Мефистофеля. Иван Бездомный, так проникшийся рассказом мастера, оказывается скорее учеником Сатаны: услышав от него историю Понтия Пилата и Иешуа, он все равно не переходит на «сторону света», отказывается от нового знания и продолжает служить строю, уничтожившему мастера.
Михаил Александрович Берлиоз, видный чиновник от литературы, одним из первых в советской Москве – наряду с Иваном Бездомным – сталкивается с Воландом и его свитой. Волею судеб он первым принимает на себя удар – и не только в переносном смысле. Если Бездомный отделался временным помешательством, то Берлиоз лишился жизни, причем самым нелепым и неожиданным образом. Появляясь в романе всего в двух эпизодах – во время «ознакомительного» диалога с Воландом на Патриарших прудах, который закончился для него так трагически, а затем на балу у Сатаны, правда, уже в виде отрезанной и оживленной головы, – Михаил Александрович тем не менее оставляет по себе незабываемое впечатление.
В первой сцене мы видим человека маленького роста, который был «темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». С виду это типичный советский чиновник, занимающий солидное положение и пользующийся всеми благами уже несколько обнаглевшей и разъевшейся советской бюрократии. Если бы Булгаков не упомянул, что Михаил Александрович – «редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ», то читатель вряд ли догадался бы, что он имеет какое-то отношение к литературному творчеству. О его реальных заслугах перед литературой в романе не сказано ни слова, а в разговоре с Бездомным и Воландом он ведет себя скорее как работник идеологического фронта, какой-нибудь парторг, которого беспокоят только соображения цензуры и верности партийной линии.
Если на малограмотного Ивана его экскурсы в историю производят большое впечатление (это и неудивительно, поскольку Иван толком не знаком ни с историей, ни с философией, ни тем более с религиоведением), то в разговоре с Воландом становится понятно, насколько поверхностно образован председатель МАССОЛИТа, как однобоко понимает труды христианских философов и как плоско трактует фигуру Иисуса Христа. Не блистая ни глубокими познаниями, ни литературными талантами, Михаил Александрович тем не менее оказывается весьма оборотистым субъектом, который преуспел в карьере, комфортно обустроил свой быт, занимая три комнаты в прекрасной квартире в центре Москвы, здоровье собирается подправить на курорте в Кисловодске – в общем, чувствует себя во всех смыслах неплохо.
Учитывая его служебную подноготную, можно сделать одно предположение, которое не озвучено Булгаковым, но логично вытекает из самой ситуации. Михаил Александрович Берлиоз, как председатель МАССОЛИТа и редактор толстого художественного журнала, не мог не знать о нашумевшей кампании против «пилатчины», о развернувшейся в газетах травле мастера как автора романа о Понтии Пилате якобы за «попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа». Об этом помнил даже Иван Бездомный, человек гораздо менее осведомленный в подковерных играх. Можно пойти еще дальше и выдвинуть гипотезу, что Берлиоз и был тем самым редактором, которому мастер доверил свой труд, и он же, как видный политический функционер, выступил организатором (или одним из организаторов) самой травли. Как помнит читатель, критик Латунский, автор шокирующей статьи «Воинствующий старообрядец», шел за гробом Берлиоза, где его впервые и увидела Маргарита. Этого же критика Латунского наряду с Ариманом и Лавровичем Берлиоз называл среди членов редколлегии, которые должны были ознакомиться с рукописью мастера. Это «знакомство» повело за собой серию разгромных критических статей, а для мастера обернулось трагедией. И если предположить, что Берлиоз приложил к этому руку – что весьма вероятно, – то это также объясняет, за что он был так жестоко наказан.
Выдвигая эту пару – Берлиоза и Бездомного – в качестве двух характерных представителей писательского цеха и давая им подробно и широко высказаться по важным мировоззренческим вопросам, Булгаков решает сразу несколько задач. Во-первых, намечает «коллективный портрет» современной ему литературы и, так сказать, новой интеллигенции. Портрет, который в последующих главах щедро пополнят многочисленные обитатели Грибоедова, занятые чем угодно, кроме собственно литературного творчества, идеальные объекты для сатирического изображения. Во-вторых, Булгаков дает срез нездоровых настроений и реакций на антирелигиозную кампанию, широко развернутую в СССР в 1920-е годы. У писателя она вызывала резко негативное отношение и сыграла не последнюю роль в рождении замысла романа.
Отразилось в сюжете и довольно враждебное отношение к Булгакову целого ряда видных советских писателей и чиновников от литературы. Один из них – Леопольд Леонидович Авербах (1903–1937), советский литературный критик – по мнению литературоведов, послужил главным прототипом Берлиоза. Начинал Авербах как партийный и комсомольский деятель, возглавлял журнал «Молодая гвардия», был одним из основателей и генеральным секретарем Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП). С созданием Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) стал ответственным редактором ее главного критико-теоретического органа – марксистского журнала «На литературном посту», который выступал за «одемьянивание поэзии» (термин образован от имени пролетарского поэта Демьяна Бедного). Булгакова, которого он считал «попутчиком» (так называемым «буржуазным писателем»), Авербах подвергал жесткой критике. После ликвидации РАПП участвовал в подготовке I Всероссийского съезда писателей, написал книгу, прославлявшую труд заключенных на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Как отмечал Борис Бажанов, видный партийный работник, личный секретарь Сталина, сбежавший из СССР в 1928 году, Авербах, «очень бойкий и нахальный юноша, открыл в себе призвание руководить русской литературой… Осуществлял твердый чекистский контроль в литературных кругах. А опирался он при этом главным образом на родственную связь – его сестра Ида вышла замуж за небезызвестного Генриха Ягоду, руководителя ГПУ». Из-за Ягоды Авербах и пострадал: вскоре после ареста Генриха Григорьевича арестовали и Авербаха – вместе с другими родственниками. В августе 1937 года его расстреляли.
Булгаков поступил с литературной версией Авербаха более гуманно – вместо ареста, пыток и пяти месяцев тюрьмы позволил ему умереть мгновенно, по вине «русской женщины, комсомолки», управлявшей трамваем. С Авербахом Берлиоза роднит и работа с молодежью, наставничество подрастающих поколений. Как старший опытный товарищ, Михаил Александрович учит уму-разуму юного поэта Понырева, направляя его прежде всего в правильное идеологическое русло. Что касается Авербаха, то он много лет проработал за границей по делам Коммунистического интернационала молодежи, важное место в его публицистическом наследии занимали вопросы юношеского коммунистического движения, а возглавляемый им журнал «Молодая гвардия» был официальным печатным органом ЦК ВЛКСМ (Всесоюзного ленинского коммунистического союза молодежи).
Председателя МАССОЛИТа в романе несколько раз путают с французским композитором Гектором Берлиозом (1803–1869). Для Ивана Бездомного это «никому не известный композитор-однофамилец», зато для Булгакова, знатока классической музыки, это новатор музыкальной формы, выдающийся представитель романтизма, увлеченный театральными эффектами и грандиозными музыкальными полотнами. Его (довольно условное) родство с советским чиновником ограничивается разве что тем, что он поддерживал революционные события в Европе; революционная тематика отразилась, в частности, в кантате «Греческая революция» и в «Траурно-триумфальной симфонии» (приуроченной к 10-й го-довщине Французской революции 1830 года). Для концепции романа важнее тот факт, что Берлиоз обращался к творчеству Гете, в частности к трагедии «Фауст»: в 1846 году он написал драматическую ораторию «Осуждение Фауста» на либретто своего авторства, в которой иначе, чем Гете, расставил смысловые акценты, живописав романтическое изгойство Фауста, одураченного дьяволом. У Берлиоза сатана в финале радостно констатирует: «Я навеки хозяин этой гордой души».
То же самое мог бы сказать и Воланд о душе Берлиоза, разве что без эпитета «гордый». Посмертное бытие Михаила Александровича целиком во власти сатаны, который уже через несколько часов после погребения изуродованных останков Берлиоза оживляет его страдающую голову, жестоко напоминает, что каждому будет дано по вере его, и провожает его в небытие. А из чаши, в которую превращается его череп, пьет кровь убитого барона Майгеля.
Этой антитезой христианскому причастию завершается обряд черной мессы, приметы которой легко считываются в тексте; на этом заканчивается бал у сатаны – то есть подходит к концу четырехдневная миссия Воланда в Москве. В каком-то смысле головой Берлиоза история начинается, его же головой активная фаза дьявольщины и заканчивается.
Беллестрист Бескудников – эпизодический персонаж, один из членов правления МАССОЛИТа, безуспешно дожидавшихся в доме Грибоедова Михаила Александровича Берлиоза в день его гибели. Когда страсти среди литераторов накаляются, этот «тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами», не участвует в дрязгах, а, «искусственно зевнув», просто выходит за дверь. И общих плясок в ресторане Бескудников тоже избегает. Коллеги за спиной называют его «генералом» от литературы и попрекают пятью комнатами на даче в Перелыгино. А еще, как выясняет позже Маргарита, у него есть квартира в доме Драмлита, по соседству с критиком Латунским.
Сведений о нем в романе не так много, чтобы однозначно указать на прототип этого персонажа. И скорее всего, он был не один. По одной из версий, образ Бескудникова отсылает к советскому драматургу, поэту и сценаристу Владимиру Михайловичу Киршону (1902–1938). Основана эта версия на том, что в ранних редакциях Бескудников – председатель секции драматургов, который является в дом Грибоедова подчеркнуто элегантно одетым – в хорошем костюме и обуви французского производства. По мнению исследователей, это связывает его с героем булгаковского рассказа «Был май» (неизданного при жизни писателя) – молодым драматургом Полиевктом Эдуардовичем, прототипом которого послужил В. М. Киршон. Он же выступил прототипом еще одного персонажа – драматурга Клинкера в незаконченном «Театральном романе» (или «Записки покойника», 1936).
Владимир Михайлович Киршон довольно успешно реализовался на советском поэтическом и особенно драматургическом поприще (его пьесы широко ставились в СССР и за рубежом), и при этом оставался радикальным советским функционером от литературы. Один из создателей Всероссийской ассоциации пролетарских писателей, в которой работал секретарем, он много лет публиковался в журнале «На литературном посту», всецело разделяя позицию его ответственного редактора Л. А. Авербаха (одного из прототипов Берлиоза). Вместе с Авербахом Киршон последовательно травил так называемых попутчиков, был одним из непримиримых критиков и противников Булгакова. Судьба его сложилась трагически. После ареста бывшего наркома внутренних дел СССР Генриха Ягоды в опалу попали и близкие ему деятели литературы, включая Авербаха и Киршона. В августе 1937 года Киршон был арестован и через год расстрелян.
Есть и другая гипотеза, согласно которой на роль такого литературного «генерала» гораздо больше подходил другой русский писатель – Илья Григорьевич Эренбург (1891–1967). И действительно, его скорее можно назвать беллетристом, чем драматурга Киршона, да и квартиры в доме литераторов в Лаврушинском переулке у Киршона не было, в отличие от Эренбурга; дачи в Переделкине (Перелыгине) имелись у обоих, хотя дача Ильи Григорьевича подолгу пустовала. Ну а что касается внешнего вида, то Эренбург, годами проживавший за границей, всегда отличался особой, чуть небрежной, несоветской элегантностью. Он был блистательным и очень разносторонним писателем, автором прекрасной публицистики, очерков и эссе, талантливым военным корреспондентом, поэтом и переводчиком, широко известным в Европе и при этом публиковавшимся в СССР. Его основной темой, за которую советская власть многое ему прощала, была борьба за мир, а с приходом фашизма – антигитлеровская риторика. Личность такого склада логично наделить «внимательными и в то же время неуловимыми глазами». Правда, в 1920–1930-е годы в заседаниях каких-либо советских литературных организаций Эренбург едва ли мог участвовать, так как на постоянное проживание вернулся в СССР только в 1940 году.
Желдыбин – эпизодический персонаж, московский литератор, заместитель председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза. После трагической гибели его начальника Желдыбина срочно вызывают из дому сначала на квартиру Берлиоза – для опечатывания, а затем в морг – на опознание. После чего, явившись в дом Грибоедова, Желдыбин сразу отправляется в кабинет покойного, вызывает к себе всех 12 членов правления – которые не так давно уже собирались в этих стенах, словно 12 апостолов, но так и не дождались Михаила Александровича – и приступает к «обсуждению неотложных вопросов об убранстве колонного грибоедовского зала, о перевозе тела из морга в этот зал, об открытии доступа в него и о прочем, связанном с прискорбным событием…».
В романе у Желдыбина функция сугубо организаторская. Он один из отлаженных винтиков этого бюрократического механизма, которому теперь автоматически предстоит заменить на посту покойного Берлиоза. Эта ситуация, равно как и необычная фамилия персонажа, позволяют предполагать, что его прототипом мог послужить известный советский писатель и общественный деятель Алексей Николаевич Толстой (1883–1945). Автор восьми романов, самые известные из которых – «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина» и трилогия «Хождение по мукам», он написал десятки драматических произведений, повестей и рассказов, а также детских сказок, среди которых и «Золотой ключик» (литературная обработка «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди). Будучи предположительно знатного происхождения (хотя его графский титул некоторыми ставился под сомнение) и успев пожить много лет за границей, Толстой тем не менее сумел очень неплохо устроиться в Советском Союзе и сделать успешную писательскую и служебную карьеру.
Карьерная линия и намекает на сходство с булгаковским Желдыбиным. МАССОЛИТ в романе несет отпечаток тех раскладов, которые царили в Союзе писателей СССР. Алексей Толстой принимал активное участие в подготовке Первого всесоюзного съезда советских писателей, который проводился под руководством Максима Горького. Горький же оставался и почетным председателем правления СП СССР. Толстой входил в правление организации и в 1936 году, после смерти Горького, встал во главе Союза писателей (так же, как Желдыбин сменил Берлиоза). Предполагалось, что он занимает эту должность временно, хотя его кандидатура рассматривалась и в качестве преемника Горького. Но в 1938 году руководить организацией стал Александр Фадеев.
Известно также, что Алексей Николаевич, ценитель красивой и комфортной жизни, очень не любил похоронные церемонии и старался их избегать. По горькой булгаковской иронии, Желдыбину приходится не только взять на себя подготовку похорон погибшего Берлиоза, но еще и присутствовать на опознании трупа.
Обращает на себя внимание и фамилия персонажа. В ней слышатся фразы «жил дыбом» или «жил на дыбе», что не выглядит таким уж странным по отношению к А. Н. Толстому.
Тут следует упомянуть один примечательный факт. В 1929 году Толстой закончил исторической пьесу «На дыбе», посвященную правлению Петра I. Поначалу пьеса была принята в штыки. Толстой пошел навстречу пожеланиям советской критики и в 1934 году опубликовал переработанный вариант, изменив название на «Петр I». Пресса и тут нашла к чему придраться, и в 1937 году Толстой представил третью редакцию, которая наконец соответствовала высоким стандартам советской цензуры. На этой, так сказать, драматургической «дыбе» Алексей Николаевич провел больше восьми лет.
Мстислав Лаврович – придуманное Булгаковым литературное альтер эго известного советского писателя, киносценариста, драматурга, корреспондента, лауреата Сталинской премии Всеволода Витальевича Вишневского (1900–1951). Вишневский принимал участие в Первой мировой войне, воевал на Гражданской, работал политруком на флоте. С 1920 года занимался литературным трудом, входил в группу «Литфронт». Как драматург и сценарист не был лишен таланта и получил широкую известность благодаря пьесе «Оптимистическая траге-дия» (1933), посвященной революционной борьбе во флоте и включенной в репертуар сотен театров по всей стране, а также очень популярному фильму «Мы из Кронштадта» (1936), снятому по его сценарию на основе одноименной пьесы и получившему целый ряд наград.
Человек по-военному прямой и безапелляционный, Вишневский отстаивал в своем творчестве революционные идеи и никаких заигрываний с прошлым режимом не признавал. С Булгаковым у него были не просто идейные расхождения, его чувство скорее напоминало классовую ненависть. Он категорически не принял «Дни Турбиных», отзывался о них уничижительно, после возобновления спектакля в 1932 году охарактеризовал его так: «Махонькие, из офицерских собраний, с запахом „выпивона и закусона“ страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки».
Был в этом и некий момент творческого соперничества. Вишневский не скрывал, что его знаменитая «Оптимистическая трагедия» рождалась в споре с художественным методом «Дней Турбиных». В годы работы над пьесой он, в частности, писал: «Я болен поисками, мне надо писать. Кричать, давить глотку Эрдмана и Булгакова». И он «давил глотку» доступными ему способами: написал ряд разгромных статей, в которых называл Булгакова классовым врагом и белогвардейцем. Отчасти он достиг цели, например его стараниями БДТ в Ленинграде отказался ставить булгаковского «Мольера». Но лишь отчасти: за 1926–1941 годы только на сцене МХАТа спектакль «Дни Турбиных» прошел без малого тысячу раз, Сталин посмотрел его, как утверждал Виктор Некрасов, 17 раз. Тогда как самая громогласная театральная работа Вишневского, «Оптимистическая трагедия», которая остается самым успешным произведением героического жанра в истории советского театра, на сцене Камерного игралась около 800 раз.
Идейно близкий советскому строю Вишневский был обласкан властью, получил квартиру в писательском доме в Лаврушинском переулке (прообразе Дома Драмлита), владел дачей в Переделкине (сейчас переулок, где он жил, называется в его честь проездом Вишневского).
Имелась дача и у его литературного воплощения – Мстислава Лавровича, который, как сообщают завистливые литераторы МАССОЛИТа, живет в Перелыгине один в шести комнатах, да еще и «столовая дубом обшита». Основная функция Лавровича в романе – это авторство статьи, от которой мастер «остолбенел» и которая предопределила дальнейшие трагические события. Лавровичу принадлежало и страшное слово «пилатчина», которое Булгаков придумал по аналогии с запущенной в советскую прессу «булгаковщиной». Как Латунскому не терпелось «давить глотку Булгакова», так и Лаврович «предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать».
Латунский – эпизодический персонаж, литературный критик, один из трех деятелей советского критического цеха, упомянутых в романе, от которых напрямую зависела судьба мастера. Сам Латунский в романе почти не появляется – лишь один раз мелькает в отдалении, участвуя в похоронной процессии за гробом Берлиоза. Маргарита замечает в толпе человека «пепельного цвета» – серого и невзрачного, «похожего на патера», то есть напоминающего благообразного католического священника. В сцене, когда Маргарита громит квартиру Латунского в Доме Драмлита, становится понятно, в каких роскошных условиях проживали преданные партии литературные деятели, видевшие свое основное назначение в том, чтобы указывать подведомственному писательскому стаду правильные идеологические ориентиры. Именно эти его указания – в виде разгромной статьи «Воинствующий старообрядец» на роман, который даже не вышел из печати, а был просто передан в редакцию для ознакомления, – радикально изменили жизнь главного героя, фактически перечеркнув его судьбу.
У Латунского есть прямой и легко узнаваемый прототип – советский редактор, журналист, критик, драматург Осаф Семенович Литовский (настоящая фамилия Коган; 1892–1971). Литовский получил коммерческое образование, работал страховым агентом. В 1918 году вступил в партию большевиков. Работал в газетах «Известия», «Правда» и «Советское искусство», в различных театральных журналах. Задачей советских деятелей искусства считал борьбу с буржуазной идеологией, был апологетом агитационного революционного театра.
С Булгаковым они могли пересекаться с конца 1920-х годов, когда Литовский стал членом худсовета МХАТа от Ассоциации театральных критиков. Потом он служил заместителем, а с 1931 года – председателем Главреперткома (комитета по контролю за репертуаром) при Народном комиссариате по просвещению РСФСР, руководил его театральной и музыкальной секциями (в 1934–1935 годах).
Очевидно, что и эстетически, и идеологически Литовский и Булгаков находились по разные стороны баррикады. Борясь за идейно правильное искусство, в 1926 году Литовский написал разгромный отзыв на пьесу «Дни Турбиных», назвав ее «вишневым садом белого движения». Их конфронтация не прекращалась до самой смерти Булгакова, и даже через много лет Литовский пытался объяснить свою позицию в книге воспоминаний «Глазами современника: заметки прошлых лет». О том, какой портрет Михаила Афанасьевича складывался в литературной среде стараниями Литовского и иже с ним, можно судить по такой цитате: «Произведения Булгакова, начиная от его откровенно контрреволюционной прозы и кончая „Мольером“, занимают место не в художественной, а в политической истории нашей страны, как наиболее яркое и выразительное проявление внутренней эмиграции, хорошо известной под нарицательным именем „булгаковщины“».
Есть вероятность, что в образе Латунского отразился еще один гонитель Булгакова – Александр Робертович Орлинский (1892–1938), который начинал как военный деятель, участвовал в Гражданской войне, работал в бюро по делам военнопленных, вступил в 1918 году в партию большевиков, служил в РККА военным комиссаром. В 1920-е годы переключился на гражданскую работу с массами, возглавил редакцию журнала «Современный театр», работал в Главреперткоме, был принят в ассоциацию театральных критиков. Булгаков стал объектом его нападок начиная с постановки «Дней Турбиных», за которую досталось и поставившему их МХАТу. Пьесу Орлинский окрестил «политической демонстрацией, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины», называл ее «белой пьесой, кое-где подкрашенной под цвет редиски». Жизнь Орлинского оборвалась трагически – в 1937 году он был арестовал и через полгода расстрелян. Реабилитирован посмертно.
«М. З.» – такими инициалами была подписана одна из ругательных статей, которыми откликнулась доблестная советская критика на роман мастера. В изданиях разных лет попадаются разночтения – в одних таинственного критика зовут Н. Э., в других – М. З. В одной из ранних редакций Булгаков недвусмысленно расшифровал аббревиатуру: З. Мышьяк.
Основной кандидат в прототипы – советский театральный критик, драматург, историк театра Михаил Борисович Загорский (1885–1951). Известен как автор многочисленных статей в советской прессе, нескольких пьес для разных театров и книг о театральных режиссерах. Загорский, хоть и был почти ровесником Булгакова, занимал совершенно иную эстетическую и идейную позицию. На отрывки из романа «Белая гвардия» он откликнулся статьей, в которой резюмировал: «Получился не то кукиш, не то воздушный поцелуй, посылаемый неизвестно куда». Не обошел он вниманием и постановку «Дней Турбиных», в своей статье для «Вечерней Москвы» похвалив игру актеров, но уничижительно отозвавшись о Булгакове: «Вот автор, который умеет ловкими приемами и фокусами скрыть свою драматургическую мелкотравчатость и пустоту». Елена Сергеевна Булгакова упоминала в дневниках его негативные отзывы и о других постановках булгаковских пьес – «Мольере» и «Александре Пушкине».
Сашка Рюхин – эпизодический персонаж, появляющийся в сцене усмирения и доставки в клинику Ивана Бездомного, после того как он устроил дебош в ресторане Грибоедов. Поэт Рюхин помогает вынести спеленатого Ивана и поместить в грузовик, при этом разъяренный Бездомный, «заливаясь слезами, плевался, норовя попасть именно в Рюхина, давился слезами и кричал: „Сволочь!.. Сволочь!..“»
О Рюхине известно совсем немного. Ему 32 года, и хоть отношения с Бездомным у него не самые теплые, но внезапный припадок ненависти со стороны коллеги Рюхина очень обескуражил. Поначалу судить о нем приходится со слов Бездомного, который называет его идиотом, бездарностью и «типичным кулачком по своей психологии», критикует за лизоблюдство и лживость его стишков, приуроченных к революционным датам. Возвращаясь обратно из психиатрической клиники в Грибоедов, Рюхин раскрывается как завистливый писака, который прекрасно понимает свою бездарность и ничтожность своей писанины. Отсюда и его озлобленный монолог, обращенный к памятнику Пушкину. Добравшись до ресторана, он надеется развеяться, опрокинув пару рюмок, но только еще глубже погружается в уныние. Может, он и бездарность, но не идиот, каким окрестил его Бездомный. На себя и свое будущее он смотрит вполне критично: стихи у него дурные, славы ему не видать, в писанину свою он действительно не верит. И «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть».
В этих нескольких сценах Рюхин выступает как своего рода сателлит, блеклая тень Бездомного – и как человек, и как литератор. Поэт он настолько слабый, что даже на фоне Бездомного выглядит убого, да и в жизни предстает существом мелким, трусливым и жалким, «с постным лицом». Униженно сносит ругань Ивана, то и дело шарахается и вздрагивает, в ресторане сидит в одиночестве и пьет рюмку за рюмкой… Именно поэтому вызывает недоумение версия, подхваченная многими литературоведами, о том, что прототипом Сашки Рюхина послужил поэт Владимир Маяковский.
Сторонники этой гипотезы ссылаются на сугубо формальные совпадения. Маяковский тоже писал стихи к определенным датам, но кто из советских поэтов их не писал? Маяковский тоже апеллировал к Пушкину (в стихотворении «Юбилейное»), однако обращался дерзко, практически как к равному: «Может, я один действительно жалею, что сегодня нету вас в живых. <…> У меня, да и у вас, в запасе вечность» и т. д. Это не идет ни в какое сравнение с обиженным лепетом Рюхина, у которого фигура Пушкина ничего, кроме зависти и злости, не вызывает. Наконец, у Маяковского были конфликтные отношения с Александром Безыменским, а раз Безыменский – вероятный прототип Бездомного, значит, Рюхин – непременно Маяковский.
Булгаков не питал особой симпатии к Маяковскому, у него были основания недолюбливать «глашатая революции». Они не только во многом были антиподами, но и при случае обменивались словесными шпильками. Тем не менее масштаб личности и таланта Маяковского Булгаков, разумеется, прекрасно осознавал и при желании нашел бы более изящный способ изобразить его в своем произведении. Стоит также отметить, что Рюхин появляется в рукописи в 1931 году, примерно через год после самоубийства Маяковского, которое потрясло литературную Москву. Создавать посмертно такую карикатуру на поэта Булгаков не стал бы.
У Сашки Рюхина есть гораздо более правдоподобный прототип – одиозный комсомольский поэт, популярный в 1920–1930-е годы, Александр Жаров. 32 года ему исполнилось в 1936 году, к этому времени самым знаменитым его произведением (и чуть ли не единственным, оставшимся в памяти) был гимн пионерии «Взвейтесь кострами, синие ночи», написанный им еще в 18-летнем возрасте. Именно его упоминает Бездомный в пылу скандала. Жаров и Безыменский (вероятный прототип Бездомного) были хорошо знакомы, одно время даже делили комнату, участвовали в объединении комсомольских писателей «Молодая гвардия», сотрудничали в одних и тех же газетах. В 1928 году вместе ездили по Западной Европе, посетив в Сорренто Максима Горького, о чем потом написали путевые заметки. И оба, к слову сказать, тяжело переносили сам факт существования Маяковского.
Если у Булгакова была цель показать склоки бездарных советских поэтов, то пара Жаров – Безыменский подходила для этого как нельзя лучше.
Штурман Жорж – эпизодический, но очень колоритный персонаж. Под таким псевдонимом в тексте фигурирует «московская купеческая сирота» Настасья Лукинишна Непременова, которая пишет почему-то батальные морские рассказы (что уже создает комический эффект). Дама огромных размеров с низким, густым голосом и маленькими глазками, она охотно подзуживает других членов правления МАССОЛИТа на разговоры о дачном отдыхе, надменно заявляя, что «дачи получили наиболее талантливые» из присутствующих, намекая, разумеется, на себя.
Этот персонаж появился уже в ранних редакциях романа: тогда могучая дама именовалась Боцманом Жоржем и возраст имела довольно почтенный (и не без чертовщины) – 66 лет. Фигура, с одной стороны, слишком колоритная, а с другой, обрисованная довольно обобщенно, Штурман Жорж заставила исследователей поломать головы в поисках того, кто из современников Булгакова мог скрываться под этим двойным шифром. На этот счет существует несколько версий, однако ни одна из них не выглядит бесспорной и окончательной.
Одной из первых в поле зрения булгаковедов попала драматург Софья Александровна Апраксина-Лавринайтис, писавшая под псевдонимом Сергей Мятежный. В 1930-е годы она опубликовала несколько пьес, в основном социально-идейной направленности (например, «Страна наша молодая. Комсомольская комедия в 15 эпизодах»), но успехом они не пользовались. Она была шапочно знакома с Булгаковым и пыталась дать ему на прочтение свои либретто, действуя с энергией настоящего графомана. Однако не только морской, но и вообще военизированной тематикой Апраксина-Лавринайтис не интересовалась. Вряд ли она была и членом Союза писателей, не говоря уже о том, чтобы занимать в организации ответственную должность и пользоваться персональной дачей.
Другой кандидатурой исследователи называют Ларису Михайловну Рейснер (1895–1926), писательницу, журналистку и дипломата, очень яркую и сильную женщину, участницу революционного движения и Гражданской войны. Она прожила короткую, но необыкновенно насыщенную жизнь, много ездила по миру, работала корреспондентом разных изданий. В 1918 году Лев Троцкий назначил ее комиссаром Морского генерального штаба РСФСР (до этого она служила комиссаром разведотряда 5-й армии и участвовала в разведывательных рейдах). Ее литературное наследие сводится в основном к очеркам – военным, производственным и историческим, – а также воспоминаниям. Слишком эффектная и привлекательная, она мало подходит на роль карикатурной «купеческой сироты», хотя военная и морская тематика были ей не чужды. Кроме того, на момент ее смерти (она сгорела от брюшного тифа в возрасте 30 лет) Лариса Рейснер не состояла ни в каких литературных организациях. Да и не стало ее в начале 1926 года, а первые наброски романа Булгаков сделал в 1928-м. Сомнительно, чтобы ему пришло в голову посмертно иронизировать над этой «не то античной богиней, не то валькирией», как называли ее современники, среди которых нашлись и те, кто запечатлел ее в своих произведениях. Так, Рейснер послужила прообразом главной героини – женщины-комиссара – знаменитой пьесы Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1932). А Борис Пастернак, считавший Ларису Рейснер «воплощенным обаянием», в ее честь назвал Ларисой главную героиню романа «Доктор Живаго» (1955).
Есть еще одна довольно оригинальная версия, не лишенная некоторой логики: одним из прототипов Штурмана Жоржа мог послужить русский писатель-маринист Алексей Силыч Новиков-Прибой (1877–1944), автор знаменитой двухтомной эпопеи «Цусима», посвященной событиям Цусимского морского сражения, в котором он непосредственно участвовал и даже попал в японский плен. Семилетняя служба во флоте (1899–1906) дала толчок к началу его писательской карьеры и, по сути, обеспечила материалами на всю жизнь. Начинал Новиков-Прибой с очерков, основанных на его личных воспоминаниях и свидетельствах очевидцев, которые он собирал долгие годы. Первая часть «Цусимы» вышла в 1932-м, затем неоднократно переиздавалась; ее патриотический дух прекрасно вписался в предвоенную атмосферу страны, обеспечив автору благосклонность властей и даже Сталинскую премию.
Помимо собственно морской тематики, в которой работало не так уж много авторов, есть еще несколько фактов, сближающих Новикова-Прибоя с мужеподобным Штурманом Жоржем. Так, в 1917 году вышел его сборник «Морские рассказы», включавший «Рассказ боцманмата» о плавании в Англию. Так что генеалогию Боцмана Жоржа ранних редакций романа при желании можно вывести именно из этого произведения. Другой момент: автор «Цусимы» был довольно видной фигурой в литературной иерархии, на Первом съезде писателей его избрали членом Правления Союза писателей СССР. Имелась у него и дача, которую он построил своими силами, выхлопотав себе участок, в дачном поселке Черкизово, неподалеку от Пушкино, на берегу реки Клязьмы. «А сейчас хорошо на Клязьме, – подзуживает томящихся ожиданием членов правления Штурман Жорж, добавляя: – Мне всегда как-то лучше работается за городом, в особенности весной». Новикову-Прибою тоже неплохо работалось в загородном доме – именно там он закончил вторую книгу «Цусимы». А в 1960-е годы дочь Алексея Силыча Новикова-Прибоя открыла на этой даче в Черкизове частный мемориальный музей.
Среди всех героев второго плана Алоизий Могарыч занимает особое место. Это единственный человек помимо Маргариты, который близко общался с мастером, и вообще единственный друг этого очень одинокого и уединенно живущего человека. По версии главного героя, подружились они случайно: Алоизий зашел в гости к застройщику, у которого мастер снимал квартирку, и как-то очень быстро с ним сошелся, чрезвычайно расположив к себе. Как показывают дальнейшие события, Алоизий, назвавшийся журналистом и обладавший удивительными познаниями по всем житейским вопросам, действовал по четкому плану, имея перед собой конкретную и весьма неблаговидную цель: втереться в доверие к мастеру, написать на него донос и, дождавшись ареста, завладеть уютной квартиркой в полуподвале.
С моральной точки зрения это аналог Иуды, действующего из меркантильных соображений. Такая практика действительно имела место, особенно в 1920–1930-е годы, когда квартирный вопрос стоял очень жестко. Устранив каким-либо образом прописанных в квартире жильцов, можно было рассчитывать на улучшение жилищных условий. «Квартирный вопрос», как отметил Воланд, действительно очень испортил москвичей, да и не только их.
Персонаж с такой неблаговидной функцией, Алоизий Могарыч наделен комическим и красноречивым именем. Немецкое мужское имя Алоизий, или Алоиз, c древневерхненемецкого переводится как «мудрый». Необыкновенный ум своего друга отмечает и мастер, восхищаясь тем, как тот умеет объяснить смысл любой заметки в газете, значение любого бытового события, его удивительной практичностью и особенно страстью к литературе. Алоизия отличало тонкое понимание редакционной политики; прочитав роман мастера, он мог безошибочно предугадать все замечания редактора и исчерпывающе объяснить, почему роман не будет напечатан.
Слово «магарыч» арабского происхождения, так называют угощение после удачной сделки, торговой или любой другой, которое выставляет сторона, получившая прибыль. Это указывает на предприимчивость героя, наводя – в сочетании с именем – на мысль о живом, практичном уме, нацеленном на получение выгоды для себя. И действительно, Алоизий Могарыч, прочитав статью Латунского о романе мастера, «написал на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу». Поступок Алоизия в романе скромно назван жалобой, а он сам – ябедником, но на самом деле это прямой донос, да еще и основанный на клевете. Но цели своей Могарыч добился: мастера арестовали, а он переехал в его комнаты, сделал ремонт, пристроил ванную.
Наказан Могарыч за это довольно мягко – его просто выкидывают из Москвы без штанов, и он приходит в себя в поезде где-то под Вяткой. Предприимчивость снова приходит ему на выручку, и, вернувшись в Москву, уже через две недели он вселяется в комнату в Брюсовском переулке, а через несколько месяцев сидит в кабинете Римского, пристроившись на должность финансового директора театра Варьете.
В планах Булгакова было более детальное развитие темы отношений мастера и Могарыча, в рукописях остался план, включавший описание болезни и ареста главного героя. Однако разработать подробно эту линию он уже не успел, в связи с чем и некоторые другие подробности, касающиеся Могарыча, по просьбе Булгакова из текста были вычеркнуты. Поэтому и сам персонаж, «внешне черт знает на что похожий», остался недоработанным.
Отчасти это может объясняться тем, что за несколько дней до смерти Булгаков узнал, что главный прототип Алоизия – человек, которого писатель подозревал в доносительстве, – оказался ни в чем не виноват. Речь идет о сценаристе и драматурге Сергее Александровиче Ермолинском (1900–1984), который одно время работал в газетах «Правда» и «Комсомольская правда», а с 1925 года был занят в кино как киносценарист. С Булгаковым он познакомился в 1929 году через свою невесту, а впоследствии жену, Марию Артемьевну Чимишкиан, которая дружила с Михаилом Афанасьевичем и его второй супругой Любовью Евгеньевной Белозерской.
Вместе с женой Ермолинский снимал комнату в Мансуровском переулке, в доме № 9 – том самом, куда Булгаков поместил подвальчик мастера. Дом, окруженный маленьким садом, принадлежал художнику Сергею Сергеевичу Топленинову, с которым Булгаковы были в приятельских отношениях и где писатель проводил немало времени, отдыхая и работая.
Михаил Афанасьевич охотно общался с Сергеем Ермолинским, они вместе ходили на лыжах, играли в шахматы, однако той близости, о которой писал в своих мемуарах Сергей Александрович, между ними не было. Более того, Любовь Евгеньевна его недолюбливала, относилась к нему с подозрением – этой чертой Булгаков наделил Маргариту, на которую Алоизий Могарыч производил «впечатление отталкивающее».
Третья жена, Елена Сергеевна Булгакова, относилась к Ермолинскому сдержанно, но без агрессивного неприятия, не раз упоминала в дневниках о его визитах: «…благодаря тому, что вертится в киношном мире, много слышит и знает из всяких разговоров, слухов, сплетен, новостей <…>, он – как посредник между М. А. и внешним миром». Ермолинский не только много рассказывал, но и о многом расспрашивал, возможно, этим и натолкнув на подозрение в стукачестве. Косвенно его невиновность в марте 1940 года подтвердил А. А., первый секретарь союза писателей, а окончательно это стало понятно после ареста Сергея Ермолинского в конце 1940 года, связанного в том числе и с тем, что он дружил с Булгаковым. Во всяком случае, как известно из материалов дела, на допросах ему задавали немало вопросов о Михаиле Афанасьевиче. Ермолинский никого не очернил, подтвердив, что считать его стукачом оснований не было. «Никаких антисоветских разговоров на квартире Булгакова не проводилось, во всяком случае я на таковых не присутствовал», – повторял он.
Как ни отлаженно работала машина террора, обвинения Ермолинского в антисоветской деятельности не нашли подтверждения, он отделался по тем временам пустяком: его приговорили к ссылке на три года, но уже через год по ходатайству артиста Н. К. Черкасова и режиссера С. М. Эйзенштейна его вызвали в Алма-Ату для сценарной работы. Реабилитирован в 1956 году.
В ранних вариантах романа будущий Могарыч именовался сначала Понковским, затем Богохульским, что, как считает М. О. Чудакова, указывало на литератора, переводчика Эммануила Львовича Жуховицкого как возможного прототипа. Он действительно был сексотом, поэтому так спокойно, ничего не опасаясь, работал с иностранцами. Булгаковы об этом знали и вели себя с ним весьма осторожно. Сотрудничество с НКВД не уберегло Жуховицкого от расправы: в декабре 1937 года его расстреляли, обвинив в шпионаже в пользу английской и немецкой разведки.
Между тем в ближайшем окружении Булгаковых действительно был человек, посвященный во все их дела и давно завербованный органами безопасности. Это актер МХАТа Евгений Васильевич Калужский, муж Ольги Сергеевны Бокшанской (урожденной Нюренберг), старшей сестры Елены Сергеевны Булгаковой. С 1916-го по 1952 год Калужский проработал во МХАТе, сыграл в том числе Студзинского в «Днях Турбиных», но в основном исполнял неприметные, эпизодические роли. Важнее то, что с 1917 года он заведовал труппой и репертуарной частью, а впоследствии также руководил военно-шефской комиссией МХАТа. Имея весьма специфический круг знакомств и занимая не последнее место во внутренней иерархии театра, он почему-то никогда не интересовал НКВД.
Было несколько эпизодов, которые могли вызвать подозрение, например однажды во Владикавказе к нему в гостиницу пришли ночью с обыском и арестом четверо сотрудников ОГПУ. После обыска увели его, несколько часов допрашивали и спокойно отпустили. «Извинились: ошибка. Приняли за другого», – пояснял Калужский, рассказывая эту историю. И второй показательный момент: в 1998 году были обнародованы донесения сексотов о сотрудниках МХАТа, составленные в 1935–1936 годах. В этих документах фигурируют практически все сотрудники, однако фамилия Калужского ни разу не упоминается. Объяснить это можно разве что тем, что сексот не мог писать доносы сам на себя.
Косвенная соучастница гибели Берлиоза, сама Аннушка появляется только единожды – в 24-й главе «Извлечение мастера». Ее глазами мы видим, как после бала из соседней с ней «нехорошей» квартиры спускаются по лестнице Маргарита в плаще на голое тело, больной мастер в черной шапочке и каком-то халате, обнаженная Гелла, огромный кот и «иностранец», кривой на один глаз. Услышав стук падения и рассмотрев выпавшую у Маргариты золотую подковку, Аннушка первым делом думает, как бы ее распилить на куски и продавать камушки по одному. Но, чуть не лишившись жизни в железных пальцах Азазелло, сомкнувшихся на ее горле, она отдает драгоценность и вдогонку своему без пяти минут убийце еще долго повторяет «мерси».
В отличие от многих других эпизодических персонажей, Аннушка входит в текст вместе с биографической характеристикой, только подтверждающей первое малопривлекательное впечатление о ней. Женщина неопределенного возраста и рода занятий, она слывет скандалисткой, суетливо мельтешит с бидоном или сумкой то на рынке, то в лавке, а чаще крутится на коммунальной кухне своей квартиры № 48. И молва наградила ее зловещим прозвищем Чума.
Персонаж по имени Аннушка появился в произведениях Булгакова еще в начале 1920-х годов. В фельетоне «Самогонное озеро» Аннушка шумно пьянствует в компании других обитателей коммуналки, в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» она устраивает пожар, недоглядев за буржуйкой, в «Театральном романе» Аннушкин крик – привычный звуковой фон коммунальной квартиры.
В поисках прототипов исследователи единодушны – речь идет об Анне Павловне Горячевой, соседке Булгаковых в большой квартире № 50, превращенной в коммуналку, в доме № 10 по Большой Садовой улице, где писатель жил со своей первой женой Татьяной Николаевной Лаппа. Жизнь была шумной – обитало тут в общей сложности 16 человек, в основном типографские рабочие. Михаил Афанасьевич наслаждался их компанией около трех лет – с 1921-го по 1924 год. За эти годы он насмотрелся всякого. Как вспоминала Т. Н. Лаппа, «на той стороне коридора, напротив, жила такая Горячева Аннушка. У нее был сын, и она все время его била, а он орал. И вообще, там невообразимо что творилось. Купят самогону, напьются, обязательно начинают драться, женщины орут: „Спасите! Помогите!“ Булгаков, конечно, выскакивает, бежит вызывать милицию. А милиция приходит – они закрываются на ключ и сидят тихо. Его даже оштрафовать хотели».
Как удалось узнать из домовой книги 20-х годов, Анна Горячева значилась «безработной, на иждивении мужа», хотя о муже никто ничего не знал. Но точно было известно о сыновьях, которых она часто поколачивала. Больше никаких сведений о ней не имелось, пока в 2006 году в Музей Булгакова, открытый в том самом доме № 10, не приехал правнук Анны Павловны Горячевой – на тот момент адвокат, проживающий в Швейцарии. Он привез крошечную фотографию своей прабабушки, ее увеличили и получили портрет «Чумы». Фотографию повесили в «коммунальной кухне» музея.
Лингвисты предлагают и другие версии появления в романе именно Аннушки. Одна из них отсылает к московскому трамваю «А», запущенному в 1911 году и известному в народе как «Аннушка». Изначально, вплоть до 1931 года, он бегал по кругу – следовал по Бульварному кольцу.
Другая версия, довольно экстравагантная, гласит, что в 1920–1930-е годы на воровском жаргоне слово «Анна» означало смерть. В ходу было выражение «взять на Аннушку», то есть угрожать физической расправой.
Если рассматривать этот женский образ метафорически, в каждой из этих версий есть свой смысл. Аннушка-Чума – это действительно символ грядущих бедствий, порой катастрофических. Такой была в жизни соседка Булгаковых, такой – в образе вестника смерти – изобразил ее писатель в романе. А в самой композиции «Мастера и Маргариты» появление героини как бы окольцовывает действие. Аннушка – через разлитое масло – присутствует в событиях на Патриарших прудах в самом начале истории, она же провожает ее главных героев в конце, уже после бала, завершившего их миссию в Москве.
Директор писательского ресторана в «доме Грибоедова» Арчибальд Арчибальдович – один из самых колоритных персонажей в московских главах романа. Практически каждое его появление обставляется в ярких драматических тонах, вызывая бурю эмоций – как у читателей, так и у других литературных персонажей. Булгаков наделил Арчибальда Арчибальдовича в высшей степени эффектной и щеголеватой внешностью: «черноглазый красавец с кинжальной бородой», он всегда идеально причесан и в обеденном зале появляется исключительно во фраке. Для директора общепитовского заведения манеры у него более чем изысканные, с посетителями он исключительно приветлив, а в своих владениях чувствует себя не наемным работником, а хозяином положения. Зал окидывает царственным взором, к подчиненным обращается властно, авторитетом пользуется непререкаемым. При этом обладает удивительной интуицией и феноменальным чутьем: в «двух сомнительных оборванцах» Коровьеве и Бегемоте он моментально учуял совсем не простых посетителей, которых следует обслужить по высшему разряду, но от которых можно ждать чего угодно. И чутье его не подвело.
Понятно, что это очень непростой персонаж, явно с какой-то нетривиальной предысторией. В подробности его биографии Булгаков не вдается, обрисовывая этот необычный характер метафорически – как бывшего пирата, флибустьера, командира брига. «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой».
Помимо просто эффектной метафоры этот пассаж, возможно, намекает на реальное прошлое главного прототипа этого «пирата» – Якова Даниловича Розенталя по прозвищу Борода, он же Дядька Черномор, занимавшего должность директора нескольких знаменитых московских ресторанов. В Первую мировую войну Розенталь служил интендантским офицером, и есть основания полагать, что приключений у потомка испанских евреев-сефардов там хватало. Приехав в Москву в начале 1920-х годов, примерно в одно время с Булгаковым, Яков Данилович довольно шустро сориентировался и уже с середины 20-х годов руководил рестораном в том самом доме Герцена (прототипе Грибоедова), затем стал директором ресторана в Доме Союза писателей и Доме печати. В начале 30-х перешел на должность управляющего в ресторан Клуба театральных работников, откуда его переманили в ресторан ВТО (Всесоюзного театрального общества), открывшийся в 1937 году в Центральном доме актера. Как видно из его послужного списка, Розенталь все время работал в окружении советской творческой интеллигенции – человек чрезвычайно компанейский, он умел настолько располагать к себе и создавать такую комфортную обстановку, что многие его клиенты переходили вместе с ним, когда он менял место работы.
О нем сохранилось немало самых теплых воспоминаний. В частности, знаменитый эстрадный певец, актер и дирижер Леонид Утесов писал: «Вспоминаю Бороду – так мы называли незабвенного Я. Д. Розенталя. Мы говорили: идем к Бороде, потому что чувствовали себя желанными гостями этого хлебосольного хозяина. Он знал не только весь театральный мир, но и вкусы каждого, умел внушить, что здесь именно отдыхают, а не работают на реализацию плана по винам и закускам».
Не оспаривая хлебосольских талантов своего героя, Булгаков, однако, придает ему гораздо более инфернальный, зловещий характер. Директор ресторана – личность двойственная: услужливый и вежливый с ресторанной публикой, для своих подчиненных он безжалостный начальник, наказывающий за любой проступок (провинившийся швейцар, помертвев глазами, без труда представляет директора в роли жестокого главаря пиратов, а себя видит повешенным на фор-марса-рее с вывалившимся языком).
Впервые Арчибальд Арчибальдович появляется в «адских» декорациях ресторанного зала ровно в полночь – среди звона тарелок, гула голосов и грохота музыки, словно «видение в аду», достойный собрат той дьявольской компании, которая уже высадилась в майские сумерки в центре Москвы.
Никанор Иванович Босой – второстепенный персонаж, председатель жилищного товарищества дома № 302-бис по Садовой улице – дома, где находится «нехорошая квартира» и проходит бал, ради которого Воланд прибыл в Москву. В ранних версиях романа он носил имя Никодима Григорьевича Поротого и впервые появился в тексте на фоне кампании по изъятию у советских граждан валюты, золота и драгоценностей, начатой в 1929 году. В более поздних редакциях Никанору Ивановичу и самому пришлось побывать среди тех, на кого эта кампания нацеливалась: глава «Сон Никанора Ивановича» переносит читателя в театр, куда свезли десятки предполагаемых владельцев валюты, которую у них настойчиво требуют пожертвовать на нужды социалистического строительства.
Изначально председатель жилтоварищества задумывался фигурой более устрашающей: предполагалось, что он не только нечист на руку, но и вымогает взятки, а также пишет доносы на жильцов (что вполне ожидаемо от человека на его должности). Однако функции доносчика Булгаков передал Алоизию Могарычу, а Босой предстает просто не самым добросовестным управдомом, которому случается давать слабину и поддаваться искушениям. Так, он без особых колебаний берет взятку у Коровьева, как раньше не брезговал брать взятки и у других желающих прописаться. И тем не менее на фоне остальных чиновников и служащих он выглядит вполне безобидно и обрисован скорее сатирически. Человек немолодой, весьма упитанный и легко краснеющий, по словам Воланда – «выжига и плут», едва ли не больше всего на свете Никанор Иванович любит с удовольствием выпить и сытно покушать. На театральном представлении, устроенном для валютчиков, он очень живо откликается на все перипетии музыкально-театральной постановки и, будучи человеком девственно чистым в культурном отношении, принимает за чистую монету монологи литературных героев, которые исполняются со сцены. И, конечно, догадка о том, что за «артисты» поселились в квартире № 50 в подведомственном ему доме, осеняет его слишком поздно, о чем он очень сокрушается задним числом.
Галерея управдомов в произведениях Булгакова имеет длинную историю, беря начало с управляющего по фамилии Христи, фигурирующего в рассказе 1922 года «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» (где впервые упоминается доходный дом на Большой Садовой и будущая «нехорошая квартира»). Потом был толстый председатель домоуправления «в барашковой шапке» – в рассказе 1924 года «Воспоминание» (основанном на эпизоде с пропиской Булгакова в Москве), незабвенный Швондер в повести «Собачье сердце» (1925), Анисим Зотикович Аллилуйя в буффонаде «Зойкина квартира» (1925), Иван Васильевич Бунша-Корецкий в водевиле «Иван Васильевич» (1936). И замыкает этот ряд Никанор Иванович Босой, уже мало чем напоминающий самого первого домоуправа, с которым Булгаков близко и не в самых приятных обстоятельствах столкнулся в Москве 1921 года, – караима Илью Вениаминовича Сакизчи. В начале 1920-х годов Сакизчи было чуть за пятьдесят, вместе с женой и дочерью он занимал отдельную квартиру № 53 в 10-м доме по Большой Садовой (в романе Босой с супругой тоже занимают отдельную квартиру под номером 35 – те же цифры 3 и 5). В домовой книге он значился как заведующий отделом домоуправления и послужил непосредственным прототипом управдома Бориса Самойловича Христи в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна».
Никанор Иванович Босой, как и все персонажи, очень тяжело перенес столкновение с Воландом и его свитой, которое закончилось для него арестом и ужасным обвинением в хранении валюты. Психика его не выдерживает допросов, ему начинают мерещиться черти, а защиты он просит у «Бога истинного, Бога всемогущего», моля его о прощении. После клиники доктора Стравинского он очень изменился, и самая большая метаморфоза, по какой-то злой иронии, коснулась его отношения к театру: все связанное с театральным искусством стало вызывать у него весьма нервную реакцию, а поэт Пушкин и артист Куролесов – откровенную ненависть. И так же, как и многие другие персонажи, особенно сильно он тосковал в полнолуние, заглушая тоску алкоголем, иногда даже «напиваясь до ужаса».
Профессор Кузьмин – эпизодический персонаж, «лучший специалист по болезни печени», к которому спешит на прием буфетчик Соков, едва узнав о страшном прогнозе и неминуемой скорой смерти. Люди науки и особенно медицинские светила изображаются у Булгакова, как правило, с уважением и даже некоторым пиететом: профессор Кузьмин ведет частную практику в своем особняке, принимает только по записи и берет, видимо, недешево, хотя сам цену не называет, а в своем кабинете восседает в высоком кресле с готической спинкой. Манеры Кузьмина и атмосфера во время приема приводят на память другого героя Булгакова – профессора Преображенского, который тоже вел прием у себя дома и считался светилом в своей области. Да и по возрасту 60-летний Кузьмин, закончивший университет в 1894 году (судя по фотографии его университетского выпуска) выглядит ровесником Преображенского.
Но и без булгаковской иронии тут тоже не обошлось – в последние годы писатель, уже тяжело болея и не получая реальной помощи, очень разочаровался в большинстве так называемых «светил». Кузьмин, как и многие другие персонажи, тоже становится невольной жертвой царящей в романе чертовщины. После ухода Сокова он обнаруживает на своем рабочем столе котенка-сироту, потом пляшущего воробья, а потом и сестру милосердия с мужским ртом и мертвыми глазами, которая сгребает со стола этикетки – все, что осталось от денег, которыми щедро расплатился буфетчик. В результате Кузьмину самому приходится обращаться за помощью к коллеге – специалисту по нервным болезням.
В 1920-е годы в Москве действительно жил и работал доктор медицины Василий Иванович Кузьмин (1851–1924), известный хирург, профессор Московского и Казанского университетов. Он много лет проработал в военных госпиталях и специализировался на огнестрельных ранениях. По состоянию здоровья рано ушел на пенсию и вел частную практику. Жил он в своем особняке на Садово-Кудринской улице, 29, где и принимал больных. Здание не сохранилось, но находилось оно действительно в нескольких минутах ходьбы от дома № 10 по Садовой улице (№ 302-бис в романе), из которого выскочил перепуганный буфетчик, сразу же бросившись искать специалиста «по болезни печени».
Нередко можно встретить информацию, что именно профессор Кузьмин лечил Булгакова в конце 1930-х годов от прогрессирующей почечной недостаточности. Однако у Кузьмина была другая специализация, да и умер он за четыре года до того, как были сделаны первые наброски романа.
В сентябре 1939 года Булгаков обратился за консультацией к другому весьма известному терапевту, доктору наук Мирону Семеновичу Вовси (1897–1960). Сферой его научных интересов как раз и была нефрология – болезни почек, а также легких и системы кровообращения. Посещение Вовси и сделанные им прогнозы оставили в душе писателя очень тяжелый осадок: профессор дал ему несколько дней жизни.
Как все это происходило, зафиксировала в дневнике Елена Сергеевна Булгакова: после резкого ухудшения состояния Булгаков обратился к «невропатологу М. Ю. Рапопорту и специалисту по почкам Вовси. Они полностью подтвердили диагноз: гипертонический нефросклероз». Предлагали Михаилу Афанасьевичу лечь в Кремлевскую больницу, но он отказался. Вовси на его отказ ответил: «Я не настаиваю, так как это вопрос трех дней». Булгаков «слышал это… Я уверена, что если б не эта фраза – болезнь пошла бы иначе… Это убило его. А он ведь прожил после этого не три дня, а шесть месяцев…»
Эта история легла в основу сцены посещения Соковым профессора Кузьмина, которая была написана через несколько месяцев после общения Булгакова с Вовси. А сам пророческий прогноз, который в романе писатель дал буфетчику (умершему в феврале, через девять месяцев после встречи с Воландом и его свитой), расходится с датой смерти Булгакова буквально на несколько недель.
Савва Потапович Куролесов – эпизодический персонаж, появляющийся в 15-й главе «Сон Никанора Ивановича». В отличие от всех остальных действующих лиц трагикомического театрального представления, устроенного властью для изъятия валюты и драгоценностей у населения, Савва Куролесов не плод воображения управдома Босого, а популярный драматический артист, которого Босой знал по его выступлениям на радио. На неискушенного театрала Босого сценическая декламация Куролесова, пафосно читающего пьесу А. С. Пушкина «Скупой рыцарь», произвела очень сильное и неоднозначное впечатление, особенно когда артист «стал обращаться к кому-то, кого на сцене не было, и за этого отсутствующего сам же себе и отвечал, причем называя себя то „государем“, то „бароном“, то „отцом“, то „сыном“, то на „вы“, а то на „ты“». Изобразив смерть, как положено по сюжету, Куролесов «поднялся, отряхнул пыль с фрачных брюк, поклонился, улыбнувшись фальшивой улыбкой, и удалился при жидких аплодисментах».
В рукописях Булгакова нет точных указаний на возможный прототип этого персонажа, поэтому все гипотезы исследователей основываются на догадках и косвенных «уликах». Основных версий две. Первая исходит из того, что в ранних редакциях его звали Илья Владимирович Акулинов, в чем при желании можно увидеть намек на Владимира Ильича Ленина: переставленные местами имя и отчество и Акулина вместо Ульяны в основе фамилии. Затем Булгаков переименовал его в Илью Потаповича Бурдасова и описывал как «пожилого, бритого, во фраке». В окончательном варианте он стал Куролесовым – якобы чтобы подчеркнуть тот факт, что В. И. Ленин во главе партии большевиков изрядно «накуролесил» в России.
Однако в последней версии романа Савва Потапович оказывается уже
Эта деталь натолкнула исследователей на другую, более интересную версию: этот образ отсылает к пролетарскому поэту Владимиру Маяковскому, который так же патетически (но с гораздо большим успехом у публики, чем Курослесов) читал свою поэму «Владимир Ильич Ленин» осенью 1924 года. Нетрудно представить Маяковского на сцене во фраке – во времена нэпа он любил щегольские костюмы, сохранились фотографии, запечатлевшие его не только во фраке и галстуке, но и в цилиндре, с тростью в руках. В своей поэме, написанной после смерти Ленина, обращаясь к нему, Маяковский говорит от первого лица то в единственном числе, то во множественном, называет его «революции и сыном и отцом» – в точности как Савва Куролесов «называл себя то „отцом“, то „сыном“, то на „вы“, то на „ты“». Еще одну красноречивую подсказку можно найти в предсмертной записке В. В. Маяковского: «Понимаю, что я много и хорошо
Гибель Маяковского ошеломила всех. Смертельный выстрел прозвучал в понедельник 14 апреля 1930 года – на следующий день после еврейского праздника Песах, который всегда приходится на полнолуние. Маяковскому было 37 лет – по всем параметрам, это возраст расцвета. В финале романа о судьбе Куролесова читатель узнаёт, что
В СССР сталинской поры народные кумиры назначались сверху. И когда после самоубийства Маяковского никаких сигналов не поступало, память о нем мало-помалу начала угасать. Ситуация изменилась только благодаря Лилии Брик, написавшей в 1935 году тщательно продуманное письмо И. В. Сталину, в котором она просила «реализовать огромное революционное наследство Маяковского». Других революционных поэтов равного таланта советская власть не вырастила, и Сталин вынес резолюцию: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям – преступление».
На смену «жидким аплодисментам», сопровождавшим поэта в последние годы, пришли бурные посмертные овации.
Барон Майгель – эпизодический персонаж, который появляется только в одной главе, «Великий бал у Сатаны», и только для того, чтобы выслушать обвинения, равносильные приговору, и быть тут же казненным. Номинально Майгель – служащий зрелищной комиссии, где его задача – налаживать контакты с иностранцами, знакомя их с достопримечательностями столицы. А фактически это осведомитель, работающий на органы безопасности,
Дворянское звание и соответствующие манеры позволяли барону умело втираться в доверие к высокопоставленным иностранцам, собственно, и на бал к Воланду он попадает с той же целью. И хотя все гости на дьявольском балу – покойники, для еще живого Майгеля делают исключение. О его внешности Булгаков не сообщает, подчеркивая только, что он ничем не отличался от остальных гостей. Однако реагировал на происходящее, конечно, иначе: он был не просто взволнован, а шокирован увиденным. Причем настолько, что на протяжении всей сцены не издал ни звука – словно парализованный ужасом и, видимо, предчувствием конца.
Маргарита вспоминает, что уже встречала его в ресторанах и театрах. Елена Сергеевна Булгакова вспоминала, что они не раз пересекались на разных мероприятиях с главным прототипом Майгеля – бароном Штейгером, который постоянно вертелся вокруг иностранцев. В частности, Штейгер присутствовал и на том грандиозном приеме в американском посольстве в апреле 1935 года, который нашел отражение в бале весеннего полнолуния. Чем он на самом деле занимался, всем было хорошо известно. «Наше домашнее ГПУ», – называла его жена наркома просвещения А. С. Бубнова.
Борис Сергеевич Штейгер (1892–1937) на самом деле фигура трагическая. Он происходил из старинного швейцарского рода, его отец был известным помещиком, предводителем дворянства, членом Государственной думы. В 1920 году его семья эмигрировала, а он остался. Учитывая происхождение Штейгера и службу в гвардии в Первую мировую войну, неудивительно, что новая власть видела в нем врага. Он был осужден и приговорен к расстрелу, но ему предложили жизнь в обмен на сотрудничество с ГПУ (Главным политическим управлением при НКВД).
Об этом рассказывает в своих воспоминаниях Карлис Озолс, латвийский дипломат, в 1923–1929 годах – посол и полномочный министр Латвии в СССР. Озолс, в частности, пишет: «Чтобы создать систематическую организацию для ловли иностранцев на женские чары, придумали даже специальную должность посредника между иностранцами и художественным миром Москвы. Эти обязанности выполнял бывший барон Борис Сергеевич Штейгер <…> Его главной заботой стало сближение иностранцев с актрисами и танцовщицами. В распоряжении Штейгера находились все балерины…» То есть фактически он занимался театральным сводничеством. «Дипломатический корпус, конечно, знал о роли Штейгера, но строго его не осуждал, наоборот, жалел, как жертву ГПУ», – отмечал посол Латвии.
Официально его должность называлась: уполномоченный Коллегии Наркомпроса РСФСР по внешним сношениям (Народный комиссариат просвещения в те годы контролировал практически всю сферу культуры и образования). Параллельно Штейгер был штатным сотрудником ОГПУ-НКВД, в его задачу входила слежка за контактами советских граждан с иностранцами и выведывание у иностранных дипломатов сведений, необходимых органам безопасности.
В 1937 году в рамках «дела» Генриха Ягоды, который в 1934–1936 годах занимал пост Наркома внутренних дел, Б. С. Штейгер был арестован, обвинен в шпионаже и через несколько месяцев расстрелян. «Мне его как-то особенно стало жаль, – вспоминал Карлис Озолс, – жертву, которую ГПУ сначала деморализовало, потом уничтожило, возможно, как лишнего свидетеля». Любопытно, что Булгаков описал его гибель за четыре года до реальных событий, еще в рукописи 1933 года. А окончательный вариант убийства барона на балу у Сатаны был создан уже в 1939 году, за несколько месяцев до смерти самого писателя.
Не только Штейгер повлиял на романного барона Майгеля. Был у него и другой вероятный прототип, уже проникший в большую литературу. Речь идет о бароне Егоре Ивановиче Майделе (1817–1881), генерале, герое Крымской войны, коменданте Петропавловской крепости, которого Лев Толстой вывел в романе «Воскресение» как барона Кригсмута. Толстой вспоминал о своем приезде в крепость и рассказах Егора Ивановича о нововведениях, которые должны были ужесточить условия содержания заключенных. В голосе Майделя слышалась гордость, желание похвастаться, но никакого сочувствия человеческим страданиям.
Еще одна гипотетическая ниточка ведет к советскому литературоведу с созвучной фамилией – Михаилу Гавриловичу Майзелю (1899–1937), автору ряда разоблачительных статей о Булгакове. В годы Гражданской войны Майгель служил в политотделе, затем занимался политработой – был идейной опорой советского строя. В 1920-е годы переключился на критику и публицистику, работал ректором Рабочего литературного университета, был делегатом Первого съезда советских писателей. В статьях о Булгакове непременно подчеркивал «новобуржуазное направление» его творчества, любил использовать слово «апология» (то есть защита), например «апология чистой белогвардейщины», подчеркивать неприятие и непонимание писателем революции. Помимо того что публикации такого рода сами по себе могли сломать судьбу не хуже любого доноса, Майзель, судя по его карьере и биографии, не брезговал и прямым доносительством. Что не спасло его от расплаты – не только в булгаковском романе, но и в реальности. В 1936 году он был арестован как «участник троцкистско-зиновьевской террористической организации, осуществившей 1 декабря 1934 года злодейское убийство С. М. Кирова и подготавливавшей ряд террористических актов против руководителей ВКП(б) и советского правительства», и осужден на десять лет тюрьмы. В 1937 году приговор был пересмотрен – Майзеля расстреляли. Реабилитирован посмертно.
Софья Павловна – гражданка с конторской книгой, которая сидела у входа на веранду дома Грибоедова и,
Двойная литературная ирония этого эпизода состоит в том, что девушка, охраняющая вход в дом Грибоедова, носит имя Софьи Павловны Фамусовой – одной из главных героинь пьесы Александра Грибоедова «Горе от ума». Когда по личному указанию директора ресторана Коровьеву и Бегемоту разрешают пройти и занять столик, для записи в конторской книге они называют фамилии литераторов и критиков середины XIX века И. И. Панаева и А. М. Скабичевского, которые в своем творчестве тоже обращались к личности Грибоедова, оставив биографические очерки о писателе.
Профессор Александр Николаевич Стравинский, возглавляющий новую психиатрическую клинику на окраине Москвы, – настоящий добрый гений романа, противостоящий тому разрушительному воздействию, которому подвергает москвичей Воланд со своей свитой, возвращающий пострадавших от нечистой силы в рамки социально принятых норм. На вид человек лет сорока пяти, тщательно выбритый, с вежливыми манерами и ловкими жестами, Стравинский производит на всех самое благоприятное впечатление, успокаивая уже одним своим присутствием.
Первым из жертв Воланда сталкивается с ним молодой поэт Иван Бездомный. Стравинскому удается унять его жажду деятельности буквально несколькими фразами и грамотным гипнотическим воздействием.
Через возглавляемую Стравинским психиатрическую клинику, оборудованную по последнему слову медицинской науки, проходит множество персонажей: мастер, Иван Бездомный, конферансье Жорж Бенгальский, председатель жилтоварищества Никанор Иванович Босой, администратор театра Варьете Варенуха, финдиректор Римский, десятки служащих зрелищного филиала, сраженных вирусом хорового пения. И все получают от него посильную помощь и приходят хотя бы в относительную норму, даже мастер, считавший себя неизлечимым, а доктора – просто гуманным человеком, который хочет его утешить.
Имя Игоря Стравинского, автора новаторских балетов «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», не только привносит оттенок сказочности, некоторой театральности во все происходящее, но намекает и на религиозный подтекст. Одно из самых необычных его произведений, полифоническая «Симфония псалмов» (1930) для хора с оркестром, написана на тексты из Псалтири. Композитор обратился к трем псалмам: 38-му, в котором звучит обращение грешника к Господу с мольбой о милосердии и спасении, 39-му с благодарностью Господу за его милости и 150-му, заключительному псалму из Псалтири – хвалебному, возносящему славу Всевышнему. В церковнославянском переводе он называется «Хвалите Господа во святых Его» и сопровождается надписью «Аллилуйя». Этим же словом псалом и заканчивается – той самой «Аллилуйей», которая троекратно – как во время церковной службы – звучит в романе.
Музыкальная фамилия доктора,
А вот видное социальное положение и власть над судьбами других людей роднит Стравинского с главными героями первого плана – Понтием Пилатом и Воландом. С прокуратором Иудеи доктора, едва он вошел в палату, сравнивает Иван Бездомный.
Что касается реальных прототипов образа Стравинского, то исследователи называют два имени. Внешнее сходство прослеживается в большей степени с невропатологом и дефектологом Григорием Ивановичем Россолимо (1860–1928), который возглавлял кафедру нервных болезней в Московском университете, клинику нервных болезней и Неврологический институт им. А. Я. Кожевникова. Он разрабатывал методы количественного исследования интеллекта, в том числе у детей с отклонениями, и заложил основы отечественной дефектологии. Он изобрел также целый ряд медицинских приборов и аппаратов для обследований, например мозговой топограф, динамометр, клонограф, ортокинометр и др. Россолимо, как и Стравинский, носил маленькую бородку, обладал удивительно проницательным, буквально сверлящим взглядом и отличался крайней деликатностью в общении, о чем сохранились вспоминания его студентов.
Другой возможный прототип – врач-психиатр, один из создателей отечественной судебной психиатрии Евгений Константинович Краснушкин (1885–1951). Ему довелось работать под руководством Г. И. Россолимо в клинике нервных болезней, много лет он прослужил врачом-психиатром в местах заключения, занимаясь изучением личности преступника. На протяжении 1920-х годов и в конце 1930-х Краснушкин работал консультантом психиатрической клиники Московского областного научно-исследовательского клинического института, а в 1931–1936 годах возглавлял эту клинику. Этот факт, а также возраст (в 1930 году ему исполнилось 45 лет) особенно роднят его с профессором Стравинским.
Служебная милицейская собака Тузбубен,
Пес Тузбубен – одно из трех животных в романе, названных по имени и сыгравших свою роль в сюжете, наряду с котом Бегемотом и собакой Бангой. В одном из ранних набросков романа пес, идя по запаху, приводил милиционеров в мужскую уборную театра Варьете, где были припрятаны червонцы, превращающиеся в газетную бумагу. В окончательном варианте судьбой спрятанных в разных местах червонцев, а заодно и валюты занимаются специально назначенные для этого люди, которых якобы видит во сне управдом Никанор Иванович Босой.
Кличку свою Тузбубен (Бубновый туз) получил по аналогии с популярной в царской России кличкой полицейских собак – Треф. Один из таких псов, доберман Треф, был настоящей московской знаменитостью – он раскрыл около полутора тысяч преступлений.
В карточной символике трефовый (крестовый) туз означал казенный дом, неудачу, а в криминальном мире туз треф – символ «законника», вора в законе. Свой «уголовный» шлейф есть и у бубен. Скажем, татуировка бубновый туз – знак того, что ее обладатель – первоклассный карточный шулер. Но в более широком смысле бубновый туз означал каторжанина: во времена царской каторги заключенные носили робы с нашитым на спину красным (или желтым) лоскутом в форме ромба – так в них легче было целиться. Одинокий ромб на спине визуально считывался как знак бубнового туза.
«В зубах – цыгарка, примят картуз, // На спину б надо бубновый туз!» – так описывал патрульный отряд из 12 революционеров Александр Блок в поэме «Двенадцать». То есть пришедшие к власти большевики виделись ему потенциальными каторжниками – или бывшими уголовниками, которым по статусу как раз подходит этот недвусмысленный знак. Такие параллели не были чужды и Михаилу Булгакову.
В образе Фриды, одной из самых безобидных гостий на балу у Воланда – по сравнению с другими сатрапами и настоящими чудовищами, – Булгаков объединил истории двух реально живших девушек, описанных в книге швейцарского психиатра Огюста Анри Фореля «Половой вопрос. Любовь как извращение».
Трагическая судьба Фриды Келлер, чье имя получила булгаковская героиня, изложена Форелем довольно подробно. Рано начав трудовую жизнь, Фрида работала швеей, по выходным подрабатывала помощницей в кафе, но ушла оттуда из-за домогательств хозяина. Через какое-то время он ее снова отыскал, под благовидным предлогом заманил в погреб и овладел ею. У Фриды Келлер родился мальчик, которого она сразу отдала в приют, но обязана была забрать, когда ему исполнится пять лет. Перепуганная, беспомощная, без поддержки, осознавая всю унизительность своего положения (внебрачный ребенок, рожденный в результате насилия, – несмываемый позор для девушки), в отчаянии она решает, что единственный выход – избавиться от ребенка. Накануне Пасхи (деталь, очень важная для Булгакова) она забирает сына из приюта, ведет его в лес и, после долгих колебаний, словно подталкиваемая неведомой силой, душит его шнурком и закапывает в землю. Из-за сильных дождей землю размыло, и труп вскоре обнаружили. Во время суда Фрида Келлер, которую знавшие ее описывали как кроткую, добрую и трудолюбивую девушку, признала свою вину и готова была принять любое наказание. По закону ее ждала смертная казнь, но приговор заменили на пожизненное заключение в каторжной тюрьме. Со временем Фрида, отличавшаяся примерным поведением, стала работать в тюрьме прачкой, ее судьба вызывала большое сочувствие у образованных горожан. И Форель высказал надежду, что когда-нибудь ее дело пересмотрят и выпустят ее на свободу.
Схожая история произошла и с другой девушкой, по фамилии Корниецко, родившей ребенка, зачатого в результате насильственной связи. Девушка убила новорожденного, засунув ему в нос и рот скомканный платок. С учетом всех смягчающих обстоятельств суд приговорил ее к двум годам тюрьмы.
Ни в первом, ни во втором случае судей не интересовало, кто отец и почему он не принимал участия в судьбе новорожденного, не говоря уже о том, что на нем тоже лежит часть вины. Огюст Форель отдельно обращает внимание на это обстоятельство: «Чаще действительным убийцей является не мать, фактически убившая ребенка, но низкий отец, покинувший беременную или не пожелавший признать ребенка». Такой же мысли придерживается и Булгаков, поэтому Маргарита, выслушав историю Фриды, и запускает острые ногти в Бегемотово ухо, когда он набирается наглости спросить:
В образе Фриды Булгаков совместил обе истории, заставив свою героиню убить ребенка сразу после рождения, на Пасхальной неделе, с помощью носового платка. Нашли косвенное отражение и некоторые особенности психики Фриды Келлер. По словам Фореля, в детстве она перенесла воспаление мозга, поэтому страдала мучительными головными болями. Глаза булгаковской Фриды, то
Афраний – начальник тайной службы при прокураторе Иудеи. Это человек неопределенного возраста, о котором точно известны только отдельные факты, касающиеся нахождения на этой должности: он «пятнадцать лет на работе в Иудее», а службу начал при Валерии Грате, четвертом префекте Иудеи, занимавшем этот пост с 15-го по 25 год. Понтий Пилат, сменивший Грата, оставил при себе Афрания, который, судя по характеру их общения, отличается профессиональной проницательностью, умением с полуслова улавливать пожелания начальства и безупречной исполнительностью. При этом держится с достоинством и соблюдает дистанцию.
Портрет его Булгаков очерчивает очень обтекаемо – средний возраст, приятное опрятное лицо, неопределенная национальность. Единственная яркая черта – взгляд, временами впивающийся в собеседника в упор или поблескивающий незлобным лукавством.
Историческим прототипом этого персонажа мог послужить Секст Афраний Бурр (лат.
Среди современников Булгакова у этого персонажа, олицетворяющего службу безопасности, тоже есть прототип – Яков Саулович Агранов (настоящее имя Янкель Шевелевич Шмаевич; 1893–1938), комиссар госбезопасности, один из организаторов массовых репрессий. Ближайший помощник наркома внутренних дел Генриха Ягоды, он стал, по словам Романа Гуля, палачом российской интеллигенции. Агранов специализировался на писателях и людях искусства, был вхож в круги, близкие РАППу, ЛЕФу и другим творческим организациям, втирался в доверие и шпионил. Именно ему, как начальнику Особого бюро ОГПУ по административной высылке «антисоветских элементов», доверили в 1922 году составить список представителей старой интеллигенции для депортации из СССР. С его именем так или иначе связывают гибель как минимум четырех великих поэтов: Гумилева (1921), Маяковского (1930), Клюева (1937) и Мандельштама (1938). В 1938 году Агранов был арестован по обвинению в принадлежности к антисоветской троцкистской организации и расстрелян.
Иешуа Га-Ноцри – один из главных героев «встроенного» романа, того самого романа о Понтии Пилате, который перевернул жизнь булгаковского мастера.
Образ бродячего философа Иешуа Га-Ноцри скомпонован из множества говорящих деталей – вполне человеческих, отчасти сниженно-земных, хотя главным прототипом этого героя послужил библейский Иисус Христос. Литературный Иешуа не идентичен привычному для нас Христу, а в чем-то и противоположен ему.
Само имя Иешуа, означающее «спаситель», произносится в романе на еврейский манер, а прозвище Га-Ноцри, упоминаемое в Талмуде, может как указывать на его связь с городом Назаретом, так и на принадлежность к секте назореев, либо же отсылать к пророчеству Исаии, согласно которому мессия – это отросток корня Иессея, отца Давида, так как близкое по звучанию слово «нацер» может обозначать «отросток», «ветвь».
Иешуа у Булгакова ни разу не назван богом, в ранних версиях романа он прямо обвинялся в самозванстве, а в его облике нет ничего сверхъестественного. Скорее наоборот. Невзрачный изможденный человек в старом изорванном хитоне, со следами побоев на лице – таким он предстает в самом начале, а в сцене казни лишается всяких остатков благообразия – с распухшим от укусов лицом, заплывшими глазами и мутным взглядом. Вопреки евангельской традиции ничего возвышенного в его трагической смерти Булгаков не находит.
С художественной точки зрения этот контраст только подчеркивает красоту (и одновременно обреченность) тех идей, которые несет людям 27-летний проповедник. В восприятии толпы он просто очередной мессия, который, в отличие от Христа, входит в город незаметно и без всякой помпы, не вызывает в народе особого ажиотажа, хотя язык у него подвешен хорошо, находит, по сути, единственного ученика – Левия Матвея, да и тот искажает его слова, когда записывает, а самое главное – он умирает как простой смертный, будучи погребенным вместе с остальными казненными разбойниками. Без намека на чудо воскресения. Вообще без всякого чуда.
Исследователи сходятся на том, что Булгаков ставил своей целью вычленить из истории Иисуса в первую очередь все человеческое, показать его таким, каким, по сути, и видели его люди, за исключением немногих посвященных. Сближая свой персонаж с образом «человека вообще», Булгаков делает его обыкновенным бродягой, который не помнит своего отца, считая, что тот мог быть сирийцем, а местом своего рождения называет город Гамалу (а не традиционный Назарет). Лишенный места в социальной иерархии Иешуа обретает единственного единомышленника в лице бывшего сборщика податей, наделенного сомнительным социальным статусом.
Тем интереснее суть этого персонажа, которого Пилат, едва узнав, называет философом и, избавленный им от приступа головной боли, считает еще и лекарем. Иешуа последователен и по-своему убедителен в своих доводах и к тому же довольно хорошо образован: он разговаривает на арамейском, греческом и латыни. Знание греческого в те времена свидетельствовало не просто об образованности, но и об определенном аристократизме, настолько очевидном, что Понтий Пилат в какой-то момент начинает общаться с ним как с равным. Более того, зерно его проповеди, хоть и вызывает у Пилата понятный скептицизм, находит отклик и в его зачерствевшем сердце. Отклик настолько сильный, что Пилат предпринимает попытку спасти Иешуа и, давая вынужденное согласие на его казнь, понимает, что делает нечто страшное, непоправимое.
Еще одним литературным прототипом Иешуа мог выступить Лев Николаевич Мышкин – главный герой романа Ф. М. Достоевского «Идиот», существо настолько же бесхитростное и беззлобное, не умеющее лгать и делать что бы то ни было ради своей выгоды. Как и в случае с Иешуа, прямота Мышкина не находит понимания и тем более одобрения в обществе и в конечном счете оборачивается против него.
Всем, кто общается с Иешуа, так или иначе понятно, насколько он слаб, непрактичен, простодушен. А еще наивен почти до глупости, поэтому так легко попадается в расставленные Иудой из Кириафа сети. Но не стоит забывать, что это всего лишь авторский вымысел. И в конце всей истории Булгаков не оставляет у читателей сомнений, что и Пилат, и Иешуа – это просто литературные персонажи. Воланд показывает мастеру выдуманного им Пилата со словами:
Эта сцена освобождения Пилата, осуществленного Воландом по просьбе Иешуа, яркая иллюстрация того вида религиозного мировоззрения, которым руководствовался Булгаков. В его космогонии боги упоминаются во множественном числе, рай и ад вынесены за скобки, а Воланд и Иешуа лишь очень отдаленно напоминают своих прототипов. Свет и тьма четко разделяют сферы своего влияния, они равносильны и равноправны, они обоюдно участвуют в общем творении истории и сосуществуют, не вмешиваясь в дела друг друга.
И каждый живущий по итогу общения с тем или иным ведомством получает по заслугам. Главные герои романа обретают то посмертное бытие, которое прямо вытекает из степени их жертвенности и преданности. Маргариту награждают покоем за самозабвенную любовь к мастеру, мастера – за творческий подвиг в почти невыносимых условиях, а Иешуа Га-Ноцри обретает высшее посмертное бытие за жертвенную преданность Истине.
Иуда из Кириафа – персонаж «евангельских глав» романа, восходящий к одному из двенадцати апостолов, ученику Иисуса Христа – Иуде Искариоту. Согласно Евангелию от Иоанна, Искариот был казначеем общины и отвечал за сохранность жертвоприношений.
Булгаковского Иуду роднит с его библейским прототипом немногое: знакомство с мессией и, что важнее всего, способность предать – и предать из корыстных соображений. Подлость литературного Иуды в том, что он сам знакомится с Иешуа возле храма, где работает менялой, и, прикинувшись «добрым и любознательным человеком», приглашает его к себе в дом, принимает весьма радушно и, изображая чрезвычайную заинтересованность, пользуется его доверчивостью и выспрашивает обо всем с подлой целью – донести на него властям.
Хотя причины предательства Иуды Искариота в Евангелиях однозначно не названы и сребролюбие фигурирует наравне с вмешательством Сатаны, своего героя Булгаков наделяет явно выраженной страстью к деньгам, которая затмевает для него все остальное. С этой страстью может соперничать только его влюбленность в Низу, от которой Иуда теряет голову.
Сам Иуда из Кириафа относится к тому мужскому типу, от которого можно потерять голову.
По роковой иронии, Иуда у Булгакова, предавший наивного проповедника, сам становится жертвой предательства. Его возлюбленная Низа, тайный агент Афрания, начальника тайной службы при прокураторе, обманом выманивает его за город, где он и погибает от ножа. И конечным заказчиком этого убийства выступает Понтий Пилат – совсем не канонический поворот сюжета. Как и тот факт, что смерть поджидает Иуду в Гефсиманском саду – там, где, согласно Евангелиям, в ночь ареста происходило моление Христа о чаше.
Этот эпизод – с ночным походом в сад на Масличную гору и смертью от разбойничьего ножа – Булгаков позаимствовал из очерка Александра Федорова «Гефсимания» (1911), где дается подробное описание местности с переправой через Кедронский поток и упомянут тот факт, что самого паломника под покровом ночи поджидали двое разбойников.
Еще одним литературным источником служила для Булгакова книга англиканского богослова Фредерика В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (1873). Помимо отдельных деталей писатель позаимствовал из нее имя героя – Иуда из Кириафа («Кириаф есть город на южной границе Иудеи», – пишет Фаррар) и сумму вознаграждения – тридцать тетрадрахм. В Библии такая денежная единица не упоминается, но известно, что во времена Христа в Иудее в обращении были финикийские или сирийские тетрадрахмы, которыми и могли расплатиться с Иудой.
Мотив возврата «проклятых денег» первосвященникам отражен в библейской версии событий. Но в отличие от Евангелия от Матфея, где Иуда, полный раскаяния («Согрешил я, предав кровь невинную»), сам возвращает 30 сребреников, после чего кончает жизнь самоубийством, в романе этот жест проделывается по прямому указанию Пилата, берущего на себя функции мстителя. Булгаковский Иуда не знает раскаяния, у него на это и времени нет – полученные им деньги отбирают наемные убийцы, всадив лезвие ножа ему под лопатку и в сердце.
Левий Матвей – второстепенный персонаж романа, восходящий к евангельской фигуре Левия Матфея, ближайшего ученика Иисуса Христа, который был свидетелем его жизни на протяжении последних двух лет. Принято считать, что первое известное Евангелие, составленное около 42 года н. э., написано именно Матфеем, который опирался на логии – изустные свидетельства о жизни Христа. Написано оно было на арамейском языке, и на его основе позднее появились Евангелия от Луки и Марка.
По легенде, Матфей был мытарем, то есть сборщиком податей. Встреча с Иисусом полностью меняет его жизнь, и этот сюжетный ход Булгаков обыгрывает в романе, четко вписывая его в ту концепцию отношений, которая связывала Иешуа Га-Ноцри и Левия Матвея. Двойственность социального статуса Матвея – как иудей, он подчиняется Синедриону, как сборщик податей, служит римлянам, презирается и теми и другими, не примыкая ни к одному лагерю, – делает его позицию открытой, лишенной окончательной определенности. Это облегчает ему восприятие личности Иешуа, стоящего вне какой-либо иерархии, и принятие нового учения, возвещающего конец всякой земной власти и наступление царства истины. Матвей – первый серьезный слушатель Иешуа, первый его сознательный последователь. И автор первых ложно понятых истин.
Булгаков предлагает художественную реконструкцию процесса рождения Евангелий, в которые изначально вкралось искажение, впоследствии повторенное и умноженное другими каноническими текстами. «Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил», – отмечает Иешуа, заглянув в пергаменты своего ученика. Но других свидетельств его жизни нет, и Матвей, который при первой встрече даже оскорблял Иешуа и называл его собакой, постепенно становится – в своем понимании – носителем единственной правды.
Формально он исповедует идею уничтожения всякой власти, но при этом отличается крайней нетерпимостью, жесткостью суждений. В нем уже вызревает зерно будущей церковной иерархии, выстраиваемой по степени преданности учению, по чистоте и правильности веры. Новая религия потенциально готовит почву для будущих войн и кровопролитий, что подтверждает и сам Левий, предрекая: «…крови еще будет».
Радикально настроенный Левий Матвей умудряется отказаться и проклясть даже Бога, когда тот не отвечает на его мольбы и не посылает Иешуа скорейшую смерть. То есть, по сути, он обращается к Дьяволу и оказывается услышанным – на Ершалаим надвигается гроза, и троих осужденных, умирающих на крестах, по приказу Понтия Пилата добивают. После своей физической смерти Матвей продолжает оставаться правой рукой Иешуа и выполнять его поручения.
Что касается его прототипа, апостола Матфея, то о том, как он доживал свой век, достоверно ничего неизвестно. По одной из версий, он продолжал проповедовать учение Христа в Эфиопии, за что был казнен около 60 года. По другой версии, он умер где-то совсем в другом месте, а в кафедральном соборе итальянского города Салерно по сей день хранятся мощи, приписываемые апостолу Матфею, привлекая паломников со всего мира.
Марк Крысобой – центурион Пятого Македонского легиона, охранник Понтия Пилата, единственный персонаж, который проливает свет на боевое прошлое прокуратора. Пилат вспоминает бой при Индиставизо (реальный бой, имевший место в 16 году н. э.), когда он, командуя кавалерийской турмой, спас от верной смерти Крысобоя, едва не разорванного германцами.
Марк Крысобой – воплощенная машина для убийства. Пилат называет его «холодным и убежденным палачом». Он беспрекословно выполняет любые приказы начальства и, причиняя смерть – а он непосредственно участвует в избиениях и казни Иисуса, – не испытывает ни малейших эмоций.
Его облику и функции в романе идеально соответствует прозвище: крысобоями называли крыс-каннибалов, специально натренированных на убийство своих сородичей или других грызунов. Внешне это самый свирепый и устрашающий персонаж в романе, олицетворение животной физической силы: огромного роста, необыкновенно широкоплечий, с изуродованным в боях лицом.
Вместе с тем он занимает ответственную должность – возглавляет центурию. Центурионы были основой легиона – профессиональными офицерами. Старшее офицерство – легат и трибуны – были, скорее, чиновниками и политиками, проходившими в легионе «обязательный стаж». Номер центурии, которой командовал каждый центурион, непосредственно отражал его положение в легионе, то есть самое высокое положение занимал центурион первой центурии первой когорты, а самое низкое – центурион шестой центурии десятой когорты. В легионах Августа имелось 58 центурионов и примипил – центурион первой шеренги.
Понтий Пилат (лат.
На этом посту Пилат проявил себя как алчный и жестокий самодур. В переписке иудейского царя Агриппы I (правил с 37-го по 44 год н. э.) с римским императором Калигулой (правил с 37-го по 41 год н. э.) неоднократно упоминаются преступления Пилата: «Подкуп, насилие, разбойничество, дурное обращение, оскорбления, непрерывные казни без вынесения судебного приговора и его бесконечная и невыносимая жестокость». Историк Филон Александрийский характеризует его как безжалостного и продажного чиновника, виновника бесчисленных казней, проводившихся без всякого суда.
В вину ему ставили также политический и налоговый гнет, оскорбление обычаев и религии иудеев, что вызывало массовые народные протесты, которые беспощадно подавлялись. Одна из таких кровавых расправ, учиненных им над восставшими самаритянами, положила конец его карьере – Пилата отстранили от должности и отправили в Рим. Дальнейшие следы его теряются.
Кончина Понтия Пилата стала сюжетом для целого ряда легенд, которые не отличаются достоверностью. По одной из них, бывшего прокуратора преследовали несчастья и он покончил с собой. Но и после самоубийства он не обрел покоя: его тело якобы бросили в Тибр, но даже вода взбунтовалась, поэтому его перевезли во Францию и пытались утопить в Роне, а когда и это не вышло, предали воде в одной из рек в окрестностях швейцарского города Люцерн. В Швейцарии эта легенда так популярна, что даже главной горе кантона Люцерна дали название Пилатус. По другим сведениям, Пилат был казнен при Нероне или Калигуле, причем казнен как христианин: якобы к концу жизни он раскаялся и принял христианство.
Создавая свой образ Понтия Пилата, этого «свирепого чудовища», Булгаков пользовался как апокрифическими, так и литературными источниками. Называя его «сыном короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы», писатель опирается на средневековые легенды, приписывавшие Пилату германское происхождение. Согласно одной из них, однажды король-астролог Ат вычислил по звездам, что зачатый в этот день ребенок прославит свое имя. В это время король находился в походе, поэтому приказал привести ему первую попавшуюся женщину. Ею оказалась Пила, дочь обычного мельника. Родившийся у нее сын получил имя в честь родителей – Пилат, и он действительно обрел славу, хотя и очень неоднозначную.
Пять раз повторяемый в романе порядковый номер прокуратора –
Ни Евангелия, ни апокрифы не дают достаточно материала для полной реконструкции психологического портрета Пилата и воссоздания обстоятельств его общения с Иисусом. Булгакову приходилось полагаться на свою интуицию и разработку этой линии у других авторов. Так, можно проследить ряд параллелей между ершалаимскими главами и пьесой «Царь Иудейский» Великого князя Константина Романова, постановку которой Булгаков, с большой долей вероятности, смотрел в Киеве в 1919 году. Сходство касается не только сцен во дворце Ирода с его роскошью и монументальным величием (подробно описанными в ремарках к пьесе), но и самого портрета прокуратора. Актер А. Л. Герхен, выступавший в этой роли, сухощавый, коротко стриженный, с жестким суровым взглядом, позировал для рекламных фотографий в белом плаще с алым подбоем. Его портрет по духу невероятно близок булгаковскому персонажу.
Свой отпечаток наложила на этот образ и историческая эпоха, в которую довелось жить и работать Булгакову. Приказав отдать Иешуа под стражу, Пилат ведет себя как государственный чиновник, которого пугают возможные последствия, страшат ненужные пересуды. Он велит отделить арестованного от других осужденных, запрещает вести с ним какие бы то ни было разговоры. Все это больше напоминает паранойю, свойственную следователям сталинских времен, жившим в атмосфере доносов, подозрительности, животного страха перед репрессивной машиной. Реальный Понтий Пилат чувствовал себя гораздо увереннее и свободнее. Как наместник он обладал почти безграничной властью. Даже когда его попросили выставить стражу у Гроба Господня, он, по версии Евангелия от Матфея, переложил ответственность за это решение на Каиафу. Акцентируя внимание на излишних опасениях Пилата и его дурных предчувствиях, Булгаков сближает ершалаимский конфликт между личностью и властью – конфликт, который проходит через все его творчество, – с современными ему реалиями.
Однако следует отметить, что в суде над Иисусом исторический Пилат действовал в пределах своих полномочий, как имперский чиновник, столкнувшийся с угрозой общественному спокойствию. Он действительно не хотел выносить Иисусу обвинительный приговор, уступив решению синедриона и требованию народа. В Евангелии от Марка прямо указывается на предательство первосвященников: Пилат «знал, что первосвященники предали Его из зависти», но, «желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
Христианская традиция, изначально изображавшая Понтия Пилата в негативном свете, со временем переосмыслила его роль. Во всех четырех Евангелиях подчеркивается нежелание Пилата казнить Христа, а к средним векам закрепилось убеждение, что Иисуса казнили именно из-за предательства иудеев. В ряде новозаветных апокрифов появляется раскаявшийся Пилат, тайный последователь Христа, некоторые церкви (Коптская и Эфиопская) причисляют его к лику святых и почитают его память. Правда, в целом православная церковь относится к этому решению с неодобрением. Канонизирована и жена Понтия Пилата, Прокула, или Прокла, но о ее христианских добродетелях свидетельствуют такие авторитетные учителя церкви, как блаженный Августин.
Дисмас (лат.
В Евангелиях Дисмас, распятый справа от Христа, изображается как раскаявшийся преступник: прямо во время казни он уверовал в божественность Спасителя и покаялся в своих грехах. Он считается первым спасенным человеком из всех, кто уверовал в Иисуса. Христианская традиция именует его благоразумным разбойником – это имя закрепилось за ним около XIV века; в средние века в честь него проводились службы и освящались алтари. День памяти святого Дисмаса – 25 марта.
У Булгакова Дисмас лишен всякого христианского обаяния, его не отличает ни смирение, ни тем более раскаяние. Вопреки евангельской традиции Булгаков приписывает ему бунт против кесаря, что не дает ему ни малейшего шанса на пощаду. Перед смертью он мучается больше остальных, потому что на него не сошло спасительное забытье. А когда Иисусу на соседнем кресте дают смочить губы мокрой губкой, в глазах Дисмаса пылает злоба. Его убивают вторым после Иешуа.
Гестас (лат.
Позднее в христианских текстах его стали называть безумным разбойником. Этой традиции придерживается и Булгаков. Его Гестас на третьем часу казни сходит с ума и распевает «хриплую бессмысленную песенку». Однако вопреки евангелистам Булгаков обвиняет его в серьезном государственном преступлении – бунте против кесаря.
В евангельской традиции Дисмас и Гестас – первоначальные образцы раскаявшегося (Дисмас) и нераскаявшегося (Гестас) грешников. Одному был уготован рай, другому ад.
Вар-равван, в библейской традиции Варавва, – персонаж Евангелий, преступник, приговоренный к смертной казни и освобожденный Понтием Пилатом по случаю празднования Пасхи, хотя в ранних библейских текстах нигде не говорилось, что помилование связано с Пасхой. Скорее всего, такой обычай соблюдался вообще по праздникам, однако исторически закрепилась именно такая трактовка. Варавва упоминается во всех четырех Евангелиях, а также во многих апокрифах. Но точных сведений о нем, в частности о совершенных им преступлениях, приведших к аресту, приводится очень мало. Одни источники изображают его уголовным элементом, другие – бунтарем против Римской империи.
Булгаков взял на вооружение вторую версию. Его персонаж с несколько видоизмененным именем Вар-равван «позволил себе прямые призывы к мятежу», а затем «убил стража при попытке брать его». По мнению Пилата, он несравненно опаснее, чем Иешуа. Почему Синедрион решил иначе, в романе не объясняется. Библейские тексты тоже не дают однозначного ответа на этот вопрос. Одна из гипотез, которая разделяется и католической церковью, состоит в том, что Варавва был бунтарем и преступником с точки зрения законов Римской империи, а с точки зрения иудеев – борцом за политическую независимость. Поэтому и первосвященники, и еврейский народ вполне могли требовать именно его освобождения.
Толмай – один из помощников Афрания, руководивший по его поручению погребением Иешуа Га-Ноцри, Дисмаса и Гестаса. Под его присмотром зарывают могильную яму и забрасывают ее камнями, так что он оказывается единственным, кто точно знает место погребения.
Имя этого эпизодического персонажа выбрано не случайно. Толмаем звали отца апостола Варфоломея, чье имя (в оригинальном произношении бар-Толомай) буквально переводится как «сын Толомая».
Толмай в качестве одного из приближенных тетрарха Ирода Антипы фигурирует в повести Гюстава Флобера «Иродиада» (1877), действие которой происходит под занавес правления императора Тиберия, в 30-е годы н. э.; в финале повести читатель становится свидетелем обезглавливания Иоанна Крестителя.
В первых редакциях романа Толмаем звали самого начальника тайной стражи при Понтии Пилате, которого позднее Булгаков переименовал в Афрания.
Низа – замужняя иудейка, пассия Иуды из Кириафа, женщина необыкновенной красоты – по описанию влюбленного в нее Иуды. Она оказывается тайным агентом Афрания, начальника тайной службы при прокураторе Иудеи, и выступает орудием мести Понтия Пилата – обманом заставляет Иуду отправиться в Гефсиманию, где он и находит свою смерть от рук наемных убийц.
Имя Низа греческого происхождения, правильное произношение – Ниса (др.– греч.
Энанта (греч.
Иудея (ивр.
Иудея активно сопротивлялась роли бесправной провинции. Напряжение между римской администрацией и местным населением вылилось в Иудейскую войну (66–73 гг.). В результате Иудея утратила остатки автономии, Иерусалим был разрушен (сохранилась лишь стена плача). А после восстания Бар-Кохбы в 135 году Иудея исчезает с карт – она была переименована в Сирию Палестинскую.
Ершалаим (ивр.
Столицей Израильского царства Иерусалим стал по решению царя Давида, завоевавшего город около 1000 года до н. э. и построившего здесь крепость «Град Давида». С этих пор в Иерусалиме хранилась величайшая еврейская святыня Ковчег Завета, а город превратился в центр религиозной жизни всех двенадцати колен Израиля.
В 63 году до н. э. город стал административным центром римской провинции Иудеи, а в 6 году до н. э. столицу Иудеи перенесли в Кесарию Приморскую.
Дворец Ирода – грандиозное по размаху сооружение, возведенное царем Иудеи Иродом I Великим на вершине рукотворной горы в 23–20 гг. до н. э. Дворец – часть крепостного комплекса Иродион, расположенного в 15 км к югу от Иерусалима, предположительное место захоронения царя Ирода. Возведенный на насыпной горе, на момент постройки дворец Ирода достигал высоты современного 7–8-этажного здания.
Его восторженное описание можно найти в трудах древнееврейского историка Иосифа Флавия, несомненно знакомых Булгакову, который стремился максимально точно и детально изобразить это архитектурное чудо. Флавий называет дворец «превосходящим всякое описание», сообщая, что снаружи «это была масса высоких стен, башен и сверкающих кровель, представлявших изысканную смесь разнообразного блеска; внутри пышные залы, достаточно поместительные для сотен гостей, были убраны роскошною мебелью и сосудами из золота и серебра».
Между двумя колоссальными флигелями из белого мрамора, называвшимися
Нижняя часть комплекса включала в себя большой дворец для приближенных и гостей, огромный бассейн глубиной 4 метра, вода для которого подводилась с расстояния около 10 километров. По периметру бассейна возвышалась колоннада, вокруг которой был разбит сад.
Считалось, что римские прокураторы, приезжая в Ершалаим, обычно жили во дворце Ирода. Крытая колоннада, откуда Пилат в романе смотрит на ненавистный ему город, возвышалась над основанием храма примерно на 40 метров, открывая роскошную панораму на городские кварталы. Однако, согласно другим источникам, резиденцией римских прокураторов во время визитов в Ершалаим был дворец Антония.
Галилея (ивр.
Иерусалимский храм (ивр.
Это культовое сооружение было возведено Соломоном около 1000 года до н. э., перестроено персидским наместником Иудеи Зоровавелем (516 год до н. э.) и Иродом Великим (начиная с 20 года до н. э.) и разрушено в 70 году н. э. при взятии Иерусалима римлянами.
При Ироде храм достроить не успели, не увидел его в завершенном виде и Христос (в отличие от Иешуа у Булгакова). Храм возводился на трех гигантских террасах, выложенных из гранитных глыб; площадь Храмовой горы была удвоена, а топография местности полностью изменена. Во внешний двор, поражавший своими размерами, вход был открыт всем, включая язычников. Отсюда по лестницам можно было подняться во двор для правоверных иудеев. Над дворами возвышался Великий Жертвенник, а над ним царило пятидесятиметровое здание самого храма.
Согласно восторженному описанию Иосифа Флавия, «внешний вид храма представлял все, что только могло восхищать глаз и душу. Покрытый со всех сторон тяжелыми золотыми листами, он блистал на утреннем солнце ярким огненным блеском, ослепительным для глаз, как солнечные лучи. Прибывавшим на поклонение в Иерусалим, он издали казался покрытым снегом, ибо там, где он не был позолочен, он был ослепительно бел».
В Иерусалимском храме находились предметы, символизирующие присутствие Бога: Ковчег Завета (переносной ящик, где хранились каменные Скрижали Завета с десятью заповедями), херувимы, Великий Жертвенник всесожжения для принесения в жертву животных, посвященных Богу, золотой Жертвенник воскурения (для фимиама), золотая Менора Моисея, освещавшая храм своим сиянием, и золотой Стол для размещения священных «хлебов предложения».
В настоящее время на этом месте возвышается золотоверхий исламский храм Куббат ас-Сахра (Купол Скалы). Согласно иудаизму, в будущем Иерусалимский храм обязательно будет восстановлен, чтобы стать духовным центром не только для еврейского народа, но и для всего человечества.
Гамала, также Гамла (от ивр.
Вифания (арам.
Елеонская, или Масличная гора – холмистая местность вдоль восточной стены Старого города Иерусалима, отделенная от него Кедронской долиной. Издавна она была засажена маслинами, откуда и произошло название.
Это глубоко символичное место, неоднократно упоминаемое в Библии. Согласно Ветхому Завету, на Елеонской горе царь Давид поклонялся Богу, а царь Соломон построил капища для своих иноземных жён.
На склонах горы находится древнее еврейское кладбище, сегодня насчитывающее около 150 тысяч могил, часть которых приписывается ветхозаветным персонажам. Считается, что воскрешение из мертвых, одно из апокалиптических пророчеств из Книги Пророка Захарии, начнется с Елеонской горы, после того как на нее взойдет Мессия и прозвучит труба ветхозаветного пророка Иезекииля.
Елеонская гора – одна из важнейших святынь в христианстве. Согласно Евангелиям, с Елеонской горы совершился Вход Господень в Иерусалим, здесь Христос произнес Елеонскую проповедь – о последних временах и Втором пришествии, на склонах горы совершил Моление о чаше. А с самой высокой точки кряжа произошло Вознесение Господне.
Когда в первой из ершалаимских глав романа Иешуа советует Понтию Пилату прогуляться в садах на Елеонской горе, обещая поделиться с ним кое-какими новыми мыслями, для подготовленного читателя этот разговор становится вдвойне символичным. Собеседники здесь связаны неким тайнознанием, интуитивным ощущением неизбежной трагедии, предчувствием того сценария, который будет разыгран словно помимо их воли и описан в будущих Евангелиях, предопределив их посмертную славу.
Кесария Стратонова – имеется в виду древний город-порт на Средиземноморском побережье Иудеи, построенный финикийцами и упоминаемый греками под названием Башня Стратона (личность Стратона достоверно не установлена). Город не раз переходил из рук в руки, пока к концу I века до н.э. император Цезарь Август снова не вернул его Иудее. В его честь Ирод Великий переименовал город в Кесарию Палестинскую (лат.
Город часто упоминается в Новом Завете. Отсюда отправляли в Рим арестованного римлянами апостола Павла. Здесь в 26–36 годах жил прокуратор Иудеи Понтий Пилат. У Булгакова именно сюда, поближе к своей резиденции, Пилат собирается перевезти Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима.
Сузские ворота (ивр.
Бой при Идиставизо, в долине Дев – крупное сражение между римским войском под командованием Германика и ополчением германского племени херусков под предводительством их вождя Арминия. Битва, описанная в «Анналах» Тацита, состоялась в 16 году н. э. в долине Идиставизо, местоположение которой точно неизвестно, предположительно – выше современного Мюндена (земля Нижняя Саксония), на берегу реки Везер. Немецкий филолог и мифолог Яков Гримм интерпретирует название Идиставизо как долина Дев, что было зафиксировано в словаре Брокгауза и Эфрона, которым пользовался Булгаков при написании романа.
В результате непродолжительного сражения германцы, которые атаковали первыми, хотя римляне численно превосходили их почти в два раза, потерпели сокрушительное поражение и понесли огромные потери.
Участие Пилата в этой битве не получило документального подтверждения.
Лысая гора – имеется в виду Голгофа (ивр.
Булгаков для описания этого места использует киевский топоним Лысая гора – так называется историческая местность на юге Киева, на правом берегу реки Лыбедь. Есть версия, что это древний ритуальный холм, выжженный частыми молниями, которые, по народным верованиям, метят в места скопления нечистой силы. Если верить легендам, сюда слетаются на свои шабаши ведьмы и оборотни. И именно сюда, судя по косвенным указаниям, Булгаков отправил новоиспеченную ведьму Маргариту, чтобы в водах Днепра она прошла своеобразный ритуал «раскрещивания».
Антиохия (др. – греч. – древний эллинистический город, основанный в IV веке до н. э., одна из столиц государства Селевкидов (крупнейшего «осколка» империи Александра Македонского, основанного после его смерти одним из его военачальников, Селевком Никатором) и один из крупнейших городов Римской империи. С 64 года до н. э. здесь находилась резиденция наместника римской провинции Сирия. В этом качестве она и упоминается в романе мастера.
Согласно Новому Завету, именно в Антиохии последователям Христа впервые было дано имя «христиане», а впоследствии город стал центром христианского богословия. Сейчас он называется Антакья и находится на территории современной Турции.
Капрея – имеется в виду Капри (итал.
Капрейские сады, в зелени которых утопает все вокруг дворца Ирода, – это густо засаженные садовыми деревьями участки, обустроенные в духе парковой архитектуры Капри, с которой римляне знакомились на острове и использовали ее приемы для озеленения Палестины.
Соломоновы пруды – три больших водоема на юго-западе от Вифлеема, в древности служившие основными источниками воды для Иерусалима и Иродиона. Название «Соломоновы пруды» известно со средних веков, легенда приписывает строительство первых водоводов царю Соломону. Однако, как показывают позднейшие исследования, система водоснабжения была заложена, вероятнее всего, в I веке до н. э., значительную часть работ осуществил царь Ирод I Великий. Поучаствовал в этом строительстве и Понтий Пилат, задумавший проект акведука длиной около 40 километров, который соединил бы пруды с Иерусалимом. Планировалось, что расходы покроются излишками средств из храмовой казны, что вызвало возмущение местных жителей. Разъяренная толпа окружила стройку, солдатам было приказано пустить в ход дубинки, причиняя увечья и забивая до смерти. Строительство было приостановлено.
В романе именно на этот эпизод намекает Понтий Пилат в разговоре с Каифой, когда говорит: «И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим!»
Каппадокия (тур.
Хеврон (ивр.
Яффа – один из главных портов Древнего Израиля и один из старейших городов мира, названием своим обязанный, по легенде, Яфету, сыну Ноя. Первые поселения появились здесь больше 3,5 тысячи лет назад. Согласно Ветхому Завету, отсюда отправился в путь пророк Иона. Сейчас Яффа входит в объединенный муниципалитет с Тель-Авивом.
Вифлеем (ивр.
Хевронские, или Яффские ворота – единственные из 8 ворот в стенах Старого города Иерусалима, обращенные на запад, к Средиземному морю. Расположены на важном перекрестке двух дорог – западной, ведущей в Яффу, и южной, которая ведет в Хеврон и Вифлеем.
Гефсиманские ворота – наряду с Золотыми воротами выходили на восток и вели в Гефсиманию, куда, согласно Евангелиям, часто приходил Иисус с учениками и где он молился в ночь ареста. Через Гефсиманские ворота в романе спешит навстречу своей смерти выманенный из города Иуда из Кириафа.
Гионская долина расположена к западу от Иерусалима и в южной своей части примыкает к долине Гиннома, ставшей в иудаизме символом Судного дня и геенны огненной. Исторически это было связано с тем, что в долине Гиннома проводились языческие обряды, на ранних этапах предполагавшие человеческие жертвоприношения (в том числе сожжение живьем). Позднее здесь же иудеи приносили в жертву животных, а также сжигали мусор и разные отбросы. Грозя язычникам и отступникам Божьим наказанием, пророки Ветхого Завета подготовили почву для будущих евангельских проповедей и обещания грешникам вечных мук и страданий в геенне огненной.
Дворец Каифы – дом первосвященника Каифы, находившийся на восточном склоне горы Сион. Согласно новозаветным преданиям, Иисус провел в подвале этого дома свою последнюю свободную ночь, а во дворе апостол Петр трижды отрекся от Христа. Сейчас примерно на этом месте возвышается католическая церковь Святого Петра в Галликанту.
Хасмонейский дворец – разрушенный дворец Хасмонеев, царской династии, к которой принадлежали Маккавеи и которая правила Иудеей больше 100 лет (140–37 гг. до н. э.). Его примерное местоположение вычисляется по текстам еврейского историка Иосифа Флавия: неподалеку от Иерусалимского храма, севернее Еврейского квартала. Находясь на некотором возвышении, дворец давал возможность царю наблюдать за происходящим в Храме и его окрестностях. Сооружение также известно как дворец Ирода Антипы (правителя Галилеи и Переи с 4 года до н. э. по 39 год н. э.), того самого Ирода, который казнил Иоанна Крестителя и нес ответственность за смерть Иисуса Христа. Известно также, что он интриговал против Понтия Пилата.
Антониева башня – изначально крепость Барис, построенная царем Гирканом I из династии Хасмонеев на высокой скале в окрестностях Храмовой горы. Позднее была перестроена Иродом Великим, который переименовал ее в честь своего друга – римского полководца и триумвира Марка Антония. Согласно некоторым источникам, именно в Антониевой башне, а не во дворце Ирода Великого, находилась резиденция римских прокураторов.
Караван-сарай (перс.
Гипподром (от греч.
Кедронский поток (ивр.
Кедронская долина известна древнейшими кладбищами, расположенными частично на склонах Елеонской горы. Ряд здешних гробниц приписывается библейским персонажам, например пророку Захарии, сыну Давида Авессалому, Богородице и апостолу Павлу.
Кедрон неоднократно фигурирует в Новом Завете: Иисус Христос много раз пересекал долину, направляясь из Вифании или Гефсимании в Иерусалим и обратно. Здесь же, в Гефсиманском саду, он был взят под стражу, преданный Иудой Искариотом.
Булгаков в ершалаимских главах романа проводит по Кедронской долине и переводит через поток предателя Иуду из Кириафа. Выманенный Низой Иуда торопится пересечь Кедрон и попасть в Гефсиманский сад, где и находит свою смерть.
Гефсимания (от ивр.
Уже на заре христианства это место, связанное с последними земными днями Иисуса Христа, стало объектом паломничества верующих. Согласно Евангелиям, Иисус вместе с учениками проводил здесь немало времени, почему и Иуда Искариот смог легко найти его в ночь ареста. Однако где именно Иисус совершил Моление о чаше и где состоялась сцена с поцелуем Иуды, достоверно неизвестно. Существует не меньше четырех версий на этот счет, и на каждом из этих предполагаемых участков впоследствии был возведен храм.
Сегодня весь Гефсиманский сад занимает скромную территорию примерно 50 на 47 метров. Как минимум восемь растущих здесь оливковых деревьев насчитывают несколько сотен лет. Старейшие из них, согласно данным радиоуглеродного анализа, были высажены в XI–XII столетиях.
Эн-Сарид – по мнению некоторых историков, один из возможных вариантов наименования Назарета во времена Иисуса Христа. Городок с таким названием существует и сейчас в центральной части Израиля, на равнине Шарон, в 60 километрах от Назарета.
Плащом или мантией Булгаков называет тогу (лат.
Тоги различались в зависимости от статуса и должности граждан. Рядовые граждане надевали простую белую тогу, государственные мужи высокого ранга носили белую тогу с пурпурной окантовкой по краю, жрецы – одеяние с ярко-красными полосами, а императоры – пурпурную тогу с вышитыми золотыми пальмовыми ветвями.
Под кровавым подбоем следует понимать не подкладку, которую римляне не использовали, а пурпурную нашивку (по одной версии) или вотканную в белую ткань полосу красного цвета (по другой версии). Название такой тоги – претекста (затканная спереди) – заставляет предпочесть последний вариант остальным.
Нисан (восходит к аккадскому
В первые века нашей эры 14 нисана отдельные христианские общины совершали Вечерю Господню в память о страданиях Христа. Со временем закрепился обычай отмечать в этот день христианскую Пасху одновременно с иудейской, поскольку и христиане, и иудеи именно 14 нисана ожидали пришествия Мессии.
Согласно Новому Завету, на 14 нисана приходится трагическая кульминация жизни Иисуса Христа: Тайная Вечеря, отречение Петра, самоубийство Иуды Искариота, арест, суд, пытки, казнь на кресте и погребение.
«Четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» разворачивается основное действие романа, написанного мастером. Ранним утром в этот день перед читателем появляется прокуратор Иудеи Понтий Пилат, а на закате, после публичной казни Иешуа Га-Ноцри, пропадает «великий город Ершалаим», пожранный навалившейся тьмой.
Прокуратор (лат.
Древнеримский историк Корнелий Тацит в своих трудах тоже называет его прокуратором, а вот древнееврейский историк Иосиф Флавий – игемоном (правителем) и наместником. Этой традиции следовал и Булгаков, однако согласно найденной в Кесарии в 1961 году надписи, датированной периодом, когда правил Пилат, его должность на самом деле называлась префект. Римские наместники с правом командования военными соединениями стали именоваться прокураторами лишь во II–III веках н. э. До этого их называли префектами.
Когорта (от лат.
Кентурия, центурия (лат.
Манипул, манипула (от лат.
Двенадцатый молниеносный легион, или XII Молнией вооруженный (
Гемикрания (лат.
Пергамент (восходит к греч.
У евреев существовало несколько видов пергамента, предназначавшихся для записи разных священных текстов – свитков Торы, тефиллий или мезуз. Для его изготовления могли использоваться шкуры только кошерных животных, в частности козы. В романе Левий Матвей записывает слова Иисуса именно на козлином пергаменте.
Тетрарх – букв. четвертовластник, один из четырех правителей, наделенных высшей властью при политическом режиме, именуемом тетрархией, то есть правлением четырех.
В Новом Завете тетрарх – это правитель четвертой части исторической области в Палестине и в соседних странах, находившихся под владычеством римлян. В частности, в Евангелии от Луки сказано: «В пятнадцатый же год правления Тиверия кесаря (28 год.–
Синедрион (греч.
Согласно Новому Завету, Иисуса Христа осудил на смерть Синедрион во главе с первосвященниками Анной и Каиафой. После некоторых колебаний приговор был утвержден прокуратором Понтием Пилатом. Однако среди членов Синедриона были и те, кто не поддержал смертный приговор. В Новом Завете называются их имена: это канонизированные праведники Никодим и Иосиф Аримафейский (тайные последователи Иисуса Христа) и Гамалиил (учитель апостола Павла).
Игемон, также гегемон (от греч.
Хитон (здесь от ивр.
Арамеи – группа кочевых западносемитских племен, обитавших на территории, примерно соответствующей современным Сирии и Ираку. Их язык отличался высокой экспансивностью, неуклонно расширяя ареал распространения.
Арамейские языки входили в состав семитской языковой семьи и были очень близки ивриту. В древности арамейский выполнял роль международного языка общения на значительной территории Ближнего Востока. Один из арамейских языков был разговорным языком Иудеи во времена Иисуса Христа. В эллинистическую эпоху и вплоть до VII века н. э. арамейский успешно конкурировал с греческим, отводя остальным семитским языкам роль местных наречий.
Сборщик податей – человек, занимавшийся сбором торговых и проезжих пошлин и налогов, мытарь. В Древней Иудее мытари состояли на службе у римского прокуратора, поэтому к ним относились с презрением, как к предателям, общаться с ними считалось грехом. Сведения об этом можно найти в Евангелии от Луки. От названия этой неблагодарной профессии произошло слово «мытарство», означающее мучительные хлопоты и страдания, в том числе, согласно Библии, и те, которые претерпевает душа после смерти человека, ожидая Божьего суда.
Попасть в мешок – попасть в окружение, в котел, в кольцо. Окружение – стратегический военный прием, состоящий в изоляции группы войск противника от остальных сил с целью взять в плен или уничтожить.
Турма – в Древнем Риме конный отряд из тридцати воинов, составлявший десятую часть алы. Каждая турма делилась на три десятка (декурии). Конница в количестве 300 всадников входила в состав легиона, набиралась она из римлян или их союзников.
Капитель (от лат.
Калиги (лат.
Легат (от лат.
Тайная служба – имперская служба внутренней безопасности, создававшаяся в период правления Гая Юлия Октавиана Августа и связанная с активным развитием дорожного сообщения и появлением почтового ведомства. Тайная служба занималась шпионажем, разведкой, приемом доносов, перлюстрацией почты, поиском преступников, физическим устранением неугодных лиц. В период гонений на христиан агенты тайной службы шпионили за ними и производили аресты.
Шлем с орлиными перьями. В эпоху империи в древнеримской армии получил широкое распространение так называемый имперский шлем, сменивший аттический тип шлема, заимствованный у греков. С помощью кожаных ремешков и колец к имперскому шлему у офицеров и преторианской гвардии традиционно крепился плюмаж из конского волоса или птичьих перьев. Этот гребень мог располагаться на шлеме продольно или поперечно и служил отличительным знаком воинского звания и подразделения (например, шлем центуриона имел поперечный гребень).
Золотые львиные морды на груди – речь идет об изображении львов на фалерах (лат.
Ала (от лат.
Первосвященник (от ивр.
Наместник – после установления принципата руководитель римской провинции, назначавшийся императором. Обладал всей полнотой военной, судебной и административной власти.
Ристалище (от старослав.
Себастийская когорта – формально когорта, сформированная из жителей города Себастии, или Самарии (ивр.
Итурейская вспомогательная когорта – когорта, сформированная из жителей Итуреи, исторической области на северо-востоке Палестины (южная часть современного Ливана). В начале I века н. э. Итурея находилась под управлением тетрарха Ирода Филиппа, сына Ирода Великого.
Вспомогательными в древнеримской армии назывались подразделения, набранные из союзных и вассальных народов, а также из иностранцев-наемников. На них ложились преимущественно милицейские функции.
Выбрасывать вверх правую руку – римский салют, жест, которым, как считается, вольные граждане приветствовали и желали здоровья своему патрону, взявшему над ними заступничество. Бытует версия, что изначально этим жестом указывали на холм, где находился храм бога здоровья. Позднее, когда император стал «патроном всех римлян», римским салютом приветствовали уже императора.
Предположительно одно из первых изображений римского салюта зафиксировано на барельефах, украшающих колонну Траяна, возведенную на Капитолийском холме в честь победы императора Траяна над племенами даков в 113 году н. э. Однако есть и другая точка зрения на этот счет. Итальянский историк Гуидо Клементе полагает, что римский салют был привилегией исключительно императоров и высших военачальников, которые салютовали толпе, и не мог использоваться простыми смертными. В любом случае, однозначных достоверных сведений об адресате римского салюта до нас не дошло.
Значки, также штандарты подразделений римских легионов (лат.
Знаком манипулы, когорты, центурии и турмы служил сигнум – древко с закрепленной на нем фалерой (специальные знаки почета в форме диска) и увенчанный сверху наконечником в форме листа или открытой ладони.
Повешение на столбах – в Древнем Риме самый позорный и мучительный вид казни, которым карались самые тяжкие преступления: разбой, убийство, лжесвидетельство, государственная измена, мятеж. Изначально этой жестокой крестной казни подвергались исключительно рабы; древнеримский историк Публий Корнелий Тацит, упоминая о ней, пользовался эвфемизмом: «казнь, которой казнят рабов», избегая называть ее прямо. Со временем повешением на столбах стали караться низшие классы вольноотпущенных, но к римским гражданам оно не применялось никогда.
Иудейское правосудие такого вида наказания не знало. В Талмуде приводятся сведения о четырех видах смертной казни: «побиение камнями, сожжение, смерть от меча и удавление». Таким образом, по еврейским законам, за богохульство Иисуса, в котором его обвиняли, он подвергся бы побиению камнями. Однако иудеи на тот момент были лишены права выносить смертные приговоры и приводить их в исполнение. Судили Иисуса по римским законам, согласно которым богохульство не считалось серьезным преступлением. А вот обвинение в подстрекательстве к восстанию против кесаря каралось смертью, тем более если речь шла о преступнике, который никогда не был римским гражданином.
Булгаков отступает от евангельских канонов и казнит Иешуа именно через повешение / привязывание на столбе. Надо сказать, что у иудеев эта казнь вызывала животный ужас; по свидетельству древнееврейского историка Иосифа Флавия, однажды иудейские воины сдали охраняемую ими крепость, только чтобы спасти от распятия своего товарища, попавшего в римский плен. Чисто визуально – и эта традиция закрепилась в искусстве – распятие с прибиванием гвоздями выглядит несравнимо более жутко, однако на самом деле казнь с гвоздями считалась довольно легкой, так как потеря крови и развивающийся сепсис приближали смерть. Сокращали время мучений также «обвисание» тела и разрыв сухожилий, поэтому предусмотрительные римляне стали прибивать под ноги поперечную перекладину (отсюда берет свое начало и православный символ – восьмиконечный крест).
Ужасом перед повешением, растягивающим муки, объясняется и отчаяние Левия Матвея, который готов был своими руками убить учителя и даже пожертвовать жизнью, лишь бы не подвергать Иешуа нечеловеческим страданиям. Даже Понтий Пилат, это «свирепое чудовище», пытается как-то предупредить слишком уж наивного проповедника: «Взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти». По совокупности обвинений Пилат не решается поддержать облегченную казнь для Иешуа – с гвоздями. Однако, видимо, уступая состраданию, приказывает через несколько часов прекратить пытку.
Поножи – часть доспехов, которая прикрывает, защищая, переднюю часть ноги от колена до щиколотки. Использовались воинами Древней Греции, а также римскими легионерами. Обычно представляли собой выгнутые металлические пластины, которые соединялись сзади ремнями и пряжками. Изнутри подбивались тканью, снаружи могли быть гладкими или украшенными рельефным рисунком. Богатые поножи украшались позолотой, каймой из бахромы. Следует отметить, что в описываемый период (после реформ Августа, сокративших количество легионов Рима, но сделавших легионы постоянными подразделениями, расквартированными в периферийных провинциях) поножи уже не входили в легионерскую экипировку.
Таллиф, также талит и талес (ивр.
Кефи, также куфия (араб.
Великий праздник Пасхи – речь идет о ветхозаветном празднике Песах (от ивр.
Христианская Пасха связана с ней чисто символически. В христианстве этот день посвящен Воскресению Иисуса Христа, а жертвенный пасхальный ягненок в богословии трактуется как прообраз самопожертвования Иисуса ради искупления грехов человеческих. Пасхальный ужин Христа с учениками получил название Тайной вечери, во время которой Иисус сам уподоблял себя пасхальному агнцу и которая стала прообразом таинства причастия.
Трибун (лат.
В древнеримской армии преобладала военная одежда разных оттенков красного цвета. Считается, что первыми такую расцветку стали использовать спартанцы, чтобы в случае ранения во время боя скрывать следы крови и «не поднимать дух противника». Красный цвет облачения был характерен в первую очередь для преторианских когорт (личных телохранителей императоров и охраны императорского дворца в Риме), для первых элитных когорт легионов (в которых служили отпрыски состоятельных родов) и для офицерского состава. Командир легиона (легат) носил особый плащ (паладементум) темно-красного цвета с золотой каймой. Именно в такой багряный плащ одет в романе легат, вызванный к Понтию Пилату для доклада и получения приказаний.
Фалерно, цекуба – одни из самых дорогих и изысканных вин в Древнем Риме в I веке до н. э. – I веке н. э., расхваленные в трудах Катулла, Овидия, Плиния Старшего, Горация, Тита Ливия и др.
Фалернское вино производилось в Кампании, на юге Италии, в Фалернской области (лат.
Цекубское вино производилось в области Лацио (центральная Италия), в местности Цекуб (лат.
В тексте романа упоминание этих вин связано с одной неточностью. В 25-й главе Понтий Пилат угощает своего гостя цекубой, а в 30-й главе Азазелло приносит мастеру и Маргарите фалернское вино, уверяя, что «это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи». Скорее всего, Булгаков просто не успел внести правки в эту часть романа и заменить более светлое фалернское на насыщенно-красное цекубское, подчеркнуто напоминающее кровь.
Говоря о цекубе, нужно отметить еще один момент. Использовав написание «цекуба» вместо «кекуба» (что было бы логичнее и соответствовало написанию других слов латинского происхождения, начинающихся на
Имеются в виду двенадцать основных богов римского пантеона. Это боги третьего поколения (после изначальных богов и титанов), верховные божества Юпитер, Юнона, Нептун, Вулкан, Аполлон, Меркурий, Марс, Минерва, Диана, Церера, Венера и Веста.
Лары (лат.
Меняла – в Древнем Риме и в Средние века человек, занимавшийся обменом монет разных государств. Уже в I тысячелетии до н.э. с развитием торговли и ростом денежного оборота возникла необходимость в качественном обмене такого рода, для чего создавались специальные меняльные лавки (лат.
В Иудее это ремесло имело свою специфику. Храмовый сбор в Иерусалимском храме можно было уплатить только одним способом – половиной шекеля, единственной монетой без изображения римского императора. Обмен других монет на полшекеля, производившийся в храме, был делом весьма выгодным.
Этим выгодным делом в романе занимается Иуда из Кириафа – «работает в меняльной лавке у одного из своих родственников». Что выглядит логично, учитывая характеристику, данную ему Афранием: «У него есть одна страсть <…> Страсть к деньгам», и памятуя об основном мотиве его предательства – сребролюбии. В этом пункте Булгаков опирается прежде всего на Евангелие от Иоанна, единственного из четырех евангелистов, который называет Иуду Искариота казначеем общины, отвечавшим за сохранность пожертвований, и прямо обвиняет его в воровстве: Иуда «был вор. Он имел ящик и носил, что туда опускали».
Шанцевый инструмент (от нем.
Масличный жом – то же самое, что маслобойный пресс, тиски для отжима масла.
Мирт – вечнозеленое южное растение, в листьях которого содержится эфирное масло с сильным запахом, использовавшееся для приготовления благовоний. Было широко распространено в Иудее и Галилее. В христианской литературе символизировало славу и благоденствие Церкви Христовой. В древности из миртовых веток плелись венки, которыми венчали головы героев и победителей (тогда как лавровый венок полагался выдающимся полководцам, одержавшим великие боевые победы).
Мессия (евр.
В христианской традиции Мессией считается Иисус из Назарета, ставший искупительной жертвой за грехи людей. Ортодоксальный иудаизм такую трактовку не признаёт.
В описываемое в романе мастера время на территории Палестины, по некоторым сведениям, действовало около трех десятков пророков, которые предрекали скорое пришествие мессии из рода Давида и освобождение евреев. Соответственно, и самопровозглашенных спасителей-мессий имелся не один десяток. Очевидно, что Понтий Пилат никак не мог знать, что казненный с его согласия назарянин и есть тот самый долгожданный Мессия.
Хартия (лат.
Баккуроты (от евр.
Тетрадрахма (от греч.
Тридцать сребреников, полученных новозаветным Иудой, обычно отождествляются с греческими тетрадрахмами или тирскими шекелями – серебряными монетами, которые чеканились в финикийском Тире в конце I века до н. э. – начале I века н. э. 30 сребреников – это примерно 120 денариев, заработок римского легионера за четыре месяца работы без выходных (им платили в среднем по 1 денарию в день).
Во времена Понтия Пилата в богатых домах ценилось другое эфирное масло – нардовое, получаемое из нарда (лат.
Это ароматное масло было известно израильтянам еще во времена Соломона, оно неоднократно упоминается в Библии. Именно драгоценным нардовым миром обмазала ноги Иисусу Мария, сестра воскрешенного им Лазаря, вызвав недовольство Иуды Искариота (От Иоанна, 12). Ссора между Христом и Иудой, который возмутился, что миро не продали и не раздали деньги нищим, собственно, и послужила поводом для его предательства. Нард в Евангелиях стал символом разоблачения предателя Иисусом Христом.
Утопические речи Га-Ноцри – это фраза-анахронизм. Во времена Понтия Пилата понятия «утопия» (от др.– греч.
В широком смысле слова утопический обозначает несбыточный, нереальный. Это точно отражает отношение рационально мыслящего Понтия Пилата, скованного прагматизмом по долгу службы, к идеалистическим теориям бродячего философа.
Понтий Пилат в белой мантии, каким он предстает в видениях Ивана Бездомного, вызвал бы недоумение у тогдашних римлян, а сам прокуратор был бы изрядно удивлен, а то и разгневан, если бы ему предложили надеть мантию.
Мантия (греч.
Как в Древнем Риме, так и в Древней Иудее хлеб выпекали в виде плоских лепешек, но никак не караваев. И покупали его целыми лепешками, не разрезая. Хлеб вообще не резали – его разрывали руками; существовала технология выпекания хлеба в специальных формах, чтобы он легко ломался – на две или четыре части. То есть никакой необходимости держать в хлебной лавке нож не было, тем более выкладывать его на прилавок.
Еще одно важное уточнение: в канун Песаха, 14 нисана, уже после полудня в иудейской лавке не должно было быть никаких хлебных караваев и вообще ничего квасного, то есть изготовленного на дрожжевой закваске. Уже за несколько дней до Песаха иудеи по традиции обыскивают свои жилища в поисках хамеца, то есть заквашенного (
Здесь Булгаков точно следует тексту Евангелий. В Евангелии от Марка сказано, что когда Иисуса привели на Голгофу, то «давали Ему пить вино со смирною». Матфей упоминает «уксус, смешанный с желчью». По традиции, осужденным на казнь через повешение на столбе давали выпить специальный напиток, имевший одуряющее и притупляющее действие, несколько облегчавший их страдания. Римляне называли его «усыпительным». Это было вино с добавлением смолы – смирны, или мирры (каменистой смолы, получаемой от деревьев рода коммифора). Приправленное миррой вино приобретает очень едкий и горький вкус, поэтому св. Матфей и называет ее «желчью», а вино, по-видимому, уже скисшее, называет «уксусом». Евангелисты упоминают также, что Иисус попробовал вино, но отказался его выпить. Он не стал облегчать себе боль, чтобы в полном сознании претерпеть все страдания.
Ритуальное омовение рук известно многим религиям, чаще всего оно символизирует очищение от грехов перед жертвоприношением. В современном значении вошло в язык из Евангелия от Матфея, где упоминается в связи с судом над Иисусом Христом: «Пилат, видя, что ничто не помогает, <…> взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего». Пилат обратился к ритуальному омовению рук, принятому у иудеев, в знак непричастности к готовящемуся убийству, которому он не мог помешать.
В начале нашей эры ни всадник, ни пешеход не имели возможности заглядывать в окна к иудеям и тем более рассматривать, что происходит внутри. Если в деревнях окна были просто малочисленными, узкими и часто служебными (например, чтобы видеть, что происходит на поле), то в Иерусалиме окна жилищ смотрели во внутренний двор, а на улицу выходил глухой забор, и единственное отверстие, которое в нем было, это ворота.
По описанию пес-охранник Понтия Пилата больше всего напоминает немецкую овчарку, однако эта порода была выведена только в XIX веке. Скорее всего, в романе речь идет о крупном экземпляре породы кане-корсо, первые упоминания о которой относятся к глубокой древности. Предками кане-корсо считаются древнеиталийские боевые собаки, которых использовали также для травли. Среди их потомков такие породы, как мастиф, бордосский и немецкий дог. Это крупные, сильные собаки, с массивной головой и мощной челюстью.
В иудейской традиции собака считалась нечистым животным (в отличие от кота). Ее запрещено было впускать в дом или в храм. Привязанность язычника Понтия Пилата к своей собаке, демонстративная близость с ней – вызов иудеям, открытое противостояние их традициям.
В описании этого «кружка» Булгаков, устами Афрания, отступает от Евангельского канона. Кроме того что начальник тайной стражи, по понятным причинам, дезинформирует Понтия Пилата, перекладывая вину за смерть Иуды на самих «кружковцев», он еще и рисует окружение мессии исключительно мужским. Между тем, как свидетельствуют апостолы, среди его соратниц были и женщины. «Он проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с Ним двенадцать, и некоторые женщины, которых Он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов, и Иоанна, жена Хузы, домоправителя Иродова, и Сусанна, и многие другие, которые служили Ему имением своим». (от Луки, 8:1–3). Женщины следовали за ним до самого последнего дня и присутствовали на казни. Самый древний текст Евангелия от Марка, изображая сцену казни, сообщает: «Были
В русском переводе Символ веры гласит: «Верую… в Иисуса Христа, Единственного Его Сына, Господа нашего, Который был зачат Святым Духом, рожден Девой Марией, страдал при Понтии Пилате, был распят, умер и погребен, сошел в ад, в третий день воскрес из мертвых, восшел на небеса…»
Филон Александрийский (лат.
Хотя Филон Александрийский был фактически современником Христа и создателей первых Евангелий (чьи имена достоверно неизвестны), его влияние на труды отцов церкви прослеживается уже с первых веков христианства. И раннехристианские апологеты, и гностики, и авторы раннехристианской литературы, как правило, так или иначе пользовались высказанными им аргументами для обоснования христианства.
Иосиф Флавий (лат.
В романе Берлиоз утверждает, что Иосиф Флавий никогда ни словом не упоминал об Иисусе Христе, однако это не соответствует действительности. В «Иудейских древностях» Флавия имеется пассаж, посвященный Иисусу, хотя и вызывавший сомнения в его подлинности, так как Иисус в нем назван мессией, чего Флавий, как правоверный иудей, сделать не мог. Отрывок долгое время считался позднейшей вставкой в текст Иосифа Флавия, пока в начале XX века профессор Тартусского университета А. А. Васильев не опубликовал свидетельство арабского историка и епископа Агапия Манбиджского (Х век), который в своих хрониках приводит этот пассаж Флавия в сирийском переводе с не сохранившегося греческого оригинала. Это место из «Древностей» в подаче Агапия звучит так: «В это время жил мудрый человек, которого звали Иисусом. Образ жизни его был достойный, и он славился своей добродетелью. И многие люди из иудеев и из других народов стали его учениками. Пилат приговорил его к распятию и смерти. Но те, кто стали его учениками, не отреклись от его учения. Они рассказывали, что он явился им через три дня после распятия и что он был живым. Они полагают, что он был Мессией, о котором пророки предсказывали чудеса». То есть Иосиф Флавий действительно повествовал об Иисусе Христе, но о его мессианстве упоминал, ссылаясь на слова его учеников. А значит, вопреки утверждению Берлиоза, древнееврейский историк считал Христа реальной личностью.
Публий (или Гай) Корнелий Тацит (лат.
Упоминаемое в романе Булгакова «место в пятнадцатой книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых „Анналов“, где говорится о казни Иисуса», которое действительно долгое время вызывало определенный скептицизм, современная наука считает подлинным свидетельством, а не позднейшей вставкой. Свидетельством тем более ценным, что оно было одним из первых. В главе 44-й Тацит описывает, как Нерон, чтобы отвести от себя подозрения в поджоге Рима в 64 году, «приискал виноватых и предал изощреннейшим казням тех… кого толпа называла христианами. Христа, от имени которого происходит это название, казнил при Тиберии прокуратор Понтий Пилат…» И далее, не одобряя произвол Нерона, Тацит не высказывает никакого сочувствия к христианам, а христианство называет зловредным суеверием. Если бы этот отрывок был делом рук позднейшего христианского интерполятора, то он наверняка постарался бы смягчить резкость автора. А резкость и жесткость Тацита здесь вполне понятны – они отражают враждебное отношение римлян к христианству, костяк которого изначально составляли иудеи, вызывавшие у римлян стойкую антипатию.
Герберт Аврилакский (лат.
В том, что Воланд называет Герберта Аврилакского чернокнижником, а себя – единственным в мире специалистом по его рукописям, прочитывается отголосок легенд о контактах ученого с нечистой силой, от которой он якобы получал свои умения, а также эхо сюжетов, связанных с его смертью. Согласно одному из них, он умер во время чтения мессы, атакованный и разорванный на части дьяволом.
Тиверий, также Тиберий Юлий Цезарь Август (лат.
Восклицание Понтия Пилата в романе («На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия!»), разумеется, можно воспринимать всего лишь как верноподданнический жест, к которому его обязывает статус. Однако Тиберий, при всей неоднозначности его фигуры, остался в истории как последовательный правитель, упрочивший римскую власть в империи Августа, утихомирив провинции, пошедший на некоторые уступки легионам и сумевший укрепить при этом дисциплину, успешно боровшийся со взяточниками, лихоимцами и морскими разбойниками.
С именем Тиберия православная традиция связывает и обычай дарить пасхальные яйца. По одной из легенд, Мария Магдалина, идя на встречу с императором и не захотев явиться к нему с пустыми руками, преподнесла ему яйцо, выкрашенное в красный цвет, сопроводив словами: «Христос воскрес!» Красный цвет был выбран, чтобы этот жест не прошел незамеченным. По другой легенде, Магдалина преподнесла самое обычное яйцо, но, когда император усомнился в возможности воскресения Иисуса («Как яйцо не может из белого стать красным, так и мертвые не воскресают»), яйцо поменяло цвет у него на глазах.
Ирод I Великий (лат.
Обратной стороной этого величия была маниакальная подозрительность, мстительность и жестокость, особенно усилившиеся в последние годы. С именем Ирода Великого связывают христианское предание об избиении младенцев: Ирод отдал приказ убить в Вифлееме всех младенцев до двух лет из страха, что новорожденный Иисус, которого волхвы называли Царем Иудейским, возглавит заговор против него и узурпирует власть. Этот эпизод упоминается только в Евангелии от Матфея и в некоторых апокрифах, а цифры убитых младенцев варьируются от 14 до 64 тысяч. Исследователи скептически оценивают реальность этой истории и масштаб жертв, хотя не исключают, что приказ мог отдаваться Иродом в глубокой тайне. Так или иначе, имя Ирода, не пожалевшего в борьбе за власть даже собственных сыновей, стало нарицательным – синонимом жестокого и мстительного человека.
Восприятие страшной фигуры Ирода в народном сознании отчасти передает в романе отзыв Понтия Пилата о дворце Ирода, который служил резиденцией римских наместников:
Валерий Грат (лат.
Период его правления отмечен частой сменой еврейских первосвященников. Пятым по счету стал Иосиф Каифа, оставшийся на этой должности и при Понтии Пилате, который сменил Валерия Грата. Согласно сведениям историка Иосифа Флавия, Грат активно боролся с бандами грабителей, убив главаря одной из них своими руками, и участвовал в подавлении восстания евреев.
При Валерии Грате, по замыслу Булгакова, начал свою службу Афраний, начальник тайной стражи прокуратора Иудеи, которого отличает умение с полуслова понимать желания начальства и безупречно их выполнять.
Иосиф Каифа (настоящее имя Йосеф Бар-Кайяфа; конец I века до н. э. – начало I века н. э.) – первосвященник Иудеи с 18-го по 37 год.
На должность первосвященника Второго Иерусалимского храма его назначил префект Иудеи Валерий Грат, а отстранил будущий император Авл Виттелий. Будучи зятем Анны (Ханнана), первосвященника в 6–15 годах, Иосиф даже на высшей должности оставался послушным орудием в руках тестя, сохранившего огромное влияние и продолжавшего распоряжаться храмовой казной и раздавать должности. Именно к Анне, согласно библейским рассказам, сначала привели на допрос арестованного Иисуса Христа, а уже он отправил его к Каифе. Хотя последний был президентом синедриона, верховного органа судебной власти Иудеи, историки считают, что решение о казни Иисуса принимал Анна, уничтожая в его лице потенциального мятежника, очередного самозваного пророка.
Гарун-аль-Рашид, также Харун ар-Рашид, полное имя Абу Джафар Харун ибн Мухаммад (763 (или 766) – 809) – арабский калиф (или халиф), правитель Аббасидского халифата. Назначив его наследником престола, отец наградил его прозвищем ар-Рашид (Праведный). Начало правления Харуна ар-Рашида характеризовалось экономическими и культурными успехами: бурно развивались торговля, ремесла, сельское хозяйство, культура (он основал в Багдаде университет и библиотеку).
В романе Булгакова имя Гарун-аль-Рашида упоминает Коровьев, когда вместе с Бегемотом пытается попасть в Торгсин, куда его не пускает швейцар. Уверяя, что нельзя судить о человеке по костюму во избежание ошибок, он отсылает читателя к сказкам «Тысячи и одной ночи», изображавшим Харуна ар-Рашида как доброго и справедливого правителя, который, переодевшись в простое платье, ходил по улицам Багдада, чтобы узнать поближе жизнь своих подданных.
Секст Эмпирик (др.– греч.
Марциан Капелла, полное имя Марциан Минней Феликс Капелла (лат.
Известен прежде всего как автор фундаментальной энциклопедии, состоящей из 11 книг и представляющей собой обзор семи свободных искусств, изображенных в аллегорических образах служанок. Внес значительный вклад в логику, систематизировав логическое учение Аристотеля о суждении и силлогизме.
Аристотель (др. – греч.; 384 год до н. э. – 322 год до н. э.) – древнегреческий философ, наиболее влиятельный мыслитель античности, основоположник формальной логики.
Создатель понятийного аппарата, до сих пор лежащего в основе философского и научного мышления, основоположник современных естественных наук. Первым создал всестороннюю систему философии, охватывавшую все сферы человеческого развития: философию, логику, физику, социологию и политику.
Гай Кесарь Калигула, также Гай Юлий Цезарь Август Германик (лат.
Хотя его правление началось с отмены ряда репрессивных законов его предшественников, с годами Калигула склонялся ко все более жесткой, циничной и неуступчивой политике, стремясь к неограниченной власти, войдя в конфронтацию с сенатом и настроив против себя знать. Его неуемная любовь к развлечениям слишком дорого обходилась казне, а сладострастие приводило к сексуальным излишествам вплоть до инцеста. Был убит в результате переворота своими ближайшими сподвижниками. Историки резко негативно оценивают личность Калигулы и результаты его правления, объясняя многие его странности и порочные привычки болезнями и психическими отклонениями.
На балу у Воланда Калигула, как символ распутства и самодурства, был достойным гостем среди прочих вольных или невольных слуг дьявола.
Мессалина – полное имя Валерия Мессалина (лат.
По одной из версий, на формирование ее характера повлияли разгульные пиры, которые устраивал Калигула, по другой – она была склонна к нимфомании от природы, начав распутную жизни в тринадцатилетнем возрасте. Даже в Риме, где трудно было кого-то удивить сексуальными излишествами, Мессалина поражала неуемностью и неразборчивостью в связях, готовая обслуживать на спор десятки мужчин подряд. При этом она имела огромное влияние на своего мужа, императора Клавдия, который удивительным образом умудрялся не замечать поведения жены. Погибла в результате провалившегося заговора, который организовала сама, пытаясь сделать императором своего очередного любовника.
Иммануил Кант (нем.
В сцене на Патриарших прудах Берлиоз, апеллируя к Канту, как и в остальных своих антирелигиозных аргументах, занимает однобокую, сугубо рационалистическую позицию. Тезис Воланда о том, что Кант «начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство», вызывает у председателя МАССОЛИТа только улыбку. Но высокомерие Берлиоза ни на чем не основано: вся его осведомленность в споре с Воландом сводится к статье П. Васильева «Бог» из Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, которую он цитирует практически слово в слово.
На самом деле Булгаков в этом пассаже, намеренно или неосознанно, искажает реальное положение вещей. Кант не разрушал все пять доказательств, а свел их к трем: онтологическому, космологическому и телеологическому, показав их несостоятельность. Он не мог «сооружать» доказательства бытия Божьего, так как был убежден в его принципиальной непостижимости. Кант лишь предложил иное обоснование для нравственного доказательства. По Канту, религиозные постулаты являются предметом веры, а не науки или теоретической философии; вера в Бога необходима, поскольку иначе невозможно примирить требования морали с фактами зла, которыми изобилует жизнь человека. Именно этот тезис Канта Булгаков (устами сатаны) называет шестым доказательством бытия Божьего. Седьмым доказательством становится в романе заранее предсказанная смерть Берлиоза. Однако реальное отношение Воланда, как и самого писателя, ко всем этим теоретизированиям озвучивается в последних строках первой главы: «И доказательств никаких не требуется».
Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер (нем.
Берлиоз в романе слишком категоричен в оценке отношения Шиллера к философии Канта и, судя по всему, очень поверхностно осведомлен в этом вопросе. Его слова «Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов» – дословная цитата из статьи П. Васильева «Бог» в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона.
Сам Фридрих Шиллер высказывался по этому поводу иначе: «…мои утверждения покоятся главным образом на Кантовых принципах». Речь идет прежде всего об основных работах Шиллера по эстетике, в которых он подробно рассматривает идеи Канта и разрабатывает на их основе собственные концепции. Конечно, он не во всем соглашался с немецким философом, нередко полемизировал с ним в своих статьях и даже сочинил насмешливую эпиграмму. Тем не менее влияние Канта на Шиллера столь значительно, что его творческое наследие принято делить на две части – до знакомства с трудами Канта и после. Понять, насколько высоко Шиллер оценивал роль немецкого философа в истории человеческой мысли в целом, можно по его статье «Калий, или о красоте», в которой, в частности, сказано: «Смертным человеком доселе не было сказано ничего более великого, чем кантовские слова, в которых заключается содержание всей его философии: „Определяйся сам собою“, а в теоретической философии: „Природа подчинена закону рассудка“».
Давид Фридрих Штраус (нем.
В своем фундаментальном труде «Жизнь Иисуса» (1860) Штраус подробнейшим образом изучает Евангелия, трактуя их как результат мифотворчества. Согласно его концепции, Иисус как историческая личность имел мало общего с мифологической фигурой Христа, оформившейся уже после его смерти. Большая часть представлений о Христе (божественное происхождение, непорочное зачатие, воскресение из мертвых, вознесение) имело позднейшее происхождение, отчасти основанное на устном народном творчестве, отчасти – на греческих, еврейских, ближневосточных письменных источниках. Анализом этих источников Штраус занимался особенно скрупулезно.
Вопреки заявлению Берлиоза, опирающегося на энциклопедию Брокгауза и Эфрона, но явно не изучавшего этот вопрос достаточно глубоко, Штраус не отрицал ни существования Иисуса Христа, ни существования Бога – как источника природных законов. Если он и полемизировал с Кантом, то только в отношении отдельных нюансов. Он просто отказывался признавать чудо (в частности, неоднократно явленное Иисусом), так как в его понимании чудо противоречит законам природы, а значит, и воле Бога.
Речь идет о Жорже Шарле Дантесе, после усыновления носившем фамилию Геккерн (фр.
Белогвардейцами в 1920–1930-е годы в СССР называли в уничижительном смысле не только тех, кто действительно служил в царской армии (а Дантес служил, то есть формально он и был белогвардейцем), но и любого, чья лояльность к советскому строю вызывала сомнения. Сам Булгаков и в силу своей позиции, и особенно после написания романа «Белая гвардия» (1924) под это определение тоже подпадал.
Ювелир де Фужере – имя отсылает ко всемирно известному российскому ювелиру немецкого происхождения Петеру Карлу Густавовичу Фаберже (1846–1920), главе семейной ювелирной компании Дом Фаберже, создателю знаменитых пасхальных яиц Фаберже, модельеру множества уникальных ювелирных изделий в разных стилях.
В 1918 году после экспроприации его собственности, опасаясь ареста, Карл Фаберже бежал из Петрограда и через два года умер в Швейцарии, так и не оправившись от революционных потрясений. Супруга выехала вместе с ним и оставалась рядом до последнего дня, поэтому жить в советской Москве, как вдова де Фужере у Булгакова, конечно, не могла. Это не отменяет того факта, что среди так называемых «бывших», чье имущество было национализировано после Октябрьского переворота, действительно оставалось немало тех, кто жил за счет продажи чудом сбереженных ценностей, рискуя в любой момент быть арестованным и сосланным.
Лжедмитрий – имя-прозвище многочисленных самозванцев (сохранились имена пятерых из них), которые в начале XVII века выдавали себя за сына Ивана Грозного, царевича Дмитрия (1582–1591), который погиб в Угличе при невыясненных обстоятельствах: то ли сам поранил себя острым ножом во время припадка эпилепсии, то ли действительно был убит ближайшим окружением (причем разъяренная толпа успела растерзать предполагаемых убийц еще до выяснения всех обстоятельств).
Лжедмитрии начали объявляться и заявлять права на престол с 1601 года. Первым в этом списке был Григорий Отрепьев, которому удалось добиться поддержки польского короля Сигизмунда III Ваза и короноваться на российский престол в июне 1605 года. В мае 1606-го он был убит боярами, вступившими в заговор. Второй, Михаил Молчанов, объявился летом 1606 года в Самборе, но вскоре сам отказался от роли «Дмитрия». Третий претендент на роль выжившего царевича, известный как Тушинский вор, создал в Тушине под Москвой военный лагерь, намереваясь захватить столицу. Был убит в Калуге в 1610 году. Сохранились сведения еще о двоих самозванцах, объявившихся в 1611 году, но одного быстро ликвидировали, второй исчез сам.
В романе Булгакова Лжедмитрием, а затем самозванцем администратор театра Варьете Варенуха называет исчезнувшего Степана Лиходеева, от имени которого в театр вдруг начинают приходить телеграммы из Ялты.
Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841) – выдающийся русский поэт, прозаик, драматург и художник, чье творчество ознаменовало новый этап в развитии русской литературы. Единственный его законченный роман «Герой нашего времени» (1840) – это первый социально-психологический роман в русской прозе, а поэмы «Мцыри» (1840) и «Демон» (первая публикация в 1956 году) – одни из последних образцов классической русской романтической поэзии.
На первый взгляд, не очень понятно пристрастие заведующего городским филиалом к умершему едва ли не сто лет назад Лермонтову – единственному из всех дореволюционных поэтов, на котором остановился его выбор. Между тем в 1930-е годы в советской России в Лермонтове видели едва ли не революционера и именно в этом ключе трактовали его творчество. Издававшаяся в СССР русская классика преподносилась как история ужасов проклятого царизма и созревания революционного движения. Лермонтов, чей творческий расцвет пришелся на годы мрачной николаевской реакции, идеально подходил на роль обличителя царского режима, который, как писали критики, «угнетал и простой народ, и мыслящих передовых людей того времени». Бунтарская поэма «Мцыри» и особенно стихотворение «На смерть поэта», посвященное трагической гибели А. С. Пушкина и запрещенное при жизни Лермонтова, изучались в школьной программе.
Каждый школьник должен был зазубрить: «Вы, жадною толпой стоящие у трона, // Свободы, Гения и Славы палачи! // Таитесь вы под сению закона, // Пред вами суд и правда – всё молчи!.. // Но есть и божий суд, наперсники разврата! // Есть грозный суд: он ждет; Он не доступен звону злата, // И мысли и дела он знает наперед!» С учетом политической ситуации в СССР в 30-е годы ХХ века стихотворение звучало довольно вызывающе и наводило на мысли не столько о Николае II и его троне, сколько совсем о других попирателях суда и правды.
Можно предположить, что такого рода кружки особенно активизировались в середине 1930-х годов, когда началась подготовка к столетней годовщине со дня смерти Пушкина, превращенной в общенациональное событие. Лермонтов, так яростно обличавший Дантеса, убийцу Пушкина, был посмертно зачислен практически в большевики – за компанию с Пушкиным, из которого тоже всеми силами лепили борца с царским режимом.
Князь Владимир (др.– рус.
Отец великого князя Ярослава Мудрого. Прозвища – Великий, Святой, Креститель, Красно Солнышко.
Памятник князю Владимиру был воздвигнут в Киеве в 1853 году. Возвышался он на зеленых склонах холма, спускающегося к Днепру, которые только-только начинали осваивать и перепланировать. Вскоре после установки памятника холм, на котором был разбит уютный парк, стал называться Владимирской горкой. С течением времени и памятник, и парк стали визитной карточкой Киева. В такой роли они и упоминаются в романе Булгакова. Описывая страстное желание Максимилиана Андреевича, дяди Берлиоза, покинуть Киев и переехать в Москву, Булгаков констатирует: «Его не радовали весенние разливы Днепра, когда, затопляя острова на низком берегу, вода сливалась с горизонтом. Его не радовал тот потрясающий по красоте вид, что открывался от подножия памятника князю Владимиру. Его не веселили солнечные пятна, играющие весною на кирпичных дорожках Владимирской горки…»
В этих теплых пассажах писателя, расхваливающего живописные киевские пейзажи, слышится ностальгия по родному городу.
Булгаковскую Маргариту в преддверии бала принимают за королеву Марго и именуют королевской особой не случайно. Как признается ей Коровьев, «…одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам». Принадлежность к королевскому роду – обязательное условие для претендентки на роль королевы бала у Сатаны.
Имя «Клодина» в европейской литературе встречается довольно часто.
На роль приглашенной гостьи на балу у Сатаны больше всего подходит «беззаботная вдова» Клодин Леруж, чья жизнь и обстоятельства убийства описаны в детективном романе французского писателя Эмиля Габорио «Дело вдовы Леруж» (фр.
Приходит на память и «Веселая вдова» – знаменитая оперетта австро-венгерского композитора Франца Легара, остроумная, веселая история о неунывающей, сказочно богатой вдове.
В романе пьяный толстяк действительно несет «какой-то вздор», поскольку Франсуа Гессар не мог иметь никакого отношения к «кровавой свадьбе», хотя бы потому что родился на двести с лишним лет позже. Под «кровавой свадьбой» подразумевается церемония бракосочетания католички Маргариты де Валуа и гугенота Генриха Бурбона, короля Наваррского (впоследствии короля Франции Генриха IV), которая состоялась 18 августа 1572 года. Брак задумывался с целью поддержания эфемерного мира между католиками и гугенотами (протестантами) во Франции, но обернулся страшной катастрофой: в ночь на 24 августа 1572 года, в канун Дня святого Варфоломея, католики устроили массовую резню гугенотов, в результате чего только в Париже погибло около трех тысяч человек, еще порядка 30 тысяч протестантов стали жертвами погромов по всей Франции.
Виртуозный исполнитель, «Бетховен среди скрипачей», как его называли, он несколько лет проработал солистом императорских театров в Санкт-Петербурге, занимался в России преподаванием. Оставил многочисленные сочинения для скрипки – концерты, сюиты, сонаты, вариации и т. д., пользующиеся популярностью до сих пор.
Иоганн Штраус (нем.
Несколько сезонов дирижировал летними концертами при Павловском вокзале под Санкт-Петербургом; в 1870 году во время гастролей по США установил мировой рекорд, дирижируя оркестром, состоявшим из 1000 с лишним музыкантов.
Кому еще, как не королю вальса, Воланд мог доверить управление оркестром на своем балу – «балу ста королей»?
Господин Жак – имеется в виду Жак Кер (фр.
Опора короля Карла VII, Жак Кер, человек оборотистый и ловкий, помогал его величеству и в военных, и в административных, и в коммерческих делах. Разбогатев, Кер стал кредитором наиболее влиятельных людей Франции, а когда король назначил его королевским казначеем, должники приложили все усилия, чтобы дискредитировать его имя и избавиться от него.
Так и появился тот перечень преступлений, который Коровьев озвучивает для Маргариты, встречая вместе с ней гостей, прибывающих на бал: «Убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник <…> Прославился тем, что отравил королевскую любовницу».
Жака Кера арестовали, под пытками он признался во всех преступлениях, его имущество было конфисковано, однако смертную казнь ему заменили на тюремное заключение. Бежав из тюрьмы, Кер обосновался в Риме и даже участвовал в крестовом походе Папы Каликста III против турок. А после его смерти король вернул часть конфискованного состояния его детям.
Граф Роберт – Роберт Дадли (англ.
Когда в разгар романа Роберта и Елизаветы при загадочных обстоятельствах погибла его первая законная супруга, годами жившая в провинции, возникли подозрения в его причастности к ее смерти. Историки, однако, сомневаются в правдивости таких слухов, к тому же проведенное расследование установило, что причиной ее гибели был несчастный случай. Вторая жена Роберта Дадли пережила его на много лет и скончалась в возрасте 91 года.
Таким образом, романный образ графа Роберта основан на непроверенных слухах. И сведения Коровьева о нем («обратный случай: этот был любовником королевы и отравил свою жену») не соответствуют действительности.
Госпожа Тофана – общее наименование средневековых итальянских отравительниц, создавших своего рода династию. Первой из них была некая Туфания, предположительно родом из Палермо, державшая косметическую лавку, в которой продавала пудру на основе мышьяка. Растворив порошок в воде, изобретательные покупатели получали весьма действенный яд. Обвинялась также в колдовстве. Была сожжена на костре.
Самой известной представительницей династии стала Теофания ди Адамо (ок. 1653–1719), придумавшая знаменитую воду Тофаны (итал.
Карьера Теофании закончилась, когда Рим захлестнула волна внезапных смертей – один за другим уходили из жизни надоевшие мужья или любовники ветреных дам. Расследование, начатое Папой Александром VII, вывело на след некоей гадалки, торговавшей приворотными зельями и ядами, а она под пытками указала на свою мать, Теофанию ди Адамо. По другой версии, Теофания в открытую торговала своей «водой», называя ее «манной Святого Николая Барийского», причем изображение святого украшало и бутылочки, так что их принимали за церковную реликвию. Несмотря на все усилия ее покровителей и попытки укрыться в монастыре, дававшем право убежища, народное возмущение было столь велико, что монахи выдали отравительницу властям. Под пытками она призналась якобы в 600 отравлениях, назвав в числе своих жертв и герцога Анжуйского. Ее казнили вместе с дочерью и еще тремя помощницами.
Любопытно, что у заболевшего Моцарта возникли подозрения в отравлении аква Тофаной. Вероятно, по этой причине и родился слух, что его отравили. Современные исследователи придерживаются версии, что Моцарт умер от острого ревматизма.
Ходили слухи, что яды она предварительно испытывала на своей прислуге и бедняках в парижских больницах. Несколько попыток отравления родственников (включая мужа) оказались неудачными. Когда после смерти любовника ее преступления вышли наружу, она бежала и несколько лет скрывалась, но в конце концов была обнаружена в монастыре и после суда обезглавлена и сожжена.
Анастасия Федоровна Минкина, она же Настасья Шумская (год рождения неизвестен, умерла в 1825 году), крестьянка по происхождению, ставшая любовницей графа Алексея Андреевича Аракчеева, видного государственного и военного деятеля.
Во время его отлучек заведовала всем хозяйством Аракчеева в его имении в Грузине Новгородской губернии, отличаясь, с одной стороны, аккуратностью и исполнительностью, а с другой – алчностью, властолюбием и чрезвычайной жестокостью. Ее влияние на графа было настолько велико, что перед ней заискивали даже высокопоставленные лица, а деспотизм доходил до такой степени, что дворовые люди после ее издевательств кончали жизнь самоубийством. Несколько раз ее пытались отравить, но неудачно.
История Настасьи Минкиной получила огласку, попав на страницы мемуарной хроники Александра Герцена «Былое и думы», где описана и ее кончина. Одной из ее жертв стала дворовая девушка Прасковья, чья красота вызывала у Минкиной приступы ревнивой ярости. Во время одного из истязаний девушка вырвалась и убежала к брату, который схватил нож и в приступе ярости зарезал обидчицу. Судебное разбирательство не отличалось гуманностью и уважением к закону, начальство стремилось найти как можно больше виноватых. Двое из подозреваемых, арестованных за компанию, умерли от избиений еще до суда.
Рудольф II (нем.
Оставил след в истории как покровитель искусств и наук, выдающийся меценат. Перебравшись в Прагу, основал там кунсткамеру, для которой скупал книги, картины и редкости по всей Европе, привлекал к работе при дворе известных художников и ученых: астрономов Тихо Браге и Иоганна Кеплера, художника Джузеппе Арчимбольдо, скульптора Адриана де Вриса и др. Склонный к меланхолии и подверженный прогрессирующему психическому заболеванию, он интересовался астрологией, алхимией и магией, на этом его интересе часто играли проходимцы, пользующиеся его мнительностью и входившие к нему в доверие. Так что в определенном смысле он действительно был «чародеем и алхимиком», как в романе характеризует его Коровьев, за что и попал в число гостей на балу у Воланда. Умер Рудольф II в возрасте 60 лет, свергнутый с престола, изнуренный сифилисом и помешательством.
Малюта Скуратов, настоящее имя Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский; год рождения неизвестен, погиб на войне в 1573 году) – русский государственный, политический и военный деятель, помощник Ивана Грозного, руководивший опричниной.
Принятый в опричнину на самую низкую должность, с годами он сумел войти в круг приближенных Ивана Грозного. Когда основной задачей опричнины стала охрана царя и истребление крамолы, Скуратов, чувствуя себя безнаказанным, совершал набеги на дворы опальных вельмож, грабил, бесчинствовал, убивал, вынося смертные приговоры по своему усмотрению. Возглавив опричное сыскное ведомство, Скуратов стал рьяно отслеживать потенциальных изменников, арестовывая, пытая и лишая жизни. Тем временем опричное войско насчитывало уже свыше шести тысяч человек, представляя опасность для государства. После очередного следствия против руководителей опричнины, проведенного самим Малютой, опричное войско было распущено.
Погиб Малюта, получив смертельное огнестрельное ранение во время штурма крепости Вейсенштейн, который лично возглавлял. Имя Малюты Скуратова стало нарицательным, синонимом кровавого злодея и палача. На балу у сатаны среди гостей он смотрелся органично – и даже там умудрился выделиться своей огненно-рыжей бородой.
Один из главных подручных Сталина в организации и исполнении массовых репрессий, в 1938 году Ягода был арестован, обвинен в организации троцкистско-фашистского заговора и в подготовке покушения на Сталина. Кроме того, ему ставилось в вину убийство Кирова, отравление Менжинского, Куйбышева, Максима Горького и его сына Максима Пешкова и попытка отравления Ежова, который сменил его на посту шефа НКВД в 1936 году. Ежов и был тем «неугодным человеком», которого упоминал Коровьев и разоблачений которого так опасался Ягода.
На бал к Воланду «новенький» Ягода приходит с помощником – своим секретарем П. П. Булановым, соучастником отравления, расстрелянным тогда же, в 1938 году. Что касается Ежова, то, проруководив два года НКВД и поставив аресты, ссылки и расстрелы на конвейер, он был в 1939 году арестован и через год расстрелян. На бал к сатане он попасть уже не успел, хотя ему там было самое место.
Патриаршие пруды – пруд, окруженный сквером, расположенный между Малой Бронной улицей, Ермолаевским, Малым и Большим Патриаршими переулками. До XVII века здесь находилось Козье болото, из которого вытекал ручей Черторый, затем низина вместе со слободой отошла к вотчине патриарха Гермогена. Образовалась Патриаршая Козья слобода. В 1683 году по приказу патриарха Иоакима болота осушили, устроив три рыбных пруда (давших название Трехпрудному переулку). После отмены патриаршества (в 1721 году) пруды были заброшены, местность заболотилась, а после пожара 1812 года два пруда поменьше засыпали, сохранив лишь Большой Патриарший. Его привели в порядок и разбили вокруг сквер – Бульвар Патриаршего пруда. В 1924 году, на волне революционных переименований, пруды стали называться Пионерскими.
Булгаков сохраняет старое, дореволюционное название, разыгрывая первую сцену романа в очень неоднозначном, двойственном месте, где словно схлестываются дьявольское (козел, черт) и божеское (связанное с патриархами) начала, да еще и с советским (пионерским) отголоском.
Булгаков прекрасно знал и любил уютный пруд и Патриарший сквер вокруг. Идея начать романное действие на Патриарших прудах возникла у него сразу, разговор на скамейке присутствовал в самой первой редакции романа (он тогда назывался «Консультант с копытом»), созданной в 1928 году. Елена Сергеевна Булгакова вспоминала, что весной 1929 года, через несколько недель после их знакомства, Михаил Афанасьевич однажды уговорил ее выйти из дому среди ночи. «Взял под руку и на все мои вопросы и смех – прикладывает палец ко рту и молчит, как пень. Ведет через улицу, приводит на Патриаршие пруды, доводит до одного дерева и говорит, показывая на скамейку: здесь они увидели его в первый раз. И опять – палец у рта, опять молчание».
Малая Бронная улица начинается от Тверского бульвара, пролегает вдоль Патриаршего пруда и до Садовой-Кудринской улицы. Изначально она называлась Костянтиновской улицей, затем Воскресенской. Когда в начале XVI века была учреждена Бронная слобода, появились две Бронных – Малая и Большая.
Населяли слободу в основном мастера-оружейники, которые изготовляли среди прочего панцири и кольчуги – то есть броню.
Садовое кольцо – главная кольцевая магистраль в центральной части Москвы, построенная на месте земляного вала, насыпанного в конце XVI века для защиты от набегов ордынцев. Поверх вала была выстроена дубовая стена, а снаружи сооружен ров, наполненный водой. В эпоху Смуты деревянные стены сгорели, к концу XVIII века вал был по большей части разрушен, а во время пожара 1812 года сгорели почти все здания по обе его стороны. Тогда и решено было на месте вала и рвов построить кольцевую улицу, мощенную булыжником. В 1930-е годы улицы, шедшие по кругу, объединили в почти правильное Садовое кольцо. Оно состоит из 15 площадей и 17 улиц и бульваров общей протяженностью 15,5 километра.
Садовая, как ее обычно именуют в романе, – это Большая Садовая улица, на которую Булгаков поселил Берлиоза, а после его смерти – Воланда со свитой. Это составная часть Садового кольца, продолжение Садовой-Кудринской улицы, заканчивающееся на Триумфальной площади. В начале XIX вдоль нынешнего маршрута Большой Садовой снесли земляной вал и высадили сады. Они дали название и всему Садовому кольцу, и Большой Садовой улице. Начинается она от Малой Бронной, буквально в квартале от Патриарших прудов и Патриаршего сквера.
Кисловодск – крупнейший курорт Кавказских Минеральных Вод, второй в России город по количеству здравниц (после Сочи). Название он получил благодаря углекислой минеральной воде – нарзану. Абазинцы называли эти источники Аче-Су – «кислая вода», а кабардинцы – нартсанэ, то есть «напиток нартов», легендарных великанов. Отсюда и произошло название города и знаменитой минеральной воды.
В 1923 году в Кисловодске был построен большой пансионат, переданный Российской академии наук и получивший имя М. Горького (в 1936 году), куда особенно любили приезжать писатели, поэты, режиссеры, актеры, ученые и государственные деятели; здесь отдыхали С. Маршак, В. Качалов, К. Станиславский, К. Чуковский, В. Вернадский, Н. Бурденко и др. Одна из основных специализаций санатория – сердечно-сосудистые заболевания.
Когда Берлиоз в первой сцене думает:
Желание поэта Ивана Бездомного отправить Канта на Соловки за его теоретические труды – характерная черта времени, когда любое инакомыслие воспринималось как преступление, требующее самого жесткого наказания. И у Воланда это предложение Бездомного вызывает восторг – дьяволу такое не может не нравиться.
В этой реплике Булгаков, по всей вероятности, обыграл ситуацию, о которой рассказывала его сестра, Надежда Булгакова. Один из родственников ее мужа, пламенный коммунист, возмущенный шумихой вокруг Булгакова, предложил: «Послать бы его на три месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился».
«Метрополь» – гостиница в центре Москвы, в Театральном проезде, дом 2, построенная в 1899–1905 годах по инициативе предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова. Первоначальный проект разработан архитектором Вильямом Валькотом. Роскошный пятиэтажный отель в стиле модерн, открытый в 1905 году, был оснащен лифтами, холодильниками, горячим водоснабжением, телефоном – все по последнему слову техники. В проектировании интерьеров приняли участие известные художники, самый примечательный элемент фронтона – мозаичное панно «Принцесса греза» по рисунку М. Врубеля.
После 1917 года в «Метрополе» размещались многочисленные советские организации и ведомства. В 1929 году здание передали «Интуристу» и вновь превратили в гостиницу.
Сегодня «Метрополь» – самое значительное общественное здание эпохи модерна в Москве, один из самых впечатляющих историко-архитектурных памятников этого стиля.
Ермолаевский переулок пролегает между улицей Спиридоновкой и Трехпрудным переулком, проходя чуть наискось вдоль Патриарших прудов. Он был частью Патриаршей слободы, где в начале XVII века патриарх Гермоген построил церковь в честь своего небесного покровителя святого Ермолая (мирское имя Гермогена), жившего при императоре Диоклетиане. По названию церкви Ермолая Священномученика переулок и получил имя – Ермолаевский. При патриархе Иоакиме, в конце XVII века, деревянную церковь сменила каменная, остававшаяся патриаршим храмом. В 1932 году церковь снесли.
Патриарший переулок – имеется в виду Большой Патриарший переулок, который начинается от Малой Бронной, идет вдоль Патриарших прудов и через квартал упирается в Спиридоновку. До XVIII века он назывался Алмазным, затем Большим Патриаршим – по названию единственного сохранившегося пруда из трех, вырытых в XVII веке. В 1924 году в связи с переименованием пруда стал называться Большим Пионерским переулком.
По Большому Патриаршему переулку в романе удаляется от Ивана Бездомного внезапно бодро зашагавший Воланд, да еще и не один: «Более чем сомнительный регент успел присоединиться к нему. <…> третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот».
Спиридоновка – улица, берущая начало от Малой Никитской улицы и идущая на северо-запад к Садовому кольцу, огибая район Патриарших прудов. Семь веков назад на этой местности раскинулось Козье болото – козы тут водились в изобилии – и дикие, и домашние. В начале XVII века было решено возвести церковь Спиридона Чудотворца на Козьем болоте, а когда земли отошли к вотчине патриарха Гермогена, тут образовалась Патриаршая Козья слобода. По приказу патриарха Иоакима были вырыты три пруда, из которых к XIX веку остался один. Во время пожара 1812 года деревянная Спиридоновка почти полностью выгорела и была застроена заново, в том числе дворянскими усадьбами. Уцелевшую церковь Спиридона Чудотворца снесли в 1930-е годы.
По тихой Спиридоновке – даже сейчас это довольно тихая улица, во многом сохранившая свой облик с булгаковских времен, – Воланд, Коровьев и Бегемот, не дав Бездомному опомниться, долетели до шумных Никитских Ворот.
Площадь Никитские Ворота расположена на пересечении Бульварного кольца и Большой Никитской улицы (в 1920 году была переименована в улицу Герцена). В начале XVI века здесь была построена церковь Великомученика Никиты, спустя полвека Никита Романов, дед царя Михаила Федоровича, основал при церкви Никитский женский монастырь. Проходившая рядом улица стала называться Большой Никитской, а ворота – одни из 11 проезжих ворот Белого города – Никитскими воротами, давшими название и всей площади (в конце XVI века). Никитские ворота снесли в 1780-х годах. В XIX веке окружающие площадь кварталы населяло московское купечество и дворянство. На протяжении XX века конфигурация площади практически не изменилась.
Арбатская площадь возникла на местности, через которую в XIII веке проходила Новгородская дорога, застраиваться она начала в XV веке. Для защиты территории здесь был возведен земляной вал, замененный кирпичной стеной с воротами – они получили название Арбатских ворот. Ворота просуществовали до 1790-х годов, когда их демонтировали, но название площади сохранилось. В середине XV века на площади построили церковь Бориса и Глеба, в начале XVII века – церковь святителя Тихона Амафунтского «у Арбатских ворот» (обе были разобраны в 1930-е годы в рамках генерального плана реконструкции Москвы). Площадь страдала и от пожаров, и от бомбежек, была неоднократно реконструирована, и теперь она мало похожа на ту, что видели Булгаков и его герои.
В романе через площадь пробегает поэт Иван Бездомный, тщетно пытающийся угнаться за Воландом и его спутниками. Именно угнаться – потому что движутся они с нечеловеческой скоростью. Арбатская площадь находится примерно в 700 метрах от площади Никитские Ворота, поэтому, когда Ивану кажется, что он одолел это расстояние за двадцать секунд, читателю приходится искать какое-то объяснение такому темпу передвижения. И дальнейший его маршрут, в котором все также измеряется секундами, наводит на мысль, что несчастный поэт уже потерялся во времени и пространстве и вся эта погоня – плод его больного воображения.
Улица Кропоткина – такое название с 1921-го по 1990 год носила улица Пречистенка, начинающаяся от площади Пречистенские ворота и пролегающая до пересечения с Садовым кольцом (до Зубовской площади).
В XVI веке этим маршрутом проходила дорога из Кремля в Новодевичий монастырь (основанный в 1524 году). К концу XVI века улица начала активно застраиваться, а в 1658 году получила название Пречистенки – по иконе Пречистой Божией Матери Смоленской, хранившейся в Новодевичьем монастыре. Вскоре она становится довольно престижной и популярной у московского дворянства, названия окружающих ее переулков (Всеволожский, Лопухинский, Еропкинский и т. д.) сохранили фамилии знатных домовладельцев.
Остоженка – улица, берущая начало от площади Пречистенские ворота и заканчивающаяся у Крымской площади. В 1935 году была переименована в Метростроевскую, так как тут прокладывали открытым способом первую очередь московского метрополитена. Остоженка – низменная местность на берегу Москвы-реки, когда-то занятая заливными лугами и покосами, скошенную траву укладывали в стога – и это старинное урочище называли Остожьем. В XVII веке улицу, пересекавшую урочище, стали называть Остоженкой. С XIX века Остоженка входит в число самых престижных и дорогих районов Москвы.
Прообразом дома № 13 послужил дом, стоящий напротив 13-го номера, – 12-й, некогда доходный дом Варваринского акционерного общества домовладельцев, состоящий из нескольких корпусов (один из них выходит на Остоженку), построенный в 1898–1904 годах по проекту архитектора А. В. Иванова. В довоенные годы дом был знаменит своими жильцами, тут квартировали профессор Московской консерватории А. А. Ярошевский, историк М. Д. Довнар-Запольский, экономист А. А. Мануйлов, биолог, основоположник экспериментальной биологии в России и СССР Н. К. Кольцов и др. Всего квартир в доме было 26, в одной из них жил близкий друг Булгакова литературовед Николай Николаевич Лямин (1892–1942), у которого Михаил Афанасьевич бывал в гостях, чем и воспользовался, описывая огромную мрачную квартиру во втором этаже с запущенной передней и громадной коммунальной кухней.
Благодаря Лямину в романе появилась не только эта сцена в коммунальной квартире с ее колоритным антуражем, но и глава «Сон Никанора Ивановича», в которой описан один из театрализованных вариантов проведения кампании по изъятию у населения иностранной валюты и ценностей. Под эту кампанию попал и Николай Лямин, арестованный осенью 1931 года. Две недели он провел в тюрьме, но обнаружить у него валюту так и не удалось, и никаких ценностей государству он предъявить не смог. Однако впечатлений у Лямина было с избытком, и он делился ими с Булгаковым. По воспоминаниям Елены Сергеевны Булгаковой, Лямин был первым, кому писатель в сентябре 1933 года прочитал первую редакцию главы о валютчиках.
По тексту романа, покинув коммунальную квартиру и добежав до конца Пожарского переулка, Бездомный повернул налево, на Нижний Лесной переулок (сейчас Курсовой), и по Самсоновскому проезду (бывший Лесной переулок) вышел на Пречистенскую набережную, где оказался «на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки» – то есть в том месте, где до 1931 года возвышался Храм Христа Спасителя. В годы работы над романом от храма оставался лишь гранитный спуск к реке и гранитная купель («Иордань»), в которой святили воду в день Богоявления Господня.
Купание Ивана в водах Москвы-реки почти у подножия храма – своеобразный обряд крещения, интуитивный поиск защиты в ситуации столкновения с нечистой силой.
«Дом Грибоедова», занимаемый МАССОЛИТом и знаменитым рестораном, Булгаков разместил в «доме Герцена» – бывшем особняке тайного советника, обер-прокурора Святейшего Синода А. А. Яковлева, находящемся по адресу Тверской бульвар, 25. В этом доме родился и провел свое детство писатель, философ и публицист А. И. Герцен (1812–1870), внебрачный сын богатого помещика И. А. Яковлева, брата А. А. Яковлева, который в конце XVIII века купил участок на Тверском бульваре и выстроил здесь классическую городскую усадьбу, окруженную садом.
В литературной жизни Москвы дом не раз играл заметную роль. В середине XIX века, когда усадьба принадлежала дипломату Д. Н. Свербееву, здесь собирался литературный салон – так называемые Свербеевские пятницы, где бывали А. Герцен, Н. Гоголь, П. Чаадаев, В. Белинский, Е. Баратынский, Н. Огарев и другие литераторы.
В 1920-е годы особняк приютил новосозданные литературные организации МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), давшие Булгакову богатую пищу для наблюдений и послужившие прообразом МАССОЛИТа.
Михаилу Афанасьевичу случалось бывать на проходивших здесь собраниях и участвовать в литературной полемике, из этих коридоров многие личности, считающие себя писателями, перекочевали на страницы его романа, пополнив галерею сатирических образов. К проводившимся тут мероприятиям, к новым литературным тенденциям и новым правилам игры, устанавливаемым советской властью, скептически относился не только Булгаков; это место вообще имело скверную репутацию среди литераторов, в том числе и по причине засилья доносчиками.
В фамилии Грибоедова, приспособленной под писательское обиталище, для Булгакова важнее всего был ее «гастрономический» оттенок. Неслучайно и сам дом, и ресторан, средоточие главных интересов обитающей тут публики, носят одинаковое название. Ресторан предстает отдельным миром, яркой метафорой тех довольно приземленных проблем, которые волнуют тамошних завсегдатаев, озабоченных исключительно материальными выгодами писательской профессии.
В настоящее время здание принадлежит Литературному институту, который переехал туда в 1933 году, а с 1936 года стал носить имя М. Горького.
Суук-Су – бывшее крымское имение и дворец, принадлежавший семье инженера-мостостроителя Владимира Березина, а также курорт, построенный его женой Ольгой Соловьевой в 1903 году в районе Гурзуфа. В 1922 году курорт был экспроприирован и переделан в дом отдыха для высокопоставленных советских чиновников. В 1937 году его передали детскому оздоровительному лагерю «Артек» как санаторий «Лазурный». Село Цихисдзири и поселок Махинджаури – местные курорты недалеко от Батуми, на берегу Черного моря, где действовало множество санаториев и домов отдыха.
К слову сказать, в отличие от Патриарших прудов, где трамвайного сообщения никогда не было, мимо Чистых прудов, по Чистопрудному бульвару, трамвай ходил – та самая «Аннушка»; он и сейчас тут ходит. Имелась тут и булыжная мостовая, и ограда вдоль трамвайных путей, и турникеты, и светящаяся надпись «Берегись трамвая».
Театральный проезд – улица между Театральной и Лубянской площадью. Проездом она названа потому, что в XVIII–XIX веках, как это было тогда заведено, зрители приезжали по ней в каретах в Большой и Малый театры, выходящие на Театральную площадь.
В романе проезд упоминается в связи с якобы находящимся здесь рестораном «Колизей». На самом деле если какие-то высококлассные рестораны здесь и можно было найти, то разве что ресторан в гостинице «Метрополь», которую в 1929 году передали «Интуристу» и куда Берлиоз советует поселиться Воланду.
Скатертный переулок начинается недалеко от Никитского бульвара, а другим концом упирается в Поварскую улицу. В Скатертном переулке, а затем на Бронной, по словам Бездомного, его хотела задержать милиция. Как пролегал его маршрут от набережной в районе Храма Христа Спасителя к дому Грибоедова на Тверском бульваре и зачем ему при этом понадобилось заглядывать в Скатертный и на Бронную, не совсем понятно. Объяснить такие зигзаги можно только его невменяемым состоянием.
Караибское море, по которому в фантазии автора ходит пиратский корабль с черноглазым красавцем-флибустьером,– это старое название Карибского моря (фр.
Пиратство в Карибском море – явление довольно специфическое, порожденное перераспределением средств между первыми колонизаторами Америки, достигавшее огромных масштабов и на протяжении нескольких столетий (XVI–XVIII) оказывавшее серьезное влияние на социально-экономическую ситуацию островов Карибского бассейна.
Речь идет о бронзовом памятнике А. С. Пушкину работы скульптора А. М. Опекушина, открытом в 1880 году на собранные по подписке деньги. Изначально он был установлен на Страстной площади (ныне Пушкинская) в начале Тверского бульвара. В 1950 году его перенесли на противоположную сторону площади, к началу Страстного бульвара, где он стоит до сих пор.
Сходня – в годы написания романа дачный поселок к северо-западу от Москвы, насчитывавший две с небольшим тысячи жителей. Первое древнее поселение в этой местности, датируемое средними веками, получило название по реке Сходне, впадавшей в Москву-реку и изначально называвшейся Всходня, так как в древности по территории района проходил «всходный путь» из Москвы-реки вверх по Сходне, а затем в Клязьму (через волок в районе Черкизово).
Воронеж – крупный промышленный центр на реке Воронеж, в 500 километрах к югу от Москвы, впервые упомянутый в летописях в XVI веке. Город считается колыбелью русского регулярного флота и родиной воздушно-десантных войск, а в пространстве романа, по всей видимости, это родина Груни, домработницы Степана Лиходеева, куда она уезжает во внеочередной отпуск, разрешенный ей Воландом.
Дом № 302-бис по Садовой улице – литературная версия дома № 10 по Большой Садовой, адрес, по которому Михаил Афанасьевич жил с осени 1921-го по август 1924 года вместе со своей первой женой Татьяной Лаппа. Сначала они занимали в этом доме комнату в коммунальной квартире № 50, в шестом парадном на первом этаже, затем Булгаков несколько месяцев прожил в квартире № 34 на пятом этаже. Каждая из них несет в себе черты знаменитой «нехорошей квартиры», описанной в романе.
Дом № 10 был построен в 1902–1903 годах по заказу мецената, владельца табачной фабрики «Дукат» И. Д. Пигита. Это был доходный дом в стиле модерн, спроектированный Э. С. Юдицким и А. А. Милковым. Комнаты сдавались интеллигентной публике, деятелям искусства, медицинским работникам, студенткам Московских высших женских курсов.
После октября 1917-го, в период уплотнения, дом одним из первых был переделан в «коммуну» – его квартиры превратились в густонаселенные коммуналки. До конца 1930-х годов перед зданием имелся небольшой палисадник с заборчиком, его снесли, когда расширяли улицу.
Сейчас здесь находится музей-театр «Булгаковский дом», открытый в 2004 году. Это первый музей в России, посвященный Булгакову.
Театр Варьете – вымышленное развлекательное заведение, где Воланд устроил сеанс черной магии; в ранних редакциях романа оно называлось театром Кабаре. Прототипом послужил Московский мюзик-холл, который в 1926 году переехал на Большую Садовую, 18, в здание бывшего цирка братьев Никитиных, находящееся всего в сотне метров от дома № 10 по Большой Садовой, где в начале 1920-х годов жил Булгаков и куда в романе он поселил Берлиоза.
Постоянной труппы у Московского мюзик-холла на тот момент не было, он испытывал проблемы с репертуаром: в советских реалиях этот легкий развлекательный жанр и его сомнительное идеологическое наполнение вызывали много вопросов. Приглашать для выступлений артистов «со стороны», популярных певцов, эстрадных персонажей было обычной практикой. Подчинялся Мюзик-холл тогда Центральному управлению государственных цирков, что тоже накладывало свой отпечаток на его программу, в которой изобиловали цирковые номера.
С большим интересом публика встречала иностранных гастролеров (настоящих или мнимых), ломясь на их необыкновенные представления. Например, грек Костако Касфикис запомнился номерами «Летающая женщина», в котором ему помогали ассистенты в костюмах чертей, и «Фабрика денег» – с печатанием «настоящих» купюр прямо на сцене. Американский иллюзионист Данте выступал в образе Мефистофеля: демонический грим и характерная остроконечная бородка придавали ему убедительный вид. Чем все это не подсказки для будущих сюжетных поворотов романа о дьяволе?
Теоретически на сцене Мюзик-холла вполне возможно было увидеть и «Сеансы черной магии с полным ее разоблачением», как гласили афиши в романе. Конферансье Жорж Бенгальский тоже интерпретирует выступление иностранного мага в цирковом ключе, уверяя, что «маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса».
В 1928 году московский Мюзик-холл был переименован в «Показательный эстрадный театр мюзик-холл». Обновилось руководство, состав хореографов, привлекались популярные артисты (Утесов, Амурский, Гурко и др.), над сценариями работали Маяковский, Ильф и Петров. Но даже снятый по спектаклю «Под куполом цирка» знаменитый фильм Григория Александрова «Цирк» (1934) не спас ситуацию. Сам жанр в силу разных причин приживался в России плохо, а в рамках борьбы с «буржуазным искусством» шансов выжить у него практически не было. В 1937 году мюзик-холл в Москве был закрыт. Такая же участь ждала и мюзик-холл в Ленинграде.
В настоящее время здание бывшего Мюзик-холла на Большой Садовой занимает труппа Театра сатиры.
Летний сад Варьете – речь идет о небольшом парке, примыкающем к Садовому кольцу, который носит название сад «Аквариум». Это один из первых увеселительных садов Москвы, сформировавшийся на месте бывших огородов и частных владений к началу XX века.
В разные годы в саду работали кегельбан, фотоателье, площадка для гимнастики, тир (он упоминается и в романе), действовал зимний театр «Аквариум», имевший открытую эстраду для летних концертов и спектаклей. Зимний театр не сохранился, на его месте в 1950-е годы выросло нынешнее здание театра Моссовета.
Божедомка, куда Степа Лиходеев отселил свою супругу, добыв ей комнату подальше от Садовой улицы, – это старое название нынешних улиц Дурова (до 1927 года – Старая Божедомка) и Достоевского (до 1954 года – Новая Божедомка), которые берут начало от проспекта Мира и, пролегая на северо-запад, доходят до площади Борьбы. Божедомками в старину называли общие могилы, погосты для странников, чье погребение некому было оплачивать, для самоубийц и умерших внезапно, без причащения. Так что можно сказать, что Лиходеев, избавившись от жены, в метафорическом смысле похоронил ее.
Пушкино – с 1925 года город в Московской области, ранее – село на реке Уче и железнодорожная станция на линии Москва – Ярославль. Названо село по имени тверского боярина XIV века Григория Морхинина по прозвищу Пушка, далекого предка А. С. Пушкина. С 1920–1930-х годов Пушкино считалось одним из лучших дачных мест Подмосковья, в 2019 году оно влилось в Пушкинский городской округ Московской области.
Больница занимала главное здание загородной усадьбы Космодемьянское, принадлежавшей купцу С. П. Патрикееву. Прекрасный дом в стиле модерн выстроил для него в 1907 году архитектор Ф. О. Шехтель на месте сгоревшего господского жилья. Как пишут путеводители, «главный дом усадьбы – яркий образец стиля модерн. Усложнённый план, шлемовидные купола башен и щипцы в завершении стен придают зданию образ замка. Отделка интерьеров включает прекрасный керамический камин, парадную лестницу с витражом, разнообразно оформленные потолки и своды».
С. П. Патрикеев отдал здание под больницу, снабдив ее самым современным на тот момент оборудованием, заказанным в Германии и Швейцарии. Как мы помним из текста романа, новейшим оснащением поражает воображение и клиника доктора Стравинского. В годы Первой мировой войны в усадьбе был организован военный госпиталь, а в 1918 году открыт санаторий «Химки» для красноармейцев, в котором, как сообщает мемориальная доска, дважды бывал В. И. Ленин. С 1928-го по 2017 год здание занимала Московская областная больница с большим нервно-психиатрическим отделением.
Акустическая комиссия на Чистых прудах – выдуманная Булгаковым организация, прообразом которой могли послужить два учреждения, находившиеся в доме № 6 на Чистопрудном бульваре: Главрепертком (Главный комитет по контролю за репертуаром) и Управление московскими зрелищными предприятиями (УМЗП). Булгаков бывал здесь как по делам ЛИТО (Литературный отдел Наркомпроса), так и по театральным вопросам.
На месте дома № 6 на Чистопрудном бульваре в XIX веке находилась городская усадьба Мусиных-Пушкиных, в 1890-е годы старый дворец был перестроен, и тут разместилось правление частной Московско-Киевско-Воронежской железной дороги. В 1925–1939 годах здание занимал Наркомпрос.
Чистые пруды, официально Чистый пруд, так как пруд сохранился только один, – название водоема в центре Москвы, а также прилегающей к нему парковой зоны на Чистопрудном бульваре. Точное происхождение названия неизвестно; по самой популярной версии, раньше здесь находились Поганые болота, куда сбрасывали нечистоты и отходы мясных лавок с Мясницкой улицы. Когда в начале XVIII века владельцем этих земель стал Александр Меншиков, он велел очистить пруды и запретил впредь загрязнять их, с тех пор они стали называться Чистыми, превратившись в любимое место отдыха горожан.
Елоховская улица, куда Аркадий Аполлонович Семплеяров отправился в гости к артистке Покобатько, с 1919 года носит название Спартаковской. Она тянется от площади Разгуляй до Бауманской улицы, прилегая к Елоховской площади. Площадь и улица были названы по существовавшей здесь раньше Елоховской слободе, которая когда-то была селом Елохово, вошедшим в состав города еще в XVIII веке.
Саратов – город на Волге, основанный в конце XVI века на месте средневекового золотоордынского городища. Первоначально служил крепостью для охраны южных рубежей России. С конца XIX века – один из главных центров торговли зерном, важнейший экономический и культурный центр Поволжья. К началу ХХ века стал самым крупным по численности жителей городом на Волге.
Из Саратова приехала в Москву «начинающая и подающая надежды актриса», которую Булгаков оставил безымянной, поселив в квартиру ее дальнего родственника А. А. Семплеярова.
Мясницкая улица начинается от Лубянской площади, идет мимо Чистых прудов и упирается в Садово-Спасскую улицу. Известна (под другими названиями) с конца XV века, в XVI веке начала заселяться купцами и торговцами, в частности мясниками, и застраиваться мясными лавками, а саму слободу стали называть Мясницкой полусотней. К началу XVIII века мясная торговля была перенесена к Земляному валу, но название улицы сохранилось.
При Петре I по Мясницкой пролегала дорога из Кремля в Немецкую слободу, ею регулярно пользовался царь. Улицу облюбовали дворяне и новая аристократия, здесь появились усадьбы Меншикова, Нарышкина, Голицына, Долгорукова, Барышникова и др. К середине XIX века дворян начали вытеснять купцы и фабриканты, были возведены десятки доходных домов (сохранившиеся до сих пор). В 1918 году новая власть переименовала улицу в Первомайскую, но новшество не прижилось, для москвичей она так и оставалась Мясницкой.
На Мясницкой долгое время ютился мастер, пока не выиграл по облигации сто тысяч. Свою комнату на Мясницкой он называет проклятой дырой.
Арбат – улица и исторический район в центре Москвы, к западу от Кремля. Улица Арбат тянется от Арбатской до Смоленской площади. Названа она по местности Орбат (Арбат), которая впервые упоминается в XV веке. Происхождение слова окончательно не установлено. По одной из версий, оно было образовано от тюркского слова «арба», так как в этом районе, в Колымажной слободе, изготавливались телеги, всевозможные повозки и арбы. По другой довольно распространенной версии, название восходит к арабскому слову «арбад», множественному числу от «рабад», то есть пригород, предместье, которое получило хождение в Москве благодаря заезжим восточным торговцам.
В своих современных границах улица Арбат оформилась в конце XVI века, а к началу XIX она превратилась в одну из самых аристократичных столичных улиц, где селились представители известнейших дворянских фамилий – Долгорукие, Шереметевы, Трубецкие, Голицыны, Толстые, Ростопчины и др. Улица изобиловала небольшими особняками в стиле ампир, утопавшими в зелени садов. На рубеже XIX и XX веков на смену аристократии приходит публика попроще – разночинцы, интеллигенция, инициируется строительство многоэтажных доходных домов. Арбат начинает приобретать облик, так или иначе сохранившийся до наших дней.
Своего героя Булгаков поселил в дом № 9 в Мансуровском переулке – это простенькое деревянное строение, пятью окнами выходящее на улицу, возведенное в первой трети XIX века. Дом перешел в собственность купца С. В. Топленинова и был унаследован его сыновьями – Владимиром и Сергеем. Благодаря Луначарскому после революции им удалось сохранить право собственности на дом, в котором они продолжали жить, сдавая часть комнат внаем. В частности, у них арендовал жилье близкий друг Булгакова драматург Сергей Александрович Ермолинский, один из прототипов Алоизия Могарыча.
Младший из братьев, театральный художник Сергей Сергеевич Топленинов, занимал полуподвальный этаж вместе со своей женой Марией Георгиевной Нестеренко; здесь же разместилась его мастерская. Булгаков часто бывал в их двухкомнатной квартирке, которая в описании Марии Георгиевны очень напоминает подвальчик мастера, вплоть до таких примечательных деталей, как персональный умывальник, предмет гордости хозяина, и печка, создававшая особый уют: «Мы поселились в Мансуровском, в полуподвальчике. <…> Когда входишь с улицы во дворик, сначала проходишь три наши окна. И я всегда знала по башмакам, по каблукам, ко мне идут или нет. Заворачивали за один угол, потом за другой, 6–7 ступенек вели вниз – в переднюю. Тут раздевались. Слева была печка, рядом с ней – большой фарфоровый белый умывальник. Это все оборудовал Сергей Сергеевич, когда мы поселились, и сам достал этот умывальник и действительно очень им гордился – все ведь умывались тогда в общих кухнях, ваннах, а у нас умывальник был свой. В комнате были два окна, овальный стол, вокруг него стулья. Русская печь; она всегда топилась, было тепло, и все говорили, что у нас очень уютно».
Старший из братьев Топлениновых, актер Владимир Сергеевич, занимал с семьей первый этаж. Его вдова, Евгения Владимировна Власова, вспоминала, что Булгаков, будучи знаком с обоими братьями, не только часто бывал в гостях в этом доме, но и, случалось, оставался работать в выделенной ему комнате в подвальчике Сергея Сергеевича. Он часто «писал при свете свечей и под треск дров в печи», как это делал мастер.
В булгаковедении принято считать, что знакомство мастера и Маргариты состоялось на повороте с Тверской улицы в Большой Гнездниковский переулок. Первый же дом слева по этому переулку, знаменитый доходный дом Нирнзее (под № 10), сыграл в жизни писателя важную роль, а в судьбе романа – ключевую, потому что именно здесь в феврале 1929 года Булгаков познакомился с Еленой Сергеевной Шиловской, главным прототипом Маргариты. Как вспоминает Л. Е. Белозерская, вторая жена писателя, в 1929 году они с Михаилом Афанасьевичем «поехали как-то в гости к его старым знакомым, мужу и жене Моисеенко (жили они в доме Нирнзее в Гнездниковском переулке). За столом сидела хорошо причесанная интересная дама – Елена Сергеевна Нюренберг, по мужу Шиловская. Она вскоре стала моей приятельницей и начала запросто и часто бывать у нас в доме. Так на нашей семейной орбите появилась эта женщина, ставшая впоследствии третьей женой М. А. Булгакова».
С домом Нирнзее Булгакова связывало и много других воспоминаний. В 1920-е годы он бывал здесь в гостях у А. С. Готфрида, начальника Лито (Литературного отдела Наркомпроса), и в московской редакции просоветской берлинской газеты «Накануне», в которой довольно часто публиковался. Очерки и рассказы Булгакова печатались и в «Литературном приложении» к газете. В доме № 10 размещались также редакции журналов «Экран» и «Россия», в которых Булгакову удавалось печатать фельетоны и отрывки из романов.
«Первый московский небоскреб», как его сразу стали называть, дом был построен в 1912–1913 годах по проекту архитектора Эрнста-Рихарда Нирнзее, который стал и владельцем здания. 9-этажную высотку Нирнзее возвел всего за год, надстроив на крыше еще один этаж со смотровой площадкой, откуда открывался панорамный вид на Москву. В 1918 году здание было национализировано, переименовано в Четвертый дом Моссовета и заселено партийными работниками и советскими служащими. В годы нэпа на десятом этаже открылся частный ресторан, предлагавший увеселительную программу. Бывал там и Михаил Булгаков. На крыше дома Нирнзее разворачивается финальная сцена повести «Дьяволиада» (1924).
Тверская улица – одна из крупнейших улиц внутри Садового кольца, протянувшаяся от Кремля (Охотный ряд) до Триумфальной площади. Возникла предположительно еще в XII веке как дорога на Тверь, в конце XVI века была продлена от стены Белого города до вала Земляного города (ныне – Садовое кольцо), тогда же здесь начали строиться монастыри, церкви (их было пять, ни одна не сохранилась), особняки знати, вытесняя раскинувшиеся тут слободские дворы.
К концу XVIII века Тверская становится главной улицей Москвы, именно по ней приезжающие из Санкт-Петербурга цари въезжали в Кремль. В 1792 году перед домом генерал-губернатора для проведения парадов и народных гуляний закладывается Тверская площадь. Лучшие в Москве гостиницы, дорогие магазины, шикарные особняки – всем этим могла похвастаться Тверская улица, к сожалению, сохранив не так много исторических зданий, часть которых была утрачена во время перестройки улицы в 1930-е годы. Из сохранившихся архитектурных шедевров можно назвать, например, Английский клуб (постройка 1780-х годов), где с 1922 года размещается Музей современной истории России (до 1998 года – Музей революции), и Елисеевский магазин: само здание было возведено в 1790-е годы для Е. И. Козицкой, одной из богатейших женщин России в XVIII веке; гастроном, поражавший воображение роскошью и оснащением, был открыт на первом этаже в 1901 году.
Проект архитектора И. А. Француза 1936 года, предусматривавший гранитную отделку наклонной подпорной стенки, придал Кремлевской набережной современный вид.
На набережную выходит Александровский сад, где, по сюжету романа, состоялось знакомство Маргариты и Азазелло.
Лианозово – дачный поселок, возведенный в начале ХХ века нефтяным магнатом Е. М. Лианозовым на месте выкупленного им имения Алтуфьево. Поначалу тут селились предприниматели и интеллигенция, в 1913 году была открыта железнодорожная станция Лианозово. После 1917 года многие дачи опустели, их начала обживать публика попроще, в основном рабоче-крестьянского происхождения. В романе Лианозово упоминается как место, где у одного из арестованных «валютчиков» живут бойцовые гуси, которые в отсутствие хозяина могут и подохнуть.
Анализируя сцену полета Маргариты над Москвой, нетрудно установить, что дом находится в третьем переулке от Арбата, а неподалеку в кривом и длинном переулке имелась нефтелавка. На роль отправной точки для полета идеально подходит особняк купца Ивана Коровина, построенный в 1903 году по проекту архитектора И. Кондратенко. Одноэтажное здание с верхней надстройкой и цокольным этажом находится по адресу Малый Власьевский переулок, 12, – от него буквально несколько метров до перпендикулярного переулка Сивцев Вражек, где действительно имелась нефтелавка, миновав которую и пролетев еще несколько сотен метров, Маргарита попадала в Денежный переулок, выходящий на Арбат. Булгаков хорошо знал особняк Коровина, так как в доме напротив жила старшая сестра Елены Сергеевны Булгаковой – Ольга Бокшанская. В самом же особняке с 1919-го по 1924 год размещался Государственный институт ритмики, а после его закрытия здание передали под медицинский диспансер, который и просуществовал тут до середины 1990-х.
Окруженный садом и решетчатой оградой, с большими окнами на фасаде, на роль особняка Маргариты он подходил бы идеально, если бы не одно но: к готике это строение в стиле модерн не имеет никакого отношения.
Среди архитектурных – а именно готических – прототипов претендент номер один на роль дома Маргариты – особняк Зинаиды Морозовой, находящийся на Спиридоновке, 17. Эта неоготическая усадьба, построенная по проекту Ф. Шехтеля в 1898 году, считается шедевром раннего московского модерна. К тому же к оформлению интерьеров привлекался Михаил Врубель.
После смерти Саввы Морозова усадьба отошла его вдове, Зинаиде Григорьевне Морозовой, которая вскоре продала ее промышленнику Михаилу Рябушинскому. После национализации здание было передано Наркомату иностранных дел и позднее переделано в Дом приемов МИД.
Изысканный двухэтажный готический особняк, отгороженный от улицы ажурным решетчатым забором, с башенками, трехстворчатыми окнами и своим садом, так и просится на страницы булгаковского романа. Возражений два: местоположение (противоречащее маршруту полета Маргариты) и тот факт, что занимать целый этаж в таком особняке – невообразимая привилегия для советского специалиста, пусть даже «крупного», но еще слишком молодого, чтобы занимать соответствующую такой роскоши должность.
Кудринская площадь, до которой достигал хвост очереди жаждущих попасть на «Сеансы черной магии» в театр Варьете, находится на Садовом кольце, примыкая к Баррикадной и Садовой-Кудринской улицам. До театральных касс на Большой Садовой от нее примерно 1,3 километра, очередь такой длины даже для привычных к этому явлению советских граждан выглядела весьма необычно.
Кудринская площадь появилась в конце XVIII века, название получила по существовавшему на этом месте селу Кудрино. В годы написания романа (и вплоть до 1992 года) она называлась площадь Восстания, но Булгаков именует ее на дореволюционный манер.
В Ваганьковском переулке Булгаков разместил городской зрелищный филиал, куда спешит с выручкой добросовестный бухгалтер Василий Степанович Ласточкин и где его встречает хоровое исполнение «Славного моря». Переулок, протянувшийся между Знаменкой и Воздвиженкой, получил свое название по великокняжескому селу Ваганьково, в 1922 году он был переименован в Староваганьковский, а в 1926-м – в улицу Маркса и Энгельса.
Под описание, данное в романе (
По дороге в библиотеку Румянцевского музея в знаменитом доме Пашкова (с крыши которого Воланд будет обозревать вечернюю Москву), Булгаков не раз проходил мимо дома № 17 и его многочисленных флигелей. По соседству с бывшим графским имением, в доме № 5, он поселил героев своего очерка «Птицы в мансарде».
Шилка – город в Забайкалье, выросший из одноименного казачьего села, основанного в XVIII веке, а также река, на которой стоит город. По течению Шилки разрабатывалось несколько месторождений золота и цветных металлов, для чего использовался в том числе и труд каторжан. Местом ссылки для уголовных (за наиболее тяжкие преступления) и политических заключенных эти края стали с конца XVIII века, вскоре тут сформировалась система тюрем, рудников, заводов и других хозяйственных объектов, которые подчинялись Горному департаменту. Каторжане использовались для разработки месторождений, работы на литейных, винокуренных и соляных заводах, на строительстве и хозяйственных работах. В 1869 году было учреждено Управление Нерчинской каторгой, подчиненное Министерству внутренних дел. По Царскому тракту осужденные отправлялись в многочисленные тюрьмы, на рудники Нерчинской и Карийской каторг, на Шилкинский Завод – село, в котором имелась каторжная тюрьма и действовало три рудника: Павловский, Старо-Шилкинский и Ново-Шилкинский. На протяжении XIX века через Нерчинскую каторгу прошло свыше миллиона человек. После революционных событий 1905–1907 годов увеличился приток политических заключенных. Февральская революция 1917 года поставила точку в истории Нерчинской каторги – все заключенные были освобождены, а управление каторгой ликвидировано.
Киевский вокзал – один из десяти железнодорожных вокзалов Москвы, относящийся к Московско-Смоленскому региону МЖД. Решение о строительстве современного здания Киевского вокзала было принято в 1912 году и приурочено к столетию Бородинской битвы, поскольку неподалеку от вокзала берет начало дорога на Бородино. Новое здание по архитектурному проекту И. И. Рерберга возводилось в 1914–1918 годах, оно построено в стиле неоклассицизма с элементами ампира. Как в архитектурной концепции, так и в росписях залов и украшающих его скульптурах подчеркивалась связь с Отечественной войной 1812 года. С 1918-го по 1934 год вокзал носил название Брянского.
С киевского вокзала попадает в Москву Максимилиан Андреевич Поплавский, дядя покойного Берлиоза, вызванный странной телеграммой. На Киевский вокзал он спешит после неудачного визита в нехорошую квартиру.
Бывшая Институтская улица в годы написания романа носила название улицы 25 Октября, начиналась она от Крещатика и заканчивалась у Кловского спуска. Это одна из центральных и самых престижных улиц Киева, проложенная частично по древней Ивановской дороге, ведшей от Лядских ворот до Киево-Печерской лавры. Активная ее застройка началась в конце XVIII века, самым большим землевладельцем был генерал Д. М. Бегичев, которому принадлежала огромная усадьба и трехэтажный дом, где в первой трети XIX века временно разместился Киевский университет. В 1842 году по проекту архитектора Викентия Беретти на территории усадьбы был возведен институт благородных девиц и дом-флигель для преподавателей. С этих пор (вплоть до 1919 года) улица называлась Институтской.
Улицу, пересекавшую аристократический район Липки, облюбовали для строительства жилья царские сановники и аристократы, здесь сохранилось немало дворянских особняков. В советское время тут возводились дома для партийной номенклатуры, размещались важные государственные учреждения. Поэтому не очень понятна тоска Поплавского, киевского дядюшки Берлиоза, по жилплощади его московского племянника, к тому же делившего ее с соседями. Собственная квартира на Институтской улице, в которой он проживал, по тем временам была мало кому доступной роскошью.
Памятник князю Владимиру – один из старейших скульптурных памятников Киева и немногих монументов, уцелевших после 1917 года. Возведен в 1853 году на крутом берегу Днепра в парке, вскоре получившем название Владимирская горка. До этого гора называлась Александровской, и именно на ней, согласно автору проекта В. Демут-Малиновскому, на высоком холме над тем местом, где, по преданию, свершилось крещение Руси, должен был вырасти памятник Святому Равноапостольному Князю Владимиру. Сам Демут-Малиновский разрабатывал боковые барельефы монумента, а автором бронзовой статуи высотой 4,4 метра выступил Петр Клодт. Общая высота памятника – 20,4 метра. Вскоре после открытия памятник Владимиру стал неофициальным символом Киева.
Владимирская горка – парк, разбитый в центре Киева на бывшей Александровской горке специально для укрепления склонов холма.
В начале XIX века эта территория была занята виноградниками Михайловского монастыря. Из-за разливов Днепра часто происходили оползни грунта на проходящий ниже Владимирский спуск, поэтому было принято решение разбить на склонах парк, а также провести дополнительные работы по укреплению горки. Свой современный вид Владимирская горка начала приобретать в конце XIX века. Как сообщала городская садовая комиссия, это место «обустроено по типу швейцарских гор с многочисленными шоссейными дорожками, кирпичными резервуарами и спусками, объединяющими между собой площадки и террасы».
Клиника Первого МГУ, где, как заверил Коровьев, закончит свой земной путь буфетчик Андрей Фокич, – это одна из клиник, действовавших при медицинском факультете Московского университета имени Ломоносова; на начало XX века факультет насчитывал 13 таких клиник. В 1930 году медицинский факультет был выведен из состава университета и преобразован в самостоятельный вуз, получивший название 1-й Московский медицинский институт (1-й ММИ). С 1955 года он носит имя И. М. Сеченова, в 2010 году реорганизован в Первый Московский государственный медицинский университет имени Сеченова.
Манеж – историческое здание на Манежной площади, в нескольких десятках метров от северо-западной кремлевской стены. Предназначенный для строевой подготовки манеж был построен в 1817 году к 5-й годовщине победы в Отечественной войне 1812 года. Автор проекта – А. Бетанкур. С 1830-х годов тут проводились выставки и народные гуляния, давались балы и игрались концерты. После 1917 года помещения использовались как казарма, а в годы написания романа были переделаны под гараж для правительственного автопарка.
Александровский сад – парк, протянувшийся вдоль северо-западной кремлевской стены, от площади Революции до Кремлевской набережной. Заложен в 1812 году в память о победе в Отечественной войне, в рамках восстановительных работ после пожара, разыгравшегося в сентябре 1812 года.
Когда-то на этом месте протекала река Неглинная, на берегах которой устраивались народные гуляния, но уже к концу XVIII века грязная и заросшая Неглинная была пущена по каналу, а вскоре было решено убрать ее под землю. На освободившейся площади по проекту архитектора Осипа Бове стали разбивать сады, которые изначально назывались Кремлевскими. Работа растянулась на целое десятилетие и проходила параллельно с украшением территории и установкой памятников, посвященных войне 1812 года.
На скамейках Александровского сада встречались мастер и Маргарита, здесь же Азазелло сделал Маргарите предложение, перевернувшее всю ее жизнь.
В 1921 году в зале, перестроенном под зрительный, состоялось открытие 3-й студии Московского художественного академического театра, которая в 1926 году была переименована в честь своего основателя и первого руководителя Евгения Багратионовича Вахтангова (1883–1922).
В том же 1926 году началось сотрудничество Булгакова с театром Вахтангова – с премьеры пьесы «Зойкина квартира», имевшей большой успех и продержавшейся два сезона (было сыграно около 200 спектаклей). Затем пьеса попала под запрет, распространившийся почти на все творчество Булгакова, пока в 1938 году Главрепертком вообще не поставил крест на его театральной судьбе, запретив к постановке любые его пьесы на территории СССР. Именно тогда вахтанговцы пришли на помощь опальному автору и заказали ему инсценировку романа Сервантеса «Дон Кихот» (инсценировок классики запрет не касался), которую и взяли в работу. Однако Булгаков спектакля уже не увидел – он вышел через несколько месяцев после смерти писателя, осенью 1940 года.
Дом Драмлита, или Дом драматурга и литератора, судя по описанию («роскошная громада восьмиэтажного, только что построенного дома»), речь идет о доме писателей в Лаврушинском переулке, 17, первую очередь которого сдали в 1937 году, а достраивали, параллельно устраняя недоработки, вплоть до 1950 года. Возведением этой «громады» занимался жилищно-строительный писательский кооператив «Советский писатель», получив личное одобрение И. В. Сталина, который с начала 1930-х годов продвигал идею объединения творческих единиц разных направлений не только в соответствующие союзы, но и буквально – под общей крышей. Новый жилой комплекс должен был стать чем-то вроде «писательского городка», где под рукой будут все необходимые для комфортной жизни учреждения. 8-этажный дом, изначально построенный в форме буквы «Г», состоял из 4 подъездов, вмещавших 98 квартир разной планировки. После Великой отечественной войны был достроен еще один корпус с двумя подъездами – для «особо привилегированных» жильцов, с лифтом и черной лестницей для прислуги.
Михаил Афанасьевич, нуждавшийся в жилплощади, тоже подавал заявление на получение квартиры в этом доме, но ему отказали. Жилье Булгаков приобрел в первом писательском кооперативном доме в Нащокинском переулке (с 1933-го по 1993 год – улица Фрунзе), выплатив деньги за квартиру № 44, в которой прошли последние годы его жизни и где он дописывал «Мастера и Маргариту». Здание не сохранилось, его снесли в 1970-е.
А дом писателей в Лаврушинском переулке предназначался для деятелей советской литературы рангом повыше. Например, для таких, как прототип критика Латунского – апологет революционного театра, литературный критик Осаф Литовский, возглавлявший Главный репертуарный комитет (Главрепертком) с 1930-го по 1937 год. Это Литовский наложил запрет и на «Багровый остров», и на «Кабалу святош», и на «Зойкину квартиру». Это Литовский придумал термин «булгаковщина», введя его в литературный обиход после премьеры «Дней Турбиных».
Осаф Литовский, как и критик Латунский в романе, действительно жил в квартире 84, хотя находилась она на самом деле на седьмом этаже (первый этаж считался нулевым); как план реальной квартиры, так и интерьеры соответствуют описанию в романе.
А вот что не соответствует – так это местоположение. Дом находится совсем не по маршруту следования Маргариты и уж никак не «близ Арбата». Чтобы попасть в Лаврушинский, 17, Маргарите пришлось бы развернуться и двигаться совсем в другом направлении, перелететь через Москву-реку и углубиться в переулки Замоскворечья, за Кудашевской набережной.
Между тем, миновав театр Вахтангова, Маргарита
Пьяный толстяк, смотавшийся на Енисей за оставленным там костюмом, обернулся за считаные минуты, а преодолеть ему пришлось не меньше 4 тысяч километров – именно столько отделяет Красноярск, самый большой город на Енисее, от киевского берега Днепра в районе Владимирской горки, куда, по версии булгаковедов, прилетела перед балом Маргарита. В дьявольском измерении и сама Маргарита одолевает сотни километров за несколько минут, и все персонажи действуют так, будто воландовское пятое измерение распространяется не только на пространство, но и на время. Собственно, как покажет бал, так оно и было.
Кладбище в районе Дорогомилова – это уничтоженное в 1940-е годы кладбище, основанное в 1771 году после эпидемии чумы и чумного бунта, когда было запрещено хоронить покойников при церквях, а для погребения умерших от моровой язвы в Москве было основано десять новых погостов, для которых выделили земли подальше от центра. В районе бывшего села Дорогомилова устроилось Дорогомиловское кладбище, находившееся между Можайским шоссе (ныне Кутузовский проспект) и берегом Москвы-реки. Одновременно с православным на этом участке появилось и еврейское кладбище, и наряду с храмом Святой Елизаветы была возведена синагога (в XX веке оба сооружения были разрушены). После Отечественной войны 1812 года тут хоронили погибших воинов.
Активная застройка этого участка началась в 1940-е годы и особенно активизировалась в 1950-е, когда район был выбран для возведения престижного жилья для партийной и государственной элиты (в частности, именно тут получили квартиры Л. И. Брежнев и Ю. В. Андропов). Место бывшего кладбища сейчас занимают дома примерно с 22-го по 30-й номер по Кутузовскому проспекту. Перед началом строительства самые ценные могилы были перенесены на Новодевичье и Ваганьковское кладбища, однако б
Земляной вал – самая длинная улица в составе Садового кольца, берущая начало у площади Земляной вал и протянувшаяся до Таганской площади. Возникла на месте оборонительного земляного вала, устроенного Борисом Годуновым в конце XVI века. Территории по обе стороны вала постепенно застраивались ремесленными слободами, которые сильно пострадали от пожара 1812 года. В 1820-годы вместо вала была проложена улица, началась ее эпизодическая застройка; помимо частных особняков со временем тут начали возводиться многоэтажные доходные дома. В 1920–1930-е годы здесь строилось жилье, в том числе для привилегированных категорий советских граждан.
Земляной вал, который знал Булгаков, представлял собой архитектурную смесь разных эпох – от дворянских усадеб и превращенных в коммуналки доходных домов до современных сталинских новостроек с «излишествами». И квартирный проныра в романе, получив на Земляном валу 3-комнатную квартиру и размножив ее до 6 комнат в разных районах, мог значительно улучшить свое жилищное положение, в том числе и за счет улучшения качества новообретенных квадратных метров на том же Земляном валу.
Речь идет о Пиренейском полуострове, на котором расположена Испания – тогда это была Вторая Испанская республика, – где в 1936–1939 годах шла гражданская война между испанским Народным фронтом и оппозиционной правительству военно-националистической диктатурой в лице генерала Ф. Франко. В результате продолжительных военных действий, унесших около 450 тысяч жизней, испанское правительство, пользовавшееся поддержкой Мексики и СССР, было свергнуто, а Испанская республика ликвидирована. Установилась диктатура Франко, просуществовавшая до 1975 года. Эпизод с глобусом, который рассматривает Маргарита, появился в романе в 1937 году, когда в Советском Союзе эти события были у всех на слуху и Испания неизменно присутствовала в выпусках новостей.
Гора Броккен (нем.
Гете, трижды побывавший на горе Броккен, в трагедии «Фауст» оставил описание ведьмовского кутежа в Вальпургиеву ночь: «…К вершине ведьмам путь лежит // Средь гор и скал, с метлой, с козлом, // И вонь и гром стоят кругом».
Немецкий литератор Ф. Готтшалк, тоже посещавший эти места в начале XIX века и составивший путеводитель по Гарцу, записал свои впечатления, основанные на местных легендах: «На вершине этой холодной бесплодной горы ежегодно, в ночь с последнего дня апреля на первое мая, Дьявол празднует так называемую Вальпургиеву ночь со своими собратьями – ведьмами и колдунами со всей земли. Собравшись вместе, они танцуют вокруг пылающего костра, веселятся, приносят жертвы и скачут до упаду. И тогда Дьявол в восторге восходит на „Чертову кафедру“, насылает хулу на Господа Бога, его учение и прекрасных ангелов, а в конце как хозяин готовит угощение, предлагая всем колбасы, приготовленные на „Ведьмином алтаре“».
Чертова кафедра, или Кафедра Дьявола (нем.
Первый стационарный магазин «Торгсин» открылся в Москве в 1931 году, как раз на углу Петровки и Кузнецкого моста. Петровка, одна из самых старых улиц Москвы (ее название известно с XVII века), берущая начало от Театральной площади, уже в XIX веке стала одной из главных торговых артерий города. Она славилась модными магазинами, принадлежавшими в основном иностранцам и торговавшими дорогой одеждой и предметами роскоши. Современные бытописатели называли ее московским Парижем. Торговые традиции сохранились и в советское время, получив второе дыхание в годы нэпа. Петровку тогда в народе стали называть «котиковой» улицей: дамы в дорогих нарядах и шубах были здесь обычным явлением.
Упоминая Смоленский, Аннушка по привычке называет так Смоленскую площадь, где до середины 1920-х годов действовал Смоленский рынок, первые сведения о котором относятся к XVII веку. К концу XIX века на рынке шла активная торговля, в том числе старинными вещами, украшениями, мехами, старыми инструментами, коллекциями минералов. В 1928 году, после сноса торговых помещений, на углу Арбата и Смоленской площади по проекту архитектора В. А. Маята был построен большой пятиэтажный универмаг, вскоре надстроенный до шести этажей и несколько видоизмененный по фасаду. На торцовых пилонах появились высеченные надписи: слева – «Универмаг», справа – «Торгсин». Это был самый большой магазин торгсиновской сети, витрина советского изобилия. После закрытия «Торгсина» здесь находился гастроном «Смоленский».
В Москве ГУГБ занимало одно из зданий доходного комплекса, построенного в начале улицы Большая Лубянка по заказу страхового общества «Россия» в конце XIX века. Бывший доходный дом в стиле «эклектика», рассчитанный на весьма состоятельных арендаторов, после октябрьского переворота был национализирован (а частные страховые организации ликвидированы). Здание сначала передали профсоюзам, но вскоре передумали, и в 1919 году на Лубянскую площадь, 2, переехал центральный аппарат ВЧК (Всероссийской чрезвычайная комиссии по борьбе с саботажем), возглавляемой Ф. Дзержинским. С 1926 года, после смерти «железного Феликса», площадь стала носить его имя.
«
Здание тянется поперек Болотного острова, от Берсеневской до Болотной набережной, соединяясь с городом двумя мостами – Большим Каменным и Малым Каменным. Поэтому в романе он называется просто домом у Каменного моста, и тот факт, что Семплеяров проживает именно здесь, говорит о его чрезвычайно высоком социальном статусе. В Доме правительства в разное время жили дети Сталина – Василий Сталин и Светлана Аллилуева, Лаврентий Берия, Никита Хрущев, поэт Демьян Бедный, шахтер-ударник Алексей Стаханов. В годы Большого террора, учитывая специфику квартиросъемщиков, дом понес, возможно, самые большие в столице человеческие потери – свыше 700 его жильцов были репрессированы. Тогда же появились и альтернативные – народные – названия дома: «улыбка Сталина», «братская могила», «каземат на Берсеневской», «кремлевский крематорий», «дом предварительного заключения», «этап ГУЛАГа», о которых Булгаков, несомненно, знал.
Как и со многими другими зданиями, которые упоминаются в романе, с этим монстром на Болотном мосту тоже связана своя церковная и кладбищенская история. Уже на стадии проекта архитектор Борис Иофан настаивал на сносе расположенной неподалеку церкви Николая Чудотворца на Берсеневке (постройка XVII века). Церковь удалось отстоять, однако она все равно подверглась разорению и осквернению; пришлось пожертвовать и церковной колокольней, так как она мешала освещению в реставрационных мастерских, обосновавшихся по соседству, в палатах Аверкия Кириллова, памятнике XVII века. Разорению подверглось и кладбище при церкви – могильные плиты были использованы для строительства фундамента. Кладбище не сохранилось.
Гостиница «Астория» в Ленинграде – в годы работы над романом коммерческий отель, который затем перешел под эгиду «Интуриста» (в 1929 году). Одна из самых престижных гостиниц в СССР, где, как упоминается в романе, «серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение». И где тщетно пытался скрыться перепуганный финдиректор Римский, ценитель комфорта и красивых интерьеров.
«Астория», открытая в 1912 году на месте разобранного доходного дома на Большой Морской улице, возводилась по самым передовым нормативам своего времени. Автор проекта архитектор Ф. И. Лидваль проектировал фасады в стиле неоклассицизма с элементами модерна, в таком же стиле были выдержаны и внутренние помещения: 350 номеров, зимний сад, ресторан, читальня, кабинеты, своя кондитерская и так далее. Оснащение «Астории» отвечало последнему слову техники, это была одна из самых комфортабельных и шикарных гостиниц Европы.
В 1917 году «Астория» была национализирована, затем переименована в «1-й дом Петроградского совета». В годы нэпа она была акционирована и до 1929 года работала на коммерческих началах, затем передана акционерному обществу «Интурист». Сейчас это пятизвездочная гостиница в Санкт-Петербурге, выходящая на Исаакиевскую площадь.
Гостиница «Астория» была хорошо знакома Булгакову не только снаружи, но и изнутри – писатель неоднократно гостил здесь, приезжая в Ленинград, и обычно останавливался в 430-м номере. Он подолгу жил в «Астории» летом 1934 и 1935 годов, когда MXAT привозил в северную столицу спектакль «Дни Турбиных», работал над «Мастером и Маргаритой», ходил отсюда в гости к Евгению Замятину и Алексею Толстому, к художнику Н. Л. Радлову, у которого встречался с Анной Ахматовой. В последний раз Булгаков с женой поселились в «Астории» в сентябре 1939 года, но прожили считаные дни – у Михаила Афанасьевича резко ухудшилось зрение, и он срочно вернулся в Москву для обследования. Ему диагностировали хроническую почечную недостаточность – болезнь, от которой в 1907 году умер его отец, тоже страдавший от резкого ухудшения зрения. Врачи давали писателю несколько дней жизни, но он прожил еще полгода.
Дом, состоящий из центрального корпуса и боковых крыльев-флигелей, был построен в 1784–1785 годах предположительно по проекту Василия Баженова (письменных подтверждений этого факта не сохранилось) по заказу капитан-поручика П. Е. Пашкова, сына денщика Петра I. Семья Пашкова, однако, предпочитала жить в другой усадьбе, и дом долгое время пустовал. В 1839 году здесь разместился Московский дворянский институт, в 1861 году – коллекции и библиотека Румянцевского музея. В 1921 году коллекции вывезли, а библиотеку переименовали в Государственную библиотеку имени Ленина; в комплекс библиотечных зданий дом входит и сейчас.
Дом Пашкова производит великолепное впечатление уже на подходе к нему – размещенный на высоком Ваганьковском холме, он словно продолжает линию подъема, находясь на открытом углу двух спускающихся улиц. Архитектурное решение фасадов отличается оригинальностью: главных фасадов у дома два – один, торжественный, имеющий дворцовый характер, обращен к проезжей части, другой, более уютный, напоминающий усадьбу, смотрит во двор.
Изначально перед особняком рос огромный сад, поражавший своим великолепием, в котором был разбит пруд, построены два бассейна с фонтанами, а населяли его редкие птицы. Как писали современники, «китайские гуси, разных пород попугаи, белые и пестрые павлины находятся здесь на свободе или висят в дорогих клетках».
В период перепланировки этого района в 1930-е годы часть сада уничтожили, расширив за счет этого Моховую улицу, на склоне холма соорудили монументальную белокаменную лестницу с террасой-трибуной, выходящей на Моховую, а на главном фасаде здания вместо герба Пашкова разместили серп и молот.
Где-то над этим серпом и молотом и сидел на террасе Воланд, прощаясь с Москвой. Выбор Булгаковым этого здания для финальной сцены в столице выглядел логично, к тому же нес в себе особый символизм: дом Пашкова находится на возвышении как раз напротив Боровицкого холма, увенчанного ансамблем Кремля. К слову сказать, это было первое светское здание в Москве с окнами, расположенными вровень с кремлевскими башнями и позволявшими одновременно наблюдать Ивановскую и Соборную площадь, расположенные внутри кремлевских стен.
Подсказкой именно для такой сцены, разыгранной именно в этом месте, могло стать для Булгакова реальное историческое событие. В 1818 году на бракосочетание Николая I, сына императора Павла Петровича, и прусской принцессы Александры Федоровны, приехали отец невесты и ее брат, прусский король Фридрих Вильгельм III. Королю захотелось посмотреть на Москву, еще не оправившуюся к тому времени от пожара 1812 года. Для наилучшего обзора и максимально панорамного вида высоким гостям предложили подняться на крышу дома Пашкова. Как свидетельствуют письменные источники, «увидели они, что город лежит в руинах после пожара, и преклонили перед ним колени. Прусский король положил три земных поклона, приговаривая: „Вот она, спасительница наша“». Эта сцена запечатлена на картине русского художника Н. С. Матвеева «Король Прусский Фридрих Вильгельм III с сыновьями благодарит Москву за спасение его государства» (1896), которая хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве.
Воробьевы горы, в 1935–1999 годах носившие название Ленинских гор, – один из символов Москвы, высокий правый берег Москвы-реки, покрытый лесами и парками, считающийся одним из семи холмов столицы. Они возвышаются над Москвой-рекой на 80 метров. Это одно из красивейших мест Москвы, откуда открывается неповторимая живописная панорама.
С высоты Воробьевых гор бросают последний взгляд на город Воланд со своей свитой, а также присоединившиеся к ним мастер и Маргарита – они прощаются навсегда, и не только с городом, но и со своим земным существованием.
Изначально это был самый богатый и привилегированный монастырь в России, принимавший в послушницы и на проживание женщин знатного происхождения, которые приносили щедрые пожертвования. До начала XVIII века служил также местом насильственного заточения царственных особ женского пола (например, тут окончила свои дни сестра Петра I царевна Софья).
В 1918 году монастырь был упразднен, вскоре в его стенах был открыт музей «Царевна Софья и стрельцы», впоследствии переименованный в «Музей раскрепощения женщины». Тогда же был ликвидирован и монастырский некрополь, насчитывавший около 3000 могил; разобранные надгробия, сваленные в одном месте, все желающие могли установить на могилах своих родственников, изменив надпись. Когда в середине 1930-х Новодевичий монастырь стал филиалом Государственного исторического музея, было принято решение о возрождении некрополя, однако сотрудникам музея удалось восстановить меньше сотни захоронений.
В советское время вдоль южной стены монастыря было выделено для захоронений несколько новых участков, Новодевичье стало вторым по значимости кладбищем после некрополя у Кремлевской стены.
По странной иронии, булгаковские герои, прощаясь со своей земной жизнью, видят башни именно того монастыря, у стен которого будет похоронен и сам писатель. Могила Булгакова находится на втором участке Новодевичьего кладбища, рядом с ним погребена его «Маргарита» – Елена Сергеевна Булгакова.
Сцена разыгрывается на плоской, лишенной растительности вершине горы Пилатус, главной горы одноименного горного массива в швейцарских Альпах. По легенде, гора была названа в честь Понтия Пилата, чья могила якобы находилась на склонах. На самом деле названием гора обязана латинскому слову
По той же легенде, каждый год в Великую пятницу (Пятницу Страстной недели) Пилат появляется на горе и символически умывает руки (
Ростов, куда после выхода из клиники был переброшен Степа Лиходеев, конечно, может показаться ему скучноватым после Москвы. Это небольшой тихий городок в Ярославской области, к северо-востоку от столицы, примечательный прежде всего своей историей, насчитывающей больше 11 веков, отраженной в экспонатах исторических музеев и заповедников. Так что, возможно, должность заведующего гастрономическим магазином – самое интересное, что Лиходееву могли здесь предложить.
Театр детских кукол в Замоскворечье, куда Булгаков отправил подлечившегося финдиректора Римского, вызывает много вопросов у исследователей. Тихое Замоскворечье, где, кстати, находится Дом писателей, в котором Булгаков хотел получить квартиру и подавал соответствующее заявление, никогда не могло похвастаться бурной театральной жизнью. Есть единственная версия, высказанная одним из булгаковедов: речь идет о Московском передвижном кукольном театре, размещавшемся в 1-м Казачьем переулке, в доме № 11, неподалеку от Большой Полянки. Сейчас в этом здании находится гостевой дом при посольстве Республики Узбекистан.
Вятка (так до 1934 года назывался Киров, переименованный после убийства 1-го секретаря Ленинградского обкома ВКП(б) С. М. Кирова, уроженца этих мест) – исторический, культурный и промышленный центр Приуралья. В 1930-е годы это был небольшой районный центр, именно туда в помрачении ума докатывается на поезде Алоизий Могарыч. Вятка находится почти в 900 километрах к северо-востоку от Москвы, из чего можно заключить, что героя Булгакова настигло весьма серьезное умопомрачение, так как оправился он только через много часов пути, к тому же без штанов.
Брюсовский переулок (с 1993 года – Брюсов переулок), пролегающий между Большой Никитской и Тверской улицами, известен с XVIII века. Назван по фамилии крупных домовладельцев Я. В. Брюса, фельдмаршала, сподвижника Петра I, и его племянника графа А. Р. Брюса. Еще в XIX веке в доходных домах и особняках Брюсовского переулка, окруженного театрами, любили селиться люди искусства. В годы советской власти процесс расселения театральных деятелей проходил более организованно. В 1920–1930 годах в переулке были возведены жилой дом артистов Большого театра, дом артистов МХАТ и кооперативный дом артистов, в которых жили среди прочих В. Качалов, В. Мейерхольд, И. Москвин, З. Райх и др.
Логично, что Алоизий Могарыч, который «через две недели уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке» и занял место Римского в театре Варьете как член театрального профсоюза, поселился именно тут, в профессионально близкой среде.
Брянск – город на берегу Десны, в 350 километрах к юго-западу от Москвы, известный с XII века. В XIX веке стал центром Брянского промышленного района, одна из важнейших отраслей – пищевая промышленность. Поднимать ее и отправили А. А. Семплеярова, поставив руководить грибнозаготовочным пунктом, с чем он справлялся гораздо успешнее, чем с акустикой.
Глава 4 «Погоня», подробно описывающая маршрут, по которому Иван Бездомный устремляется за Воландом, Коровьевым и Бегемотом, содержит один из самых интересных шифров романа – географический, привязанный к разрушенным или отнятым у верующих христианским храмам. Антирелигиозная кампания 1920-х годов, послужившая одним из стимулов к созданию романа, по мере продвижения работы над рукописью уверенно набирала обороты. Разрушенных, обезглавленных (лишенных куполов и крестов), отданных под склады, гаражи и цеха храмов становилось год от года всё больше.
Маршрут погони Бездомного примерно совпадает с руслом малой реки Черторый, которую в XIX веке заключили в подземный коллектор. Ее исток находился в Козьем болоте, в районе нынешних Патриарших прудов, а устье – возле Храма Христа Спасителя, где она впадала в Москву-реку. День за днем на этом маршруте прибавлялось пустошей и руин, остававшихся от храмов, колоколен, монастырских келий, попавших под снос и словно тоже упрятанных в невидимый «коллектор», скрывающий их от людских глаз. И в окончательной редакции романа Бездомный словно движется от одного исчезнувшего храма к другому, следуя за руслом Черторыя – то есть реки, «вырытой чертом».
Начинается всё в районе улицы Бронной, где некогда располагалась Бронная слобода. Главный слободской храм был возведен в 1625 году в честь Иоанна Богослова. В 1920-е годы храм закрыли, превратив в склад. В начале 1930-х годов обсуждался вопрос о его сносе. С огромным трудом его удалось отстоять, но колокольни были разобраны, а колокола и купола сняты.
Сами Патриаршие пруды, где завязывается действие романа, – место очень неоднозначное, обладающее двойственной природой. Изначально эта местность именовалась Козьим болотом (согласно поверьям, болото – излюбленное место обитания всяческой нечисти), а в XVII веке превратилась в Патриаршую слободу. Именно здесь устроил свою резиденцию Гермоген, патриарх Московский и всея Руси. В 1924 году пруды были бодро переименованы в Пионерские.
То есть сюжет романа завязывается в месте, которое исторически связано с двумя смутами – Смутным временем 1598–1613 годов, отмеченным войнами, упадком, государственным кризисом, самозванством и так далее, и «коммунистической смутой» 1920–1930-х годов, отвергшей многовековую христианскую традицию, заменяя ее выхолощенным идеологическим новоделом.
Патриаршая слобода включала две церкви – Ермолая Священномученика и Спиридона Тримифунтского. Ермолаевская церковь, впервые упоминаемая в 1610 году, дала название Ермолаевскому переулку – тому самому, по которому в романе катит трамвай «А», сворачивая потом на Бронную и обезглавливая Берлиоза. Ермолаевская церковь простояла 300 лет, пока ее не снесли в 1932 году – просто так. На ее месте ничего не планировали строить, а просто разбили сквер; он и сейчас существует – в переулке между домами 21 и 25.
Церковь Спиридона Тримифунтского, впервые упомянутая в летописях 1627 года, дала название улице Спиридоновка. Иван Бездомный выскакивает на нее, миновав Большой Патриарший переулок, и буквально через квартал пробегает мимо того пустыря, где еще до 1930 года высилась Спиридоновская церковь (нынешний адрес – Спиридоновка, 24/1). В 1932–1934 годах пустырь застроили серой пятиэтажкой в стиле конструктивизма, предназначенной для служащих треста «Теплобетон». Фасад украсили аллегорическими барельефами, которые изображали единение науки, техники и искусства.
Спиридоновка выводит Бездомного на Малую Никитскую улицу и площадь Никитские Ворота. Здесь он минует храм Вознесения Господня у Никитских ворот, возведенный в XVII веке, закрытый в 1931 году и превращенный в склады, а затем в гараж. Церковную колокольню снесли, иконостасы разобрали, иконы жгли прямо под сводами храма, росписи закрасили, в стенах пробили ворота и новые окна.
Большая и Малая Никитские улицы получили свое название по женскому монастырю, основанному в конце XVI века в честь христианского великомученика Никиты Готского. Монастырь закрыли в 1920-е годы, а в начале 1930-х весь архитектурный ансамбль (три храма и часовню) стерли с лица земли. На его месте построили Никитскую подстанцию московского метрополитена, украшенную пропагандистскими скульптурами и барельефами.
По Большой Никитской улице от Бездомного ускользает таинственный иностранец, а сам Иван за каких-то двадцать секунд (сплошная бесовщина!) переносится на Арбатскую площадь. Тут его путь лежит мимо двух уничтоженных христианских сооружений – храма Тихона Чудотворца и храма-часовни Бориса и Глеба. Первые упоминания Борисоглебского храма – тогда еще деревянного – относятся к концу XV века. Позднее он перестраивался и к началу ХХ века считался одним из красивейших памятников барокко в Москве. Снесен в 1930 году в рамках проекта реконструкции Арбатской площади.
Тихоновская церковь, построенная неподалеку в XVII веке, проводила богослужения вплоть до начала 1930-х годов. В 1933 году на ее месте планировалось построить один из вестибюлей станции метро «Арбатская». Церковь снесли, а вестибюль соорудили в другом месте. В 1997 году на месте храма Тихона Чудотворца заложили храм-часовню – по образу старого Борисоглебского храма.
Вдоль Гоголевского бульвара (до 1924 года – Пречистенского) Бездомный добирается до Пречистенки, оставив позади площадь Пречистенские ворота, где на месте одной из старейших в Москве церквей – Святодуховской, впервые упомянутой в конце XV века, была построена станция метро «Дворец Советов» («Кропоткинская»). Радикальная реконструкция этого района началась в 1933 году в связи с проектом строительства пафосного Дворца Советов (так и не осуществленном).
Миновав лабиринт переулков, Иван Бездомный попадает на Пречистенскую набережную, выходит «на гранитные ступени амфитеатра Москвы-реки», оставляет одежду на берегу и ныряет в воду. Это место в романе несколько раз переписывалось – догоняя меняющуюся реальность. В записях 1929 года читаем: «Иванушка скаканул и выскочил на набережной храма Христа Спасителя». В 1933 году сцена описывается так: Иван «пошел к тому месту, где некогда стоял храм Христа Спасителя». В следующей редакции упоминается просто «громадный гранитный амфитеатр, спускающийся к воде». Храм Христа Спасителя, или Храм Рождества Христова, кафедральный собор Русской православной церкви, возведение которого было завершено в 1860 году (освящен в 1883-м), также пострадал от грандиозных планов реконструкции набережной. Его снесли в 1931 году, чтобы расчистить площадку под строительство Дворца Советов. Вместо дворца уже в 1960-е годы соорудили открытый бассейн «Москва», самый большой в СССР. В конце 1990-х здание Храма Христа Спасителя восстановили на его же цоколе.
Отправившись после купания в дом Грибоедова, Иван Бездомный выходит на Тверской бульвар, оставляя правее Пушкинскую площадь. До 1931 года она именовалась Страстной площадью – по названию женского Страстного монастыря, основанного в середине XVII века и закрытого в 1919 году, после чего еще несколько лет на его территории продолжали жить монахини, соседствуя с советскими организациями – военным комиссариатом, университетом трудящихся Востока, музеем Союза безбожников СССР (Булгаков мог оценить иронию). В 1937 году мешавший очередной реконструкции монастырь снесли. На его месте сейчас находятся кинотеатр «Пушкинский», сквер и памятник Александру Сергеевичу Пушкину.
Глава 4 «Погоня», подробно описывающая маршрут, по которому Иван Бездомный устремляется за Воландом, Коровьевым и Бегемотом, содержит один из самых интересных шифров романа – географический, привязанный к разрушенным или отнятым у верующих христианским храмам. Антирелигиозная кампания 1920-х годов, послужившая одним из стимулов к созданию романа, по мере продвижения работы над рукописью уверенно набирала обороты. Разрушенных, обезглавленных (лишенных куполов и крестов), отданных под склады, гаражи и цеха храмов становилось год от года всё больше.
Маршрут погони Бездомного примерно совпадает с руслом малой реки Черторый, которую в XIX веке заключили в подземный коллектор. Ее исток находился в Козьем болоте, в районе нынешних Патриарших прудов, а устье – возле Храма Христа Спасителя, где она впадала в Москву-реку. День за днем на этом маршруте прибавлялось пустошей и руин, остававшихся от храмов, колоколен, монастырских келий, попавших под снос и словно тоже упрятанных в невидимый «коллектор», скрывающий их от людских глаз. И в окончательной редакции романа Бездомный словно движется от одного исчезнувшего храма к другому, следуя за руслом Черторыя – то есть реки, «вырытой чертом».
Начинается всё в районе улицы Бронной, где некогда располагалась Бронная слобода. Главный слободской храм был возведен в 1625 году в честь Иоанна Богослова. В 1920-е годы храм закрыли, превратив в склад. В начале 1930-х годов обсуждался вопрос о его сносе. С огромным трудом его удалось отстоять, но колокольни были разобраны, а колокола и купола сняты.
Сами Патриаршие пруды, где завязывается действие романа, – место очень неоднозначное, обладающее двойственной природой. Изначально эта местность именовалась Козьим болотом (согласно поверьям, болото – излюбленное место обитания всяческой нечисти), а в XVII веке превратилась в Патриаршую слободу. Именно здесь устроил свою резиденцию Гермоген, патриарх Московский и всея Руси. В 1924 году пруды были бодро переименованы в Пионерские.
То есть сюжет романа завязывается в месте, которое исторически связано с двумя смутами – Смутным временем 1598–1613 годов, отмеченным войнами, упадком, государственным кризисом, самозванством и так далее, и «коммунистической смутой» 1920–1930-х годов, отвергшей многовековую христианскую традицию, заменяя ее выхолощенным идеологическим новоделом.
Патриаршая слобода включала две церкви – Ермолая Священномученика и Спиридона Тримифунтского. Ермолаевская церковь, впервые упоминаемая в 1610 году, дала название Ермолаевскому переулку – тому самому, по которому в романе катит трамвай «А», сворачивая потом на Бронную и обезглавливая Берлиоза. Ермолаевская церковь простояла 300 лет, пока ее не снесли в 1932 году – просто так. На ее месте ничего не планировали строить, а просто разбили сквер; он и сейчас существует – в переулке между домами 21 и 25.
Церковь Спиридона Тримифунтского, впервые упомянутая в летописях 1627 года, дала название улице Спиридоновка. Иван Бездомный выскакивает на нее, миновав Большой Патриарший переулок, и буквально через квартал пробегает мимо того пустыря, где еще до 1930 года высилась Спиридоновская церковь (нынешний адрес – Спиридоновка, 24/1). В 1932–1934 годах пустырь застроили серой пятиэтажкой в стиле конструктивизма, предназначенной для служащих треста «Теплобетон». Фасад украсили аллегорическими барельефами, которые изображали единение науки, техники и искусства.
Спиридоновка выводит Бездомного на Малую Никитскую улицу и площадь Никитские Ворота. Здесь он минует храм Вознесения Господня у Никитских ворот, возведенный в XVII веке, закрытый в 1931 году и превращенный в склады, а затем в гараж. Церковную колокольню снесли, иконостасы разобрали, иконы жгли прямо под сводами храма, росписи закрасили, в стенах пробили ворота и новые окна.
Большая и Малая Никитские улицы получили свое название по женскому монастырю, основанному в конце XVI века в честь христианского великомученика Никиты Готского. Монастырь закрыли в 1920-е годы, а в начале 1930-х весь архитектурный ансамбль (три храма и часовню) стерли с лица земли. На его месте построили Никитскую подстанцию московского метрополитена, украшенную пропагандистскими скульптурами и барельефами.
По Большой Никитской улице от Бездомного ускользает таинственный иностранец, а сам Иван за каких-то двадцать секунд (сплошная бесовщина!) переносится на Арбатскую площадь. Тут его путь лежит мимо двух уничтоженных христианских сооружений – храма Тихона Чудотворца и храма-часовни Бориса и Глеба. Первые упоминания Борисоглебского храма – тогда еще деревянного – относятся к концу XV века. Позднее он перестраивался и к началу ХХ века считался одним из красивейших памятников барокко в Москве. Снесен в 1930 году в рамках проекта реконструкции Арбатской площади.
Тихоновская церковь, построенная неподалеку в XVII веке, проводила богослужения вплоть до начала 1930-х годов. В 1933 году на ее месте планировалось построить один из вестибюлей станции метро «Арбатская». Церковь снесли, а вестибюль соорудили в другом месте. В 1997 году на месте храма Тихона Чудотворца заложили храм-часовню – по образу старого Борисоглебского храма.
Вдоль Гоголевского бульвара (до 1924 года – Пречистенского) Бездомный добирается до Пречистенки, оставив позади площадь Пречистенские ворота, где на месте одной из старейших в Москве церквей – Святодуховской, впервые упомянутой в конце XV века, была построена станция метро «Дворец Советов» («Кропоткинская»). Радикальная реконструкция этого района началась в 1933 году в связи с проектом строительства пафосного Дворца Советов (так и не осуществленном).
Миновав лабиринт переулков, Иван Бездомный попадает на Пречистенскую набережную, выходит «на гранитные ступени амфитеатра Москвы-реки», оставляет одежду на берегу и ныряет в воду. Это место в романе несколько раз переписывалось – догоняя меняющуюся реальность. В записях 1929 года читаем: «Иванушка скаканул и выскочил на набережной храма Христа Спасителя». В 1933 году сцена описывается так: Иван «пошел к тому месту, где некогда стоял храм Христа Спасителя». В следующей редакции упоминается просто «громадный гранитный амфитеатр, спускающийся к воде». Храм Христа Спасителя, или Храм Рождества Христова, кафедральный собор Русской православной церкви, возведение которого было завершено в 1860 году (освящен в 1883-м), также пострадал от грандиозных планов реконструкции набережной. Его снесли в 1931 году, чтобы расчистить площадку под строительство Дворца Советов. Вместо дворца уже в 1960-е годы соорудили открытый бассейн «Москва», самый большой в СССР. В конце 1990-х здание Храма Христа Спасителя восстановили на его же цоколе.
Отправившись после купания в дом Грибоедова, Иван Бездомный выходит на Тверской бульвар, оставляя правее Пушкинскую площадь. До 1931 года она именовалась Страстной площадью – по названию женского Страстного монастыря, основанного в середине XVII века и закрытого в 1919 году, после чего еще несколько лет на его территории продолжали жить монахини, соседствуя с советскими организациями – военным комиссариатом, университетом трудящихся Востока, музеем Союза безбожников СССР (Булгаков мог оценить иронию). В 1937 году мешавший очередной реконструкции монастырь снесли. На его месте сейчас находятся кинотеатр «Пушкинский», сквер и памятник Александру Сергеевичу Пушкину.
Шляпа пирожком – разговорное название шляпы-федоры с мягкими гнущимися полями, придуманной во Франции в 1880-е годы и названной в честь княгини Федоры Рамазовой, героини популярной пьесы французского драматурга Викторьена Сарду «Федора». В спектакле по этой пьесе Сара Бернар, исполнительница главной роли, щеголяла именно в такой шляпе, предопределив женскую моду на несколько десятилетий вперед. А вслед за женщинами не устояли перед элегантной шляпой и мужчины.
Федора изготавливалась из мягкого фетра, по низу тулья обвивалась шелковой лентой, по верху имелись три небольшие вмятины. Приподнимая шляпу над головой в знак приветствия вошедшей даме, мужчина касался головного убора тремя пальцами – и каждый попадал в одну из трех ложбинок. Шляпа-федора пользовалась большой популярностью в первой половине ХХ века, став обязательным атрибутом городского жителя.
Летняя пара – то есть летний мужской костюм, состоящий из двух предметов – брюк и пиджака. В описании Михаила Александровича Берлиоза приличная шляпа, летний костюм и большие очки – это не просто элементы портретной характеристики, но и указание на его социальный статус.
Вот что писал французский журналист Морис Родэ-Сэн, наблюдавший за советской жизнью в 1930-е годы: «Большинство людей, которых видишь на улицах Москвы и Ленинграда, одеты в отвратительные лохмотья. Многие ходят босиком. Ботинки – редкость. Некоторые прохожие резко отличаются от общей массы своим видом. Они гораздо лучше одеты и все без исключения носят портфели. Это – чиновники, властители советского общества». По сытому и хорошо укомплектованному внешнему виду Берлиоза вполне можно отнести к привилегированной касте – тем самым властителям советского общества.
Портрет молодого поэта Ивана Бездомного – отражение его незавидного положения в социальной иерархии.
Кепка в СССР первых пятилеток – самый пролетарский головной убор, который Иван носит более чем неформально – сдвинув на затылок. Ковбойка – рубашка в клетку, обязанная своим появлением моде на ковбоев, – в 1920-е годы приобрела большую популярность.
К примеру, в романе Ильфа и Петрова «12 стульев» (1928) Остап Бендер под пиджаком «носит рубашку „ковбой“ в черную и красную клетку». На ногах у Бездомного – о ботинках он может только мечтать – легкие спортивные тапочки, типичная для 1920–1930-х годов безыскусная летняя обувь.
Будочка с надписью «Пиво-воды» – розничная торговая точка, удовлетворявшая спрос населения на прохладительные напитки. Такого типа киоски, ларьки или палатки, предшественники автоматов с газированной водой, которые появятся только в 1960-е годы, торговали одновременно пивом и квасом на розлив, а также минералкой и содовой в бутылках. Бутылки охлаждать было негде, поэтому летом покупателям приходилось довольствоваться теплой газированной водой.
Нарзан (от кабард.– черк.
Теплые минеральные источники были открыты на Северном Кавказе еще в начале XVIII века. Разливать нарзан начали в Кисловодске в 1894 году.
Сажень (др.– рус.
Начиная с 1835 года сажень стали приравнивать к длине 7 английских футов, что соответствует примерно 213 сантиметрам. То есть соткавшийся перед Берлиозом из воздуха гражданин ростом в сажень габариты имел более чем внушительные.
Первый в СССР крематорий был открыт в Москве в конце 1927 года – в перепроектированной и переоборудованной церкви Донского монастыря, и, когда Булгаков начал работать над романом, эта тема была у всех на слуху.
В. И. Ленин еще в 1918 году своим указом отстранил церковь от похоронного дела, а вскоре началась кампания в поддержку кремации вместо традиционных похорон, был объявлен конкурс на проект крематория под девизом: «Крематорий – кафедра безбожия!» Для популяризации трупосжигания властям пришлось приложить немало усилий, так как большинство населения считало это неприемлемым. На передовых позициях за умы сражалось специально созданное Общество развития и распространения идеи кремации в РСФСР, существовавшее с 1927-го по 1932 год, которое тесно сотрудничало с Союзом воинствующих безбожников. Коммунистам, как гражданам с передовыми взглядами, полагалось показывать пример остальным.
В романе кремации подвергнется тело самого Берлиоза, а в реальной жизни в московском крематории сожгут тела Максима Горького, Владимира Маяковского, а впоследствии и Булгакова.
«Наша марка» – папиросы, выпускавшиеся Донской государственной табачной фабрикой (бывшей фабрикой «Асмолов и К°») и считавшиеся одними из лучших в СССР. Иван Бездомный называет далеко не самую ходовую марку папирос, которую не так просто было купить. В годы написания романа в Москве были популярны папиросы «Бокс», «Прибой», «Пушки», «Норд» (позже «Север»), «Пачка», «Беломорканал» – из разряда самых массовых и дешевых, а из более дорогих и качественных – «Казбек», «Дюбек», «Ява», «Люкс», «Герцеговина Флор». Сигарет в Советском Союзе тогда еще не выпускали.
Легкость, с какой Воланд моментально предлагает своим новым знакомым именно те сигареты, которые они предпочитают, вызывает в памяти сцену из первой части «Фауста» Гете, когда Мефистофель, заглянув в погреб Ауэрбаха, наливает всем гостям из одной и той же бочки те сорта вин, которые они заказывают: шампанское, токайское и рейнское.
Интервент – в широком смысле слова участник интервенции, военного, политического или экономического вмешательства одного государства в дела другого государства. В романе речь идет об иностранной интервенции в годы Гражданской войны в России (1918–1922), когда страны Антанты и Четверного союза (всего 14 государств) вторглись на ее территорию, воюя на стороне белого движения. В описываемый в романе период в атмосфере шпиономании, которая постоянно подогревалась государством, настороженнее всего относились к иностранцам и эмигрантам, которых подозревали во вредительстве, подготовке диверсий и шпионаже в пользу других государств.
Комсомолка – член молодежной организации, которая с 1926 года носила название Всесоюзный ленинский коммунистический союз молодежи (ВЛКСМ).
ВЛКСМ был создан по инициативе В. И. Ленина для объединения всех молодежных большевистских организаций и очень скоро благополучно все их под себя подмял, оставшись идеологическим монополистом. В 1920–1930-е годы вступление в комсомол еще не было обязательной рутиной, его ряды пополнялись по большей части передовиками производства и активистами с соответствующим моральным обликом. Поэтому и слова Воланда, что голову Берлиозу отрежет русская женщина, комсомолка, вызывают у него раздражение – это звучит как неуместная шутка.
Поздние собрания, ночные заседания, полуночные телефонные переговоры – характерная черта сталинской эпохи, особенно в 1930-е годы. Иосиф Сталин любил работать по ночам, а вертикаль власти была выстроена таким образом, что вслед за вождем не смыкать глаз приходилось и служащим разных уровней – положение обязывало. Помимо общей занятости и личных неприятностей, вызывавших проблемы со сном (самоубийство второй жены Надежды Аллилуевой, которое повергло его в очень мрачное состояние; по свидетельству некоторых людей из его окружения, это могло быть и убийство), у Сталина прогрессировала бессонница, и его ночные бдения часто длились до утра.
В Кремле часто устраивались поздние ужины, сочетавшиеся с обсуждением государственных вопросов. Работая по ночам с бумагами, Сталин мог вызывать к себе нужных людей или делать звонки, соответственно, подчиненным тоже приходилось бодрствовать. Ходили легенды, что в Кремле ночи напролет не гаснет одно окошко – именно там и работает товарищ Сталин. Многие специально приходили на Красную площадь, чтобы увидеть неспящее окно сталинского кабинета. У Николая Эрдмана (сценариста фильма «Веселые ребята») были пародийные стихи, заканчивавшиеся словами: «В миллионах разных спален // Спят все люди на земле… // Лишь один товарищ Сталин // Никогда не спит в Кремле».
Бюро иностранцев в тексте романа упоминается наравне с интуристским бюро, и разницы между ними Булгаков не проводит. Между тем это две совершенно разные организации. Центральное бюро по обслуживанию иностранцев, или Бюробин, было создано в 1921 году для обеспечения всем необходимым посольств тех стран, которые поддерживали дипломатические отношения с молодым советским государством. Булгакову случалось бывать в особняке в Денежном переулке, занимаемом Бюробином. Так, в начале 1924 года он оказался в числе гостей на вечере встречи вернувшихся из-за границы «сменовеховцев» (эмигрантов, поддержавших большевистскую власть). С некоторыми из них он был лично знаком. Позднее Бюробин было преобразовано в Управление по обслуживанию дипломатического корпуса МИД СССР.
Что касается рядовых интуристов, то их обслуживанием занималось созданное в 1929 году Государственное акционерное общество «Интурист». Центральное бюро по обслуживанию интуристов в первые годы размещалось в особняке Леман в Гранатном переулке, который позднее отдали под Центральный дом архитектора.
Бюро по ознакомлению иностранцев с достопримечательностями Москвы, в котором работает романный персонаж барон Майгель, – это несуществующая организация, придуманная писателем.
Регент (от лат.
Дворники в белых фартуках – в первые послереволюционные годы, отчасти унаследовав дореволюционные правила, городские дворники носили унифицированную форму: картуз, глухой жакет и поверх него – обязательный белый холщовый фартук с нагрудником.
Моторный вагон А – речь идет о трамвае «А» («Аннушка»), который был запущен в Москве в 1911 году. Тогда он был кольцевым – основной маршрут пролегал по Бульварному кольцу, известному также как «кольцо А» – отсюда и название трамвая.
В 1931 году маршрут был впервые изменен и после еще нескольких корректировок с 1937 года перестал быть кольцевым. Но никогда, ни в 1930-е годы, ни позже он не проходил по Малой Бронной и не заворачивал к Патриаршим прудам. Нет никаких документов, подтверждающих существование пассажирского трамвайного маршрута, описанного в романе.
Гривенник – монета достоинством десять копеек. Происходит от древнерусской денежной единицы «гривна» (др.– рус.
В обязанности кондуктора в городском транспорте 1920–1930-х годов входила не только продажа билетов, высадка желающих прокатиться бесплатно, в том числе на подножках, и объявление всех остановок, но и регулирование длительности остановки. Из кабины водителя в салон была протянута длинная веревка, соединенная со звонком. Только получив сигнал от кондуктора – один звонок – водитель трогался с места. Два звонка означали, что нужно задержаться, три – что нужна экстренная остановка, в салоне произошло ЧП.
Угольная лампочка – первая дуговая лампа, изобретенная в 1830-е годы, в которой разряд проходил на открытом воздухе между двумя угольными стержнями. Это был первый источник света, работавший от электричества. Угольные лампы давали слабое освещение, служили очень недолго, имели ряд конструктивных недостатков и уже в 1900-е годы начали вытесняться лампами накаливания с вольфрамовой нитью.
Примус – нагревательный прибор, работающий на жидком топливе (бензине, керосине), придуманный и внедренный в производство шведским изобретателем Францем Вильгельмом Линдквистом в 1892 году. Широко использовался в быту для приготовления пищи до появления сжиженного газа в баллонах и газификации жилья.
Тот факт, что в романе Бездомный видит на коммунальной кухне около десятка потухших примусов, говорит о густонаселенности квартиры. Обычно на одну семью приходился один примус.
Толстовка – широкая удлиненная (до бедер) мужская рубашка, носившаяся навыпуск, иногда с поясом, стоячим воротником и карманами, отчасти похожая на гимнастерку. Хотя в массовом сознании она ассоциировалась со Львом Толстым, который любил такие рубахи и позировал в них перед фотоаппаратом, на самом деле слово «толстовка» появилось в языке только в 1920-е годы, а при жизни Л. Н. Толстого не было зафиксировано. В 1930-е годы они практически вышли из употребления.
Тридцатые годы ознаменовались модой именно на большие оранжевые абажуры (фр.
Регулярное радиовещание началось в РСФСР в 1924 году, с 1925 года приемники проводного вещания начали массово устанавливаться в жилых домах и к тридцатым годам стали вездесущим атрибутом советской жизни. В стране с изначально очень низким уровнем грамотности радиовещание выполняло прежде всего информационную функцию – для большинства радиоточка была единственным источником новостей о событиях в мире.
В конце 1920-х годов радио попытались использовать в образовательных целях, просвещая неграмотное население по самым разным вопросам. Но через несколько лет эту программу свернули. В основном эфирное время заполнялось официальными сообщениями, текущими новостями, трансляцией заседаний и спектаклей, чтением разрешенных литературных произведений и исполнением музыки – патриотических песен, фольклора и классики. Вещание велось с 6 утра до 24 ночи, в помощь домашним радиоточкам на заводах и фабриках, на улицах и площадях, в скверах и парках, в военных частях и тюрьмах устанавливались громкоговорители-рупоры, работавшие почти непрерывно. Звуки радио сопровождали человека везде, постепенно превратившись из средства оповещения и передачи сигналов учебной тревоги в рупор советской пропаганды. Количество документальных и нейтрально-информационных программ сократилось до минимума, а последние ростки инициативы и самодеятельности были уничтожены к 1937 году, когда созданный незадолго до этого Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию при СНК СССР утвердил единую эфирную радиосетку – отныне радиовещание управлялось централизованно и было жестко регламентировано.
Бурка – традиционная верхняя мужская одежда у народов Кавказа – длинный войлочный плащ без рукавов, защищающий от ветра и дождя.
Под рупором (голл.
Начиная с 1920-х годов в сознании граждан СССР выражения «колонный зал» и «прискорбное событие» были неразрывно связаны с Колонным залом Дома Союзов, где традиционно проходили церемонии прощания с видными государственными и культурными деятелями, ушедшими из жизни. Дом Союзов, здание в стиле классицизма, расположенное на углу Охотного ряда и Большой Дмитровки, с конца XVIII века и до 1917 года было закреплено за Благородным собранием и соответственно перестроено под его нужды. После национализации дом был передан Центральному совету московских профессиональных союзов и стал Домом Союзов, а Большой зал бывшего Благородного собрания переименован в Колонный.
Начало этой традиции – проводить в Колонном зале особо важные панихиды – было положено в феврале 1921 года, когда состоялась церемония прощания с революционером Петром Кропоткиным. В последующие годы в Колонном зале прощались с партийными лидерами и видными деятелями В. И. Лениным (1924 год), М. В. Фрунзе (1925), Ф. Э. Дзержинским (1926), С. М. Кировым (1934), В. В. Куйбышевым (1935), М. Горьким (1936), с 13 воздухоплавателями, погибшими при крушении дирижабля СССР-В6, отправленного для эвакуации экспедиции И. Д. Папанина, с летчиком В. П. Чкаловым (1938) и многими другими.
Стоит отметить, что в Грибоедовском доме (то есть в реальном доме Герцена, послужившем его прототипом) не было и самого колонного зала, подходящего для такого рода мероприятий. Дом Союзов, в отличие от «Грибоедова», находится буквально в пяти минутах ходьбы от Александровского сада, мимо которого в романе двигалась странная похоронная процессия, привлекшая внимание Маргариты. Логично предположить, что дальнейший путь катафалка и трех сотен сопровождающих пролегал на Новодевичье кладбище, ставшее в те годы вторым по значимости после некрополя у Кремлевской стены.
Лихач – извозчик на щегольском экипаже, запряженном хорошей лошадью.
Козлы – сиденье для кучера в передней части экипажа.
Вредитель – термин, в переносном смысле впервые появившийся в советской прессе в 1925 году и к концу десятилетия превратившийся в серьезное обвинение. Вредительством назывались действия, направленные на подрыв советской экономики, работы государственных органов или общественных организаций. В уголовном кодексе отдельной статьи за вредительство тогда еще не было, обвинение выносилось по другой статье – «контрреволюционная деятельность», которая предполагала расстрел с конфискацией имущества, а при смягчающих обстоятельствах – лишение свободы на срок от пяти лет. Процессы против «вредителей», с конца 1920-х годов носившие массовый характер, использовались государственным и партийным руководством СССР для прикрытия собственных просчетов в экономике и переложения ответственности за свои ошибки на других.
Кулачок, то есть кулак – принятое в советском обиходе и литературе уничижительное название зажиточных крестьян, пользовавшихся трудом наемных работников. Их подозревали в получении значительных нетрудовых доходов, что вызывало негативное отношение к ним, вплоть до причисления к классовым врагам. Значение понятия «кулак» менялось в зависимости от смены курса ВКП(б) – начиная с середняка, некоего переходного явления от капитализма к социализму, и заканчивая эксплуататором, которого нужно уничтожить как класс.
В житейском смысле кулак – человек с мелкими эгоистическими интересами и ограниченным мировоззрением.
Пролетарий (лат.
«Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей» – эту цитату из «Манифеста Коммунистической партии» (1848) К. Маркса и Ф. Энгельса знал каждый советский школьник. В СССР пролетарии были объявлены гегемоном – движущей силой общественного развития. Это социальное устройство называлось диктатурой пролетариата – самого «передового» общественного класса, которому предстояло построить коммунизм, уничтожив класс капиталистов. Происхождение из пролетариев, в крайнем случае – из сельской бедноты давало огромные преимущества в карьерном плане, будь то литературное поприще, наука, искусство или партийная линия, и воспринималось как доказательство лояльности и преданности режиму.
И когда Иван Бездомный, обличая Рюхина, называет того кулачком, который только маскируется под пролетария, он на самом деле выдвигает очень серьезные обвинения. Спасает Рюхина только то, что Иван Николаевич уже себя скомпрометировал в глазах окружающих и на слова «сумасшедшего» никто внимания не обратил.
Идея написать гимн была предложена в 1922 году Н. К. Крупской, текст поручили поэту Александру Жарову, который рассказывал в мемуарах, что никак не мог подступиться к задаче и, по совету писателя Д. А. Фурманова оттолкнуться от чего-то уже существующего, взял за основу «Марш солдат» из оперы «Фауст» Шарля Гуно. Таким же путем пошел и автор музыки С. Ф. Кайдан-Дёшкин, адаптировав марш Гуно к горнам пионеров. Так, по иронии судьбы, благодаря опере о дьяволе родился гимн пионерской организации. Одиозный комсомольский поэт А. А. Жаров, по одной из версий, послужил прототипом Сашки Рюхина в романе.
«Член профсоюза» – очень важный анкетный пункт даже для помещения в дом скорби, так как в тот период советский гражданин, не состоящий в профсоюзной организации, в определенном смысле становился человеком низшего сорта. Он имел доступ далеко не ко всем благам, ему труднее было найти работу.
Уже в 1920-е годы в СССР профсоюзы, которые В. И. Ленин называл «школой коммунизма», утратили свою самостоятельность и стали подконтрольны властям, а после 1933 года, когда ВЦСПС (Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов) был объединен с Народным комиссариатом труда СССР, ВЦСПС стал, по сути, государственным органом власти с функцией надзора в социально-трудовой сфере. Помимо контроля за выполнением законов о труде профсоюзные ячейки на предприятиях (месткомы) занимались распределением путевок в санатории и дома отдыха, раздачей продовольственных наборов, организацией досуга, улучшением материального и жилищного положения работников.
Дом скорби – устаревшее название психиатрической лечебницы.
Тюбетейка (от тюрк.
Моду на тюбетейки в 1930-е годы связывают с ростом соцсоревнований в сельском хозяйстве и усиленным вниманием к сбору хлопка в среднеазиатских республиках.
Громче всех прогремело в СССР имя узбекской девочки Мамлахат Наханговой, которая в 11 лет удостоилась ордена Ленина за рекордные показатели при сборе хлопка – она стала первой сборщицей, научившейся рвать хлопок двумя руками. Приглашение в Москву (в 1935 году) и фотографии со Сталиным сделали ее знаменитой, а тюбетейку – популярной во всем СССР. Вторая волна моды на тюбетейки, отмеченная в конце 1940-х – начале 1950-х годов, связана с возвращением эвакуированных из среднеазиатских республик после окончания Великой отечественной войны.
Патефон (фр.
От граммофона отличался тем, что размещался в специальном чемоданчике, который можно было переносить за ручку, и снабжался рупором меньшего размера, встроенным в корпус. Патефон давал довольно громкий звук, не отличающийся высоким качеством. Хрип, повизгивания и искажения зависели от степени изношенности иглы. Был довольно популярен в первой половине ХХ века, затем ему на смену пришел электрофон.
Дом покоем – то есть буквой «П», в виде трех сторон четырехугольника. Покой – устаревшее название буквы «П».
Пирамидон – лекарственный препарат на основе хинина, широко использовавшийся в ХХ веке в качестве болеутоляющего и жаропонижающего средства, при невралгиях и ревматизмах.
Полоскательница – чаша среднего размера для ополаскивания стаканов и чашек, удаления использованной заварки. Обычно входила в чайный или кофейный сервиз. Полоскательницы приобрели популярность в начале XVIII века, особенно в Германии и Англии. Хотя предназначены они были специально для обмывания чайной посуды, в разной среде им находили разное применение, например использовали для складывания использованных чашек и блюдец.
В романе, чтобы привести в чувство перепившего Степана Лиходеева, Воланд использует полоскательницу как емкость для льда, охлаждающего графин с водкой.
Таксомотор – устаревшее название такси. Бытовала также фраза «поймать мотор».
Московская областная зрелищная комиссия, с которой Степан Лиходеев якобы согласует гастроли профессора Воланда в театре Варьете, имела своим прообразом Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком), созданный в 1923 году и выполнявший функции цензуры, прежде всего идеологической. Как гласил циркуляр, «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов».
Главлит – Главное управление по делам литературы и издательств Наркомата просвещения РСФСР (в 1922–1933 годах), центральный государственный орган, осуществлявший предварительную цензуру в РСФСР и СССР.
Изначально Главрепертком занимался только театральным репертуаром, затем он начал контролировать все публичные зрелища и выступления – от лекций и докладов до эстрадных вечеров. К началу 1930-х годов был подготовлен и издан «Репертуарный указатель» в трех томах, регулировавший правила исполнения различных произведений с учетом уровня аудитории. Первый том рассматривал музыкальный репертуар, второй – драматический, третий касался кино. Впоследствии такого рода инструкции больше не публиковались, они засекречивались и рассылались в подчиненные Главлиту инстанции с грифом «секретно».
Фабрика-кухня – механизированное предприятие общественного питания, призванное обслуживать большие массы людей. Идея таких фабрик возникла как ответ на вызовы времени: революционное переустройство быта требовало, с одной стороны, освобождения женщины от ведения домашнего хозяйства и вовлечение ее в общественное производство, с другой стороны, изменения всей системы потребления, в том числе общепита.
Советский человек должен был потреблять пищу не на закопченной мещанской кухне, уставленной примусами, а в чистой и просторной общественной столовой, не в одиночку или в кругу домочадцев, а вместе с сотнями людей, чувствуя себя частью большой советской общности. Неслучайно фабрики-кухни называли школой общественного питания.
Первая такая фабрика открылась в 1925 году, к середине 1930-х их было уже несколько десятков. Некоторые насчитывали свыше 400 работников (как Минская). Превратить их в любимое заведение жителей ближайших районов так и не удалось, но они успешно выполняли другую полезную функцию – снабжали обедами заводские и фабричные столовые и изготавливали полуфабрикаты для продажи.
С архитектурной и дизайнерской точки зрения фабрики-кухни стали экспериментальным полем для конструктивистов и рационалистов, отличаясь своеобразным новаторством и отражая дух послереволюционной эпохи.
В романе поэт Иван Бездомный называет фабрикой-кухней психиатрическую клинику доктора Стравинского, поразившую его просторными помещениями, новым сложным оборудованием, удивительными приборами, которых он никогда раньше не видел.
Недоверие пролетарского поэта Ивана Бездомного к интеллигентам, которое удалось пошатнуть профессору Стравинскому, отражает довольно распространенную в те годы тенденцию.
В ранних версиях романа Булгаков делает на этом особый акцент: во время первого разговора с Воландом о религии и безбожии слово «интеллигент» воспринимается Иваном как оскорбление. Раздосадованный упертостью своих собеседников Воланд восклицает:
«Безбожник тоже, подумаешь! Тоже богоборец, борется с Богом! Интеллигент – вот кто так поступает!
Этого оскорбления Иванушка не мог вынести.
– Я – интеллигент?! – прохрипел он. – Я – интеллигент, – завопил он с таким видом, словно Воланд назвал его по меньшей мере сукиным сыном…»
Булгаков хорошо помнил лозунги 1920-х годов: «Бей буржуев, офицеров и интеллигентов!» И при этом главной чертой своего творчества называл «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» (из письма к правительству СССР, 28 марта 1930 года). Его лучшие герои – носители «старых» культурных ценностей, которым не находилось места в новом советском мироустройстве.
Отторжение интеллигенции от «простого народа» начиналось уже при Ленине, который, хоть и понимал ценность образованных кадров и считал необходимым привлекать их к революционному строительству, однако не упускал случая обвинить их в буржуазности, упрекнуть в том, что они «считают знания своей монополией, превращая их в орудие своего господства над так называемыми низами». Партийные кадры на местах часто перегибали палку, не брезгуя даже насилием в процессе борьбы с этими «пережитками», хотя среди действительно образованных, опытных профессионалов гораздо больше было тех, кто поддерживал идеи социального переустройства и готов был сотрудничать с новой властью, реализуя свой опыт и знания.
В период правления Сталина, начиная с 1927 года, ситуация стала приобретать все более кровавый оттенок. Еще в годы Гражданской войны проявилось недоверие Сталина к военным специалистам старой закалки, вскоре его недовольство стали вызывать интеллигенты, примкнувшие к большевикам, старые партийцы, с которыми он лично работал, а в середине 1920-х годов, с нарастанием проблем в народном хозяйстве, находились всё новые объекты для недовольства и обвинений, на которые удобно было перекладывать вину за собственные провалы. Начинается период дутых процессов, направленных на устрашение, а затем и физическое уничтожение представителей научно-технической, сельскохозяйственной, культурной интеллигенции. На всю страну прогремели «Шахтинский процесс», «дело Промпартии», дело «Трудовой крестьянской партии» и другие показательные процессы, по которым арестовывались тысячи людей, обвинявшихся в подрывной антисоветской деятельности. Основную массу среди осужденных составляли ученые, инженеры, рационализаторы, преподаватели, директора предприятий. Освещение этих процессов в прессе с акцентом на социальном статусе «вредителей» формировало негативно-агрессивное отношение народа к интеллигенции.
Эти слова Коровьева, адресованные Никанору Ивановичу Босому, отражают непредсказуемые и стремительные кадровые перестановки, связанные с работой репрессивного аппарата. Положение официальных лиц практически любого уровня было в этот период довольно шатким.
В 1930-е годы в рядах большевиков развернулась репрессивная политика против любых проявлений оппозиции внутри партии. Начались масштабные чистки партийных и государственных органов всех уровней, проходили громкие судебные процессы. «Охота на ведьм» охватывала самые широкие слои населения. Партийные лидеры, военачальники, руководители министерств и предприятий, государственные чиновники, дипломаты мгновенно лишались своих должностей и привилегий, объявляясь врагами народа или шпионами. Приговоры выносились конвейерным способом, расстрелы становились нормой. Было подсчитано, что на пике репрессий, в 1937–1938 годах, погибло 78 процентов членов ЦК ВКП(б). Было репрессировано около 20 тысяч сотрудников органов госбезопасности. Военная коллегия Верховного суда, которая рассматривала только дела высшего начальства армии и флота, приговорила к расстрелу свыше 30 тысяч человек.
Освободившиеся должности занимали новые, более преданные отечеству и коммунистической партии лица, что не защищало их от террора в будущем.
Приглашение товарища Босого в Ниццу выглядит из уст Коровьева чистейшим издевательством – граждане СССР, за крайне редкими исключениями, были абсолютно невыездными. В этом эпизоде, вполне возможно, Булгаков горько иронизирует над самим собой. Он несколько раз просил выпустить его за границу, подавал прошение о поездке во Францию, где жили два его родных брата, но так и остался невыездным.
Контрамарка (фр.
Жилтоварищество – форма организации населения для решения жилищного вопроса, который в первые годы советской власти стоял крайне остро. В 1924 году постановлением Совнаркома «для удовлетворения жилищной нужды» граждане СССР получали право объединяться в жилищные кооперативные товарищества трех видов.
Жилтоварищества выбирали правление, которое самостоятельно устанавливало «правила по заселению, уплотнению и содержанию квартир» (раньше этим занимались государственные органы). В случае появления в доме свободных квартир или комнат, правление жилтоварищества должно было заселить новых жильцов в двухнедельный срок. Согласно нормативам, «комнаты считались свободными, если число комнат в квартире превышало число жильцов. При этом за каждой супружеской парой и каждыми двумя детьми до семи лет признавалась только одна комната».
Неудивительно, что в романе уже на следующий день после смерти Берлиоза председателя жилтоварищества дома 302-бис Никанора Ивановича Босого с самого утра атаковали просьбами, доносами, мольбами и угрозами, передав ему 32 заявления за два часа. Жилплощадь была драгоценным ресурсом. Соответственно, хватало и злоупотреблений. Так что к 1937 году жилтоварищества перешли в разряд «вредного пережитка» и были упразднены. В их распоряжении на тот момент находилось около 90 процентов жилищного фонда, он перешел под управление местных советов.
Лафитник – изначально винная рюмка, из которой пили «барское» французское вино – лафит. Название просторечное, возникшее в разговорном языке, чтобы отличать граненые винные рюмки на ножке от граненых водочных рюмок из толстого стекла. С конца XIX века лафитниками стали называть любые рюмки из дорогого тонкого стекла, в том числе и хрустальные. Название никак не связано с объемом – лафитники бывают вместимостью от 50 до 150 миллилитров.
Тир – один из самых популярных аттракционов в советских парках развлечений как в довоенный, так и послевоенный период. Иногда это был единственный аттракцион, а в больших городах соперничать с ним по популярности могли только парашютные вышки. Уже с первых лет советской власти стрелковому спорту уделялось повышенное внимание, появилось целое движение «Ворошиловских стрелков», а для охвата всё более широких слоев населения росла сеть уличных тиров.
Счетная машинка – имеется в виду арифмометр, настольная механическая вычислительная машина с ручным приводом, выполняющая четыре арифметических действия. В СССР в 1930–1970-е годы самым популярным арифмометром был «Феликс», названный в честь Феликса Дзержинского.
Сверхмолния, фотограмма – виды телеграмм, сообщений, посланных по телеграфу, одному из первых электрических устройств для передачи информации. Отправитель писал сообщение на специальном бланке в так называемом «телеграфном стиле» – максимально сжато и без предлогов, так как оплачивалось каждое слово. Переданная по телетайпной сети телеграмма доставлялась адресату через несколько часов – специальный почтальон приносил ее прямо домой. Срочную телеграмму называли молнией, сверхмолнии тоже существовали, но частным лицам они были недоступны. Фотограммы, или фототелеграммы, передавались посредством фототелеграфных машин. Вплоть до начала 1930-х годов они были довольно дорогими и громоздкими и требовали специальной телефонной линии. Только в 1935 году удалось передать фотосообщение с помощью обычной телефонной линии, с тех пор новостные агентства наладили регулярную передачу фотоматериалов.
Конферансье (фр.
В России профессиональные конферансье появились в 1910-х годах; лучшие мастера, обладавшие живым умом, отточенным чувством юмора и талантом импровизации, пользовались широкой известностью. В советское время им порой приходилось серьезно расплачиваться за острое слово, язвительные оценки – даже в этом веселом развлекательном жанре можно было получить срок и отправиться по этапу за излишнюю несдержанность. Булгаков был знаком с этой кухней изнутри – после переезда в Москву он одно время тоже работал конферансье в маленьком театре.
В отношении к Воланду, представшему в амплуа иностранного артиста, в том, как на него, с одной стороны, поглядывают с заискиванием и опаской, а с другой – больше всего жаждут услышать похвалы в адрес нового жизнеустройства, новой Москвы, новых граждан нового государства, слышатся отголоски визитов знаменитых западных писателей, приезжавших в СССР по приглашению первых лиц государства. По приезде их всячески обхаживали, стараясь произвести самое благоприятное впечатление и ожидая соответствующих хвалебных откликов в их статьях и книгах. Например, Герберт Уэллс приезжал в СССР дважды, в 1920-м и 1934 году. В первый раз он нанес визит по приглашению Каменева и прожил две недели в основном в Петрограде. Встречался и долго беседовал с Лениным. Во второй раз ему довелось пообщаться со Сталиным, которого он затем описал, как чрезвычайно «искреннего, прямолинейного и честного человека». Лион Фейхтвангер после визита в Советский Союз в 1937 году написал книгу «Москва. 1937», которую на западе восприняли как наивную апологетику сталинского режима.
Однако не все именитые гости подпадали под обаяние партийных лидеров и оставались слепы к изнанке, спрятанной за красивым фасадом. Книга Теодора Драйзера «Драйзер смотрит на Россию», написанная после его приезда в Советский Союз в 1927 году, попала под строжайший запрет и увидела свет в русском переводе только через 60 лет. Не оправдал ожиданий и Андре Жид, который, конечно, восхищался простыми советскими людьми в очерках «Возвращение из СССР» (1936) и «Поправки к моему возвращению из СССР» (1937), однако не только отказался восхвалять великого Сталина, но и подчеркивал вездесущую ложь и утаивание реального положения дел.
Жилищную проблему советская власть получила в наследство от царской России, гражданская война и революционный хаос только усугубили ситуацию. В 1921 году в Москве около трети домов были признаны непригодными для жилья, примерно 20 процентов жителей столицы снимали койку или полкойки (была и такая форма аренды).
Первым шагом к решению квартирного вопроса стало уплотнение – подселение жильцов в «богатые» квартиры, а богатой считалась любая квартира, в которой на каждого жильца приходилось по одной и больше комнат. Так зарождались первые советские коммуналки, которым суждено было продержаться не одно десятилетие, а кое-где остаться и до сих пор. Не избежал уплотнения даже Кремль, где в самые напряженные времена (1920 год) было прописано 2100 человек, разместившихся в 325 квартирах, под которые приспосабливались даже монастырские кельи и гауптвахты.
С наступлением нэпа благодаря частной инициативе оживился процесс строительства нового и ремонта / перестройки старого жилья. В разгар нэпа, в середине 1920-х годов, почти 80 процентов жилья в городах возводилось за счет частных средств. Право распоряжаться наличным жилым фондом было передано жилтовариществам – выборному органу, который решал вопрос о предоставлении квадратных метров исходя из конкретной ситуации. С появлением обязательной прописки (1926 год) и запретом официально сдавать внаем излишки жилой площади роль жилтовариществ значительно возросла, равно как и случаи злоупотребления властью. В романе эта ситуация проиллюстрирована активностью жильцов вокруг Никанора Ивановича Босого, председателя жилтоварищества дома 302-бис, которого после смерти Берлиоза со всех сторон атакуют желающие завладеть освободившейся жилплощадью в квартире № 50.
К концу 1920-х годов жилищные нормы, начинавшиеся (в 1918 году) с 10м2 на человека, были снижены до 5,7м2, но даже такой метраж большинству населения государство было не силах обеспечить. Со сворачиванием нэпа темпы строительства заметно упали.
В период индустриализации акцент стал делаться на максимально функциональное жилье. В зависимости от регионов и конкретных нужд это могли быть огромные дома-коммуны на 700–800 семей, с минимальными хозяйственными площадями, без индивидуальных кухонь и ванных комнат (зато с огромными столовыми и залами для коллективного отдыха). Или, как в соцгородах, обслуживавших стройки индустриализации, бараки и здания барачного типа. В новых поселениях бараки составляли половину возводимого жилья, еще четверть приходилась на землянки. Хотя изначально предполагалось, что это временные сооружения, многим рабочим приходилось жить в них годами, если не десятилетиями.
Итоги решения квартирного вопроса за первые двадцать лет советской власти выглядели не очень утешительно. В городах на душу населения приходилось от 5 до 8м2 жилой площади, в Москве этот показатель снизился до 4м2, а в промышленных регионах мог составлять для рабочих всего 2м2.
Учитывая, что частная инициатива в этой сфере была сведена к минимуму, а в городах долгое время индивидуальное строительство вообще было под запретом, ситуация оставалась крайне напряженной и, конечно, печально отражалась на облике советского человека. Как тут не испортиться!
Пластрон – предшественник галстука, широкая полоса ткани с остроугольными концами, надеваемая на шею, чаще всего из плотного серого или черного узорного шелка. Для официальных случаев надевался пластрон определенной формы, который сгибали пополам и скрепляли булавкой или зажимом для галстука. Обычно его носили с фраком или костюмом-визиткой.
Предшественником пластрона был галстук-кроатка (хорватские иррегуляры-кавалеристы носили шейные платки), часто шившийся из накрахмаленного тонкого льна, широко распространенный в начале XIX века. В некоторых странах пластрон до сих пор остается обязательным аксессуаром к костюму на свадьбу.
Булгаковский денежный дождь возник не на пустом месте. В цирке братьев Никитиных на Садовом кольце, в котором Булгаков разместит свой театр Варьете (и где сегодня обитает Московский театр сатиры), случалось выступать одному весьма любопытному гастролеру.
Обрусевший грек Костано Касфикис, человек авантюрного склада, большой выдумщик всяких трюков и обманок, придумал оригинальный номер «Фабрика денег». По его заказу был изготовлен небольшой аппарат с двумя вращающимися валиками, между которыми вкладывались чистые листы бумаги размером с купюру. Стоило повернуть ручку, и валики выпускали еще влажные, словно только что отпечатанные деньги (несколько настоящих купюр просто закладывалось в аппарат заранее). Дело было в годы нэпа, и двум предприимчивым москвичам, побывавшим на концертах фокусника, захотелось заполучить этот денежный станок. Во время проверки работы аппарата Касфикис «отпечатал» свежий червонец, который покупатели отдали на экспертизу в банк. Естественно, купюра оказалась настоящей. Получив приличную сумму за свою «Фабрику денег», авантюрист тут же испарился из Москвы. Вскоре перестал выдавать купюры и его волшебный аппарат.
Червонец – традиционное название крупных золотых монет. Червонным золотом в старину называли золото высокой пробы. Первый российский червонец был изготовлен в XV веке, это была монета весом около 3,5 грамма, эквивалентная 2–3 серебряным рублям.
В начале 1920-х годов червонцами стали называть купюры номиналом в десять рублей, после того как в ходе денежной реформы в РСФСР были выпущены десятирублевые банкноты, обеспеченные тем же количеством золота, что и десятирублевая царская монета начала XX века. Купюры были односторонними, печатались на белой бумаге – поэтому в романе на зрителей Варьете сыплются белые бумажки. В 1937 году стали выпускаться новые купюры номиналом 1, 3, 5 и 10 червонцев с насыщенным двусторонним рисунком и портретом Ленина на аверсе, постепенно вытесняя «белые бумажки».
Выпускались также золотые монеты номиналом в один червонец и весом 8,6 грамма, с крестьянином-сеятелем на лицевой стороне. Они соответствовали дореволюционной монете в десять рублей.
Мода 1930-х годов, более практичная и сдержанная, чем в беззаботных двадцатых, ориентировалась на более зрелый и женственный образ. Символом этих лет стали длинные юбки, которые резко поползли вниз – сначала до середины икры, а затем почти до щиколотки. Очень популярны были темные платья с белыми воротничками. Начали входить в моду фасоны с широкими плечами: сначала их визуально расширяли с помощью шарфов, крылышек, сборок, воланов на рукавах, затем появились подплечники.
Большой популярностью пользовались разнообразные шляпки – и крошечные, и с большими полями, шейные банты, меховые горжетки из песца или чернобурки, меховые воротники, перчатки с большими раструбами, сумки-конверты.
В романе Булгаков не дает подробного описания тех платьев и аксессуаров, которые расхватывали модницы во время сеанса в театре Варьете, но, зная основные тенденции французской моды, можно все это себе представить.
Платье-коктейль, или коктейльное платье – укороченное нарядное женское платье без воротника и рукавов. Впервые появилось во время действия сухого закона в США как более демократичный вариант вечернего платья и предназначалось для юных девушек и женщин.
Длина была чуть ниже колен, в фасоне учитывались актуальные модные тенденции, для пошива использовались в меру дорогие ткани. К платью-коктейль полагались специальные аксессуары: открытые туфли с ремешками под цвет платья, длинные перчатки, крошечная шляпка и маленькая сумочка, расшитая стеклярусом, вмещавшая минимум вещей – пудреницу, портсигар, деньги.
Герлэн, или Герлен (фр.
С годами он обзавелся элитной клиентурой, среди его заказчиков были Наполеон III, королева Виктория, Изабелла II Испанская. В герленовских композициях предпочтение всегда отдается натуральным ингредиентам, а узнаваемый фирменный аккорд обязательно включает розу, ваниль и бобы тонка (диптерикса душистого).
Шанель номер пять – самые знаменитые духи XX века, цена которых сейчас достигает без малого 7 тысяч долларов за литр. Созданные русско-французским парфюмером Эрнестом Бо в 1921 году, они состоят более чем из 80 ингредиентов – никто до этого не делал таких сложных женских ароматов.
Неповторимая гамма должна была отражать необыкновенную свежесть полярного дня, которую Бо, служивший в Заполярье, запомнил на всю жизнь. Уникальность духов, которым Коко Шанель дала свое имя, состоит еще и в том, что это первый аромат, созданный на основе синтетических альдегидов, которые раньше не удавалось использовать в парфюмерии.
Мицуко (фр.
Духи прохладные и по-герленовски отстраненные, хотя своим появлением обязаны страстной и трагической истории любви, описанной в романе «Битва» (
Нарсис Нуар (фр.
Духи «Нарсис Нуар», окутывающие мистическим ореолом, сотканным из пудровых и цитрусовых ноток, принесли Дальтроффу долгожданную известность. Аромат родился благодаря творческому и дружескому тандему парфюмера с модисткой Фелицией Ванпуй. Начав сотрудничать с Дальтроффом в середине 1900-х, она отвечала за визуальную сторону товара и придумала десятки оригинальных фирменных флаконов.
Мещанин – изначально одно из сословий в Российской империи, низшая прослойка городских обывателей. С негативным оттенком слово стало использоваться во второй половине XIX века, означая мелочного, недалекого человека, сосредоточенного на материальном, не имеющего серьезных убеждений и лишенного чувства социальной ответственности.
Шапочка, которую носил мастер, – это своего рода опознавательный знак. Изначально такие округлые шапочки, сшитые обычно из мягкой тонкой ткани, были домашним головным убором представителей знатных сословий. Носились они в холодное время года, с халатом или шлафроком (домашним пиджаком). Но в романе речь идет о так называемой академической ермолке, которая стала традиционным головным убором ученых. Известно немало официальных портретов 1920–1930-х годов, на которых академики, люди науки запечатлены в ермолке.
Например, в такой легкой черной шапочке часто фотографировался А. Ф. Лосев, видный русский философ, антиковед, переводчик. Булгаков не знал его лично, но у них были общие знакомые; Лосева считают одним из возможных вдохновителей образа мастера. Интересно, что в те годы, когда Булгаков писал «Мастера и Маргариту», а его герой, в свою очередь, сочинял роман про Иешуа и Пилата, Лосев работал над книгой «Диалектика мифа» (1930), в которой анализировал понятие мифа, отвергал марксизм и диалектический материализм и обосновывал идею, что миф может существовать только в рамках антично-средневекового мировоззрения, цель которого – прославление Бога как единственной подлинной личности.
Во время подготовки книги к печати, в апреле 1930 года, А. Ф. Лосев был арестован – как и булгаковский мастер; правда, ему не так повезло и он провел на каторжных работах три года, где почти потерял зрение. Вернулся по ходатайству жены М. Горького. Возможность публиковать свои труды у Лосева появилась только после смерти Сталина (в 1953-м), еще одно совпадение: пьеса «Дни Турбиных» была впервые опубликована в СССР только в 1955 году, остальные произведения Булгакова еще позже.
Застройщик – человек, получивший у государства право построить частный небольшой дом, который переходил в его собственность. Термин появился в период нэпа, когда материальное положение населения несколько улучшилось, а квартирный вопрос, особенно в больших городах, стоял все еще очень остро.
Хозяин дома мог распоряжаться жилплощадью по своему усмотрению, в том числе и сдавая комнаты или квартиру внаем. Во времена нэпа застройщиками могли становиться и целые коллективы, бравшие кредит у государства на постройку многоквартирных домов, в которых потом им выделялась жилплощадь с правом выкупа.
Специфику общения с застройщиками Булгаков знал не понаслышке. С 1927-го по 1934 год (сначала вместе со своей второй женой Любовью Белозерской, а затем с Еленой Сергеевной Булгаковой) он снимал у застройщика квартиру в цокольном этаже по адресу Большая Пироговская улица, дом 35. Хозяином жилья был архитектор А. Ф. Стуй. Частично перестроив бывший особняк купцов Решетниковых, сам он поселился с семьей во втором этаже, получив право сдавать первый этаж в аренду. В этой квартире Булгаков работал над пьесами «Бег», «Мольер» («Кабала святош»), «Блаженство», «Адам и Ева», а в 1928 году приступил к работе над романом «Мастер и Маргарита».
Сцена знакомства главных героев, долгое время считавшаяся выдумкой писателя, на самом деле основана на реальных событиях.
После выхода романа из печати своими воспоминаниями о знакомстве с Михаилом Афанасьевичем, произошедшем весной 1930 года, поделилась Маргарита Петровна Смирнова, в девичестве Архангельская (1899–1990), которая тогда была женой очень высокопоставленного чиновника – комиссара-инспектора железных дорог РСФСР. Эта запоминающаяся встреча и короткое увлечение (Маргарита Петровна сама прервала общение, так как очень дорожила своей семьей и детьми) произошли в период разрыва отношений Булгакова и Е. С. Шиловской, в период его особенно острого одиночества, о чем он тоже сообщил своей новой знакомой.
Хотя воспоминания Смирновой вызывают некоторый скептицизм, так как записаны были спустя полвека и не могут претендовать на абсолютную точность, но многочисленные совпадения даже в незначительных деталях (включая ее имя, сложные отношения с мужем и сумочку с вышитой буквой «М») заставляют прислушаться к этому ценному свидетельству.
Как рассказывает Маргарита Сергеевна, однажды, сдав работу (она служила чертежницей) и оставив детей на даче, она гуляла по Москве.
«…купила цветы весенние, желтые, кажется, мимозы. Настроение праздничное. Солнце. Издали увидела, идет кто-то навстречу: не очень большого роста, хорошо одет, даже нарядно. Запомнился добротный костюм серо-песочного цвета, спортивного или охотничьего покроя, краги. Быстро взглянули в глаза друг другу. Разошлись». Мужчина попытался с ней заговорить, и, хотя она отнекивалась («я на тротуарах не знакомлюсь»), ему все-таки удалось привлечь ее внимание и представиться. «Снял головной убор, очень почтительно, своеобразно поклонился, сказал: „Михаил Булгаков“. Фамилия знакомая, но кто, кто это? Я сразу почувствовала, что это хорошо воспитанный, незаурядный человек. Сейчас я не могу вспомнить, знала ли я тогда „Дни Турбиных“ Булгакова. Конечно, об этой постановке говорилось много, разговоры шли повсюду, но <…> мне и в голову не пришло, что этот самый человек – автор „Дней Турбиных“. После первых же фраз говорить стало необыкновенно легко, товарищески просто, как будто мы век знали друг друга, как будто вчера только расстались.
<…> беседа наша была необычайно занимательна, откровенна. Мы никак не могли наговориться, никак не могли расстаться. Несколько раз я пыталась проститься с ним, но снова возникали какие-то вопросы, снова начинали говорить, спорить и, увлекшись разговором, проходили мимо переулка, куда надо было свернуть к моему дому, и так незаметно, шаг за шагом оказывались у Ржевского вокзала (после 1948-го – Рижский вокзал). Этот путь от вокзала до площади мы проделали несколько раз. Ни ему, ни мне не хотелось расстаться. Возникла необыкновенная близость, какое-то чрезвычайное сердечное влечение. К концу дня у меня было такое ощущение, что мы знакомы очень давно, – так было легко, по-дружески отвечать на все его житейские вопросы…
В самый разгар веселой беседы он вдруг спросил, почему у меня печальные глаза. Пришлось рассказать, что с мужем у меня мало общего, что мне скучно в его окружении, с его товарищами <…> чувствую себя одинокой. Жизнь складывалась трудно, и с мужем не просто скучно, а тяжело.
<…> Михаил Афанасьевич долго вертел в руках мою сумочку, внимательно рассматривал ее со всех сторон и так же внимательно и пристально несколько раз взглянул на меня, <…> спросил, кто вышивал желтую букву „М“. „Маргарита Петровна, что вы смущаетесь, сумка интересная, кто ее делал?“ Я пробормотала, что кто же мог делать, кроме меня. Сумка была из голубого материала в виде мешочка (ридикюль) с двумя затягивающимися ручками. На одной стороне нашита пластина из сплошной вышивки голубым и серебряным бисером, на другой стороне вышита большая буква „М“ желтым шелком. (Сумочка сохранилась до сих пор.)»
Финский нож (финка) – широко распространенный в Российской империи и СССР тип ножа, изначально действительно завезенный из Финляндии (такой нож назывался пуукко), а впоследствии – почти любой нож с прямым клинком и скошенным обухом. Модифицированные финки были особенно популярны в криминальной среде, они обладали отличными проникающими свойствами при колющем ударе и квалифицировались как запрещенное холодное оружие, тогда как оригинальный пуукко – это прежде всего бытовой инструмент.
Керосинка – бытовой прибор для приготовления и разогревания пищи на открытом огне, работающий на керосине; принцип действия напоминает керосиновую лампу, в отличие от бесфитильного примуса, где топливо поступает за счет разницы в давлении.
Вплоть до 1950-х годов керосинки были широко распространены в СССР наряду с примусами, при этом отличаясь от них гораздо меньшей пожароопасностью. Из-за специфики конструкции керосинка имела ряд недостатков: могла сильно коптить и медленно нагревала, рассеивая тепло и впустую расходуя топливо.
Точильщик – человек, предлагавший услуги по заточке разных бытовых и хозяйственных инструментов. Обычным явлением были точильщики, ходившие по дворам. Они носили на плече небольшой заточный станок с ножным приводом, заставлявшим работать шлифовальный круг, и сзывали потенциальных клиентов: «Точу ножи, ножницы, топоры!.. Бритвы правлю!»
В романе мастер в ожидании прихода Маргариты недоумевает, кому у них во дворе нужны точильщики. На самом деле у точильщиков всегда хватало работы – им приносили для заточки опасные бритвы для мужчин, ножи и мясорубки для кухарок и поваров, ножницы для портних, топоры и лопаты для дворников, садовый инвентарь для дачников.
Бюро (фр.
Роскошные бюро изготавливались из дорогих пород дерева, украшались перламутром, инкрустацией, золочеными накладками. Считается, что одним из прообразов бюро были шкатулки с наклонными крышками, в которых могли храниться и украшения, и ценные бумаги, и письма. Со временем основной функцией бюро стало хранение писем.
Пресс-папье (фр.
Курьерский поезд – пассажирский поезд, перемещавшийся с очень большой скоростью; обычно средняя маршрутная скорость превышала 100 км/ч. Соединяли они, как правило, только крупные города и обслуживали самые популярные направления. Изначально курьерские поезда составлялись только из спальных и мягких вагонов.
Маленький красный огонек в правом углу лобового стекла такси сигнализировал о том, что машина свободна. В середине 1920-х, когда служба такси в СССР только начинала создаваться, водители машин выставляли красный флажок с надписью «Свободен».
Взять свободную машину обычно можно было на биржах (стоянках) такси, которые находились в оживленных местах, например возле вокзалов. Развитая служба такси появилась уже после войны. Тогда же все машины таксопарка были выкрашены в стандартный серый цвет с шашечками по кругу, снабжены счетчиками и зеленым световым сигналом на лобовом стекле с надписью «Свободен».
Кенкет – комнатный светильник, улучшенная лампада, в которой горючая жидкость по трубке стекала вниз к горелке, расположенной сбоку, ниже резервуара. Лампа получила название по фамилии парижского аптекаря Антуана Кенке (
Прокламация (лат.
«Эйнем» – известная российская кондитерская фирма, основанная в 1849 году фабрикантом Теодором фон Эйнемом. Просуществовала до 1918 года, когда была национализирована, успев до революции получить звание поставщика императорского двора. В 1922 году товарищество «Эйнем» было переименовано в «Красный октябрь», однако марка была настолько широко известна, что еще не один год на упаковках указывалось: «Бывш. Эйнем».
Эти и подобные ехидные замечания Никанора Ивановича Босого, который «совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно», – отголосок одного из самых помпезных культурных событий конца 1930-х годов: неожиданно пышных и масштабных торжеств в честь 100-летия со дня смерти А. С. Пушкина, развернувшихся в разгар большого террора 1937 года.
Курс на укрепление государственности, взятый Сталиным, настоятельно требовал пересмотра истории, в том числе истории русской литературы, которая теперь трактовалась исключительно в патриотическом ключе. Александр Сергеевич Пушкин, который совсем недавно изображался – в свете классового подхода – реакционером и идеологом дворянства, срочно был переквалифицирован в борца против несправедливостей николаевской эпохи и чуть ли не в революционера с народными корнями. Наряду с положительными моментами всех этих грандиозных мероприятий (массовые переиздания пушкинского наследия, приобщение к нему школьников и знакомство миллионов людей с прекрасными поэтическими образцами) имели место ненужная помпа и агитационные перегибы. С одной стороны, образ поэта донельзя упрощался и идеализировался, искусственно вписывался в социалистическую идеологию («Пушкин наш, советский, ибо советская власть унаследовала все, что есть лучшего в нашем народе», – твердили газеты.) С другой – отвечая на призывы партии и правительства, трудовые коллективы приплетали Пушкина ко всевозможным конференциям, конкурсам, радиопрограммам и самым немыслимым мероприятиям – от повышенных соцобязательств и проектов пантеона великого поэта до росписи его портретами столовых сервизов и самодеятельных постановок «Пушкин в колхозе».
По стране прокатилась волна переименований: имя Пушкина было присвоено Государственному музею изобразительных искусств, Нескучная набережная Москвы-реки стали Пушкинской, Детское Село – городом Пушкиным и т. д. Он практически вошел в каждый дом, назначенный «государственным поэтом номер один» и став еще одним инструментом идеологической борьбы. Имя Пушкина так затаскали, что в народе его стали поминать по любому поводу и даже сочинять про него анекдоты, иногда совсем невеселые, например: «Если бы Пушкин жил в ХХ веке, он все равно погиб бы в 37-м году».
В тексте романа естественным образом переплетаются отголоски торжеств, связанных с пушкинским юбилеем, и инсценированных открытых процессов против «врагов народа», в данном случае – валютчиков.
Это не просто рефрен странного сна Никанора Ивановича Босого, в котором он оказывается одним из объектов театрализованной обработки с целью облегчить его карманы. Это реальный лозунг так называемых «золотушных кампаний» по изъятию у населения валюты и ценностей, которые неоднократно организовывались в 1920–1930-е годы. Идея возникла у руководства страны в связи с исчерпанием золотовалютных запасов, оставшихся от царской власти, и переориентированием экономики на индустриализацию, которая требовала огромных капиталовложений и колоссальных объемов импорта.
Внешний долг СССР с 1926 по 1932 год вырос в 3,5 раза, ни распродажа музейных коллекций, ни собственные объемы добычи золота не покрывали необходимых затрат. Поэтому было принято решение взять в оборот советских граждан. Под видом борьбы с валютной спекуляцией все дела «валютчиков» были переданы из уголовного розыска в экономическое отделение ОГПУ, которое применяло свои методы – начиная с уговоров и обмана и заканчивая шантажом, террором и показательными расстрелами. Театрально-принудительный метод сродни описанному Булгаковым тоже существовал: евреев-нэпманов ОГПУ убеждало распрощаться с ценностями, приглашая музыкантов, которые исполняли еврейские мелодии в расчете растрогать держателей валюты и заставить их выдать места хранения ценностей. Все это в совокупности принесло свои плоды: за 1930 год ОГПУ отчиталось о сдаче Госбанку ценностей на сумму свыше 10 миллионов рублей, что примерно соответствовало 8 тоннам чистого золота. В 1932 году сумма выросла до 15 миллионов рублей – эквивалент без малого 12 тонн золота.
Бойцовые гуси – порода гусей, специально выведенная для старинной русской весенней забавы – гусиных боев, которые проходили раз в год, обычно в феврале-марте. Самые известные породы бойцовых гусей – арзамасские, тульские и калужские, сохранившие более тесное родство со своим диким предком – серым гусем.
Гусиные бои не настолько кровожадны, как петушиные, противники просто выдергивают друг другу пух и перья и оставляют следы от укусов. Бой может длиться от нескольких минут до часа, побежденный обычно просто убегает с площадки.
Ростовщик – человек, который предоставляет деньги в долг под проценты, то есть дает деньги в рост. В отличие от обычного кредитования, под ростовщичеством (в том числе в новейшее время) подразумевают неоправданно высокий процент, который насчитывается на взятую сумму.
В Российской империи ростовщичество осуждалось обществом и преследовалось законом, в случае если ростовщик превышал определенную ставку. Тем не менее давать ссуды под залог земли и ювелирных изделий не брезговали даже православные монастыри, а обычным ростовщичеством занимались приходские церкви и архиерейские дома.
Барышник – человек, занимающийся скупкой и перепродажей вещей, чаще всего краденых; перекупщик, спекулянт. В старину барышниками называли торговцев крадеными лошадьми.
Трешки – речь идет о денежном знаке Государственного казначейства («государственный казначейский билет СССР») номиналом 3 рубля. В описываемый период на территории СССР ходили «казначейские билеты» номиналом 1, 3 и 5 рублей, а также червонцы. На оборотной стороне советских купюр имелись названия денежной единицы на языках советских республик.
Самопишущее перо – так называли автоматические перьевые ручки (в быту – самописки), то есть заправляемые ручки с автоматической подачей чернил из специального резервуара с чернилами. В 1930-е годы такая ручка была редкостью и стоила довольно дорого, и ее наличие у Прохора Петровича, директора Комиссии зрелищ и увеселений, подчеркивает его высокий статус. В основном все писали простыми перьевыми ручками-«макалками», которые нужно было периодически окунать в чернильницу.
Порфировая колонна – то есть изготовленная из порфира (от др.– греч.
Порфир отличается высокой прочностью и износоустойчивостью – почти вдвое выше, чем у гранита, а также морозоустойчивостью и стойкостью против воздействия ветра. Используется для декорирования интерьеров, изготовления колонн, лестниц, статуй, ваз и т. д. В частности, порфир использован в интерьере Спаса-на-Крови в Петербурге, а также из него выточена знаменитая порфировая ваза в Летнем саду.
Омулевая бочка – бочка для хранения и транспортировки омуля, промысловой рыбы семейства лососевых. В России омулем всегда славился Байкал, в лучшие времена омуля вылавливали десятками тонн.
Баргузин – северо-восточный ветер в средней части Байкала, дующий из долины реки Баргузин в сторону острова Ольхон. Особой силы он достигает осенью, когда вызываемые им волны могут вырастать до четырех метров в высоту. Его появление предшествует установлению хорошей погоды.
Кружки, перечисленные в романе, – шахматно-шашечный, пинг-понга, изучения Лермонтова и прочие – можно отнести к разряду высококультурных и интеллектуальных, что, видимо, было напрямую связано с культурным уровнем директора и сотрудников городского зрелищного филиала.
В довоенном СССР кружковая работа гораздо чаще выполняла просветительские и идеологические функции. Например, очень широко были распространены кружки по изучению диамата, истмата, экономики, основ марксизма-ленинизма, по вопросам текущей политики и культурной революции. На крупных предприятиях организовывалась работа по подготовке рабочих к поступлению в учебные заведения разного уровня, для них создавались кружки иностранных языков, технические и научные кружки, приобщавшие к достижениям математики, химии, физики, биологии, астрономии. А для организованного досуга – воинские и женские кружки, радиокружки, драматические и музыкальные кружки. Вплоть до конца 1940-х годов в СССР действовали школы по ликвидации неграмотности и параллельно с ними кружки, поддерживавшие просветительскую работу, приобщавшие к чтению, устраивавшие так называемые громкие читки.
Бурное развитие кружковой работы было связано с антирелигиозной кампанией, развернутой в начале 1920-х годов. Под эгидой Общества воинствующих материалистов-диалектиков (ОВМД) и особенно Союза воинствующих безбожников (СВБ), который к 1930 году насчитывал в своих рядах около 5 миллионов человек, процветали объединения местных безбожников, чья активность принимала самые разные кружковые формы – они изучали передовую марксистско-ленинскую теорию, ставили антирелигиозные спектакли, читали специальную «безбожную» литературу, ездили на экскурсии, разучивали и исполняли хором революционные песни.
Советская власть высоко ценила мобилизующий потенциал песни, рассматривая ее как эффективный способ формирования нужных идеологических стереотипов и пропаганды новых идей. Это было связано и с неграмотностью основной массы населения, и с популярностью хорового пения и массовых танцев как формы времяпрепровождения в царской России, что и было взято на вооружение. В 1922 году ЦК РКСМ (Российский коммунистический союз молодежи) издал специальный циркуляр, в котором подчеркивалась необходимость разъяснять молодежи «задачи строительства новой жизни» через организованное разучивание и коллективное исполнение революционных песен.
Вообще в СССР на решение культурных задач (к которым относилась и популяризация идеологически правильной советской песни) всегда выделялись значительные средства, уступавшие только финансированию народного хозяйства и военной промышленности, – культурное строительство входило в тройку первоочередных задач. Это был очень правильный пропагандистский ход, выполнявший компенсаторную функцию: чем труднее жилось, чем сложнее ставились перед народом задачи, тем активнее работали институты, которые занимались производством смыслов и «правильных оценок». Советская массовая песня выполняла множество очень важных функций – объединяла людей, создавала нужный жизнеутверждающий настрой, воспитывала в правильном идеологическом ключе. Не столько отражала действительность – такая задача не ставилась, – сколько преображала ее: «строить и жить помогала». И тут с Коровьевым не поспоришь: пользы от пения был целый вагон.
Штукарь – фамильярное разговорное название людей, гораздых на всякие штуки и проделки, любителей подшутить, поозорничать.
Фибровый чемодан – изготовленный из фибры, спрессованной бумажной массы, отличающейся гибкостью и прочностью. Фибра использовалась как изоляционный материал, а также в производстве чемоданов и коробок. Фибровые чемоданы пришли на смену фанерным как более легкие и удобные.
Чесучовый костюм – сшитый из чесучи, плотной, некрашеной шелковой ткани с выраженным полотняным переплетением, которая отличается прочностью и износостойкостью. Небогатая цветовая гамма – обычно желтоватого, песочного, медового, бежево-золотистого оттенка – связана с питанием шелкопряда, из оболочек которого получают ткань. Шелкопряд питается листьями, богатыми танином, поэтому и нить окрашивается в желтовато-коричневатые оттенки.
Речь идет о канотье (фр.
Бритвенный ремень – приспособление для заточки лезвия для бритья: абразивная шлифовальная паста наносилась на кожаный бритвенный ремень, трением о который правили бритву. До широкого распространения в быту современного Т-образного станка мужчины брились преимущественно широким открытым лезвием, соединенным с костяной или пластмассовой рукоятью с помощью заклепки, – так называемой опасной бритвой. При складывании лезвие пряталось в паз между пластинками рукояти. Перед каждым бритьем лезвие затачивали о бритвенный ремень.
Парча (от перс.
Такую непривычную для советского человека картину застает в гостиной квартиры № 50 буфетчик Соков, и у него даже мелькает мысль, не служат ли здесь по покойному Берлиозу церковную панихиду. Трижды прозвучавшее в одном пассаже слово «церковный» в сочетании со всеми остальными странностями, главная среди которых – это сам хозяин, «черный маг» в черном белье, раскинувшийся на необъятном диване, наводит читателя на некий зашифрованный в этой сцене смысл. В ранних редакциях романа шифр считывался гораздо легче, позднее Булгаков завуалировал намеки и смягчил акценты. А в черновых записях 1933 года сказано прямо: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса».
Черная месса – антипод христианской литургии, сатанинский обряд, нацеленный на осквернение таинства евхаристии – причащения освященного хлеба и вина для «соединения с Богом во Христе». Христианская литургия имеет свою режиссуру, требует специального антуража и подготовки, пронизана особой символикой. Например, церковные свечи символизируют вечный Свет, стихарь (облачение священника) – плоть Христову, архиерей, проводящий службу, – образ Господа.
Во время визита буфетчика Сокова, в сцене знакомства Маргариты с Воландом и особенно при описании весеннего бала полнолуния основные атрибуты и символика литургии кощунственно выворачиваются наизнанку и профанируются. Словно для иллюстрации сентенции, приписываемой Аврелию Августину: «Дьявол – обезьяна Бога». Ведь все, что ни делает дьявол, – лишь неудачное подражание Богу.
В чем же проявляется это «обезьянничанье»?
Бал у Сатаны происходит на Страстной неделе, в ночь с пятницы на субботу. Пятница – день крестных страданий и смерти Иисуса, и в память о жертве Христа на Голгофе как раз в этот день в христианских богослужениях литургия не совершается. Чего не скажешь об антилитургии Сатаны.
Божественная литургия символически воспроизводит тайную вечерю и искупительную жертву Христа. В воландовском варианте это превращается в разгульное пиршество и реальную человеческую жертву. Возглавляет ее сам хозяин бала, исполняя роль архиерея.
Маргариту, хозяйку бала, к этому антицерковному обряду готовят особым образом. Сначала она отправляется на метле предположительно на Днепр, и примерно в том месте, где когда-то происходило крещение Руси, проходит своеобразный обряд раскрещивания. Непосредственно перед балом ее подвергают инверсированному таинству крещения (омывают в бассейне с кровью) и миропомазания (натирают розовым маслом).
Кульминация богослужения – пресуществление вина в кровь Христову – разыгрывается в обратную сторону: кровь насильственно убитого барона Майгеля, современного Иуды, превращается в вино, которое подносят Маргарите. Причем в качестве специального сосуда для причастия используется чаша, сделанная из черепа Берлиоза, похороненного всего несколько часов назад, который так гордился своим атеизмом и неверием в загробную жизнь.
Аккомпанементом антилитургии вместо церковных песнопений служит фокстрот «Аллилуйя!», исполняемый с сатанинским неистовством и даже рукоприкладством (дирижер «бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе»).
Во время Божественной литургии после возглашения мира и любви в древности было принято по-братски целовать других молящихся. На балу у Сатаны гости в обязательном порядке, преклонившись, целуют колено Маргариты. При этом, вместо того чтобы придавать ей силы своим выражением почтения, они, наоборот, питаются ее жизненной энергией. Так что в какой-то момент ей приходится снова пройти через омовение кровью, чтобы набраться сил. Поддерживать гостей Маргарите тем тяжелее, что на бал прибывает не просто нечисть, не просто грешники, а убежденные грешники, не знающие раскаяния.
Другие обязательные для Божественной литургии атрибуты читатель находит в обстановке нехорошей квартиры в преддверии бала. В роли церковного престола с семисвечником выступает дубовый стол на резных ножках и
«Вторая свежесть» – понятие, неизвестное в системе торговли до прихода советской власти, когда несвежий товар положено было просто утилизировать, причем убытки ложились на самого продавца, который не сумел обеспечить надлежащее хранение. Однако при государственной монополии, установленной в СССР, в отсутствие конкуренции и при бессмысленности претензий, слегка подпорченные продукты просто переоценивали, понижали сортность и снова возвращали на прилавки.
Синкопа (лат.
Синкопирование – неотъемлемый элемент таких стилей, как джаз, регтайм, босса-нова и, конечно, фокстрот – тот самый танец, который в романе отплясывает паскудный, припадающий на левую ногу воробушек в кабинете профессора Кузьмина.
Вряд ли фокстрот назван Булгаковым случайно – этот танец в 1920–1930-е годы часто обсуждался (и осуждался) в советской прессе как буржуазный, развратный и чуждый настоящему строителю коммунизма. В частности, самым пристальным образом рассматривал и критиковал модный тогда фокстрот нарком просвещения РСФСР А. В. Луначарский, который писал в 1929 году: «В фокстроте основное – от механизации, от притушенной эротики, от желания притупить чувство наркотизма. Нам не это нужно, и такая музыка нам не нужна. Пускай у нас будет аполлоническая музыка, исходящая от разума, от энергии, от бодрости; пусть в нашей музыке будет эротика, – но это не должен быть разврат. Пусть эта музыка явится выражением чувства молодого самца, приближающегося к молодой самке, матери будущих детей (так говорил об этом и Чернышевский). Мы вовсе не отрицаем такого выражения. Но пусть оно исходит от борьбы, труда, от силы и радости, которая льется через край».
Даже видавший виды Коровьев удивлен тем, как реагирует Маргарита Николаевна на его попытку завести с ней разговор. Но в годы написания романа в такой реакции не было ничего необычного.
Тема арестов, допросов, ссылок пульсирующей нитью проходит через все московские главы романа. Когда пропадает мастер, Маргарита уверена, что его арестовали и сослали, хотя ничего криминального ее возлюбленный не совершал. Аресту подвергаются или опасаются его многие булгаковские персонажи – даже слишком многие, учитывая, что речь идет о самых обычных обывателях; люди пропадают из своих квартир, увозятся в неизвестном направлении, бесследно исчезают.
Что такое допросы, слежка и ожидание ареста Булгаков прекрасно знал – и по судьбам своих ближайших друзей, и по собственным отношениям с органами безопасности. ГПУ (Главное политуправление) завело на него персональную «папочку» еще в 1922 году, а с 1925 года за ним велась агентурная слежка. Перехватывались личные письма, отслеживались знакомства; агенты, втершиеся в писательскую среду, строчили отчеты практически обо всех квартирных чтениях, где он присутствовал или выступал, о литературных разговорах, высказываниях Булгакова о советской власти и о своей литературной судьбе. Для обозначения личностей, которым была поручена его «разработка», Булгаков придумал имя-кличку – Гепеухов. Такие Гепеуховы активно работали и в доме Герцена, прообразе дома Грибоедова в романе, где проводились литературные чтения и диспуты, о которых благодаря стукачам органы узнавали очень оперативно и со всеми подробностями.
В мае 1926 года в квартире Булгакова произошел обыск, во время которого были изъяты личные дневники писателя, экземпляры «Собачьего сердца» и несколько чужих текстов; за возвращение своих дневников он боролся не один год (их вернули только в октябре 1929 года). Обыск этот был не единственным, писателя неоднократно вызывали на допросы в ОГПУ, где, воспользовавшись предложением следователя, он даже письменно излагал свое понимание современного литературного процесса в СССР и собственной роли в нем. К 1935 году, после всех разборок, скандалов и откровенной травли, окружавших почти каждую его театральную работу, Булгаков был настолько истощен и подавлен, что страдал нервным расстройством – о чем в его деле имеется агентурное упоминание. В последние годы жизни за ним следили, уже почти не скрываясь, и сам он, и его жена постоянно замечали отиравшихся вокруг агентов.
Грозила писателю и высылка: еще в 1925 году, когда громили группу «сменовеховцев», его фамилия фигурировала в списке тех, кого тогдашний зампред ОГПУ Генрих Ягода предлагал выслать из страны. В случае Булгакова, может, оно было бы и к лучшему.
Эта деталь очень ярко характеризует атмосферу, царившую в советском обществе с конца 1920-х годов. При звуках шума и криков на первом этаже человек, живущий на четвертом, не находит ничего лучшего, чем натянуть противогаз. Это прямое следствие постоянного нагнетания военного психоза, милитаризации населения, которое обязано было регулярно проходить обучение по противовоздушной и противохимической обороне (ПВХО) и, конечно, уметь обращаться с противогазом и желательно иметь его у себя дома.
По статистике, в СССР в 1925 году около 1,3 миллиона человек занимались тем, что читали лекции, создавали кружки противохимической обороны в разных учреждениях и даже жилых домах, проводили регулярные тренировки, обучая население правилам поведения при газовой атаке. Учебные тревоги, начинавшиеся совершенно внезапно, могли надолго вывести из нормальной жизни. Подобная ситуация живописно обрисована в романе Ильфа и Петрова «Золотой теленок».
Штандарт – воинское знамя, символ государства или военного формирования.
Нефтелавка – магазин, где продавали керосин, бензин, спирт для бытовых нагревательных приборов и другие хозяйственные товары (мыло, спички, синьку). С появлением в домах газовых и электрических плит нефтелавки исчезли.
Нефтелавка, которую видит, пролетая на метле, Маргарита, находилась в доме № 22 по переулку Сивцев Вражек.
Беккеровский кабинетный инструмент – кабинетный рояль, инструмент длиной около 190 сантиметров (для сравнения: большой концертный рояль – до 270 сантиметров), изготовленный на фабрике
Известный фортепианный мастер Беккер запатентовал целый ряд нововведений, улучшавших конструкцию и звучание инструмента; в начале 1840-х он основал в Санкт-Петербурге свою мастерскую, которая в 1857 году стала фабрикой. В конце 1860-х фабрика
Дежуривший в пожарной части часовой, заметив пожар, ударял в колокол – подавал сигнал пожарной команде, которая тут же отправлялась на выезд.
До повсеместного распространения телефонной связи известие о пожаре также передавалось по населенному пункту с помощью колоколов – при возникновении возгорания били в ближайший колокол, на звук которого реагировали ударами в колокола по всей округе.
Дрань – тонкие дощечки (около 5 миллиметров), которые используются в строительстве для облицовки фасадов и кровельных работ; раньше часто применялись для обивки стен и потолка под штукатурку, для ее закрепления.
Буланый – цвет конской масти: разные оттенки желто-рыжеватого цвета, обычно в сочетании с черным хвостом и гривой; а также масть других животных или оперение птиц – с желтизной разного оттенка.
Перчатки с раструбами – высокие перчатки с воронкообразным расширением ближе к локтю. Раструбы у перчаток – краги – в начале ХХ века стали пользоваться популярностью у автомобилистов, мотоциклистов и авиаторов, такие перчатки легко надевались и хорошо защищали руки.
В романе перчатки с раструбами носят Маргарита в момент знакомства с мастером, Воланд в сцене прощания с Москвой и грач, который сидит за рулем автомобиля, везущего Маргариту на бал. В случае последнего это сугубо служебный предмет одежды. На руках Маргариты такие перчатки – знак особого шика.
Человек в кепке и высоких сапогах, дежуривший в ночь бала на лестнице, ведущей к квартире № 50, одет в соответствии с негласными чекистскими правилами, не хватает только кожаной куртки. Любопытно, что даже у этого безымянного эпизодического персонажа есть головной убор – широко распространенная в 1920–1930-е годы кепка.
В период написания романа головной убор был обязательным атрибутом мужского костюма, появляться на улице с непокрытой головой считалось даже неприличным. Булгаков уделяет одежде и головным уборам своих героев самое пристальное внимание, случайных деталей тут нет.
Простецкую, очень популярную тогда кепку носят поэт Иван Бездомный, администратор Варенуха, Алоизий Могарыч, кот Бегемот, когда предстает в облике человека, переодетые агенты, прохожие на улицах. Дурацким жокейским картузиком прикрывает голову Коровьев-Фагот.
Шляпа – знак более высокого социального статуса и достатка, принадлежности к интеллигенции. Председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, финдиректор Римский, директор ресторана Арчибальд Арчибальдович, сосед Маргариты Николай Иванович, экономист Поплавский, «сиреневый иностранец» в Торгсине носят солидные добротные шляпы. Персонажи из числа «бывших» или ассоциирующиеся с ними – обладатели старомодных шляп: Азазелло – котелка, буфетчик Соков – канотье, толстяк, встретившийся Маргарите перед балом, – цилиндра.
Герои первого ряда предстают в уникальных головных уборах: Воланд – в берете, лихо заломленном за ухо, мастер – в черной шапочке, сшитой Маргаритой, Иешуа Га-Ноцри – в белой повязке с ремешком вокруг лба.
У Левия Матвея и Иуды из Кириафа головы прикрыты традиционным кефи.
Мелькают на страницах романа тюбетейка на голове конферансье, папаха Лиходеева, в которой он выходит из самолета, шлемы милиционеров, форменная фуражка швейцара с золотым галуном и клеенчатая служебная фуражка черного грача-водителя. Что ни разу не появляется – так это полувоенная фуражка того известного типа, который носили Сталин, Маленков, Каганович и вслед за ними – еще масса начальников всех рангов, демонстрировавших всеми способами лояльность к власти.
Монокль (от фр.
Монокль, как и пенсне, вошел в моду в конце XIX века, получив повсеместное распространение перед Первой мировой войной, особенно среди гвардейских офицеров.
Широко известна фотография Михаила Булгакова в монокле и в костюме с бабочкой, что для середины 1920-х годов выглядело довольно вызывающе. Этот буржуазный атрибут писатель приобрел не просто так: осенью 1926 года у него обнаружили дальнозоркость правого глаза, и врач выписал ему рецепт на монокль. После покупки Булгаков отправился в фотоателье, а накануне премьеры спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе (5 октября 1926 года) начал дарить этот снимок друзьям и знакомым. Экстравагантный жест – от писателя, не чувствовавшего себя частью советской реальности.
Камелёк – небольшой очаг, камин.
Речь идет о семисвечнике – меноре, одном из древнейших религиозных атрибутов иудаизма, многозначном символе, означающем – в разных трактовках – семь дней творения, устройство мироздания (Солнце и планеты), семь церквей Малой Азии, еврейский народ, Иисуса Христа и разделение времен до и после его воплощения.
Приват-доцент (нем.
Великий бал у Сатаны. Название 23-й главы недвусмысленно отсылает к знаменитой арии Мефистофеля из оперы «Фауст» Шарля Гуно:
На этот необычный прием, состоявшийся в ночь с 22-го на 23 апреля 1935 года, приглашена была едва ли не вся правящая верхушка СССР: нарком обороны Ворошилов, нарком иностранных дел Литвинов, члены ЦК ВКП (б) Каганович и Бухарин, маршалы Егоров, Тухачевский и Буденный и т. д. Театральная богема была представлена В. Мейерхольдом, О. Таировым, В. Немировичем-Данченко и др. Вильям Буллит прислал приглашение и Михаилу Булгакову, с которым познакомился во МХАТе, где смотрел спектакль «Дни Турбиных».
Всего на «Весеннем фестивале» присутствовало около пятисот гостей. Размах праздника в стиле а-ля рюс поражал воображение, такая роскошь большинству была непривычной и совершенно незнакомой, особенно бывшим пламенным революционерам разночинного происхождения. Да и для Москвы 1930-х годов это было явление качественно иного порядка, и дьявольские ассоциации, которые могли возникнуть у не избалованного таким великолепием Булгакова, можно понять.
«Мы достали тысячу тюльпанов в Хельсинки, заставили до времени распуститься множество березок и устроили в одном конце столовой подобие колхоза с крестьянами, играющими на аккордеоне, танцовщиками и всяческими детскими развлечениями – птицами, козлятами и парой маленьких медвежат», – сообщал Буллит в письме Франклину Рузвельту.
Подробное описание этого памятного события сохранилось и в дневниках Елены Сергеевны Булгаковой – именно она назвала его балом. На следующий день после этой удивительной ночи она записала:
«Бал у американского посла. М. А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее с бледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, было только несколько смокингов и пиджаков.
В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой – птиц – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М. А. пленился больше всего фраком дирижера – до пят.
Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столовой – выгоны небольшие, на них – козлята, овечки, медвежата. По стенкам – клетки с петухами. Часа в три заиграли гармоники, и петухи запели. Стиль рюсс.
Масса тюльпанов, роз – из Голландии.
В верхнем этаже – шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу – всюду шампанское, сигареты.
Хотели уехать часа в три, американцы не пустили – и секретари и Файмонвилл (атташе) и Уорд все время были с нами. Около шести мы сели в их посольский кадиллак и поехали домой. Привезла домой громадный букет тюльпанов от Боолена».
Аметист (др.– греч.
В Древнем Риме верили, что аметист приносит удачу, успокаивает нервы, помогает утихомирить распри; аметист также считался надежным средством от опьянения. Римско-католическая церковь в средние века рассматривала его как символ целибата (безбрачия), веры и благочестия; он считался епископским камнем (епископы носили перстни с аметистом).
В СССР 1930-х годов фрак по понятным причинам не был привычной формой мужской одежды для торжественных случаев, он имелся в гардеробе разве что именитых музыкантов, артистов и дипломатов.
Хотя в западном мире фрак, напоминая о начале века, снова входил в моду – в Европе благодаря принцу Уэльскому Эдуарду VIII, признанному законодателю мод, в Америке благодаря голливудской звезде Фреду Астеру, одному из самых элегантных киноактеров своего времени. Тем не менее на московский сатанинский бал все гости, независимо от своей родной исторической эпохи, являются строго во фраках.
Нагота приглашенных дам, включая и саму королеву бала, объясняется средневековыми представлениями о ведьмах и их повадках: считалось, что ведьмы прилетают на свои шабаши обнаженными, лишь прикрывают масками лица, чтобы неузнанными заниматься блудом с самим дьяволом. В христианской традиции нагота трактуется в разном ключе. Она олицетворяет как мученичество и отказ от земных благ, добровольный благородный отказ от собственности, так и дьявольское (языческое) бесстыдство.
Задавая этот вопрос Алоизию Могарычу, Коровьев в ответе не нуждается, он его знает, как знает и то, зачем Могарыч написал «жалобу» на мастера (на самом деле это был чистейший донос): для того, чтобы жильца арестовали, а в освободившиеся комнаты въехал сам доносчик.
В 1920–1930 годы это была довольно распространенная практика, особенно в коммунальных квартирах, где чужая жилплощадь постоянно мозолила глаза и где никто не был застрахован от чужих ушей. Высказываться начистоту здесь было просто опасно, даже в своей комнате. У доносчиков была сильная мотивация: арестованный, а тем более осужденный, автоматически лишался своих квадратных метров, выбывая навсегда, и соседям доставалась не только жилплощадь, но зачастую и имущество. Власть сознательно и очень умело использовала жилье как инструмент поощрения, давления и всевозможных манипуляций. Представители номенклатуры могли побороться за жилплощадь более высокого уровня – за отдельные квартиры в престижных домах, а самыми большими бенефициарами такой жесткой борьбы оказывались карательные органы. Есть статистика по Москве: за год с небольшим, с лета 1937-го по осень 1938 года, в столице было опечатано почти 7 тысяч комнат и квартир арестованных граждан, из них 6 тысяч были впоследствии переданы работникам НКВД.
Официальный документ, выдававшийся на конкретное жилое здание и содержавший сведения обо всех прописанных или зарегистрированных здесь гражданах и членах их семей, а также архивные сведения о тех, кто проживал здесь раньше. В домовой книге фиксировались даты постановки на учет и снятия с учета по данному адресу, указывался адрес, куда выбывали выписавшиеся граждане.
Этот афоризм – очевидный парафраз высказывания русского философа Н. А. Бердяева: «Если нет Бога, то нет и человека» из его книги «Новое средневековье. Размышления о судьбе России» (1924).
Бюрократизация всех сторон жизни и бумажная волокита, ставшие атрибутами советского общества, уже в 1920-е годы мозолили глаза многим критически настроенным авторам. Знаменитая присказка «без бумажки ты букашка» появилась в 1931 году, сохранив актуальность на десятилетия вперед. Шуточная «Песенка бюрократа» на слова Лебедева-Кумача отразила одно из непреложных социальных правил: «В жизни главное – бумажка, береги ее вовек, без бумажки ты букашка, а с бумажкой – человек».
Фраза Булгакова отсылает также и к такому важному моменту в истории СССР, как декрет 1932 года «Об установлении единой паспортной системы по Союзу ССР и обязательной прописке паспортов», согласно которому человек без паспорта становится практически несуществующим. Главным доказательством его принадлежности к роду человеческому в тоталитарном государстве оказывается бумажный документ, а не бердяевский Бог. Введение внутренних паспортов (до этого действовали только паспорта для выезда за границу) радикально повлияло на жизнь многих социальных слоев. Без паспорта нельзя было изменить ни адрес проживания, ни место работы. Колхозникам и раскулаченным паспорта не выдавались (они получали временные свидетельства, которые каждый год продлевались), выехать из колхоза можно было только по специальной справке, с указанием цели и срока отсутствия. Фактически крестьяне снова стали крепостными.
Учреждение, много раз упомянутое в романе, но так ни разу и не названное (как не называлось оно и в реальной жизни в годы создания романа) – это Главное управление государственной безопасности (ГУГБ) при Народном комиссариате внутренних дел (НКВД), преемник ВЧК, ГПУ и ОГПУ, предтеча Министерства государственной безопасности (МГБ) и Комитета государственной безопасности (КГБ). Официальное здание, которое занимало «учреждение», выходило на Лубянскую площадь (с 1927-го по 1990 год – площадь Дзержинского).
Шестиместный пассажирский самолет, на котором вернулся из Ялты Степан Лиходеев, скорей всего, представляет собой спроектированный в 1919 году Ju-13.
В СССР было около 70 машин этого типа. Несколько экземпляров было изготовлено немцами в Филях, пять – в мастерских советского общества воздушных пассажирских перевозок «Добролет», остальные самолеты купили в Германии. В 20-е годы Ju-13 являлись основным типом самолета на советских пассажирских авиалиниях. Они начали применяться в 1922 году для связи Москвы с Нижним Новгородом, где проходила знаменитая Всероссийская ярмарка, затем летали на маршрутах обществ «Добролет», «Укрвоздухпуть», «Сиблет», «Закавиа», «Дерулюфт».
Ситец – легкая хлопчатобумажная ткань, недорогая, простая в изготовлении и уходе, которая пользовалась большим спросом в царской России, а затем и в Советском Союзе.
В условиях дефицита качественных тканей ситец самых пестрых расцветок находил очень широкое применение – из него шили летнюю женскую и мужскую одежду, нижнее и постельное белье, шторы, скатерти и транспаранты.
Маузер (нем.
Отмычка – специальный инструмент для открывания замков без ключа. Изготовитель первой профессиональной отмычки, американский изобретатель Альфред Хоббс, еще в 1850-е годы получил несколько патентов и основал компанию
В романе отмычками пользуется отнюдь не криминальный элемент, а представители органов правопорядка, вскрывающие дверь в квартиру № 50.
Браунинг (англ.
Пистолеты Браунинга стали образцом для подражания, предопределив облик и конструкцию большинства автоматических пистолетов. Слово «браунинг» стало именем нарицательным.
В романе из браунинга яростно отстреливается кот Бегемот, когда в квартиру № 50 приходят вооруженные чекисты; но, несмотря на устрашающую пальбу, все остаются целы и невредимы.
Аркан (от тюрк.
В романе в роли ковбоев выступают сотрудники органов, пытающиеся набросить аркан на кота, который оказывается недостижим ни для каких милицейских уловок.
Хлороформ, или метилтрихлорид – бесцветная летучая жидкость c эфирным запахом, которая в конце XIX – начале ХХ века использовалась в медицинской практике для анестезии во время хирургических операций.
Позднее хлороформ был заменен на более безопасные средства. Он способен парализовать все жизненные функции организма и при неправильной дозировке привести к остановке сердца и дыхания. Стоит отметить, что известный детективный прием, когда жертву моментально усыпляют, поднеся к носу смоченную в хлороформе ткань, – это просто киношный трюк. В действительности ждать отключения сознания пришлось бы несколько минут.
Ремиз (фр.
Миткаль (от перс.
Миткаль служит полуфабрикатом для получения различных тканей (муслина, мадаполама, ситца) и разных отделочных материалов (клеенки, дерматина).
Шифон (фр.
В XIX веке светлый хлопковый шифон использовался для пошива женского белья, в начале ХХ века, совпав с началом эпохи модерна, в России приобрел популярность однотонный шелковый шифон. Из него шили нарядные женские платья, блузки, шарфы и шали.
Торгсин (Всесоюзное объединение по торговле с иностранцами) – организация, созданная в 1930 году, изначально для обслуживания за валюту иностранных туристов и гостей из-за рубежа. Советским гражданам на первых порах запрещалось не только приобретать что-либо в магазинах Торгсина, но даже заходить в них.
Все изменилось в 1932–1933 годах, когда, с одной стороны, во многих регионах СССР начался голод, а с другой – государству нужно было золото для проведения курса на индустриализацию. Было разрешено продавать различные товары своим гражданам в обмен на золото, серебро, драгоценные камни, антиквариат и т. п. В самые тяжелые годы люди покупали в основном продукты (до 80 процентов всех покупок), хотя цены на базовые товары в Торгсине могли быть в несколько раз выше даже экспортной цены. Но зачастую это было единственное место, где можно было приобрести продукты питания. Ликвидированный в начале 1936 года Торгсин принес государству около 280 миллионов золотых рублей, что эквивалентно примерно 220 тоннам чистого золота. 70 процентов прибыли было получено от советских граждан.
Торгсин, в котором происходит скандальная сцена с участием Коровьева и Бегемота, располагался в большом универмаге на углу Арбата и Смоленской площади, в доме № 54/2, построенном по проекту В. А. Маята в 1928 году. После закрытия Торгсина здесь находился гастроном «Смоленский».
В советское время во многих больших универсальных магазинах товар сначала заказывали у продавца в отделе, потом оплачивали его в кассе, куда обычно надо было выстоять общую очередь, а чек приносили в отдел продавцу, который выдавал товар на руки.
Эспаньолка – небольшая аккуратная бородка клиновидной формы. Появилась в XVI веке среди солдат испанской армии, постепенно мода распространилась на всю Испанию, имея для аристократов практическое значение: мужчинам приходилось тщательно выбривать щеки, чтобы удобнее было носить жесткие кружевные воротники.
В России бороды вошли в моду в конце 1920-х – 1930-е годы, правда, скромные бородки были больше похожи на ленинские, чем на испанские. В романе характерная «ленинская» бородка украшает лицо продавца за рыбным прилавком Торгсина, что должно было придавать ему довольно статусный вид – под стать продавцу самого шикарного столичного магазина.
Милицейские шлемы были введены для всех милицейских подразделений в апреле 1930 года в рамках общей реформы Комиссариата внутренних дел. Тогда вместо ликвидированного НКВД было создано Главное управление рабоче-крестьянской милиции (ГУРКМ), для которого вводились новые знаки отличия и новое обмундирование. Шлем-каска производился из фетра (прессованная шерстяная масса) серого или белого цвета, снабжался двумя козырьками, черным кожаным ремешком под подбородок и кокардой в виде эмалевой пятиконечной звезды с гербом СССР по центру. В народе благодаря двум козырькам (один спереди, другой сзади) он назывался «Здравствуй и прощай». В 1939 году ношение фетровой каски было отменено и заменено фуражкой или шапкой-финкой.
Архитекторский съезд, у которого директор ресторана «оторвал» особенный балычок, впервые проходил с 16-го по 26 июня 1937 года в Москве, в Колонном зале Дома Союзов. Первый Съезд советских архитекторов подытожил результаты работы Союза советских архитекторов СССР, созданного в 1932 году, обсудил перспективы отрасли и задачи, стоящие перед Союзом: реконструкция городов, жилищная архитектура, архитектурное образование и т. д.
Если ориентироваться на дату проведения съезда и пытаться через нее вычислить время действия московских глав романа, то придется приурочить их к июню 1937 года. Что, в свою очередь, противоречит другим хронологическим «ориентирам», по которым читатели вот уже полвека пытаются восстановить точные даты всех событий.
Венецианское окно – широкое трехчастное арочное окно, в котором более объемная центральная часть с полукруглой аркой отделяется двумя пилястрами от узких раскрывающихся полуокон по бокам.
Бриллиантовый треугольник, который украшает золотой портсигар Воланда, – символ очень многозначный.
Треугольник широко распространен в оккультизме и может обозначать, например, триединство тела, души и духа или связь мира земного с миром небесным. В христианской иконографии он символизирует Святую Троицу. Соответственно, поле для трактовок этого символа в романе самое широкое. Интересную гипотезу высказала Лидия Яновская: треугольник в форме греческой буквы дельта – Δ – это первая буква имени Дьявола. По ее версии, Воланд носит именной золотой портсигар и золотые часы с собственным инициалом, инкрустированным драгоценными камнями.
Было предпринято немало попыток разной степени успешности расшифровать этот псевдоастрологический пассаж Воланда, в котором он предсказывает гибель Берлиоза, даже не спросив у того дату рождения – видимо, она ему и так известна.
Из всего этого набора слов внятное значение имеет только фраза «Меркурий во втором доме», что в астрологии трактуется как умение зарабатывать, практичность и оборотистость. Однако, зная, что у древних римлян Меркурий считался богом – покровителем торговли и обогащения, не надо быть астрологом, чтобы расшифровать этот намек Булгакова. Все остальные цифры и слова открыты для любых трактовок, которые писатель уже не сможет ни подтвердить, ни опровергнуть.
Чернокнижник – колдун, волшебник, мастер чернокнижия, занимающийся черной магией, прибегая для этого к помощи дьявольских сил.
Бриг (англ.
Адамова голова, или Мертвая голова – изображение человеческого черепа с двумя перекрещенными костями под ним, известное прежде всего как символ смерти на черном пиратском флаге. Символизирует также бесстрашие перед лицом смерти.
Флибустьеры (фр.
Интернациональные отряды флибустьеров включали социальных изгоев самого разного происхождения. Как правило, они стремились получить специальную разрешительную грамоту, так называемую «комиссию», без которой считались обыкновенными пиратами. Выдавалась она чаще всего во время войн губернаторами французских и английских островов Вест-Индии; за определенную плату получить «комиссию» мог любой капитан, с указанием, на какие корабли и колонии он имеет право нападать и где должен сбывать награбленное.
Корвет (фр.
Фор-марс-рей – рей, несущий второй ярус парусов на передней мачте корабля.
Архиерей – в иерархии современной Церкви – духовное лицо, имеющее высшую степень священства (епископскую). При посвящении в епископы церковнослужитель, согласно церковным канонам, получает благодать не только совершать все таинства, но и посвящать других для совершения таинств, то есть получает всю полноту апостольской власти.
Гаер – шут в барском доме, на народных гуляниях, в балагане. В переносном смысле – кривляка, любитель паясничать и шутить.
Вавилонское столпотворение – суматоха, неразбериха, беспорядочные перемещения. Фразеологизм, попавший во многие современные языки из Библии (книга Бытия), связан с притчей о строительстве самой высокой в мире башни (столп – устаревшее название башни, столпотворение – создание башни).
По замыслу создателей, народов Вавилонского царства, она должна была упираться в небо, прославив своих строителей. В наказание за дерзость Господь смешал все языки и наречия, на которых общались рабочие, и, перестав понимать друг друга, они не смогли продолжить строительство. Этой же притче мы обязаны и выражением «вавилонское смешение языков».
Манускрипт (от лат.
В романе мастер называет манускриптом текст своего романа, переданный редактору для ознакомления. Формально это, конечно, не манускрипт, а машинопись – перепечатанный безвестной машинисткой экземпляр. Но именно от манускрипта в этой сцене позднее будет переброшен смысловой мостик к знаменитой фразе Воланда: «Рукописи не горят».
Адская машина (фр.
Понятие родилось в конце XVI века и связано с осадой Антверпена и борьбой Фландрии против испанского господства. Один из инженеров на службе у испанцев во время осады создал взрывное устройство из обычной бочки, наполнив ее порохом, пулями и воспламеняющимися материалами и скрепив снаружи железными обручами. Чтобы произвести взрыв, он выстрелил в нее из мушкетона, придумав, как нажать на спусковой крючок на расстоянии. Инженер назвал свое устройство адской машиной.
Маркитантка (от итал.
Патер (лат.
Силлогизм (др.– греч.
Ландскнехт (нем.
Находилась на вооружении пехоты ряда европейских государств с XIII по XVII век. Наиболее широкое хождение получила в XV–XVI веках как эффективное оружие против кавалерии. Позднее алебарда перешла в разряд парадно-церемониального оружия (и до сих пор состоит на вооружении Швейцарской гвардии Ватикана).
Исследователи сходятся на том, что очаровательная ведьма оставила Воланду – в его земной ипостаси – не что иное, как сифилис, который в запущенной форме приводит к повреждению костной и хрящевой ткани, причем часто именно в области коленей. Проявляется это сильной ноющей болью. Пострадать может и хрящевая ткань гортани, что сказывается на голосе, в котором появляется характерная хрипотца. У Воланда, напомним, был незабываемый, низкий, густой голос, который «на некоторых словах давал оттяжку в хрип».
Мегера (др.– греч.
Речь идет о нюхательной соли – ароматической смеси с очень резким и сильным запахом, как правило, состоящей из карбоната аммония или нашатырного спирта, смешанных с ароматическими маслами или духами, чаще всего лавандовыми. В XVIII–XIX веках нюхательные соли широко применялись для оказания первой помощи при обмороках, которые были довольно частым явлением в высшем обществе, где многие (и не только женщины) носили очень тесные корсеты, сдавливавшие грудь и уменьшавшие объем легких. Обладая резким запахом, аммиак возбуждал дыхательный центр и повышал артериальное давление, что приводило человека в чувство. Известны были случаи зависимости от нюхательной соли, которую постоянно вдыхали (по принципу нюхательного табака), чтобы взбодриться.
Испанский сапожок – орудие пыток, использовавшееся инквизицией для допросов. Представлял собой два деревянных желоба, обтянутых петлей, внутри которых зажимали ногу и сдавливали с помощью закручиваемых винтов или забиваемых кольев. Жесткие желоба повреждали мягкие ткани, рвали сухожилия, ломали кости. Чаще всего использовался, чтобы выбить признание в ведьмовстве.
Камеристка (фр.
Камаринский – русский народный танец и народная плясовая песня бойкого комического характера.
Саламандра (лат.
Бедуины (араб.
Бурнус (фр.
Паж (фр.
В обязанности пажа входило дежурство при господине, сопровождение его в частной жизни и в военных походах, исполнение разнообразных услуг (порой очень важных). Пажи воспитывались и жили за счет того лица, при котором находились. Это была первая ступень к рыцарству. По достижении 14-летнего возраста юноша проходил специальную церемонию выхода из звания пажа и получал звание оруженосца.
Гомункул (лат.
Слово «гомункул» впервые появилось в работах знаменитого врача эпохи Возрождения Парацельса (1493–1541). Но широкую известность оно приобрело благодаря И. В. Гете, сделавшему гомункула центральным персонажем второй части «Фауста» (1808). Этот «недовоплощенный» человек, обладающий уникальными способностями и, по словам автора, превосходящий Мефистофеля «своей тягой к красоте и плодотворной деятельности», в конце концов погибает, предоставив позднейшим толкователям широкое поле для всевозможных трактовок и гипотез на свой счет.
МАССОЛИТ – вымышленная организация, объединяющая литераторов всех направлений. Ни в тексте романа, ни в черновиках Булгаков не дает точной расшифровки этой аббревиатуры, поэтому читатель волен выбирать любой из многочисленных вариантов, предложенных исследователями: Московская ассоциация литераторов, Мастера советской литературы, Мастерская социалистической литературы или просто Массовая советская литература.
В 1920-е годы Страну Советов захлестнула мода на аббревиатуры и неологизмы, и такой МАССОЛИТ был вполне в духе времени. Ближайшую аналогию можно провести с реально существовавшим творческим объединением МАСТКОМДРАМ, за которым скрывались Мастера коммунистической драмы. В ранних версиях романа Булгаков пробовал и другие названия, не менее красноречивые: Всемиопис (Всемирное объединение писателей) Вседрупис (Всемирное дружество писателей), Всеобпис, Опис и т. п.
Под домом Грибоедова, куда Булгаков поселил свой МАССОЛИТ, скрывается так называемый дом Герцена, расположенный на Тверском бульваре. Сейчас здесь находится Литературный институт имени Горького, а в 1920-е годы тут обосновалось несколько литературных организаций, среди них – РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и МАСПРОПИС (Московская ассоциация пролетарских писателей). Их жизнь Булгаков хорошо знал изнутри, создав по их образцу и свой пародийный МАССОЛИТ.
Фигура иностранца как сюжетообразующий элемент в советской прозе начала 1920-х годов появлялась не так уж редко. В годы повсеместной ломки социальных устоев и формирования новой литературы писатели часто обращались к образу иностранца как носителя некоего иного опыта, иных знаний, приписывая ему, как правило, выдержку и корректность, внешнюю импозантность. Это мог быть иностранный инженер или маскирующийся под иностранца эмигрант-шпион, порой с явными намеками на чертовщину.
Есть целый ряд подобных произведений, с которыми Булгаков был так или иначе знаком. Рассказ А. Грина «Фанданго» (1921) описывает приезд в Петроград группы экзотических иностранцев, один из них особенно выделяется: в черном плаще с золотой цепью и черном берете со страусовым пером. В рассказе О. Савича «Иностранец из 17 №» (1922) таинственный незнакомец возникает перед героем, буквально соткавшись из летнего зноя. Рассказ А. Соболя «Обломки» (1923) живописует появление из ниоткуда импозантного героя по фамилии Треч (черт наоборот), внешность которого – зеленые сухие глаза с искрой, резко меняющееся необычное лицо – выглядит как набросок к будущему портрету Воланда. Наконец, в книжке А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события моей жизни» (1921) фамилия рассказчика Булгаков (что Михаил Афанасьевич никак не мог проигнорировать), а события – полные дьявольской мистики, втягивающие в настоящий шабаш – воспринимаются как далекие предтечи некоторых московских эпизодов «Мастера и Маргариты».
Отношение к иностранному как к дьявольскому, всегда присущее российской ментальности, активизировалось в первое послереволюционное десятилетие. Идея вмешательства сатанинских сил во все происходящее приходила не в одну светлую голову. Так что появление булгаковского «иностранца» на Патриарших прудах – уже в первых вариантах романа, созданных в 1928 году, – не соткалось из некоей пустоты, а в определенном смысле замыкало череду образов экзотических иностранцев, с дьявольской перчинкой, родившихся в недрах пролетарской литературы.
«Литературная газета» – советское еженедельное литературное и общественно-политическое издание. С 1929 года, когда по инициативе М. Горького газета начала издаваться, она была печатным органом Федерации объединений советских писателей (ФОСП). В 1930 году газета становится органом Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), с 1932-го – органом Оргкомитетов Союза советских писателей СССР и РСФСР, а с 1934-го, после Первого съезда советских писателей, – органом Правления Союза писателей СССР.
В лучших традициях борьбы за полный разрыв с прошлым, инициаторы советской ЛГ первоначально отрицали всякую связь с одноименными изданиями XIX века («Литературной газетой» А. А. Дельвига и О. М. Сомова, выходившей в 1830–1931 годах при участии А. С. Пушкина, и одноименным изданием 1840–1849 годов под редакциями А. Ф. Кони, Н. А. Полевого и В. Р. Зотова). Однако после 1990 года редакция стала подчеркивать продолжение традиций, якобы начатых еще в 1830 году.
«Однодневная творческая путевка», «полнообъемный творческий отпуск» – одна из форм заботы советских писательских организаций о своих членах в обмен на лояльность и идеологическую поддержку. С 1934 года все фонды стали сосредотачиваться в новосозданном Союзе писателей, поэтому, чтобы иметь доступ ко всевозможным благам, нужно было вступить в его ряды, а это было не так просто.
В 1934 году в Союзе писателей состояло около 1500 человек, еще около тысячи числилось в кандидатах. Попавшие в число счастливчиков пользовались многочисленными привилегиями. Согласно уставу СП, в задачу литфондов входило оказание членам организации материальной поддержки (соответственно «рангу» писателя) в форме обеспечения жильем, строительства и обслуживания писательских дачных поселков, медицинского и санаторно-курортного обслуживания, предоставления путевок в «дома творчества писателей», оказания бытовых услуг, снабжения дефицитными товарами и продуктами питания, индивидуального пошива одежды. В лучшие времена в распоряжении Союза писателей СССР имелось 22 Дома творчества, обеспечивавших счастливчикам «работу и отдых».
Речь идет о дачном поселке советских писателей Переделкино под Москвой (сейчас территория Новомосковского административного округа), строительство которого началось в 1933 году. В 1934-м поселок был передан в ведение Литературного фонда СССР. Инициатива создания специального места отдыха для писательской интеллигенции принадлежала Максиму Горькому, знакомому с загородными резиденциями европейских литераторов, и поддержана Иосифом Сталиным.
Первоначальный проект предполагал строительство 90 домов со всеми удобствами, но он оказался слишком дорогим, поэтому количество дач сократили в три раза, а смету – в восемь раз. Соответственно, роскоши не получилось, и даже те немногие здания, которые начали заселяться в 1935 году, имели массу недоделок и более радикальных недостатков: многие из них возводились на заболоченной местности, так что в подвалах стояла вода, с которой приходилось сражаться своими силами. Жить на дачах можно было только летом, так как их утепление не предусматривалось. При этом оплата по договору аренды взималась немаленькая, хотя разрешение проживать в Переделкино преподносилось как подарок советского правительства. По итогу, это был вопрос скорее престижа, чем реального удобства, по крайней мере, на первых порах.
Эти цифры недалеки от истины. Первая очередь дачного поселка Переделкино предусматривала возведение тридцати дач, их успели сдать до конца 1940-х годов (после Великой отечественной войны построили еще двадцать). При этом, согласно данным Первого Всесоюзного съезда советских писателей, в 1934 году писательский союз начитывал около 2500 членов, из них 1500 действительных и примерно 1000 кандидатов. К 1941 году общее число членов союза превышало 3000 человек. Естественно, за возможность обзавестись дачной жилплощадью, которая закреплялась за писателем пожизненно (без права наследования родственниками), в кулуарах писательской организации шла серьезная борьба.
«Враг под крылом редактора» – название статьи, в которой мастера обвиняют в попытке напечатать апологию Иисуса Христа, перекликается с заголовком публикации М. Шеина «Маскарад. Классовый враг под флагом религии», появившейся в рамках широкой антирелигиозной кампании, развернутой в советской прессе в конце 1920-х годов. Шеин гневно клеймит православного архиерея, который присутствовал как почетный гость на богослужении в еврейской синагоге.
Вообще вмешательство власти в религиозную сферу и навешивание ярлыков на тех, кто позволял себе верить во что-то еще, кроме победы мировой революции, приобрело в тот период катастрофический размах. «Богомаз» и «воинствующий старообрядец» – эпитеты, которыми в романе награждают мастера критики, – были нормой в прессе, особенно антирелигиозной. Государство бросило немалый арсенал средств на борьбу с верой, создав для этого единый орган – всесоюзное антирелигиозное общество «Союз безбожников» (1925). Рупором Центрального Совета Союза безбожников СССР стала газета «Антирелигиозник». Масса периодических изданий – «Безбожник», «Атеист», «Воинствующий атеизм», «Юные безбожники» и др. – вовлекала широкие массы в организованную борьбу с религией.
В романе втянутым в этот широкомасштабный процесс оказался и поэт Иван Бездомный, который по заказу редактора написал большую антирелигиозную поэму, обрисовав в ней Иисуса «очень черными красками». Обсуждение поэмы и наставления Берлиоза, как идеологически правильно подходить к этой теме, – это тот информационный фон, на котором происходит завязка романного действия: наступление безбожников по всем фронтам создает идеальные предпосылки для появления Дьявола. С другой стороны, в такой обстановке попытка булгаковского мастера обратиться к фигуре Понтия Пилата была непозволительной дерзостью, вызовом системе, даже если он подошел к вопросу как историк и беспристрастный исследователь; его поступок был обречен на непонимание и жесткую критику, а роман – на провал.
Пилатчина – термин, придуманный в романе критиком Лавровичем, заклеймившим попытку мастера протащить в печать историю о том, кого, как утверждал Берлиоз, вообще не существовало.
Термин придуман Булгаковым по аналогии со словечком «булгаковщина», которое ввел в оборот критик Александр Орлинский (один из вероятных прототипов Латунского), выступая против спектакля «Дни Турбиных», поставленного на сцене МХАТа. Тогда, осенью 1928 года, после относительно благополучного периода сотрудничества с театрами произошел резкий перелом в отношении к Булгакову и его творчеству. Еще не затихли овации и поздравления с удачной премьерой «Бега», а пресса уже обрушилась на писателя и тех, кто его поддерживал, с безапелляционными обвинениями. Исполненные праведного гнева статьи выходили под шапкой: «Ударим по булгаковщине! Бесхребетная политика Главискусства. Разоружим классового врага в театре, кино и литературе», пестрели призывами «шире развернуть кампанию против „Бега“!» Пьесы Булгакова одна за другой снимались с репертуара, а ему объясняли, что сотрудничество с ним было ошибкой, что народу чужды его «попытки идеализировать белогвардейщину» и даже его сатира «направлена своим острием против советской общественности в целом, но не против элементов приспособленчества и бюрократизма, как это представляют постановщики…»
Опыт противостояния развернутой информационной кампании, который трудно представить тем, кто этого не переживал, был использован писателем для воссоздания атмосферы травли, неумолимо сгустившейся вокруг его героя и, по сути, сломавшей ему жизнь.
К началу 1930-х годов поиски и метания 20-х сошли на нет, а все пестрое разнообразие творческих группировок и направлений было практически ликвидировано. Начали создаваться единые органы управления и контроля за всеми сферами искусства: Союз художников СССР (1931), Союз композиторов СССР (1932), Союз архитекторов СССР (1932), Союз писателей СССР (1934).
Писателям государство давало на вооружение единственно возможный метод – социалистический реализм и единственный критерий – соответствие линии коммунистической партии в данный исторический момент. Формировалась «послушная» литература, доступная и готовая к употреблению, как оранжерейные ананасы, которая ставила во главу угла человека как носителя классовой морали, воплощение классового начала.
Одна из показательных акций РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей), незадолго до ее ликвидации в 1932 году, прошла под громким лозунгом «призыва ударников в литературу». То есть труженики станка и сохи по распоряжению свыше должны были становиться писателями-ударниками, дисциплинированно штампуя произведения о трудовых подвигах. В те же годы был популярен и другой лозунг – «борьбы за мастерство». При этом мастерство рассматривалось как некий внешний навык, который очень просто развить с помощью дисциплины и упорства. В результате должны были появиться новые «мастера» – мастера советской литературы, правильно обученные и готовые к выполнению любого госзаказа. Литература, по сути, приравнивалась к конвейеру по выполнению «социального заказа», которым на самом деле прикрывался партийный заказ, якобы отражающий запросы рабочего класса – главного «социального заказчика» и вдохновителя.
Старка (польск.
Судак а натюрель (фр.
Раковые шейки – мясистое брюшко раков (ближе к хвосту), а также блюдо, которое готовят из этого мяса. В самом простом виде их отваривают в подсоленной воде и приправляют зеленью.
Стерлядь – ценная промысловая рыба семейства осетровых. Предмет гастрономической роскоши – в литературе ее именовали царской рыбой.
Яйца-кокот (фр.
Филейчик – уменьшительное от филей (фр.
Трюфели (нем.
Суп-прентаньер (фр.
Карский – то есть шашлык по-карски, который готовят из крупных кусков предварительно замаринованной баранины (надпочечной мякоти, а также почек). Название происходит от армянского города и области Карс (с 1921 года входит в состав Турции).
Зубрик – блюдо из нарезанных соломкой ветчины, вареного мяса и вареной колбасы, запеченных с поджаренным луком, тертым сыром и сметаной в небольшой порционной сковороде. Зубрик был фирменным блюдом ресторана в старом доме Всероссийского театрального общества в Москве на углу Страстного бульвара и Тверской улицы (сгорел в 1990 году), заведующим которого в период написания романа был Я. Д. Розенталь, прототип Арчибальда Арчибальдовича.
Господарские фляки (польск.
Сижки (уменьшительное от сиги) – промысловая рыба семейства лососевых с приятным нежным вкусом, почти не имеющая мелких костей.
Дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы – среднего размера (длина тела до 30–40 сантиметров) птицы семейства бекасовых, пернатая дичь.
Котлеты де-воляй (фр.
«Абрау» марка шампанских и столовых вин «Абрау-Дюрсо», изготавливаемых на заводе в селе Абрау-Дюрсо рядом с Новороссийском из местных сортов винограда.
Рыбец, или сырть, – ценная промысловая рыба семейства карповых; самым вкусным считается рыбец вяленый и копченый.
Паюсная икра – икра осетровых рыб (белуги, севрюги, осетра) третьей стадии зрелости (из шести), изготавливаемая специальным образом: ее засаливают в нагретом насыщенном растворе соли, постоянно перемешивая, а затем прессуют. Это черная икра, самая дорогая и деликатесная.
Эскалоп (фр.
Осетрина – мясо осетра (лат.
Московская водка – один из самых популярных в СССР крепких алкогольных напитков, отличавшийся вполне демократичной ценой. Впервые марка была представлена в 1894 году – она стала первой в России водкой, запатентованной правительством. С началом Первой мировой войны и запретом на производство и продажу алкоголя ее изготовление прекратилось. В 1925 году торговая марка «Московская водка» была восстановлена в СССР и пользовалась большим спросом. Старейшая из всех советских водок, она изготавливалась из высококачественного ржаного спирта с незначительным содержанием спиртов из других злаковых культур.
Эпиграф к роману
Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) – великий немецкий писатель, поэт, философ, естествоиспытатель, участвовавший в формировании «веймарского классицизма», заложивший основы воспитательного романа эпохи Просвещения. Философская драма «Фауст», главный труд Гете, основана на средневековой легенде о докторе Иоганне Фаусте, который пошел на сделку с Дьяволом, чтобы удовлетворить свою жажду знаний, доискаться до первопричины всего сущего, научиться превращать любые металлы в золото, наслаждаться всеми земными благами. Роман Булгакова на многих уровнях перекликается с драмой Гете, которую он прекрасно знал и в литературном, и в оперном варианте: опера Шарля Гуно «Фауст» (1869), написанная на сюжет первой части и трактующая средневековый сюжет в лирико-бытовом плане, была одной из самых любимых опер Булгакова, которую он старался не пропускать в Киевском оперном театре. По воспоминаниям его сестры, Надежды Земской, Михаил Афанасьевич как минимум сорок раз слушал «Фауста» на сцене Киевской оперы. Об этой любви рассказывала и первая жена писателя Татьяна Лаппа, вспоминая, как Булгаков любил напевать знаменитые куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской» и арию Валентина «Я за сестру тебя молю». По словам литературоведа В. Виленкина, заходя к Булгакову в гости, он не раз видел на рояле раскрытые ноты «Фауста».
У поэмы Ивана Бездомного, вокруг которой развернулась так далеко зашедшая дискуссия, был свой литературный прототип – поэма «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» пролетарского поэта Демьяна Бедного. Любимец советской верхушки сочинил ее в рамках развернувшейся в 1920-е годы антирелигиозной кампании. В апреле-мае 1925 года она была опубликована в газетах «Правда» и «Беднота», по времени примерно совпадая со Страстной неделей и Пасхой (такие «совпадения» всегда были хорошо просчитаны и планировались заранее).
Демьян Бедный (настоящее имя – Ефим Александрович Придворов), один из вероятных прототипов Бездомного-Понырева, в своей нехитрой агитке, адресованной наименее образованным слоям населения, дотошно следовал букве Евангелий, но всем событиям давал вывернутую трактовку, высмеивал и издевался над «чудесами». «Я взял канонические евангелия, какие они есть, и попытался, придерживаясь этих евангелий, показать, что Иисус выглядит совсем иначе, чем принято изображать, – пояснял он свой замысел. – Я настаиваю, что на основании евангелий только такой образ Иисуса и может быть дан: лгун, пьяница, бабник и т. д. <…> Получилось густо, но психологически верно».
Булгаков остро реагировал на всю эту антихристианскую вакханалию, хотя сам никогда не был ортодоксальным верующим, и еще в юности его близкие были уверены, что он окончательно отошел от религии (которая в силу профессии отца играла в жизни семьи важную роль). Однако христианские идеалы были ему, несомненно, близки. В 1925 году Булгаков записал в дневнике: «Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. <…> Этому преступлению нет цены». Вся эта кощунственная идеологическая кампания 1920-х годов самым непосредственным образом повлияла как на замысел романа, так и на воплощение ряда сюжетных линий. По дьявольской логике, защищать Христа и доказывать реальность его существования в романе приходится силам тьмы.
Концовка «Нового завета» от Демьяна Бедного почти дословно цитируется в романе. Берлиоз, наставляя младшего коллегу, убеждает его, «что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки». Бедный, подытоживая свой низкопробный экскурс в Евангелия, резюмирует: «Точное суждение о Новом завете: // Иисуса Христа никогда не было на свете. // Так что некому было умирать и воскресать, // Не о ком было Евангелия писать».
Восклицание «О боги, боги» в разных вариациях повторяется в романе неоднократно. Риторический рефрен, который сопровождает многие эмоциональные сцены, заимствован Булгаковым из арии Аиды, главной героини одноименной оперы Джузеппе Верди (1870). Оперу эту писатель очень любил и часто цитировал. Эти слова звучат в сцене противостояния рабыни Аиды, пленной дочери эфиопского царя, и Амнерис, дочери фараона Египта, которой Аида прислуживает.
Описание реакции коллег Михаила Александровича Берлиоза на его смерть перекликается с мыслями близких и знакомых Ивана Ильича, главного героя повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886), посвященной теме умирания и страха смерти. «В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы!» – облегченно выдыхает, освобождая себя от мук совести, ближайшее окружение Берлиоза, приступая к стынущим закускам. Сравните у Льва Толстого: «…факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я. „Каково, умер; а я вот нет“, – подумал или почувствовал каждый».
«Буря мглою небо кроет» – первая строка элегии А. С. Пушкина «Зимний вечер» (1825), написанной во время ссылки поэта в родовом поместье в селе Михайловском, под надзором и без содержания. Уютное и грустное стихотворение, в котором поэт ведет мысленный диалог со своей старушкой-няней, разделившей с ним одиночество, заканчивается знаменитыми строчками: «Выпьем, добрая подружка // Бедной юности моей, // Выпьем с горя: где же кружка? // Сердцу будет веселей».
Поэт Рюхин вспоминает это стихотворение, возвращаясь из скорбного дома, куда сопровождал Ивана Бездомного, после чего направляется прямиком в ресторан дома Грибоедова. Словно по подсказке Пушкина, там он собирается развеселить сердце отменной выпивкой и хорошей закуской.
Произведения А. С. Пушкина (1799–1837) в виде цитат, аллюзий, сюжетных и идеологических параллелей очень широко – и часто смыслообразующе – представлены в романе. Прямо или косвенно в ткань повествования включены роман в стихах «Евгений Онегин» (1823–1832), повесть «Пиковая дама» (1834), пьеса «Скупой рыцарь» (1830), поэма-сказка «Руслан и Людмила» (1820), историческая драма «Борис Годунов» (1825), поэма «Медный всадник» (1833). Да и ключевая цитата, определившая посмертную судьбу мастера («Он не заслужил света, он заслужил покой») – это аллюзия на знаменитые строки Пушкина «На свете счастья нет, но есть покой и воля» из стихотворения «Пора, мой друг, пора!» (1834).
«Бурный поток, чаща лесов, голые скалы – мой приют!» – первая строка романса Франца Шуберта «Приют» (нем.
Имя Шуберта прозвучит в последней, 32-й главе романа «Прощение и вечный приют», и слово «приют» повторится тут не случайно. Упомянет Шуберта снова Воланд, описывая жизнь мастера после обретения им долгожданного последнего приюта: «О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите <…> вечером слушать музыку Шуберта?»
Один из основоположников романтизма в музыке, австрийский композитор Франц Шуберт (1797–1828) написал свыше 600 вокальных произведений, девять симфоний и десятки камерных и сольных фортепианных пьес. Его творчество тесно связано с поэтическим наследием И. Гете и, в частности, с драмой «Фауст»: первую известность принесла ему песня на стихи Гете «Гретхен за прялкой». Это вставной эпизод из «Фауста», в котором раскрывается женственность Гретхен, красота ее любящего сердца. Юный Шуберт (ему тогда было всего 17 лет) создал тонкий психологический этюд, который считается шедевром драматического песенного творчества. На протяжении жизни Шуберт еще не раз обращался к поэзии Гете (известно около 70 песен, написанных им на слова немецкого поэта); он был одним из любимых композиторов Булгакова.
Луиза – главная героиня мещанской трагедии немецкого драматурга, поэта и философа Фридриха Шиллера «Коварство и любовь» (1784).
Дочь скромного бюргера, Луиза полюбила аристократа и, втянутая в коварные интриги, разрываясь между чувством любви и чувством долга, принимает яд и умирает. Это одна из первых европейских социальных драм такой остроты. Джузеппе Верди, один из любимых композиторов Булгакова, написал по мотивам трагедии оперу «Луиза Миллер» (1848).
Относительно этих легкомысленных куплетов, после которых в театре Варьете начинается вавилонское столпотворение, мнения исследователей разделились. По одной версии, Булгаков цитирует песенку из водевиля «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка», авторизованного перевода французского водевиля Ж. Баяра «Le Père de la débutante», выполненного Д. Ленским. Изданный в России в 1840 году, он стал одним из самых популярных русских водевилей. Булгаков отлично знал эти куплеты, которые в театре имени Вахтангова исполнял Рубен Симонов, но чуть видоизменил их. В оригинале они звучат иначе: «Его превосходительство / Зовет ее своей / И даже покровительство / Оказывает ей». Согласно другой версии, писатель цитирует, ничего не меняя, шуточное стихотворение, опубликованное в 1862 году в журнале «Петербургский вестник», подписанное инициалами Л. К. Скрывался под ними, предположительно, Лев Камбек, который вполне мог отталкиваться и от оригинального текста Ленского.
В романе куплеты «Его превосходительство / Любил домашних птиц / И брал под покровительство / Хорошеньких девиц!!!» звучат как своего рода аккомпанемент тому грандиозному скандалу, который разразился между Семплеяровым, его женой и молодой родственницей, начинающей актрисой. И звучат они тут не случайно: в водевиле речь идет о молодой актрисе, которая в начале своей театральной карьеры сталкивается с интригами, борьбой за роли, вмешательством высоких покровителей, то есть со всем тем, чем так возмущена родственница Семплеярова.
«Вот какие басни Лафонтена приходится мне выслушивать!» Жан де Лафонтен (1621–1695) – французский баснописец и поэт, создатель жанра европейской басни, оказавший влияние на И. А. Крылова и многих других литераторов. В данном контексте фраза «басни Лафонтена» означает вранье, выдумки.
Монолог, который в романе так убедительно, в лицах разыгрывает артист Савва Куролесов, заканчивается словами: «О, если б из могилы / Прийти я мог, сторожевою тенью / Сидеть на сундуке и от живых / Сокровища мои хранить, как ныне!..» Против такого поведения и агитирует Савва Потапович, призывая всех собранных в зале «валютчиков» срочно сдавать государству свои припрятанные сокровища.
Строки из арии Германна (в оригинале «…и мне, мне одному они принадлежат») из оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» (1890) по мотивам одноименной повести А. С. Пушкина. Автор либретто М. И. Чайковский.
Ария звучит в сцене его прощального свидания с обманутой Лизой, перед роковым походом в игорный дом, где Германн, мечтающий разбогатеть молодой военный инженер, проигрывается в пух и прах, уже потеряв рассудок.
В романе этой страстной и страшной историей поощряют сдавать золото и валюту арестованных «дамочек», удерживаемых в женском театре.
В тексте толстовского романа за этим следует описание эмоциональной неразберихи и беспорядка, царящего в доме Стивы Облонского, когда жена узнала о его измене. В романе Булгакова цитата иллюстрирует тот хаос, который взвился в голове Максимилиана Поплавского, дяди Берлиоза, когда Азазелло спустил его с лестницы после визита в квартиру № 50.
Лев Николаевич Толстой (1828–1910) – один из величайших русских писателей, мыслитель, просветитель, публицист. Стоял у истоков нового этапа русского и мирового реализма; автор романов «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» и др.; самый издаваемый писатель в СССР.
Вариант смерти, предложенный буфетчику Сокову Воландом, отсылает к другому великому роману – «Камо грядеши» польского писателя Генрика Сенкевича, а конкретно – к сцене смерти одного из героев, Гая Петрония, автора «Сатирикона». Друг детства императора Нерона и его придворный, Петроний, разочарованный в характере правления Нерона, свидетель его жестокости и потенциальная жертва, решает сам выбрать время и способ своей смерти. «Я жил, как хотел, и умру, как мне нравится», – пишет он в одном из предсмертных писем. Он уходит из жизни вместе со своей любовницей Эвникой, окруженный друзьями, которых щедро одаривает подарками, наслаждаясь игрой музыкантов на кифарах и попивая вино.
Конечно, рядовой работник советской торговли не мог даже вообразить такого способа уйти из жизни, но Булгакову он, несомненно, был известен.
Сэр Роберт Ловелас (англ.
Имя ловеласа стало нарицательным и означает обаятельного волокиту, распутника и соблазнителя.
У этого роскошного светского праздника имелся явный литературный прототип – «Северная симфония» Андрея Белого (1904). Целый ряд мистических моментов этого образца ритмизованной прозы перекликается с описанием «бала ста королей» у Булгакова.
Королевна, главная героиня «Симфонии», встречает особенных гостей – умерших северных королей – на пиру, устроенном в честь ее вознесения на небеса. Рыцари в пернатых шлемах, приближаясь к королеве, увенчанной алмазной короной и стоящей на возвышении на одном колене, с глубочайшим почтением целуют ей руку и колено. В разгар пира короли пьют из золотых чаш кровавое вино, подобно тому как Воланд, превратив отрезанную голову Берлиоза в золотую чашу, пьет из нее кровь убитого барона Майгеля. Таинственная женщина в черном плаще предстает – в разных сценах – олицетворением Вечности и Смерти. Сходную символику имеют и черные плащи, окутывающие всех участников финального полета в романе, включая Маргариту.
Фраза звучит в одной из самых смешных сцен в романе, когда кот Бегемот объясняет Воланду, зачем он перед балом позолотил себе усы и нацепил галстук, при этом оставшись без штанов и сапог.
Двойная ирония ситуации в том, что известного сказочного кота упоминает кот Бегемот – самый знаменитый кот русской литературы. Сказка «Кот в сапогах» (фр.
Воланд перефразирует слова Иисуса, записанные апостолом Матфеем: «Тогда Он коснулся глаз их и сказал: по вере вашей да будет вам» (Евангелие от Матфея 9:29). Фактически сюжет всего романа основан на этой евангельской истине.
Одна из самых знаменитых цитат Булгакова, не лишенная парадоксальности и в силу этого обросшая многочисленным трактовками. Среди наиболее интересных и глубоких толкований можно выделить два.
Первое отсылает к известной многим религиям традиции доверять решение спорных вопросов природным стихиям – воде или огню. Например, в реку бросали женщин, проверяя их на колдовство, или детей, сомневаясь в их законнорожденности. Испытание огнем могли пройти только самые преданные христианские великомученики или особенные книги (рукописи), святые по происхождению, боговдохновенные.
Самая известная история спасения рукописного документа от огня датируется XIII веком и связана с именем католического монаха Доминика де Гусмана (1170–1221), будущего святого Доминика, основателя ордена доминиканцев. В 1205 году Доминик де Гусман отправился из Испании в Лангедок (историческая область на юге Франции), где процветала альбигойская ересь – религиозное дуалистическое движение, исповедавшее абсолютный дуализм и не признававшее монотеизма. Фанатичный католик и блестящий проповедник Доминик де Гусман должен был переубедить альбигойцев-катаров, для чего пускался в пространные дискуссии с епископом катаров Гильябертом де Кастром. Их диспуты в Фанжо, овеянные легендами, достигли кульминации, когда оппоненты решили изложить свои доводы на бумаге и доверить их Божьему суду, бросив в огонь. Тут-то и произошло Чудо огня: пламя трижды отвергло свиток Доминика, отстаивавшего догматы католицизма, а свиток Гильяберта сгорел дотла. Эта легенда изложена в двухтомном труде французского писателя и историка Наполеона Пейры «История альбигойцев: альбигойцы и инквизиция» (1872), посвященном истории катаров. Труд упоминается в словаре Брокгауза и Эфрона, к которому Булгаков часто обращался за сведениями, собирая материалы для романа.
Вторая трактовка восходит к социальным реалиям, в которых жил писатель. Афоризм «рукописи не горят» в условиях жесткой цензуры сталинских времен – это метафора работы в стол, для себя, без надежды на публикацию. Мастер был счастлив, пока писал в уединении роман о Понтии Пилате, а когда, уступив в том числе и уговорам Маргариты, решился обнародовать свой труд, его жизнь кончилась: его растоптали – и как писателя, и как человека – разгромными отзывами и уничижительными обвинениями, хотя его роман даже не был напечатан, а так и осел в редакции. Литературная реальность была такова, что делать то, что тебе хочется, писать на темы, которые тебе интересны, можно было только для себя, храня все в рукописи, о чем мало кому можно было даже рассказать (доносы процветали). Такие рукописи и не горели. А сотни, тысячи произведений, написанных в эти годы, прекрасно «горели» – исчезали бесследно при арестах, изымались в типографиях, пускались под нож. И Булгаков это очень хорошо знал. Можно с уверенностью сказать, что роман «Мастер и Маргарита» сохранился именно потому, что оставался в рукописи. Надежда опубликовать его при жизни была настолько ничтожно мала, что Булгаков никаких реальных шагов к этому не предпринимал. Рукопись пережила автора, не «сгорела», потому что оставалась рукописным текстом, известным всего нескольким людям.
Откровение Иоанна Богослова, известное также как Апокалипсис, – последняя книга Нового Завета, в которой описываются события, предшествующие Второму пришествию Иисуса Христа. Всевозможные катаклизмы и бедствия, рождения антихриста, конец света, Страшный суд – все это явилось Иоанну Богослову в серии ярких видений. Последняя, 22-я глава посвящена описанию Небесного Иерусалима – одного из образов Царства Небесного, города, где «Божий народ будет жить вместе с Богом».
Булгаковский Иешуа, как и Иисус, видит сквозь толщу времени мистические картины преображенного будущего. А записывающий за ним Левий Матвей по мере понимания предает их папирусу.
Автор романа «Дон Кихот» (полное название – «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»; издавался по частям в 1605 и 1615 годах) – испанский писатель Мигель де Сервантес (1547–1616). Приключения идальго Дон Кихота – одно из самых популярных произведений мировой литературы.
Философскую драму «Фауст» написал великий немецкий поэт, мыслитель, философ Иоганн Вольфганг фон Гете (1749–1832). Над главным трудом своей жизни он работал почти 60 лет, последняя часть увидела свет уже после его смерти. «Фауст» считается одной из вершин немецкой поэзии.
Роман «Мертвые души» принадлежит перу Николая Васильевича Гоголя (1809–1852), классика русской литературы, прозаика, драматурга. Роман, над которым он работал в 1835–1842 годах, входит в число наиболее значимых произведений мировой литературы.
Процитированный разговор о высокой литературе ведут Бегемот и Коровьев, стоя у решетки дома Грибоедова, где, по их словам, таланты вызревают, «как ананасы в оранжереях», то есть выращиваются в специально созданных условиях, по одобренной свыше методике, с обязательным урожаем в установленные сроки. Примерно таким властные структуры в СССР хотели бы видеть литературный процесс, для чего и создавали соответствующие условия, покупая лояльность за льготы и привилегии. Допущенные в Грибоедов литераторы, одобренные вышестоящими инстанциями, борются за творческие отпуска, сражаются за дачи и квартиры, которые потом отрабатывают преданной литературной службой. Невозможно вообразить, чтобы такой литературный «ананас» потратил на создание романа 5–10 лет, не говоря уже о том, чтобы работать над ним всю жизнь, как авторы упомянутых трудов. Литературные поденщики просто отрабатывают гонорары.
Тем саркастичнее звучат в этом контексте произведения Сервантеса, Гете и Гоголя, упомянутые, стоит отметить, совершенно не случайно. Эти авторы и их наследие сыграли очень важную роль в творческой судьбе Булгакова. В 1937–1938 годах Михаил Афанасьевич работал над инсценировкой «Дон Кихота» для Вахтанговского театра. Предложение от вахтанговцев поступило очень кстати – опальный драматург находился в весьма непростом моральном и материальном положении. Пьесу про Дон Кихота он написал довольно быстро, но из-за цензурной и бюрократической волокиты до ее постановки на театральной сцене уже не дожил.
Гетевский «Фауст» – один из главных литературных источников романа «Мастер и Маргарита», подсказавший Булгакову и ряд имен, и многие детали, и характеристики персонажей, и некоторые сюжетные повороты; да и эффектный образ Воланда не обошелся без влияния Мефистофеля.
Николай Васильевич Гоголь – один из самых близких и важных для Булгакова русских писателей, настолько важных, что он неоднократно видел его во сне или в бредовых видениях в переломные моменты своей жизни. Да и в творчестве Гоголь всегда служил ему ориентиром. В 1934 году Булгакову заказали киносценарий по роману «Мертвые души», однако в силу ряда непредвиденных обстоятельств и изменения конъюнктуры режиссер И. А. Пырьев отказался от этой экранизации. Фильм так и не был снят.
«Ревизор» – комедия Н. В. Гоголя в 5 действиях, написанная в 1835 году и вызвавшая сильное недовольство власть имущих, включая Николая I, своей сатирической направленностью. Премьера «Ревизора» на сцене произвела фурор; отмеченная новаторским стилем и живописностью образов пьеса вскоре разлетелась на цитаты. Учитывая ее античиновничий характер, трудно представить, чтобы в советской России кто-нибудь из «грибоедовских» писателей вдруг преподнес публике пьесу такой социальной остроты. Не говоря уже об уровне таланта и оригинальности.
«Евгений Онегин» – роман в стихах А. С. Пушкина, написанный в 1823–1830 годах, одно из самых значительных произведений русской литературы. Отказавшись от доминировавшего тогда романтизма, Пушкин создает широкомасштабное реалистическое полотно, которое критик В. Белинский охарактеризовал как «энциклопедию русской жизни». Работу над романом, продлившуюся семь лет, сам поэт называл подвигом.
Творческое наследие Пушкина Булгаков ценил чрезвычайно высоко. Более того, он отмечал много общего между трагической судьбой опального поэта и своей жизнью в условиях советской цензуры. Это нашло отражение в пьесе «Александр Пушкин» (или «Последние дни», 1935), приуроченной к 100-летию со дня гибели поэта, которое широко отмечалось в 1937 году. Несмотря на изначально положительные отзывы, при жизни Булгакова пьеса никогда не издавалась и не ставилась на сцене. Как отмечают литературоведы, то ощущение потерянности и загнанности, которое переживал Пушкин в последние дни своей жизни (именно им и посвящена пьеса), Булгаков «проецировал на собственное душевное состояние». Он, как никто, понимал это ощущение одинокого затравленного зверя. «На широком поле российской словесности, – писал он в письме Сталину в мае 1931 года, – в СССР я был один-единственный литературный волк».
Федор Михайлович Достоевский (1821–1881) – русский писатель, публицист, мыслитель, один из основателей психологической прозы, оказавший влияние на становление экзистенциализма и фрейдизма. Автор романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» и др., один из самых читаемых писателей в мире.
Хотя, на первый взгляд, влияние Достоевского на Булгакова совсем не очевидно, между ними прослеживается ощутимое творческое родство, опирающееся прежде всего на общность мировоззрения, поиски моральной опоры в христианских ценностях. Это нашло отражение и в тех евангельских сюжетах, которые они разрабатывали в своих произведениях. Булгакову, несомненно, был близок и мотив богоборчества, персонифицированный в образе Ивана Карамазова (который моментами сближается с Воландом), и мотив пронизывающей всё бесовщины, воплощенный в образе Петра Верховенского, любившего изображать из себя шута (этот мотив Булгаков использовал в «Дьяволиаде»).
Наконец, христианское смирение и всепрощение, которыми Достоевский наделил своего многострадального князя Мышкина, органически свойственны и родственному ему образу уличного проповедника Иешуа. Духовная связь между этими персонажами не оставляет никаких сомнений в том, что оба автора опираются на одни и те же нравственные ориентиры.
Коровьев в ироничной форме перефразирует слова Псалтыри, псалом 113: «Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему дай славу». В усеченном виде («Не нам, не нам, а имени Твоему») эти слова чеканились на золотых и серебряных монетах императора Павла I, великого магистра Мальтийского ордена, а также на медали «В память Отечественной войны 1812 года», учрежденной Александром I.
Эта фраза в латинском варианте стала девизом первого католического духовно-рыцарского ордена тамплиеров (храмовников), существовавшего в 1119–1312 годах:
Коровьев и Бегемот подписываются именами реальных русских литераторов и критиков либерально-народнического направления, правда, давно уже умерших – Ивана Ивановича Панаева и Александра Михайловича Скабичевского. Выбор на них пал неслучайно.
И. И. Панаев (1812–1862), автор нескольких повестей и романа, написанных в реалистическом стиле, в истории литературы больше известен как критик. Возродив вместе с Н. Некрасовым журнал «Современник» в 1847 году, он размещал в нем фельетоны, критические статьи, а вскоре занял пост главного редактора. Журнал оказывал серьезное влияние на литературную и общественную жизнь России середины XIX века.
А. М. Скабичевский (1838–1911) – литературный критик и историк русской литературы, печатал свои очерки, фельетоны и критические статьи во многих изданиях. Наиболее заметный след он оставил как литературный критик, тяготеющий к публицистике и оценивающий не столько литературные достоинства произведений, сколько их идейную сторону и общественное значение (в этом смысле его учителями были Белинский и Добролюбов).
Среди советских литераторов эпохи пролеткульта работы этих представителей довольно поверхностной, но идеологически правильной критики пользовались популярностью. Имена были на слуху в том числе и потому, что в 1920-е годы переиздавались и «Литературные воспоминания» А. Скабичевского, и «Литературные воспоминания» И Панаева, равно как и «Воспоминания» Авдотьи Панаевой, супруги И. Панаева, содержавшие большой фактологический материал. Булгаков был явно знаком с этими изданиями и даже опирался на них, создавая некоторые сцены в романе. В частности, это касается изображения пожаров, охвативших Москву в результате проделок Коровьева и Бегемота. Булгаковские сцены перекликаются с описанием знаменитых петербургских пожаров 1862 года, бушевавших несколько недель и уничтоживших сотни зданий.
У Скабичевского находим подробное изложение событий 28 мая 1862 года, в Духов день, когда вспыхнул пожар в Апраксином дворе и близлежащих кварталах: «В исторический день Апраксинского пожара стечение публики в Летнем саду, благодаря хорошей погоде, было особенно многолюдное. И вот в самый разгар гулянья, часу в пятом, разом во всех концах сада раздались крики: „Спасайтесь, горим, Апраксин весь в огне!..“ Началась страшная паника. Публика, в ужасе, бросилась к выходам из сада, и у каждых ворот произошла смертельная давка, из которой многих женщин вынесли замертво. Пользуясь этой суматохою, мазурики уже не воровали, а прямо срывали с девиц драгоценности, с клочьями платья и кровью из разорванных ушей. Это и дало повод предполагать, что поджог был произведен мазуриками, со специальной целью поживиться насчет гуляющих в Летнем саду разодетых купчих…»
Булгаковские поджигатели Бегемот и Коровьев, конечно, поживиться чьим-то добром не собирались, и разодетая публика в Грибоедове или Торгсине интересовала их только как объект для юмористических упражнений. Но мазуриками – то есть плутами, мошенниками – их вполне можно назвать.
Не жалея красок для описания огненного моря, Скабичевский сравнивает пожар с Дантовым адом. Булгаков, давая картину работы ресторанной кухни и обеденных залов, так и называет их – ад, словно заранее предрекая им гибель в адском пламени.
Да и сама ночная разгульная жизнь писательского ресторана перекликается с воспоминаниями Скабичевского о студенческих вечеринках, свидетелем которых он был: «Напивались очень быстро и не проходило и часа после начала попойки, как поднимался страшный содом общего беснования: кто плясал вприсядку, кто боролся с товарищем; менее опьяненные продолжали вести какой-нибудь философский спор, причем заплетающиеся языки несли невообразимую чушь; в конце концов спорившие менялись своими утверждениями…» Таким своеобразным «обменом утверждениями» предстает в романе обмен фамилиями Панаева и Скабичевского, который совершают булгаковские гастролеры, оставляя подписи в конторской книге.
И не меньший «содом беснования» находит читатель в ресторанных залах, где избранные советские писатели отдыхают от праведных трудов. Читаем в романе: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда <…> Тонкий голос уже не пел, а завывал: „Аллилуйя!“ Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад», – резюмирует Булгаков.
Трактат Августина «О Граде Божьем» излагает среди прочего важную для понимания романа концепцию Града земного и Града небесного, которые образуются двумя родами любви: Град Земной – любовью к себе, доведенной до презрения к Богу, а Град Небесный – любовью к Богу, доведенной до презрения к себе. Булгакову была близка эта концепция, равно как и идея Августина о Предопределении – зависимости человеческой эволюции от промысла Божьего.
В своем трактате Августин подробно останавливается на смущающем многих толкователей противоречии Книги Бытия, согласно которой мир был сотворен в первый день, а солнце – в четвертый. Философ размышляет о природе первозданного света, существовавшего до появления нашего земного светила: «Какого свойства был этот свет <…> это недоступно нашему разумению… А может быть, именем света обозначается святый Град, состоящий из святых апостолов и блаженных духом?..» И далее в его рассуждениях о природе того покоя, которому предавался Господь на седьмой день, читаем: «Покой Божий означает покой тех, которые успокаиваются в Боге. <…> по совершении добрых дел, которые в них и через них производит Бог, они будут иметь вечный покой в Боге, если прежде, в настоящей жизни, некоторым образом приблизятся к нему посредством веры…»
Исходя из логики Августина, которую разделяет Булгаков, мастер и Маргарита, погрязшие в земных страстях, не вправе претендовать на свет. Небесный свет, исходящий от Града небесного, – место пребывания святых, блаженных и ангелов. Но за каждым из этих булгаковских героев числится свой список добрых дел, им присущи самоотверженность, стремление к правде и поиски веры – и история романа, написанного мастером, это подтверждает. Поэтому их ждет заслуженный покой – успокоение в Боге.
«Мир вам» – это первые слова, сказанные Иисусом после Воскресения, обращенные к его ученикам. В романе Булгаков вкладывает их в уста Азазелло, который приходит в подвальчик мастера с отравленным вином. Аналог этого приветствия есть во многих языках: шалом алейхем в иврите,
Азазелло апеллирует к утверждению французского философа Рене Декарта (
Образ всадников Апокалипсиса из книги Откровения Иоанна Богослова навеивает сцена прощания с Москвой в главе «На Воробьевых горах», когда к трем темным силуэтам на черных конях – Воланду, Коровьеву и Бегемоту – присоединяется Азазелло (мастер и Маргарита летят позади него, «в черном хвосте его плаща»). Эта демоническая четверка – Воланд и его свита – так и напрашивается на сравнение с библейскими всадниками. И хотя такие параллели довольно условны, но с учетом вольной художественной трактовки имеют право на существование.
Первый всадник Апокалипсиса на белом коне, именуемый Чумой, известен также как Завоеватель. Богословами он иногда трактуется как антихрист – параллель с Воландом напрашивается сама собой. Второй всадник, носящий имена Войны или Раздора, восседает на рыжем (красном) коне. Часто изображается с мечом, символизируя насилие, кровь, распри. Памятуя об основной функции рыжеволосого Азазелло – вся грязная работа, связанная с физической расправой и оружием, – понятно, о ком здесь может идти речь. Третий всадник, Голод, на вороном (черном) коне, держит в руках весы. «Черный, как сажа или грач», кот Бегемот, вечно что-то пьющий или подъедающий, вполне может рассматриваться как некая карнавальная вариация образа Голода. Четвертый всадник Апокалипсиса, едущий на бледном коне (скорее всего, речь идет о сером, пепельном цвете, однако возможны переводы и как «бледно-зеленый» и «изжелта-зеленый» – цвет трупа), носит имя Смерти. «Ад следовал за ним», – сказано у Иоанна Богослова. Смятение, хаос, разрушение следуют по пятам за Коровьевым-Фаготом, который в своем натуральном виде предстает смертельно мрачным рыцарем.
Исследователи творчества Булгакова связывают эту фразу с каламбуром эпохи Высокого Средневековья: «Из тьмы сотворился свет». Его источник – эпическая поэма «Песнь о крестовом походе против альбигойцев», первую часть которой в 1213 году закончил трубадур Гийом де Тудель, а завершал ее предположительно трубадур Ги де Кавальон.
Альбигойский крестовый поход (1208–1229) был организован Римской католической церковью для искоренения ереси катаров и обошелся почти в миллион человеческих жизней. Интересующий нас эпизод поэмы связан с осадой Тулузы крестоносцами, во время которой погиб их предводитель граф Симон де Монфор, что было радостно встречено защитниками города. Их ликование описано так: «На всех в городе, поскольку Симон умер, снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет».
С точки зрения церковных догматов, такая формулировка была недопустима, так как предполагала взаимный переход тьмы и света – тех сфер, которые считаются полностью отделенными друг от друга. «Бог есть свет, и в Нем нет никакой тьмы. Если мы говорим, что имеем общение с Ним, а ходим во тьме, то мы лжем и не поступаем по истине», – гласит 1-е послание Иоанна.
Средневековый рыцарь, который позволил себе шутку над краеугольным постулатом христианства, в романном пространстве, конечно, достоин особенного, самого сурового наказания как предатель обоих лагерей – и лагеря света, и лагеря тьмы. Современность давала Булгакову гораздо более близкий пример суровых наказаний за каламбуры, за иронию, за свободу не принадлежать ни к одному из лагерей. И речь не только о неприятии цензурой слишком острой сатиры или откровенно критических высказываний. Поплатиться можно было даже за политический анекдот – явление, получившее невиданное распространение в СССР, особенно в сталинский период. За эти народные образцы эзопова языка, позволявшие хоть как-то высказываться о происходящем в стране, наказание грозило нешуточное – вплоть до уголовной ответственности. В этом смысле светское советское государство недалеко ушло от религиозного мракобесия, которому формально объявило непримиримую войну.
Оперу «Евгений Онегин» по одноименному роману в стихах А. С. Пушкина Чайковский написал в 1878 году (над либретто он работал вместе с К. С. Шиловским). Бравурный полонез иллюстрирует в опере сцену бала, а бас – речь идет о знаменитой арии Гремина – повествует о любовных переживаниях пожилого генерала: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны…» Первая студийная запись «Евгения Онегина» была организована в 1936 году, при участии оркестра, хора и солистов Большого театра.
Аллилуйя (ивр.
В данном эпизоде «Аллилуйя» – это фокстрот американского композитора Винсента Юманса (
В романе джаз «Аллилуйя» звучит трижды, и каждый раз – когда происходит какая-то чертовщина в прямом или переносном смысле. В первый раз – ровно в полночь в Грибоедове, сопровождая залихватские писательские пляски. Затем в комнате дочери профессора Кузьмина, предваряя появление Азазелло в косынке сестры милосердия и аккомпанируя хромому воробушку. И, наконец, на балу у Сатаны: едва завидев Маргариту, дирижер в красном фраке вопит «Аллилуйя!» и начинает лупить медной тарелкой по колонне и по головам джазбандистов.
Одна из самых феерических проделок Коровьева – неумолкающий хор из сотрудников филиала зрелищной комиссии – может быть обязана своим происхождением спонтанным хоровым упражнениям театральной компании, в которой вращался Булгаков.
В своем дневнике Елена Сергеевна вспоминает один такой вечер, в декабре 1933 года, когда актер и режиссер Театра Вахтангова Рубен Симонов зазвал их к себе в гости. «Там были еще другие вахтанговцы, было очень просто и весело. Симонов и Рапопорт дуэтом пели „По диким степям Забайкалья…“ (Один из поющих будто бы не знает слов, угадывает, вечно ошибается: „навстречу – родимый отец…“ (поправляется: мать!) и т. д.) Обратно Симонов вез нас на своей машине – по всем тротуарам – как только доехали!» И даже песни в романе и в реальной ситуации связаны общей тематикой – обе посвящены судьбе беглых каторжан, осужденных отбывать наказание в Прибайкалье и Забайкалье. Герои Булгакова пели «Славное море – священный Байкал, // Славный корабль – омулевая бочка. // Эй, баргузин, пошевеливай вал, // Молодцу плыть недалёчко», а актеры-вахтанговцы – «По диким степям Забайкалья, // Где золото роют в горах, // Бродяга, судьбу проклиная, // Тащился с сумой на плечах».
При всей своей любви к музыке и домашнему музицированию (популярному в семье Булгаковых) Михаил Афанасьевич очень скептически относился к шумной и навязчивой самодеятельности. Читатели знают об этом и по знаменитому эпизоду хорового пения в повести «Собачье сердце» (1925), комментируя которое профессор Преображенский говорит доктору Борменталю: «Если я, вместо того чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха».
Интересна сама по себе история песни «Славное море – священный Байкал». Это романс на стихи русского этнографа, поэта и педагога Дмитрия Павловича Давыдова (1811–1888), племянника «гусарского поэта» Дениса Давыдова. Стихотворение называлось «Думы беглеца на Байкале» (1848) и было навеяно рассказами старых бурятов о том, как беглые каторжники переплывают Байкал в омулевых бочках. Стихи быстро ушли в народ, и уже через несколько лет стали песней; мелодию сочинили безвестные заключенные Нерчинских рудников. К началу 1860-х годов «Славное море» в сокращенном и несколько измененном виде было уже широко известно как пример народного – арестантского – творчества.
Волхвы (др.– рус.
В богословских и исторических трудах волхвы отождествляются с астрологами, однако называть их так в священных текстах не принято, так как астрология ассоциируется с язычеством. В Евангелиях не упоминается, что волхвов было трое – их число выводится из количества даров. В западной традиции принято считать, что их звали Каспар, Мельхиор и Балтазар. Эти имена появляются в священных текстах уже в раннем Средневековье, как и традиция называть их царями. Они считаются также покровителями путешественников.
Адонис (финик.
Сторонники мифологической школы, на которую опирается в своих доводах Берлиоз, проводили параллели между мифом об Адонисе и образом Христа в Евангелиях.
Аттис Фригийский (греч.
Согласно мифу, нимфа Нана зачала Аттиса от плода миндального (или гранатового) дерева, Аттис стал первым жрецом Кибелы и ее любовником. Празднование в его честь включало обряд похорон, во время которого жрец зажигал яркие факелы и провозглашал воскресение богини. Затем изображение Аттиса и Кибелы омывали в реке и устраивали священную трапезу, вкушая хлеб и вино, что вызывает ассоциации с христианским причастием (впрочем, появившимся гораздо позднее).
Митра (лат.
Считается, что Митра родился от камня, а место совершения мистерий жрецы Митры называли пещерой. Пещерой же в апокрифических евангелиях названо место рождения Иисуса Христа. К новорожденному Митре пришли на поклон пастухи, к Христу – волхвы. Митра в своей земной ипостаси, как и Христос, спасал и исцелял людей, совершал чудеса. Вступающим в таинства митраизма предлагали отведать хлеба и вина (можно провести аналогию с Тайной вечерей, но хлеб и вода с вином – основные продукты питания, монополии на которые не имеет ни одна религия). Один из символов митраизма – крест в круге – означал солнце, а перейдя в христианство, стал означать путь к спасению. В митраизме проповедовалась идея победы добра с приходом Спасителя и обретением людьми бессмертия, это напрямую отсылает к идее второго пришествия в христианстве.
Митраизм повлиял на формирование постулатов и символики не только христианства. В Малой Азии в эллинистический период божество Митра объединялось с местными и греческими богами, в результате чего возникло несколько ипостасей Аполлона-Гелиоса-Митры-Гермеса.
Озирис (лат.
Миф о смерти и воскрешении Озириса был напрямую связан с годовым сельскохозяйственным циклом. Его похороны символизировали сеяние зерна, а воскрешение – появление всходов. Озирис представлялся животворящей силой, праведным правителем, который следует принципам маат (справедливости).
Фаммуз, также Таммуз или Ваммуз – в древнем Вавилоне бог зерна, сын Иштар, матери Вселенной. Под конец сбора урожая крестьяне сплетали стебли последних снопов в соломенные клетки, где, согласно преданиям, бог Фаммуз прятался до следующей весны.
У финикийцев Фаммуз – бог плодородия, воды и растительности, связанный с земледельческим циклом, функционально тождественный древнегреческому Адонису. Около VI века до н. э. Фаммузу поклонялись и иудеи.
Мардук (аккад. – сын чистого неба) – верховное божество пантеона Вавилонии. Сначала один из местных богов Вавилона, со временем поглотивший функции других богов и занявший место, ранее занимаемое Энлилем.
Был верховным богом Древней Месопотамии, покровителем города Вавилона. Изображался мудрым божеством, владеющим искусством врачевания и заклинания, наделялся способностью воскрешать мертвых. Греки отождествляли Мардука с Зевсом, римляне – с Юпитером.
Вицлипуцли, также Уицилопочтли (ацтек.
Сначала Уицилопочтли был богом только племени ацтеков, со временем вобрал черты многих древних богов, включая бога солнца Тонатиу. Он стал богом ясного голубого неба, молодого солнца, войны и охоты, покровителем зарождавшейся ацтекской знати. В некоторых мифах Уицилопочтли связывают с древними божествами плодородия, в других он выступает как воин, ежедневно побеждающий силы ночи и не допускающий, чтобы они уничтожили солнце.
Дьявол (др.– греч.
Христианское учение считает дьявола творением Бога. Изначально это был добрый ангел, который, преисполнившись гордыни, восстал против своего творца. Отпав от Бога, дьявол стал олицетворением сил зла и тьмы. Существует точка зрения, что дьявол – это не антипод Всевышнего, а всего лишь исполнитель его воли, слепое орудие его гнева, способ испытания праведников и наказания грешников.
Собственно, Булгакова интересует почти исключительно эта функция дьявола – наказывать виновных. В одержимой идеей богоборчества Москве 1920–1930-х годов, где зло самого бесчеловечного пошиба остается безнаказанным, людям, надеющимся на справедливость, остается рассчитывать только на вмешательство сверхъестественных сил. К тому же, по замыслу писателя, его Воланд был свидетелем ключевых событий двухтысячелетней давности в Ершалаиме. Поэтому и само его появление в советской Москве, и предъявление им «седьмого доказательства», так сказать, эмпирического – воплощенного во внезапной смерти Михаила Берлиоза, это одновременно и доказательство существования Бога.
Фаланд – вариация имени Воланда, которое в первоначальных редакциях романа воспроизводилось латиницей:
Ведьма (от старослав.
В средние века в Западной Европе широко бытовало суеверие, что, заключив договор с дьяволом, женщина может стать ведьмой и, как следствие, участвовать в шабашах, совокупляться с демонами, приносить в жертву младенцев и т. п. Это привело к всплеску массовых преследований и казней женщин (и не только), заподозренных в ведьмовстве. Процесс, охвативший в основном католические и протестантские страны и длившийся полтора столетия с конца XV до середины XVII века, получил название охоты на ведьм.
В Восточной Европе, прежде всего в тех регионах, где господствовало православие, преследование ведьм не носило массового характера, а наказания были намного мягче. Если в Западной Европе ведьмы обвинялись главным образом в контакте с нечистой силой и отступлении от истинной веры, то у славянских народов процессы против ведьм инициировались на основании жалоб на конкретный причиненный кому-то вред. Считалось, что ведьмы умеют отбирать молоко у коров, шерсть у овец, яйца у домашней птицы, сало у свиней, а также уничтожать урожай, превращать людей в вурдалаков и насылать болезни, портить продукты и вызывать природные катаклизмы. Народное восприятие этого явления носило не демонологический, а пантеистический характер.
Согласно бытовавшим представлениям, ведьмы делились на прирожденных (получавших дар и знания по наследству) и ученых, то есть приобретающих сверхъестественные способности от другой ведьмы, от черта, от нечистой силы вообще. Заключая с нечистой силой договор, ведьма продавала свою душу, которая после смерти могла попасть только в ад. В народе верили, что ведьмы умеют летать, оседлав веник или метлу. Для чего предварительно, раздевшись догола в полночь, должны были натереться особым снадобьем или мазью. Рецепты таких мазей, описанные в специальной литературе, включали в том числе вещества с галлюциногенным эффектом (белладонна, белена, дурман, аконит, порошок мухомора и пр.).
В восточно-славянской мифологии (в украинской и белорусской прежде всего) целью их полета была Лысая Гора под Киевом, в западнославянской (немецкой) – гора Броккен, где они устраивали шабаши и отчитывались перед высшей нечистой силой о своих злодеяниях. Славянские ведьмы слетались на шабаш в первую неделю нового лунного месяца, а также на некоторые праздники, например Юрьев день (6 мая). Бытовало поверье, что, отправляясь на шабаш, ведьма оставляет свое тело на месте, а путешествует только ее душа.
В романе Булгакова Маргарита превращается в типичную ученую ведьму из славянской мифологии, которая получает сверхспособности, вступая в прямой контакт с нечистой силой. Натершись мазью, которую вручает ей Азазелло, она становится невидимой и, оседлав метлу, отправляется на шабаш. Конечная цель ее полета в романе не называется. Но, исходя из того, что городская ведьма – явление, характерное именно для киевского фольклора (и для Украины в целом), а также учитывая наличие в Киеве Лысой горы, где традиционно проходят ведьминские сборища, логично предположить, что сюда новоиспеченная ведьма и прилетает. Выбор этого места вдвойне символичен: чуть выше по течению Днепра находится тот участок речки Почайной, где, по легенде, происходило великое киевское крещение. В водах Днепра, в полнолуние, Маргарита проходит своеобразный обряд «раскрещивания», окончательно обрывая связи со своим человеческим прошлым. Причем происходит все это, как предполагают некоторые литературоведы, только в ее воображении. Дьявольской инициации подвергается ее душа, тогда как тело остается дома, в ее особняке, где в финале романа земная Маргарита Николаевна, схватившись за сердце, падает замертво.
Козлоногий – имеется в виду древнегреческий бог Пан (др.– греч.
Согласно мифу в изложении Гомера, Пан родился сразу с длинной бородой, рогами и козлиными копытами и тотчас начал смеяться и прыгать. Перепуганная мать бросила его, а Гермес спас и, завернув в заячьи шкуры, отнес его на Олимп. Там ему легко удалось развеселить всех богов, отчего его и назвали Паном (от греч.
Окаянный ганс – имеется в виду персонаж немецких народных сказок Ганс, не отличавшийся большим умом, чьим эквивалентом в русском фольклоре выступает Иванушка-дурачок.
В немецких сказках Ганс, как правило, третий сын в семье и его мыслительные способности граничат с идиотизмом. Тем не менее после всех сказочных перипетий он всегда оказывается в выигрыше, получая богатство или женясь на прекрасной принцессе.
Оба имени – и Ганс (от латинской формы
Нептун (лат.
Таким образом, черный Нептун на балу у сатаны, выбрасывающий из пасти розовую струю шампанского, символически отсылает не только к языческой античности, но и к фигуре Понтия Пилата, всадника Золотое Копье.
Мельпомена (др.– греч.
Изображалась в театральной мантии, в венке из листьев винограда или плюща, держа в одной руке трагическую маску, в другой – меч или палицу как символ неотвратимого наказания человека, который нарушает божественную волю.
Полигимния (др.– греч.
Талия (др.– греч.
Венера (лат.
Перенимая черты греческой богини любви и красоты Афродиты, которая, согласно преданиям, была матерью Энея – предка римлян, Венера приобретает все более широкую популярность. Она становится покровительницей любовной страсти, мастерицей вызывать любовь и наделять красотой, сама считаясь образцом физической красоты.
Образцом красоты и одновременно возбудительницей непреодолимой страсти предстает в романе Наташа, домработница Маргариты Николаевны, моментально ослепив и сведя с ума соседа Николая Ивановича. Первое, что приходит ему на ум при виде ее нагой красоты, это сравнить ее с Венерой!
Нимфы (лат.
Именно в этом значении упоминаются нимфы в главе «Сон Никанора Ивановича», когда конферансье пускается в вольный пересказ пьесы А. С. Пушкина «Скупой рыцарь», иронизируя над мечтами скупого барона: «Этот рыцарь надеялся, что резвые нимфы сбегутся к нему и произойдет еще многое приятное в том же духе. Но, как видите, ничего этого не случилось, никакие нимфы не сбежались к нему, и музы ему дань не принесли…»
Вампир (ст. – слав.), также упырь или вурдалак – в мифологии европейских народов живое, полумертвое или мертвое существо, которое питается человеческой кровью, высасывая ее у людей, ведет ночной образ жизни и может являться в виде летучей мыши. Согласно поверьям, вампирами становятся самоубийцы, умершие преступники или люди, укушенные другим вампиром.
В литературе XIX–XX веков постепенно стал преобладать облагороженный образ вампира – романтичный, элегантный, загадочный, со своими странными слабостями: он не отбрасывает тени, не отражается в зеркале и боится солнечного света, что влияет на его образ жизни.
Булгаков вводит в романное действие двух вампиров – холодную неприступную горничную Воланда Геллу, не лишенную зловещего обаяния, и администратора Варьете Варенуху, превращенного Геллой в «вампира-наводчика». Варенуха – вампир карикатурный, с оттенком откровенного фарса: после третьего крика петуха в кабинете Римского он зависает в воздухе горизонтально и, словно купидон, выплывает в окно. А в конце романа признается, что не может быть вампиром и просит «отпустить обратно», объясняя это тем, что он не кровожадный.
Купидон (лат.
Демон (греч.
Черный и мертвый глаз Воланда, «
Черный цвет концентрируется главным образом вокруг Воланда и Маргариты. Это связано с его основной смысловой нагрузкой: это цвет власти и авторитета, зла и темных сил, а с другой стороны – цвет тайны, печали, ухода от земных радостей.
Отношение к черному цвету на протяжении столетий претерпевало определенную эволюцию как в жизни, так и в религии и литературе. Во многих мифологических системах боги создают мир из первородной тьмы – беспросветной черноты. Христианская вера традиционно сравнивается со светом, противостоящим тьме язычества и невежества. Сатану называют Князем Тьмы: черный – его давнишний атрибут. Черный как отсутствие света и цвета символизирует удаленность от Бога, адскую тьму. Поэтому в православной иконописи черного почти нет, он может появляться только в деталях, связанных с адом или грехами.
Средневековье отождествляло черный цвет с торжественностью, достоинством, авторитетом. В XIV–XVI веках он становится цветом судейства, духовенства, членов магистрата, преобладает в одежде европейских монархов. Спустя столетие, с нарастанием страха перед ведьмами и колдовством, черный начинает ассоциироваться с дьяволом и его слугами. Появляются описания черной мессы, явления сатаны в облике черного животного, в сопровождении черного кота или змеи.
В эпоху романтизма строгая отрешенная чернота одеяний сопровождает романтических поэтов, затем черный становится цветом делового мира, а в ХХ веке проникает в сферу высокой моды. Казалось бы, он обретает все большую нейтральность, но бытовой язык фиксирует негативное наполнение понятия «черный»: черный день, черная полоса, черный список, черный рынок, черная магия, чернее тучи и т. д.
В максимально нейтральной цветовой гамме – в сером костюме и серых туфлях, которые должны минимально привлекать внимание, ибо в серые костюмы облачено большинство солидных мужчин в романе, – появляется в первой сцене Воланд. Нейтралитет его обманчив: его рука, украшенная перстнем с черным камнем, держит трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Из-под черных бровей сверлит собеседников бездонно-черный глаз. В дальнейшем он предстает чаще всего в черном костюме или в черной хламиде, а в финале восседает на черном коне в развевающемся черном плаще. Волшебные черные кони, сливающиеся с ночным небом, уносят и его свиту, в том числе и Азазелло, чьи глаза – подчеркивает Булгаков – стали одинаково пустыми и черными. Черной инфернальной бездной предстает перед читателем огромный камин, из которого прибывают чернофрачные гости, приглашенные на бал Сатаны. Некоторые в накинутых на плечи черных мантиях.
Проникает черный цвет и в ресторан Грибоедов, и связан он с образом загадочного Арчибальда Арчибальдовича. Если Грибоедов, по Булгакову, это ад, то директор ресторана – повелитель этого небольшого ада. Черноглазый и черноволосый красавец предстает облаченным в черный фрак и навевает видение «брига под черным гробовым флагом с адамовой головой», то есть с изображением черепа.
Черные одеяния напоминают и совсем о другой сфере – о церкви. Священнослужители разных конфессий ежедневно облачаются в черное – как символ смирения, дисциплины, ограничения мирских радостей. В еще большей степени это относится к монашеству, которое выбирает строгое затворничество, умерщвление плоти, полный отказ от земных радостей, то есть фактически смерть для всего мирского.
В романе в каком-то смысле умирает для мирских радостей Маргарита, которую Булгаков, как правило, наряжает во все черное или подчеркивает именно черные детали в ее внешности и костюме. Символ ухода от земной суеты, тоски и пугающей неизвестности, черный цвет окутывает героиню ореолом тайны. Он придает ее образу торжественную красоту, подчеркивая ее аристократизм и – далеким отголоском – королевское происхождение.
Черноволосая Маргарита с черными выщипанными в ниточку бровями в момент знакомства с мастером одета в черное пальто, на руках у нее изящные черные перчатки с раструбом. Она носит черные замшевые туфли с накладками-бантами, черные шелковые чулки, черное вечернее платье, черную сумочку – в ее гардеробе просто нет места другим цветам. И тоска, которая подкатывает к ее сердцу, тоже черного цвета.
С образом Маргариты и ее трагической любви связано и контрастное сочетание черного и желтого. «Нехороший» желтый цвет первых весенних цветов, который внушает мастеру тревогу и вместе с тем – магнетически притягивает его, особенно пронзительный на фоне черного пальто, кажется ему знаком самой судьбы, заставляя свернуть в переулок и пойти вслед за Маргаритой. Впоследствии этот тревожный цвет перекочует и на его шапочку, сшитую его возлюбленной. Черная «профессорская» шапочка с желтой буквой «М» останется для мастера напоминанием о недолгом счастливом периоде, уже пронизанном внутренней тревогой, тоской и предчувствием утраты.
Контрастную пару черному составляет белый цвет. В романе они нередко сочетаются или сталкиваются в одном образе, в портретной характеристике одного персонажа. Такое противостояние – наиболее очевидный способ показать борьбу света и тьмы, добра и зла, знания и невежества, жизни и смерти. Это могут быть, на первый взгляд, малозначительные подробности, например костюм Ивана Бездомного в первой же сцене, где он предстает в белых парусиновых брюках и черных тапочках. Или более метафорические детали, дорастающие до настоящего символизма. Портрет убитого Иуды Искариота построен на таком подчеркнутом контрасте: посреди ночной тьмы его мертвое лицо кажется белым как мел и при этом одухотворенно красивым; чистое белое кефи оттеняет смуглую кожу и черные волосы.
Символика белого цвета в разных культурах имеет много общего. Он часто ассоциируется с непорочностью, целомудрием, душевной чистотой, осененностью божественным светом. В иконописи белым обычно писались одежды праведников и святых, фигуры ангелов и детей – то есть исключительно праведные души. В христианской символике он означает высшее совершенство, присутствие вездесущего и всемогущего Бога. Белая лилия и белая роза считаются символами Девы Марии.
Ассоциативно его связывают с самыми величественными явлениями, космической упорядоченностью, всепроникающим солнечным светом.
В древности в белый часто облачались служители культа – жрецы Исиды в Египте, жрицы богини Весты в Древнем Риме и т. д. Соотносимый с величием, знатностью, статусностью, он становился атрибутом верховной власти, одеянием египетских фараонов, римских патрициев. Белой традиционно была одежда римского прокуратора. В знаменитом «белом плаще с кровавым подбоем» предстает перед читателем Понтий Пилат. И в случае с прокуратором белый цвет – это не просто атрибут высокого социального статуса, но еще и цвет высокомерия, отчужденности, внутренней отдельности от происходящего.
В бытовой речи белый вызывает, как правило, позитивные ассоциации: белый свет, белая магия, белый голубь как символ мира, рыцарь на белом коне и т. д. И в повседневном сознании он тесно связан с чистотой и милосердием – с медицинской помощью. В романе эта область присутствия белого освещена особенно подробно: клиника профессора Стравинского, куда попадает Иван Бездомный, переполнена белым цветом. Вездесущие белые халаты, белые двери, матовые белые лампы, белые постели, белые стены и белые шторы в палатах… Окруженный этой белизной Иван в доме скорби словно проходит очищение от мучивших его страхов и душевного смятения, а сблизившись с мастером, узнаёт совершенно новый мир, далекий от его пролетарско-писательской среды. Для него, как и для всех пациентов, пребывание в окружении белого цвета – это своего рода психологическое чистилище.
В ежедневном московском быту белый присутствует мало, разве что белые носочки и берет на гражданке, фиксирующей посетителей ресторана в амбарной книге, белый халат на продавце в Торгсине, белые бумажки, имитирующие деньги, во время сеанса черной магии в театре Варьете.
Он почти отсутствует в образе Маргариты, появляясь только однажды, в символичной сцене прощания с мастером перед его исчезновением. Сцене, построенной на подчеркнутом контрасте черного и белого. В разговоре с Бездомным мастер описывает ее так: «
Мастер и Иешуа Га-Ноцри тоже почти никак не соприкасаются с белым цветом в своей земной жизни, за исключением считаных эпизодов. Например, по дороге на казнь у всех осужденных, в том числе и у Иешуа, на шее висят белые доски с надписью «Разбойник и мятежник». Еще одна интересная деталь в облике ершалаимского мессии – белая повязка с ремешком вокруг лба – внезапно откликнется в портрете мастера, уже покинувшего свое земное тело. В финале книги, когда конная кавалькада летит над землей, глазами Маргариты мы видим, «как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру». Так белая повязка на голове Иешуа через две тысячи лет перекликается с белыми волосами мастера, развеваемыми ветром.
Белый плащ с кровавым подбоем – один из самых запоминающихся зрительных образов романа. Традиционное одеяние прокуратора Иудеи упоминается в тексте пять раз. И хотя в красный окрашена кайма тоги Пилата, этот цвет визуально доминирует и притягивает внимание, так что кровавый окрас ткани намертво запечатлевается в памяти.
Красный – горячий, сильный цвет и очень неоднозначный символ. Он символизирует красоту, радость, любовь, страсть, физическую и эмоциональную полноту жизни, расцвет природы. А с другой стороны – агрессию, кровь, бойню, бунт, огонь-разрушитель, адское пламя. Ассоциируется он также с властью, силой и величием.
В Византии император восседал на пурпурном троне, а подпись ставил красными чернилами. В римской мифологии красный был цветом Марса, бога войны. В романе есть два облеченных властью – и имеющих отношение к оружию и убийствам – персонажа, которые носят багряный плащ: это Афраний, начальник тайной стражи прокуратора, и красавец легат, командующий легионом.
Особым символизмом наполнен красный цвет в христианстве. Связанный с кровью, он олицетворяет жертвенность Христа и христианских мучеников, страдавших за грехи человеческие. В иконописи в цвет алого огня окрашивают крылья архангелов-серафимов, приближенных к престолу Божьему. Иногда красным делали фон иконописного сюжета, языки пламени в сценах Страшного суда. В зависимости от сюжета в красных туниках могли изображаться святые, в красном хитоне – Иисус Христос, в красной накидке с капюшоном – Дева Мария. Иногда святых писали в образе воинов, и тогда плечи их украшал алый плащ-сагум.
Ассоциируясь с жертвой Христа, красный символично сопровождает все празднование Пасхи, Светлого Христова Воскресенья. Начало Пасхальной службы священники проводят в белых облачениях, затем переодеваются в красные, и все сорок пасхальных дней служат в красном. Тут он выступает знаком не только кровавой жертвы, но и торжества божественной любви.
В романе тесно переплетаются мотивы любви и смерти – любви-страсти и любви-смирения, которые оказываются одинаково неудобны этому миру, словно не нужны и чужды ему, и обе заканчиваются смертью. Виновник гибели Иешуа, Понтий Пилат, даже визуально овеян зловещим отсветом смерти – не случайно Булгаков каждый раз акцентирует внимание именно на кровавом, а не просто насыщенно-красном, подбое его плаща. Кровавый шлейф тянется за ним и дальше по тексту. В сцене с разбитым винным кувшином прокуратор долго смотрит на две белые розы, утонувшие в «красной, как бы кровавой, луже». Этот эпизод наполнен глубоким символизмом. Кровь у семитских и многих других древних народов считалась вместилищем души, и растекающееся лужей вино, окрашенное в цвет крови, – очевидная отсылка к загубленной душе наивного проповедника Иешуа.
Красные нотки несколько раз звучат и в истории любви мастера и Маргариты. В разговоре с Бездомным всплывает последнее воспоминание мастера перед его исчезновением: «
На балу у сатаны роскошные стены красных роз можно воспринимать и как песнь великой любви, и как отголосок смертельных преступлений, которые лежат на совести практически всех Воландовых гостей.
В христианской символике красная роза – символ крови Спасителя, пролитой им на кресте. Чья кровь задействована в сцене омовения Маргариты перед балом, Булгаков не уточняет. Но несомненно, что это антитеза обряду крещения – церемония посвящения Маргариты в особо приближенные ведьмы, достойные роли королевы сатанинского бала.
Все окрашивается в цвет крови в сцене перед физической смертью мастера и Маргариты. Отравленное фалернское вино, которое принес Азазелло, разлито в стаканы, и когда сквозь них влюбленные смотрят на исчезающий свет в окне, перед ними разливается красная пелена. Затем все окрасится в черный – и их не станет в привычном смысле слова.
Густо-красные, багровые столбы пламени охватят подвальчик мастера, подытоживая его физическую смерть и уничтожая всякие следы его существования. Кроваво-красная, «багровая и полная луна» будет сопровождать конную кавалькаду, покидающую землю, и снимать «
Солнечный, веселый, бодрящий желтый цвет ассоциируется прежде всего со светом и его природными источниками – солнцем и луной. Это самый яркий и легкий цвет солнечного спектра, в своих естественных – особенно весенних – проявлениях обещающий тепло и радость, осенью связанный с урожаем и постепенным пышным увяданием природы.
В русской литературе эпитет «желтый» претерпел интересную эволюцию. К концу XIX века он стал все чаще приобретать негативный оттенок: его связывали с болезненностью, нездоровым цветом лица, а с другой стороны, ассоциировали с подавлением, насилием государственного аппарата – так как административные здания часто красили в желтый. Выражение «желтый дом» закрепилось за психиатрическими лечебницами – стены в них тоже принято было красить желтой краской, считалось, что она успокаивает пациентов.
Желтый цвет, хорошо заметный издали, часто использовался для предупреждения об опасности и подачи сигналов, особенно в сочетании с черным цветом, что усиливало контрастность. В романе таким судьбоносным сигналом стал для мастера желтый букетик «тревожных» весенних цветов на фоне черного пальто Маргариты, когда он увидел ее в первый раз. И, повинуясь этому «желтому знаку», как зову судьбы, он, не раздумывая, пошел за ней.
У Булгакова желтый вплетается в цветовую гамму романа в самых разных значениях, но чаще всего – с малоприятным или даже зловещим или трагическим эмоциональным оттенком. Желтую пену дает теплая абрикосовая вода, которую пьет Берлиоз незадолго до своей смерти, желтые платья и туфли мелькают во время безумной пляски завсегдатаев Грибоедова, ужас проступает на желтоватом лице Понтия Пилата, желтый холм мерещится Ивану в его мрачном видении, желтеет лицом буфетчик, узнав об обстоятельствах своей будущей смерти, желтый крем помогает Маргарите стать ведьмой, желтоватый череп Берлиоза по воле Воланда превращается в ритуальную чашу, в желтую землю вперяет взор страдающий Левий Матвей, пока на кресте медленно умирает Иешуа, чье желтое обнаженное тело облеплено черной шевелящейся массой мух и слепней…
А вот визуально близкий ему золотой играет в романе более заметную и разнообразную роль. Это вообще особенный цвет – настолько же, насколько особое место в жизни людей занимает золото, обладающее уникальными свойствами. В бытовой речи эпитет «золотой» относят к лучшим человеческим качествам, лучшим явлениям (золотое сердце, золотой человек, золотые слова, золотые руки, золотой век и т. д.).
Золотой – основной цвет христианской иконописи, символ божественного света, всевышнего присутствия, света благодати. Золотистый оттенок часто придают фону иконы, и он становится атрибутом неземного света, разлитого вокруг изображенных фигур. Золотом (или желтоватой охрой за неимением дорогой золотой краски) принято писать нимбы над головами святых, крылья ангелов, детали одежды Иисуса Христа и Девы Марии, подножия и отделку тронов, расписывать переплеты Евангелий. Любопытно, что Иуду Искариота тоже иногда изображают в желтом одеянии, но тусклого, словно выцветшего, померкшего оттенка.
Золотые элементы часто используются в геральдике как знак особого статуса. Из золота изготавливались (и соответственно изображались в искусстве) атрибуты монаршей власти – корона, держава, скипетр, трон. Благородный блеск золота ассоциируется с могуществом, властью, авторитетом.
В этом значении золото и золотой цвет широко представлены в романе – как важный элемент в характеристике героев, поднявшихся высоко по иерархической лестнице. Прокуратор Иудеи Понтий Пилат носит прозвище «Золотое копье», сияет золотом потолок крытой колоннады во дворце Ирода Великого, где он проводит допрос Иешуа, сверкают в проблесках молнии золотые идолы – «безглазые золотые статуи»; во всем парадном великолепии предстает перед Пилатом командующий легионом – с золотыми львиными мордами на груди и золотыми бляшками на портупее.
Выразительные золотые нотки присутствуют и в портрете Воланда, а еще больше в обстановке, которой он себя окружает. Золотые коронки на зубах, необычные золотые часы с алмазным треугольником на крышке, червонного золота портсигар с бриллиантовым треугольником, на шее – амулет на золотой цепочке. В квартире, где обосновались Воланд со свитой, горит подсвечник в виде семи золотых птичьих лап, поблескивает шпага с золотой рукоятью, мясо подают на золотой тарелке с золотой вилкой, золотая чаша стоит на угловом столике. Гелла встречает гостей в золотых туфлях, Азазелло передает Маргарите крем в золотой баночке, во время бала ей под ноги кладут подушечку с вышитым золотым пуделем, а Воланд вручает ей в подарок золотую подкову, усыпанную алмазами.
Золотой краской (эрзацем драгоценного металла) помечены в современной Булгакову Москве представители власти (самого разного уровня), а также государственные структуры и учреждения. Золотыми буквами выведена над дверью надпись «Дом Драмлита», а за дверью видна фигура швейцара в фуражке с золотым галуном и мундире с золотыми пуговицами. Членский билет МАССОЛИТа поблескивает золотой широкой каймой, а в гостинице «Астория» глаз радует серо-голубая мебель с золотом.
Совершенно отдельным – почти иконописным смыслом – наполнен эпизод, описывающий первый допрос Иешуа. В какой-то момент Пилату мерещится, что вместо головы стоящего перед ним арестанта появилась другая и на ней «
Тайна, мистическое созерцание, духовность, бесконечная даль, мечты – ассоциативный ряд, который вызывает в сознании синий цвет и его вариация более светлого, небесного оттенка. Синий занимает важное место в геральдике, символизируя благородство, верность, добрую славу. Выражение «голубая кровь» означает аристократизм, а «голубая мечта» – красивое, заветное и часто несбыточное желание.
В психологии цвета голубой считается успокаивающим, расслабляющим, создающим комфортную, доверительную атмосферу. Он согласуется со стремлением к покою, отдыху и умиротворению. И именно в таком значении неоднократно упоминается в романе. Слабые голубые ночники загораются в коридорах клиники Стравинского, сменяя белые дневные лампы; после грозы небо возвращает себе безмятежную голубизну – и тоска покидает взвинченного Ивана Бездомного, который наконец успокаивается и созерцает голубую даль; самые счастливые сны прокуратора Понтия Пилата – о том, как он идет по прозрачной голубой дороге вместе с бродячим философом и любимой Бангой.
Христианская символика связывает синий цвет с возвышенным, неземным чувством, присутствием Святого Духа. Синий и голубой широко представлены в иконописи. Это традиционный цвет хитона, в котором изображают Богоматерь, а также апостолов Петра, Павла и Андрея. Синюю накидку-гиматий обычно носит в иконописных сценах Иисус Христос.
Особую роль играл этот цвет в религиозных обрядах древних иудеев. Он был известен как тхелет – по названию красителя животного происхождения, который придавал тканям синий, голубой или пурпурно-голубой оттенок. Тхелетом называли и саму ткань, окрашенную таким образом, она была важным элементом одежды иудейских первосвященников. Священнослужители облачались в голубую накидку (ефод), надевали нагрудник с голубыми вставками, в пояс были вплетены голубые нити, на лбу голубым шнуром крепилась золотая пластинка. И сегодня в белую ткань ритуального облачения талит (или таллиф – молитвенное прямоугольное покрывало на голову) вотканы голубые и черные полосы.
У древних иудеев голубой выполнял также функцию оберега – он считался действенной защитой от нечистой силы. Кисти из голубых нитей принято было вшивать в углы прямоугольных верхних накидок.
В романе в одеяниях голубого цвета предстают три персонажа – все они фигурируют в ершалаимских главах и созданы на основе Евангелий. В голубой хитон Булгаков облачает чистого душой и безобидного Иешуа Га-Ноцри, проповедовавшего царство истины. Правда, в момент его знакомства с Пилатом хитон выглядит уже старым и порванным – реальная жизнь безжалостна к наивным проповедникам. Потрепанным и посеревшим от грязи стал и многострадальный – давно уже не голубой – таллиф Левия Матвея. А вот у кого с одеждой все в порядке – так это у Иуды из Кириафа. На следующий день после гибели Иешуа на кресте мы видим его, красивого и нарядного, на улицах Ершалаима «
Одно из самых значимых и эмоционально наполненных чисел – конечно, пять и числа, кратные пятерке. В эзотерике пять – универсальный символ человека и пяти его чувств. Графическое изображение пятерки – пентаграмма (она же пятиконечная звезда, или пентакль), повернутая вершиной вверх, означает целостного человека, вершиной вниз – черную магию и колдовство.
Иное значение имела пятиконечная звезда в христианской иконописной традиции. Еще с раннехристианских времен она ассоциировалась со Спасителем: «Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя» (Иоанн, 22:16). В Средние века в перевернутой пентаграмме видели символ преображения Христа и его сошествия в мир. На иконе Андрея Рублева «Преображение Господне» (нач. XV века) Христос изображен на фоне перевернутой пентаграммы. Присутствуют пятиконечные звезды и в иконографии Богородицы: Дева Мария нередко изображалась с тремя звездами – одной на челе и двумя на плечах.
Вавилоняне использовали пентакль как оберег, он считался знаком защиты. По преданию, он украшал возведенный Соломоном Иерусалимский храм.
Число 5 множество раз упоминается в Библии, оно связано с ключевыми моментами библейской истории: 5 книг Моисеевых, в которых упоминаются 5 сожженных городов, 5 сыновей Маккавеевых, которые возглавили освободительную войну израильтян, числа 5, 50 и 500 в описании размеров Третьего Иерусалимского храма в Книге пророка Иезекииля; 5 хлебов, которыми Иисус накормил пять тысяч человек, 5 ран на теле Христа и т. д.
И само по себе число 5, и пятиконечная звезда, ставшая неотъемлемым символом Советской власти, но при этом не утратившая – для посвященных – своих дьявольских коннотаций, очевидно не оставляли Булгакова равнодушным. Да и вся советская действительность не позволила бы. Помимо вездесущей красной пятиконечной звезды, чье триумфальное шествие началось с формы красноармейцев, утвержденной в 1918 году, в 1928 году был принят первый 5-летний план развития народного хозяйства – первая пятилетка, в том же году появилась октябрятская звездочка, в 1929-м пятидневка заменила семидневную неделю. В 1935 году на кремлевские башни начали устанавливать знаменитые пятиконечные звезды из рубинового стекла.
Пентаграмма, символизировавшая в СССР единство мирового пролетариата и пяти континентов, в идеологическом плане противопоставлялась кресту. Эта идея в 1920–1930-е годы занимала умы многих советских писателей, видевших в пятиконечной звезде дьявольский символ в противовес христианскому кресту, нещадно искореняемому из обыденной жизни. В булгаковском романе через пятерку нередко реализуется именно такое символическое противостояние.
Число 5 встречается в тексте десятки раз. Приведем основные примеры:
• действие романа начинается в мае – 5-м месяце;
• упоминаются 5 доказательств бытия Божия;
• Пилат – 5-й прокуратор Иудеи;
• гигантские 5-свечия в Ершалаиме;
• в пятницу, 5-й день недели, происходят ершалаимские события;
• также в пятницу хоронят Берлиоза, а Маргарита, приглашенная на бал, становится ведьмой;
• роман мастера отпечатан в 5 экземплярах;
• мастер знает 5 языков;
• нехорошая квартира под № 50 расположена на 5-м этаже, в ней 5 комнат;
• ювелирше, проживавшей в ней, 50 лет;
• Воланд перемещает всех в 5-е измерение;
• в романе описано 5 снов;
• Воланд берет за каждое выступление по 5 тысяч;
• Босой получает от Коровьева 5 тысяч рублей в 5 пачках;
• среди персонажей романа – 5 профессоров: Кант, Стравинский, Кузьмин, Понырев и Воланд;
• по итогу пребывания Воланда и его свиты в Москве погибают 5 героев: Берлиоз, мастер, Маргарита, Наташа и барон Майгель.
С точки зрения нумерологии в эту группу можно отнести и номер дома на Садовой – 302-бис, так как сумма его цифр составляет 5.
Отмечено вниманием Булгакова и число семь. В эзотерике семерка символизирует полноту и совокупность, воспринимается как число Вселенной. Во многих религиях семерка считалась космическим числом, связанным с небесными силами. Сотворение мира за 7 дней – центральный догмат иудаизма и христианства.
В еврейской традиции восприятие числа отмечено влиянием оккультизма. Союз человека с Богом через обрезание наступает после 7 дней его рождения, в жертву Богу приносили 7 годовалых ягнят; 7 раз по 7 равно 49 – именно столько дней отсчитывают от второго дня Песаха до Шаувота – дня дарования Торы на горе Синай. В году 7 главных еврейских праздников, Иерусалимский храм строился 7 лет, менора имеет 7 свечей и т. д. В христианской традиции семерка тоже обладает своей символикой: 7 считается «числом человеческим» (в голове у человека семь отверстий); известны 7 добродетелей, 7 смертных грехов, 7 человеческих возрастов; в небесной космографии землю окружает 7 небес.
В романе число 7 упоминается как в сугубо бытовом плане (в Перелыгине строится 7 новых дач, которых на всех не хватит, и т. п.), так и в символическом, причем, что характерно, каждый раз это имеет то или иное отношение к Воланду:
• «…Вечер – семь… Вам отрежут голову!» – радостно объявляет Воланд Берлиозу на Патриарших прудах;
• «Седьмым доказательством» Воланд называет доказательство существования дьявола, так же называется и глава, в которой об этом идет речь, – «Седьмое доказательство»;
• 7-я глава в романе, «Нехорошая квартира», описывает московскую «штаб-квартиру» Воланда и его свиты;
• Воланд подписал контракт на 7 выступлений;
• во время фокуса с картами в театре Варьете колода оказывается в кармане у гражданина в 7-м ряду;
• 7 свечей горят в канделябре в покоях Воланда после бала;
• Азазелло и Бегемот, развлекаясь, стреляют в семерку пик.
Широко представленное в романе число три нередко придает повествованию несколько сказочный оттенок, особенно когда речь идет о повторении – событий, действий, поступков. Популярный в европейском фольклоре мотив троекратного повторения уходит корнями в древнегреческую нумерологию. В пифагорействе тройка символизировала полноту и гармонию, Аристотель видел в ней знак законченности. Тройка несла в себе уверенность и силу: случившееся один или два раза могло быть совпадением, но то, что произошло трижды, – закономерность.
В Евангелиях число три встречается чаще остальных чисел: доктрина Троицы, позволившая объединить в едином Боге Отца, Сына и Святого Духа, три добродетели – Вера, Надежда, Любовь, три волхва, три отречения Петра, три Марии, три распятия на Голгофе, воскресение Иисуса Христа на третий день, три явления после смерти и т. д. Троекратные повторы свойственны и иудейской культуре: три молитвы в течение дня, три паломничества мужчин к храму, срок в 3 дня, 3 месяца или 3 года для завершения какого-то дела. Идея сакральности числа 3 у евреев переносилась и на числа кратные 3, особенно 30.
Число три буквально пронизывает наши представления о мире, выступая в качестве одной из основных категорий мышления. Три измерения пространства, три грамматических лица почти во всех языках, три основные категории времени (прошедшее, настоящее и будущее), три момента диалектического развития: тезис, антитезис, синтез, три элемента человеческой психики: разум, воля и чувства.
Практически всеобъемлющее, универсальное число 3 сыграло ключевую роль в композиции булгаковского романа, объединившего три мира, три самодостаточных вселенных – мир древнего Ершалаима, мир Москвы первой половины ХХ века и вечный потусторонний мир.
Тройка фигурирует в романе очень часто, выполняя самые разные функции.
• Трое героев участвуют в первом разговоре на Патриарших прудах – Берлиоз, Бездомный и Воланд, словно подтверждая слова Христа: «Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (от Матфея, 18:20);
• 3 стола в прозекторской занимает то, что осталось от Берлиоза, трое медиков стоят вокруг его обезглавленного тела;
• на 3 часа дня намечены похороны Берлиоза;
• 3 санитара следят за Иваном Николаевичем в клинике Стравинского, 3 врача занимаются его осмотром;
• 3 раза пытается Иван описать происшествие на Патриарших прудах;
• 3 комнаты сдает жильцам Анна Францевна де Фужере;
• на 3-й день после исчезновения жильцов пропадает и Анна Францевна;
• 3 грузовика увозят поющих сотрудников филиала;
• 3 шпаги стоят в прихожей в нехорошей квартире;
• 3-е отделение – время выступления Воланда в театре Варьете;
• 3 этикетки находит на столе профессор вместо червонцев;
• в 3-й по счету газете мастер находит статью Латунского и другую, подписанную буквами «Н. Э.»;
• с 3-м криком петуха вылетают в окно Гелла и Варенуха-вампир;
• на 3 дня уезжает в командировку муж Маргариты;
• 3-й переулок от дома Маргариты ведет к Арбату;
• на 3-м этаже в доме Драмлита Маргарита видит в окно испуганного мальчика в кроватке;
• 3 гроба вываливаются из камина – в них являются одни из первых гостей на балу;
• 3 часа Маргарита встречает прибывающих гостей;
• 3 бассейна с шампанским устроили помощники Воланда;
• 3 белых пешки-ландскнехты стоят с алебардами на шахматном поле;
• 3 мужчины следят за квартирой № 50;
• 3 вооруженных мужчины открывают стрельбу в ресторане;
• 3 машины привозят сотрудников органов в штатском для ареста жильцов квартиры № 50;
• 3-х черных коней видит кухарка во дворике мастера;
• 3 мандарина и 3 селедки съедает Бегемот;
• 3 копейки – цена мандарина;
• 3 силуэта возвышаются на холме – Воланд, Коровьев и Бегемот;
• трижды романтическим называет мастера Воланд;
• 3 разбойника приговорены к смертной казни: Дисмас, Гестас и Вар-равван;
• 3 раза подтверждает Каифа, что освободить следует Вар-раввана;
• в 3-х местах руки казненных удерживают на перекладине веревочные кольца;
• 3 стервятника кружат в небе;
• 3 пустых столба остаются на вершине горы;
• 3 человека участвуют в убийстве Иуды;
• 3 светильника на столе стоят перед прокуратором;
• на 3 года в Соловки предлагает отправить Канта Иван Николаевич;
• 30 лет – возраст Маргариты;
• 30 лет камеристка кладет Фриде на ночь на столик носовой платок;
• 30 лет выдержано вино цекуба, которым Пилат угощает гостя;
• 30 лет – возраст профессора Ивана Николаевича Понырева в эпилоге;
• 3 месяца проводит в лечебнице Жорж Бенгальский;
• 30 тетрадрахм – награда, полученная Иудой;
• 30 копеек стоит кило мандаринов в Торгсине
• 30 рублей отдает буфетчик за прием у профессора;
• 300 человек идет за машиной с гробом Берлиоза;
• 3000 писателей состоят в МАССОЛИТе.
Число четыре, встречающееся не так часто, как тройка, играет в романе особую, причем довольно мрачную роль. В мифическом мышлении четверка присутствует повсеместно, ни один миф о сотворении вселенной не обходится без нее. Даже самые примитивные культуры знают 4 стороны света, 4 основных направления, 4 времени года, 4 стихии (огонь, вода, земля, воздух), как правило – четверку главных богов.
Пифагорейцы рассматривали четыре (тетраду) как изначальное число, корень всех вещей, самое совершенное из чисел. Его приравнивали к квадрату и кубу, оно служило для обозначения креста.
В христианстве четверка – один из базовых символов. 4 – это число тела (тогда как 3 – символ души). 4 реки рая образуют крест. Есть 4 великих пророка и 4 главные добродетели (мудрость, твердость, справедливость, умеренность), 4 Евангелия, 4 евангелиста, 4 отца церкви, 4 главных архангела, 4 всадника Апокалипсиса…
В эзотерике 4 обозначает процесс проникновения наших мыслей и чувств в земной мир. Четверка считается числом очищения и вместе с тем – числом страдания, потому что зачастую только страдание и дает настоящее очищение. 4 также может обозначать физическое ограничение («в четырех стенах»).
В романе число 4, а также кратные ему числа 40, 400 и т. д., чаще всего связаны с малоприятными, тревожными и даже трагическими обстоятельствами, со страхами, страданиями и смертями.
• 4 человека в клинике удерживают буйного Ивана Бездомного;
• 4-х солдат убили разбойники Дисмас и Гестас;
• 4 человека стоят на платформе вокруг гроба Берлиоза;
• в 4-м ряду в похоронной процессии идет Латунский;
• в 4-й палате в клинике Первого МГУ умрет буфетчик;
• 4 «явления» наблюдает в своей квартире Лиходеев, когда из зеркала появляется свита Воланда;
• в 4 километрах за заставой замерзающего мастера подбирает грузовик;
• 84 – номер квартиры Латунского;
• на 4-м этаже в доме Драмлита человек натягивает противогаз;
• на 4-м этаже (в 412-м номере) гостиницы «Астория» обнаружили Римского;
• 4 дома сгорели в результате проделок Коровьева и Бегемота;
• с 4 часов Берлиоз принимает в Грибоедове;
• в 4 утра после буйной ночи обычно закрывается писательский ресторан;
• 4 часа проводит Семплеяров у артистки Покобатько;
• в 4 часа дня сотрудники органов подъезжают к дому № 302-бис;
• 4 месяца проводит мастер в клинике;
• 4 часа длится казнь Иешуа;
• 400 рублей вручает Коровьев управдому Босому;
• 400 долларов находят у Босого в уборной;
• 40 тысяч золотом стоит золотое колье, хранящееся в доме Иды Геркулановны Ворс;
• 40-летним выглядит Берлиоз в сцене на Патриарших прудах;
• лет 40 с лишним на вид Воланду, когда он появляется на Патриарших прудах
• лет 45 – возраст доктора Стравинского;
• около 4 лет испуганному мальчику в доме Драмлита;
• около 40 лет явившемуся к Воланду Левию Матвею.
Целый комплекс символических значений несет в себе число двенадцать. Пифагорейцы считали его сверхсовершенным числом, в эзотерике оно символизировало космический порядок и легло в основу двенадцатеричной структуры мироздания.
Алхимия выделяла 12 основных процессов, каждым из которых управлял свой знак зодиака, которых тоже насчитывается ровно дюжина. Вездесущая природа числа 12 заметна невооруженным глазом – как в ежедневной жизни, так и в исторической и религиозной мифологии: 12-летний китайский цикл, 12 месяцев в году, 12 часов дня и ночи; 12 главных олимпийских богов, 12 колен Израилевых, 12 учеников Христа, 12 ангелов в Библии, 12 главных православных праздников, 12 рыцарей Круглого стола.
Образ Небесного Иерусалима, описываемого в «Откровении Иоанна Богослова», тесно связан с символикой числа 12: город «имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца <…> Среди улицы его… древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды».
В романе число 12 – одно из наиболее часто используемых; оно редко выполняет сугубо информативную функцию, гораздо чаще неся в себе определенный символизм, в том числе и пародийный.
Судите сами:
• 12 литераторов собрались на заседание в Грибоедове в день гибели Берлиоза;
• 12 следователей вели дело о многочисленных безобразиях Воланда и его свиты в Москве;
• 12 – номер главы «Черная магия и ее разоблачение»;
• 12 тысяч километров в час должен покрывать самолет, чтобы доставить Лиходеева в Ялту в такой короткий срок;
• 412 – номер в гостинице «Астория», где обнаружен финдиректор Римский: то есть 12-й номер на 4-м этаже;
• 412 – номер отделения, выдавшего паспорт Поплавскому, киевскому дяде Берлиоза;
• 12-й Молниеносный легион: первая когорта 12-го легиона пришла в Ершалаим вместе с Пилатом;
• 12 богов: Пилат в разговоре с Афранием клянется пиром двенадцати богов;
• 12 тысяч лун длятся посмертные страдания Понтия Пилата.
• 12 часов ночи и 12 часов дня, полночь и полдень, этот символический перевал полусуток, – время, когда происходят многие важные и переломные события в романе.
• В полночь 12 литераторов спускаются в ресторан, так и не дождавшись Берлиоза;
• около полуночи опечатывают комнату Берлиоза;
• в полночь в кабинет Римского проникает Варенуха, ставший вампиром;
• около полуночи перед читателем впервые появляется мастер, прокравшийся в палату Иванушки;
• в полночь начинается великий бал у Сатаны;
• в 12-м часу дня Варенуха оказывается в Ялте и является в ялтинское отделение милиции;
• в 12-м часу дня в клинике приходит в себя Иван Бездомный;
• после 12 часов дня управдом Никанор Иванович попадает в «нехорошую квартиру»;
• после 12 часов на перрон Киевского вокзала Москвы выходит инженер Поплавский, вызванный срочной телеграммой;
• около полудня просыпается Маргарита в роковой для нее день;
• около полудня Иешуа внезапно уходит из Вифании в Ершалаим, где его ждет арест;
• в 12-м часу дня прокуратор Понтий Пилат и первосвященник Каифа в последний раз беседуют, решая судьбу Иешуа;
• около полудня на ершалаимском ристалище Пилат объявляет приговор и обрекает Иешуа на смерть;
• около полуночи того же дня «сон наконец сжалился над игемоном».
Число тринадцать, при всей своей негативной коннотации, не играет в романе какой-либо заметной роли, хотя его символика откровенно располагает к обыгрыванию в самом зловещем ключе.
Согласно нумерологии, идя сразу после 12, которое считалось совершенным числом, 13 символически начинает новый цикл, нарушая, таким образом, уже достигнутое равновесие. Оно олицетворяет разрыв с прошлым, разрушение иллюзий, внутреннее перерождение и часто ассоциируется со смертью. Трискаидекафобия (боязнь числа 13), известная многим культурам, носит иррациональный характер, иногда бессознательно связываясь с нечистой силой, с самим дьяволом.
По всей видимости, именно этим продиктовано спонтанное решение Ивана Бездомного во время погони искать иностранного профессора в доме № 13. Еще один неслучайный штрих – мастер появляется перед читателем именно в 13-й главе. Она называется «Явление героя».
В этой сцене впервые появляется луна – один из самых значимых образов-символов «Мастера и Маргариты», сопутствующий главным героям в самые важные моменты их жизни. Луна и лунный свет упоминаются в романе больше ста раз, в 13 главах из 32 так или иначе присутствует это ночное светило. Большинство важнейших событий – появление в Москве Воланда со свитой, заседание в Грибоедове, знакомство с мастером, сеанс черной магии, превращение Маргариты в ведьму, бал у Сатаны, расправа над Иудой, прощание с Москвой – происходит вечером, при зарождающейся луне, или ночью, когда луна полностью вступает в свои права. И не только луна, но и те темные силы, покровителем которых она считается.
Исчезающая и возрождающаяся луна в представлении древних народов символически связывалась с умиранием. Ей приписывали власть над процессами смерти и возвращения к жизни, считали причастной к самым судьбоносным моментам.
В булгаковском романе, как правило, такая роль ей и отводится. Перед гибелью Берлиоза на Патриарших прудах «отчетливо была видна в высоте полная луна»; путь Иуде, спешащему навстречу своей смерти в Гефсиманском саду, освещала «лампада луны», парящая над Ершалаимом, и так далее.
Неверным, зыбким, ненадежным предстает этот свет в глазах персонажей, особенно в критические моменты. Потрясенному смертью коллеги Ивану Бездомному мерещатся в свете золотой луны, «всегда обманчивом», совершенно невероятные вещи: как будто таинственный иностранец «стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу».
Мифическое мышление дифференцировало разные фазы луны и отводило каждой свою особую роль. Например, новолунию приписывались магические и лечебные свойства, к этой фазе было принято приурочивать различные обряды и ритуальные действия. Полнолуние традиционно воспринималось как время активности темных сил, разгула всевозможной нечисти. Неслучайно именно в такую ночь проходит «бал ста королей», он же «весенний бал полнолуния», – идеальное время собрать и провести смотр нечистой силы. Полная луна – свидетельница превращения Маргариты Николаевны в ведьму, ее полета на метле и знакомства с разными представителями мистической фауны – с теми же русалками, которые, «доплясав свой танец в лунном свете, растаяли в нем».
В полнолуние радикально изменилась судьба финдиректора Римского, приняв катастрофический оборот. В холодном лунном сиянии явились ему посланники потусторонних сил: «Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку…»
В астрологии луне отводилась специфическая роль «контактера» со сферой бессознательного. Интуиция, человеческое подсознание, а значит, и сновидения, и нарушения психики, и ее особые пограничные состояния – ответственность за эту область перекладывалась на луну. В ореоле такой символики ее образ широко использовался в художественной литературе, и булгаковский роман не стал исключением.
В лунную ночь мастер впервые появляется перед читателем: постоялец дома скорби, прячась от лунного света, он осторожно заглядывает в соседнюю палату к Ивану Бездомному, которого тоже считают душевнобольным. А под конец булгаковской истории уже остепенившийся гражданин, профессор Иван Николаевич Понырев каждое полнолуние испытывает приступы необъяснимой тоски, когда ноги сами несут к одному и тому же месту, после чего его посещают мучительные сновидения, переносящие в Ершалаим двухтысячелетней давности.
Первобытное мышление, наблюдая за периодическими исчезновениями луны, приписывало ей также связь с царством мертвых. Во многих культурах луна считалась «землей мертвых», пристанищем душ, которые ожидают своего перерождения. В лунном плену оказывается давно умерший Понтий Пилат, наказанный за самый страшный порок – трусость – мучительным бессмертием, которое ненавидит больше всего. И даже его посмертное существование измеряется в лунах: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то».
Луна сменяет солнце на первых страницах романа, предваряя важнейшие повороты судеб героев, луна приглядывает за ними и в последней главе «Прощение и вечный приют», когда все персонажи завершили свою миссию на земле – и в сюжете. В сцене прощального полета лунный свет окончательно срывает маски – «разоблачает обманы». И плывущая в воздухе Маргарита видит, «как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в тумане».
Солнце, символ бессмертия и воскресения в христианстве, буквально встречает и провожает читателей булгаковского романа. Это закатное солнце первой главы, ставшее свидетелем гибели Михаила Александровича Берлиоза, и робкое рассветное солнце эпилога, приносящее умиротворение Ивану Николаевичу Поныреву после тревожных снов, которые мучают его в полнолуние.
Своя «окантовка» небесными светилами прослеживается и в романе, написанном мастером. Действие начинается утром с допроса арестованного Иешуа под прицелом солнца, «неуклонно подымающегося вверх над конными статуями гипподрома» и раскаляющего воздух – и саму атмосферу – до невыносимости. А заканчивается на рассвете следующего дня после погребения Га-Ноцри, когда, оттесняя бледную луну, утреннее светило едва окрасило горизонт:
В Книге пророка Малахии (входящей в Ветхий Завет) с образом солнца как света истины связывается пришествие будущего Мессии: «А для вас, благоговеющие пред именем Моим, взойдет Солнце правды и исцеление в лучах Его…» (Малахия. 4:2). Один из любимых образов евангелиста Иоанна – свет, который выступает метафорой Иисуса: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (От Иоанна. 1:5). Учение Христа Иоанн называет светом истины, долженствующим – но бессильным – отвратить людей от тьмы невежества. «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (От Иоанна. 3:19). Такая трактовка, как и дихотомия света и тьмы, не чужда и Булгакову, который разрабатывал ее по-своему, переведя в символический пласт.
Солнце в разных вариациях упоминается в романе свыше 70 раз, наибольшая его концентрация приходится на «евангельские» главы, особенно на первую из четырех – «Понтий Пилат». Здесь слова «солнце», «солнцепек» и «солнечный луч» встречаются 17 раз.
В романе, где божественное и дьявольское сосуществуют в самом тесном контакте, а иногда и во взаимодействии, образ солнца тоже раздваивается, проявляясь в двух своих основных функциях, по сути, взаимоисключающих: дарить свет и тепло, рассеивая мрак и холод, и – выжигать все живое, мучить жаждой, убивать. Эти крайности сближают его, с одной стороны, с созидательным божественным началом, а с другой – с разрушительным дьявольским.
Доброе милосердное солнце на страницах романа – редкий гость. Оно благосклонно разве что к мастеру и Маргарите на заре их стремительного романа: «
Изредка солнце (исключительно весеннее) бывает добродушно и к обычным москвичам, весело играя на тротуаре или на полу. Но особенным теплом оно окутывает Ивана Бездомного, проходящего лечение в клинике профессора Стравинского. Его палату всегда заливает солнце, и даже если окна закрыты шторами, за ними угадывается солнечное тепло. Аналогия со светом истины, которая начала открываться Иванушке на Патриарших прудах, а затем в разговорах с мастером, рассеивая тяжелый душевный мрак, напрашивается сама собой.
Совсем иным оказывается свет истины – и жар солнца – для Понтия Пилата, которому мучительно тяжело им сопротивляться. Ершалаимское светило беспощадно ко всем, кто оказался втянут в судьбоносный конфликт,– и к жертвам, и к палачам, и к случайным зрителям. Но в центре внимания, конечно, негласный поединок Понтия Пилата с обстоятельствами, которые сильнее его, и – как развитие метафоры – с солнцем, не знающим снисхождения. Почти все разговоры во дворце Ирода проходят «
Солнце так же безжалостно и к троим осужденным на казнь, но им оно в определенном смысле даже играет на руку – довольно быстро лишая рассудка и приближая конец мучениям. Не выдерживает пытки зноем и страшным зрелищем единственный ученик Иешуа, Левий Матвей, уже на закате солнца проклинающий Господа и ожидающий за это немедленного наказания.
Особое место занимает в этой солнечной парадигме образ изломанного московского солнца, отраженного бесчисленными окнами, расколотого на тысячи ярких осколков. Это всегда связано с близостью нечистой силы, несет отпечаток дьявольского влияния, чреватого катастрофой. Эти мириады осколков видит в первый вечер на Патриарших прудах умирающий Берлиоз, остановив взгляд «
Расколотое закатное светило провожает и дьявольских гостей в сцене прощания с Москвой: «
Портал между мирами, которым запросто пользуются непрошеные гости, – только одна из функций зеркала, которую оно выполняет в романе.
Вообще зеркало – символ очень насыщенный и противоречивый. Философы сравнивали его с воображением, которое собирает мимолетные образы и хранит их, и одновременно с человеческим сознанием, способным четко отображать истину. С ним неразрывно связана идея двойника, и не только другого человеческого Я, но и другого мира, похожего на этот, но в чем-то диаметрально противоположного.
На уровне композиции романа эта идея нашла выражение в тех многочисленных параллелях, в тех «зеркальных отражениях», которые проступают между разными пластами и уровнями текста. Между судьбами героев, живущих в отдаленных друг от друга эпохах или непересекающихся мирах, например Мастером и Иешуа, Воландом и Пилатом. Между разными событиями, разделенными сотнями лет и инверсными друг другу: Страстная пятница как день крестных мук Иешуа и календарная пятница на Страстной неделе, когда Воланд устраивает свой сатанинский бал. В сцене бала возникает еще одна внезапная, зеркально опрокинутая параллель: с одной стороны, пошедший на смерть ради истины Иешуа, чья агония на кресте длится три часа, с другой – Маргарита, увенчанная короной (аналогом тернового венца), которая три часа встречает гостей Воланда, готовая на все ради спасения мастера.
Разделенные двумя тысячелетиями два мира – мир древнего Ершалаима и современной Москвы, – оказываются зеркально-симметрично жестокими к тем, кто выбивается из стада и не соглашается играть по правилам, принятым по умолчанию.
В зеркальной символике один из самых поэтичных образов – это зеркало как символ души, которая впитывает и хранит все впечатления о людях и о мире. И в то же время оно рассматривается как дверь в иное измерение, пройдя через которую душа обретает свободу от этого мира. В нем можно увидеть не только другого себя, но и контуры некоей другой реальности, другого будущего.
Такой дверью-выходом видится зеркало Маргарите в тот роковой день, когда она получает приглашение на бал и становится хозяйкой дьявольской вакханалии. Зеркала, в которые она вглядывается в течение дня, словно ожидая от них ответов, фиксируют все этапы ее превращения из обычной московской домохозяйки в помолодевшую от волшебного крема ведьму, а затем в королеву бала, облеченную невероятной властью.
В фольклоре зеркало нередко описывалось как изобретение дьявола, которое помогает ему охотиться за людскими душами. В феерическом сеансе черной магии громадные зеркала на сцене фиксируют все не самые светлые душевные порывы алчных дамочек, падких до дармовых нарядов, так легко попавшихся на дьявольскую удочку.
Главное свойство зеркала – отражать – издавна вызывало аналогии с глазами и водой, равно как и наоборот, в литературу давно вошли сравнения глаз и водной глади – с зеркалом. Этот мотив проявляется у Булгакова как прямо («
В большинстве сцен, где фигурируют зеркала, они так или иначе связаны с Воландом либо попадаются на пути героев в переломные моменты, которые, в конечном итоге, тоже направляются к Воланду, что особенно четко прослеживается на примере Маргариты. Любопытная деталь: зеркальная симметрия обнаруживается даже в именах главных героев: первые буквы их имен – «М» (Маргарита, мастер) и W (
«
Ассоциацию со смертью закрепляет введенный Булгаковым образ убийцы: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» Мастер, обладая тонкими душевными настройками, сразу ощущает любовь как обрушившуюся на них стихию, которая несет в себе смертельную угрозу, олицетворяемую не просто ножом, а финским ножом, или финкой, типичным атрибутом уличного бандита в 1920–1930 годы.
Нож ассоциировался с разбоем не всегда. У древних иудеев он служил основным инструментом жертвоприношения, выступая символом жертвы. В христианстве символика несколько меняется: нож начинает ассоциироваться с мученичеством – он становится орудием пыток, истязания первых апостолов. Это атрибут Святого Варфоломея – с него содрали кожу с помощью ножа (поэтому апостола традиционно изображают с ножом в руке). Существует версия, что Иоанну Крестителю отсекли голову не мечом, а большим ножом.
Принятая в современной символике смысловая нагрузка прослеживается и в романе. Для мастера и Маргариты нож – знак невероятно сильного, острого чувства, сопряженного с болью и страданием, а если учесть трагическую историю с публикацией романа, то и с непосильными моральными муками. Неслучайность «ножевой метафоры» подчеркивается тем, что в своем рассказе мастер упоминает точильщика, который стал часто заходить в его обычно безлюдный дворик именно после того, как в его жизни появилась Маргарита. «
Иначе окрашен образ ножа в евангельских главах. Здесь его главная реализованная функция, по сути, сводится к жертвоприношению, когда по приказу Понтия Пилата Иуду выманивают в Гефсиманский сад и там закалывают ножом. Влюбленный Иуда Искариот, как на крыльях, летит на свидание к Низе, а получает удар под сердце. Любовь оборачивается для него не просто страданием – он расплачивается за нее своей жизнью, хотя на самом деле расплачивается за предательство – о чем сам он так и не узнает.
Иуда встречает смерть, мастер встречает Маргариту – обе сцены разыгрываются в похожих эмоциональных декорациях: нож, молния, любовь, удар в сердце: «
А вот функцию спасения, освобождения ножу сыграть не удается. План Левия Матфея по спасению Иешуа от страшных мук на кресте осуществить не удалось. Ученик Иешуа опаздывает: поздно узнает о казни, поздно решает, что делать, поздно крадет хлебный нож, поздно прибегает на Лысую гору. Высшую предопределенность он отменить не в силах. Нож, напрасно украденный им в хлебной лавке, по иронии ситуации, попадает к Понтию Пилату через несколько часов после того, как другой нож, по его же тайному приказу, протыкает сердце предателя Иуды.
Глобус – один из первых предметов наряду с амулетом в форме скарабея, на которые обращает внимание Маргарита, когда ее вводят в спальню Воланда перед балом: «
Необходимость в таком глобусе сам мессир объясняет тем, что не любит «последних новостей по радио. Сообщают о них всегда какие-то девушки, невнятно произносящие названия мест». Это шпилька в адрес советского радио, которое не только невнятно произносило названия, но и давало большинству событий свою, часто весьма своеобразную трактовку, не говоря уже о том, что многое просто замалчивалось.
Появление глобуса в такой функции, подчеркивающей всемогущество и всезнание Воланда, исследователи связывают с двумя литературными источниками. Во-первых, это отсылка к роману Л. Н. Толстого «Война и мир» (Булгаков работал над инсценировкой романа, но она никогда не ставилась и при жизни писателя не издавалась). В IV томе «Войны и мира» описывается сон одного из главных героев, графа Пьера Безухова: его старый учитель географии показывает ему необычный глобус, похожий на живой шар, состоящий из подвижных капель, которые беспрестанно перемещаются, сливаются, дробятся и т. д. «Это жизнь», – поясняет старичок-географ.
Во-вторых, на память приходит трагедия Гете «Фауст». В первой части, в сцене «Кухня ведьмы», семейство обезьян, прислуживающих ведьме, играет большим шаром. «Вот шар земной, // Как заводной // Кубарь негромкий, // Внутри дупло. // Он, как стекло, // Пустой и ломкий. // Вот здесь пятно // Освещено, // А здесь потемки».
Это метафора земного шара, уменьшенного до размеров игрушки в руках (лапах) темных сил. У Булгакова эта игрушка низших демонов, как ее изображает Гете, превращается в важный инструмент самого сатаны, символ его всеведения и одновременно – знак его полной власти над событиями на земле. Показанная Маргарите гибель женщины и малыша в далекой Испании – это работа Абадонны, демона войны, разрушения и смерти, которую Воланд называет безукоризненной.
У древних народов ласточка служила символом душевной гармонии, олицетворяла уют и тепло семейного очага. И на прокуратора она оказывает такое же «врачующее» действие, противостоя в этом смысле воробью, которого народная фантазия часто связывала с нечистой силой.
В христианской символике ласточка стала олицетворением кротости и чистоты, а христианский фольклор уподоблял ее Деве Марии. Считалось, что своим щебетом она прославляет Господа. Одна из легенд о распятии Христа приписывает ласточкам исключительную роль: стараясь избавить Христа от мучений, они вынимали колючие тернии из его венца, похищали у римских солдат гвозди, приносили ему воду.
Искусство эпохи Возрождения видело в ласточке символ вочеловечения и воскресения Христа. С этим мотивом связано ее присутствие в сценах Благовещения и Рождества Христова, где ее изображали вьющей гнездо под карнизом дома.
В этой глубоко символичной сцене сова выступает в одной из своих самых зловещих ипостасей – как предвестница смерти. Бытовало поверье, что если сова черкнет крылом человека или заденет его окно, то ему грозит скорая смерть или потери (например пожар). Буфетчик Соков, получивший от совы такое знаковое «благословение», как вскоре сообщит ему Коровьев, умрет «
Сова, однако, символ многозначительный и амбивалентный. В греко-римской традиции она символизировала знание, мудрость, выступала атрибутом богини Афины, и позднейшая европейская традиция подхватила именно эту трактовку. Христианство внесло свои коррективы, приписывая сове связь с силами тьмы, запустением, скорбью, дурными вестями. Крик совы называли «песней смерти», а в ней самой видели посланника нечисти и колдовских сил. Кроме того, сова символизирует одиночество, поэтому она часто изображалась рядом с молящимися отшельниками. По одной из трактовок, сова выступает также атрибутом Христа, который принес себя в жертву ради людей. Этим объясняются ее изображения в сценах распятия.
В европейской традиции грачей воспринимали как назойливых, шумных птиц, сбивающихся в крикливые стаи, но тем не менее лишенных зловещей репутации ворон. Грачи считались предвестниками весны, тепла и расцвета природы. В некоторых областях Англии бытовало поверье, что поселившаяся возле деревни колония грачей приносит счастье, а если грачи улетят – жди беды. Однако нередко в сказках и легендах на грачей переносили качества, характерные скорее для хитрых и «нечистых» ворон, например способность давать советы, указывать, где зарыт клад, приносить недобрые вести. Считалось, что злой дух, обернувшись грачом, мог выполнять поручения своего хозяина, например воровать и приносить ему нужные предметы.
В романе грач, сидящий за рулем открытой буланой машины, как раз и выполняет поручение своего хозяина, вполне мирное – доставляет Маргариту обратно в Москву после ее долгого полета на метле.
В Древнем Египте были широко распространены амулеты, печати и медали в виде условной фигурки скарабея (его обычно изображали без лап, часто – только верхнюю половину туловища). На спине жука-амулета вырезали имена или изображения богов. Это был знак возрождения, обновления, превращения «зла» (навоза, которым жук питается) в добро.
Египтяне верили, что скарабеи появляются из мертвой плоти, поскольку они откладывают яйца в навоз и падаль. К тому же переживают ежегодные разливы Нила, наводя на идею бессмертия. Поэтому как Хепри олицетворял рождение нового дня из ночи и новой жизни из небытия, так и скарабей символизировал возрождение из мира мертвых. Фигурки жука часто использовали как погребальные амулеты, с которыми умершие отправлялись в загробную жизнь. На амулеты наносились священные письмена, например цитаты из «Книги мертвых» с просьбой не свидетельствовать на загробном суде против покойного. Символические изображения жука с «письменами на спинке» находили также в поселениях на территории Палестины, Италии и Греции.
Жук из темного камня на груди Воланда – знак его причастности к потусторонним силам, к загробному миру, к вершению суда над умершими.
Опытный читатель намек поймет и припомнит одного из самых известных черных пуделей в мировой литературе – пса, которого доктор Фауст встречает во время загородной прогулки и приводит к себе домой. Именно таким образом Мефистофель в трагедии Гете попадает к доктору, за чью душу будет бороться. Эта деталь сразу указывает на генеалогическую связь булгаковского романа с историей доктора Фауста. Отметим в скобках, что Булгаков однажды тоже использовал такой сюжетный ход: в «Собачьем сердце» доктор Борменталь, заметив на улице голодного пса, приводит его к профессору Преображенскому. Каким адским кошмаром оборачивается жизнь всего дома после попытки очеловечивания Шарикова, читатель хорошо помнит.
В ранних редакциях «Мастера и Маргариты» Иван Бездомный сбегал из психиатрической лечебницы, превратившись в черного пуделя. В окончательной версии романа символический пудель появляется только в сцене бала – когда Маргарите вешают на шею (подобно ярму) тяжелое изображение черного пса, а затем кладут перед ней «
Собака, одно из древнейших животных, известных человеку, наделялась многими символическими функциями, отражавшими архаическое мышление. В представлении древних собака была связана с божествами смерти и загробным миром; выступала в роли стража на границе миров – как трехглавый Цербер в греческой мифологии, который сторожил выход из Аида, царства мертвых; служила проводником и защитником душ в потустороннем мире (в легендах Древней Мексики).
В мифологии разных народов собака часто сопровождала посланников богов на земле, богинь-охотниц, лунных божеств. Нередко становилась спутником целителей и добрых пасторов. Отношение христианской церкви к собаке изначально носило резко негативный характер, особенно во времена инквизиции. В собаке видели олицетворение ереси, язычества, греховного начала, зависти, гнева. Однако немаловажную роль играет тут и окрас животного: белый пес символизировал добродетель и веру, черно-белый – борьбу с ересями и религиозное рвение, а вот черный воспринимался как атрибут сатаны и нечистой силы. Считалось, что черные собаки сопровождали чернокнижников, колдунов и ведьм (им даже случалось летать на них на шабаш). Они преданно служили дьяволу, который мог и сам обернуться псом; верная стая собак сопровождала сатану, когда он выходил на охоту за душами.
Со времен античности воробья воспринимали как птицу похотливую и сладострастную (он считался символом богини Афродиты; блудниц изображали с воробьем на руках), а также суетную, шумную и пустую – исходя из самого его характера. В христианстве, как существо довольно неприхотливое, воробей ассоциировался с самыми жалкими и непритязательными созданиями, которые тем не менее не были лишены Божьего покровительства, так как они тоже пришли в мир по Божьей воле.
Славянские суеверия отмечали связь воробья с инфернальной сферой и считали его проклятой птицей. По народной легенде, когда распинали Христа, воробьи возвращали обратно те гвозди, которые ласточки вырывали у римских солдат буквально из рук и уносили в клювах. Из-за этого воробьи и не могут ходить, а только прыгать – за предательство Иисуса лапы у них навечно скованы невидимыми оковами. Восточные славяне верили, что нечистая сила может проникнуть в дом, приняв облик воробья. Что читатель и наблюдает в романе, когда «не совсем простой воробей», появившись на письменном столе профессора с первыми нотами фокстрота «Аллилуйя», не только лихо отплясывает в такт танцу, припадая на левую лапку, но еще и кривляется, нарочно гадит в чернильницу и разбивает стекло на фотографии университетского выпуска.
Распустившийся цветок ассоциативно связывался со смертью, с трауром. Розы выращивали в садах возле кладбищ и вокруг склепов, а во время розалий (праздник роз, посвященный памяти умерших) могилы щедро украшали венками из этих цветов. Был у римлян и обычай украшать розами статуи и храмы, вплетать их в венки на свадьбах и религиозных процессиях.
В Библии роза практически не упоминается, тем не менее в средневековой Европе, возможно, под влиянием греко-римской традиции, роза постепенно проникает в христианскую символику, получая широкое распространение в католицизме, но оставшись чуждой православию. Роза, символ чистоты и святости, начинает ассоциироваться со Спасителем. Красная роза становится аллегорией крови Христовой, напоминанием о Страстях Господних, а ее шипы – о грехах людских, которые начались с момента грехопадения. В то же время белая роза, «райская роза без шипов», олицетворяет Богородицу, свободную от последствий первородного греха. Гирлянда белых роз воспринимается как символ небесного блаженства, ассоциируется с Девой Марией как Розой Небес. Существует легенда, что Мария, которая умерла своей смертью и была погребена в Гефсимании, вознеслась на небо, так как когда была вскрыта ее могила, в гробу не обнаружили ничего, кроме букета белых роз. Этот догмат лег в основу католического праздника Успения и Вознесения Девы Марии.
Розы, которыми щедро украшены бальные залы в пятом воландовском измерении, прежде всего выполняют чисто эстетическую функцию, подчеркивая совершенно необыкновенную, исключительную роскошь праздника. Помимо этого розы привносят и те оттенки смыслов, которыми на протяжении веков награждали их мифотворцы, поэты, мыслители. Конечно, это символ любви – всесильной любви Маргариты, готовой ради спасения возлюбленного отказаться даже от своей человеческой природы. И одновременно аллегория смерти, которая – в лице восставших мертвецов – заполонила все мистическое пространство. Учитывая библейские мотивы романа, розу можно рассматривать и как аллегорию Христа, напоминание о пролитой им крови – и возможное предупреждение о том, что кровопролитие еще не закончено.