© Ермаков С.Э., предисловие, составление, 2023

© ООО «Издательство «Вече», 2023

Профессор Федор Иванович Буслаев (1818–1897) – без преувеличения выдающийся отечественный филолог, языковед и историк литературы. Выпускник словесного отделения философского факультета Московского университета прошел путь от гимназического и домашнего учителя до действительного члена Императорской академии наук. Именно его исследования «О преподавании отечественного языка» (1844) и «Опыт исторической грамматики русского языка» (1858) стали трудами, которые заложили основы лингвистической русистики и дали начало научному изучению русской народной словесности как таковой.

Пересказывать биографию Ф.И. Буслаева нет особого смысла, поскольку она хорошо известна. Однако широкому читателю имя его не слишком известно, хотя он заслуживает благодарной памяти потомков в той же степени, что многие его именитые современники, например А.Н. Афанасьев. Возможно, дело в том, что Федор Иванович по большей части оставался человеком куда более близким к академической науке, его труды сложнее и по языку, и по затрагиваемым вопросам, хотя он часто обращается к фольклору. Но именно Буслаев первым в отечественной науке начал последовательно использовать как исторический источник язык. Следствием этого стало появление во многом определяющих работ по синтаксису, учение о разграничении морфологических и синтаксических признаков частей речи, отождествление логических и грамматических категорий языка. Несомненно, работы Ф.И. Буслаева сыграли важную роль, во многом повлияв на последующее развитие всей русской грамматической школы. Если это почему-либо покажется вам отвлеченной от жизни игрой ума, то стоит добавить сюда же, что мы до сих пор учим в школе русский язык, используя именно им разработанную классификацию второстепенных членов предложения и типов придаточных. И она вполне сохраняет свою актуальность.

Научные интересы Ф.И. Буслаева были весьма широки и разнообразны. В современных справочниках и энциклопедиях его нередко называют главой русской мифологической школы, но, возможно, правильнее было бы называть его ее основателем, поскольку именно в работах ученого впервые оформляются идеи этого течения в науке, причем перенесенные на нашу почву не механически, но в контексте историзма. Это немаловажное обстоятельство, ведь такой подход позволял рассматривать развитие мифов и отраженных в фольклоре народных воззрений в контексте их развития.

Вообще именно мифологическая школа стала первым самостоятельным научным направлением в фольклористике, во многом повлияв на ее выделение как отдельной дисциплины. Именно представители этого течения, особенно знаменитые братья Гримм, показали и обосновали связь мифологии, языка и народной поэзии. Среди несомненных заслуг Буслаева – и то, что после знакомства с работами представителей мифологической школы он сумел не только осмыслить их, а и перенести на русскую почву. В глазах «мифологистов» фольклор есть продукт бессознательного творчества некоей коллективной «народной души», а сходные черты в фольклоре разных народов, с их точки зрения, связаны с тем, что на ранних этапах развития все общества воспринимают окружающую действительность сходным образом. Древние верования, по их мнению, во многом обусловлены обожествлением природы (именно это представление в дальнейшем приводит к образованию метеорологической, или «грозовой», солярной, демонологической школ). Влияние этих учений прослеживается в работах многих ярких исследователей русского фольклора, в числе которых не только уже упомянутый А.Н. Афанасьев, но и такие бесспорные величины в науке XIX в., как А.Н. Веселовский и А.А. Потебня.

Составивший основу настоящей книги сборник статей Ф.И. Буслаева о русском книжном орнаменте может служить вполне зримым подтверждением новаторства ученого и стремления его к сохранению исторической объективности. Даже сегодня для внимательного читателя некоторые детали, мелкие штрихи, почти оговорки, которые автор делает в текстах, могут послужить источником многочисленной пищи для размышлений, не всегда (быть может) заметной в его больших сочинениях. И это несмотря на то, что уже переизданы были, хотя и являются библиографической редкостью, его основные труды: «О преподавании отечественного языка» (1844), «О влиянии христианства на славянский язык. Опыт истории языка по Остромирову Евангелию» (1848), «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (1861), а вот отдельные статьи привлекали меньше внимания. Сборник «Исторические статьи Ф.И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях», вышедший в 1917 году, до сих пор не переиздавался. Ценность именно этого издания, на наш взгляд, не только и не столько в том, что он носит тематический характер и посвящен интереснейшей теме, сколько в том, насколько тщательно подобраны в нем иллюстрации. Ведь именно они, можно сказать, составляют основу публикумых работ Буслаева, на них он опирается в своих рассуждениях.

Читателей наверняка удивит то, что многие рисунки (а в переиздании мы постарались сохранить их все) хорошо знакомы и, более того, не раз воспроизводились уже в настоящее время, причем зачастую – в книгах, авторы которых не очень представляют себе происхождение, смысл и эволюцию заимствуемых в качестве иллюстраций или просто для броского оформления изображений. Но, согласитесь, делать это осмысленно, сознательно куда лучше, чем порою даже вводить читателей в заблуждение, наполняя рисунки содержанием, которого в них, быть может, вовсе никогда и не было. Вот почему при подготовке настоящего издания сохранены все иллюстрации издания 1917 года, а также указатель рукописей-источников. Кроме того, в качестве приложения помещена статья видного русского и советского историка искусства Дмитрия Власьевича Айналова, посвященная значению личности и трудов Ф.И. Буслаева в становлении отечественной истории искусств.

С. Ермаков

Настоящий сборник археологических сочинений и статей Ф.И. Буслаева выпускается в измененном против оригинала виде, а именно с приложением рисунков, которых не было в первом издании статей, помещенных в различных журналах, и которые между тем, и по существу статей и ввиду ссылок автора на различные атласы, являются необходимыми для понимания.

Редакция по мере возможности сохраняла тот характер прилагаемых иллюстраций, который обычно сопровождал археологические издания 70–80‐х годов прошлого века (рисунки в контурах).

Значение орнамента лицевых рукописей Ф.И. Буслаев угадал в свое время с обычною своею научною проницательностью. Он выделил в древней русской письменности ту замечательную группу памятников, идущую от второй половины XII столетия до начала XV в., которая, под условным названием «звериного стиля», касается, по его словам, всего вопроса о самой сущности древнерусского искусства; он открывает в этом периоде исторические результаты предшествовавшего развития древнерусского орнамента, связь его с курганными древностями, историческою этнографией, словесностью, орнаментикой суздальской архитектуры домонгольского периода и точные указания родственных связей русской древности с южными славянами и Византией). Между тем как предыдущая антикварская постановка истории орнамента в лицевых рукописях разрешала видеть в нем более или менее произвольное украшение рукописи способным каллиграфом, плодившим свои причудливые плетения, следуя воспринятому шаблону и своему воображению, на самом деле замечательная сила и выдержанность характерного стиля в этом избранном IV периоде лицевых рукописей является важнейшим памятником художественного и культурного развития. Дальнейшие исследования уже не могут ограничиваться эстетическим анализом отдельных рукописей, но должны стремиться к изучению всего исторического явления, на почве разнообразных художественных и культурных влияний и наряду с работою народного и личного творчества.

Н. Кондаков

Большинство рисунков, заставок и воспроизведений заглавных букв к статье «Русское искусство в оценке французского ученого» исполнял иконописный мастер Ф.В. Салапин, остальные рисунки воспроизведены механическим способом. Подбором иллюстраций заведовала E.Н. Яценко. Автотипические клише исполнены Товариществом Р. Голике и А. Вильборг.

Собрал и исследовал Владимир Стасов. Издано с высочайшего соизволения императора Александра II. Выпуск первый. СПб., 1884.

Только что вышедший в свет первый выпуск с нетерпением ожидаемого любителями старины капитального издания В.В. Стасова содержит в себе орнаменты стиля восточнославянского из рукописей, писанных кириллицей, именно стили: болгарский XI–XVIII вв., сербский XII–XVIII вв., герцеговинский XIV в., черногорский XV в., боснийский XIV–XV вв., боснийско-патаренский XIV–XV вв., молдавско-влахийский XV–XVIII вв. и румынский XVII–XVIII вв.

В остальных двух выпусках будет предложено следующее: во-первых, окончание отдела восточнославянского из рукописей, писанных кириллицей, именно стиль русский, в его разветвлении по областям: южнорусский (Киев, Галич и пр.), севернорусский (Новгород, Псков и пр.), восточнорусский (Суздаль, Переяславль, Ростов, Рязань и пр.), западнорусский (Гродно, Вильна и пр.) и среднерусский (Москва и прилежащие к ней местности). Затем стили западнославянские: орнаменты из рукописей, писанных глаголицей, – восточных XI–XIII вв. и западных XIII–XVII вв., и орнаменты из рукописей, писанных латинскими буквами: стили хорватский и дубровницкий, XIV–XV вв., чешский XI–XVI вв. и польский XIV–XVI вв. Наконец, стили восточные: греко-византийский VI–XVII вв., армянский X–XVII вв., грузинский XI–XVIII вв., сирийский VI–XV вв., коптский V–XIX вв., эфиопский XIII–XVIII вв… арабский VIII–XVII вв. и среднеазиатский. Объяснительный текст, имеющий предметом решение вопроса о происхождении и характере русского орнамента и архитектуры в связи с стилями прочих славянских племен, будет помещен в последнем выпуске издания.

Уже достаточно одного этого голословного перечня фактов в их систематической группировке, чтобы составить себе понятие о той громадной массе сведений, какие г. Стасов в течение более четверти столетия неутомимо собирал по публичным и частным библиотекам, как в России и в других славянских землях, так и в Западной Европе, постоянно входя в сношение с лучшими специалистами по этому предмету, о чем любопытные для библиографов сведения сам автор приводит в предисловии, помещенном в вышедшем первом выпуске. Я со своей стороны полагаю не лишним к сказанному там присовокупить, что уже очень давно г. Стасов, как специалист по орнаментике, пользуется известностью в европейской ученой публике, между прочим, например, по его сношениям со знаменитым Вествудом, который еще в 1868 году поместил его замечания об одной англосаксонской рукописи ирландского происхождения из Императорской публичной библиотеки в своем великолепном издании «Facsimiles of the miniatures and ornaments of Anglo-saxon and Irich manuscripts», на стр. 52–53.

Даже по одному тому, что вышло теперь в первом выпуске, можно ясно предвидеть, как успешно и мастерски, с проницательным тактом опытного знатока, сумеет г. Стасов привести в исполнение предложенную выше многосложную программу всего издания. Выпуск этот не только вполне оправдал, он далеко превзошел всякие ожидания, столько же по необычайной новизне богатых материалов, как и по умению ими пользоваться в характеристическом их подборе. Всякому, кто покушался до сих пор на ученый анализ русского рукописного орнамента, живо чувствовалась настоятельная потребность в более близком и подробном знакомстве с рукописными же орнаментами Болгарии, Сербии и других славянских земель, для того чтобы свое русское понять и уяснить себе как следует, на широкой основе общеславянской письменности, определив в большей точности, что в каждом из соплеменных орнаментов принадлежит к общему им всем кровному и наследственному родству и какими характеристическими особенностями каждый из них предъявляет свои права на самостоятельность, так сказать, личного, индивидуального стиля, в той же мере, как из общей группы орнаментов так называемого романского стиля выступают в своей резко отчеканенной физиономии стиль ирландский, англосаксонский, вестготский, лангобардский, каролингский. Исследователю русского рукописного орнамента недоставало самой почвы, чтобы твердо и надежно установить аппараты для своих наблюдений; ему недоставало перспективы, чтобы определить себе точку зрения, с которой предметы объявились бы в их настоящем освещении. И это чувство беспомощности особенно тяжелее становилось всякий раз, когда русская рукопись с орнаментами сама наводила исследователя на следы ее болгарского или сербского происхождения, как копия с южнославянского оригинала, как переделка или подражание, и тогда такая рукопись, в сличении с другими, более чистого русского происхождения, только раздражала пытливость исследователя, который, не имея в своем распоряжении беспримесных южнославянских данных, оставался без точки опоры в своих выводах о том, что в ее орнаментах заимствовано у южных славян и что переделано на русский лад или взято из каких-либо других источников. Да и вообще в русском орнаменте постоянно чувствовалось сильное присутствие южнославянского элемента, но в какой степени – это оставалось загадкою. Только теперь, благодаря первому выпуску изданий г. Стасова, наши недоумения и загадки разрешились, недоразумения и колебания переходят в успокоительное чувство достоверности и решительности. Многое из орнаментов, изданных на 40 таблицах этого выпуска, нам хорошо знакомо и из русских рукописей, по большая часть – совершенно ново и поразительно оригинально, а вместе с тем как-то близко сердцу и воображению, как давно чаемое, жданное и желанное, будто вдруг явившийся перед вами незнакомец, о котором вы много наслышались и который, при всей оригинальной особенности своей фигуры, с первого же разу подкупает к себе вашу симпатию родственными чертами сходства с его семьею, которую давно знаете и с которою связаны узами привычки и дружбы.

Из сказанного уже само собою выводится заключение о том, чем существенно отличается строго ученое предприятие г. Стасова от роскошнаго сборника орнаментов, изданного В.И. Бутовским в 1870 году с практической целью – дать образцы рисунков для промышленных изданий, но под громким заглавием «Истории русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям». Так как орнаменты расположены здесь в хронологической системе, согласно заглавию, то и начинаются они на первых семи таблицах именно с десятого века, а не с одиннадцатого, раньше которого, как известно, нет ни одной рукописи ни русской, ни вообще славянской. Необычайность такого произвола извиняется тем соображением, что русский орнамент ведет свое начало от византийского, и потому сказанные семь таблиц содержат в себе не русские орнаменты, а византийские, из рукописей греческих, X и частью XI века. Но в таком случае почему было не начать «историю» и гораздо раньше, так как стиль византийский уже задолго до X века установился? Г. Стасов так и понимает этот стиль, и в своем издании ведет его от рукописей VI века, но отделяет его от письменности русской и вообще славянской, как один из элементов, вместе с восточными вошедший в историческое развитие вообще европейского орнамента, а вместе с тем и славянского. Напротив того, г. Бутовский не только начинает русское византийским, но и в последующих столетиях время от времени к русским изделиям, более скромным, примешивает византийские, щегольские и пышные. Так, поместил он вслед за Изборником Святославовым византийские орнаменты XI и XII вв. на табл. XV–XVIII, далее, вслед за славянскою Кормчей книгою и другими рукописями Румянцевского музея – византийские же орнаменты XIII в. на табл. XXVIII, XXIX и XXXII. Допустим, что от издания, предпринятого в скромных видах способствовать успехам ремесленной промышленности, мы не вправе требовать строгой научной системы, но такой вопиющий произвол в смешении стилей должен вводить в заблуждение ремесленников, которые, соблазняясь щеголеватыми образцами византийскими, будут выдавать их в своих изделиях за русский стиль. В оправдание могут сказать, что таблицы с рисунками из греческих рукописей отмечены надписью: византийский орнамент. Но для неученого мастера этот термин теряет свой собственный, точный смысл, потому что сам издатель ведет историю русского орнамента от X века, выдавая на первых же таблицах рукописные памятники византийские за русские, когда этих последних не дошло до нас от того века. И это смешение для русских мастеров тем опаснее, что и без того у нас издавна привыкли в иконописи византийское соединять с русским, между тем как русский орнамент в своем историческом развитии резкими, характеристическими особенностями выделяется из стиля византийского.

Посредствующим звеном, соединявшим древнюю русскую письменность с византийскою, были рукописи болгарские, с которых наши писцы делали копии и вместе с тем усваивали себе более или менее и южнославянские переделки византийских орнаментов в заглавных буквах и заставках. Таковы, например, Остромирово Евангелие 1056–1057 гг. и Изборник Святославов 1073 г. Если и перед этими обеими рукописями, и вслед за ними г. Бутовский поместил орнаменты византийские, то уже, в силу исторической последовательности, надобно было вспомнить об орнаментах болгарских и вообще южнославянских. Было бы несправедливо требовать, чтобы издатель «Истории русского орнамента» предпринял с этою целью отдаленные поиски по всем славянским землям, как это сделал г. Стасов; но все же он мог бы воспользоваться тем, что так легко было в Москве иметь под руками из рукописей болгарских, например «Саввину книгу» XI в. в библиотеке Синодальной типографии, из сербских – Шестоднев Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г., из молдаво-влахийских – довольно значительное собрание в Московском публичном музее. Г. Стасов, предложив русский орнамент в родственной группе прочих славянских племен, столько же удовлетворил требованиям науки, сколько и в практическом отношении щедрою рукою богато снабдил нашу национальную промышленность оригинальнейшими образцами разных славянских стилей. Впрочем, в этом последнем отношении об издании г. Стасова будет не раз говорено потом, а теперь обращаюсь к рассмотрению самих орнаментов, помещенных в первом выпуске.

За неимением под руками объяснительного и руководящего текста, который, как сказано, будет издан впоследствии, пока следует теперь ограничиться разбором отдельных подробностей, не возводя их к общим результатам сравнительного исследования об их происхождении и историческом развитии, в отношении их к другим стилям восточных и западных народов. При этом больше всего буду иметь в виду показать и объяснить читателям все разнообразное обилие и оригинальность изданного теперь материала, а вместе с тем проницательность, опытную наглядку и обширные сведения специалиста, при помощи которых г. Стасов, как настоящий мастер своего дела, умеет выбрать из каждой рукописи самое характеристическое и существенное.

Впрочем, прежде чем войти в подробности, я должен, для самого уразумения их, сказать несколько слов о том, с каких точек зрения я буду смотреть на предложенный материал.

Рукописный орнамент славянских племен вообще, а вместе с тем и русский, составляет неотъемлемую часть письменности, которую украшает. Заглавная буква, будь она простая или узорная и раскрашенная, разделяет общую историческую участь со всем строчным письмом рукописей. Кириллица ведет свое происхождение от греческой азбуки, за исключением немногих букв, взятых из других источников, и вместе с строчным письмом славянские рукописи усвоили себе и орнаментацию из византийских оригиналов, с которых они предлагают перевод и в самых текстах.

При каких условиях и в каких отношениях к письму и другим отраслям ремесленного и художественного производства составился орнамент византийский, теперь касаться этого вопроса не следует – до издания г. Стасовым последнего выпуска, в котором для того будут предложены надлежащие данные. Теперь речь идет только о славянах, а они в своей письменности безусловно были подчинены оригиналам византийским. Всем хорошо известна роскошь и красота византийской орнаментации в эпоху, когда начиналась письменность славянская, от которой дошли до нас рукописи не ранее XI в. Заставки Остромирова Евангелия и Изборника Святославова принадлежат еще к искусству византийскому, а не к славянскому. Вместе с орнаментацией они взяты нами из болгарских оригиналов.

Но рядом с изящным стилем византийским болгарские же рукописи уже XI и XII вв. предлагают нам в издании г. Стасова, как будет указано ниже, и такие орнаменты, которые по своей чудовищности и по самому происхождению своему ничего общего ие имеют с византийскими іі скорее могут быть сближены с самыми грубыми поделками раннего средневекового стиля, из которого потом от VII и до X в. развивался на Западе орнамент, так называемый тератологический, не только рукописный, но и в изделиях каменных, металлических и др. По принципу коснения и консерватизма, у славян до XII века и даже позднее могли сохраниться залежи того, что в ирландских рукописях уже в VII в. успело подчиниться развитию, хотя и в самых грубых, уродливых формах. Материалы, собранные г. Стасовым по разным восточным стилям, должны дать просвет на пути к решению того, что теперь остается загадочно.

Впрочем, вместе с оригинальною чудовищностью, те же славянские рукописи XI и XII вв. явственно свидетельствуют о своей зависимости от византийского орнамента, то в архитектонике самых букв заглавных, то в листве и веточках, то в жгутах с перлами и в решетках и т. п. Далее – иногда грубо, невзрачно начерченные птица или зверь при столбике, составляющем часть буквы, кажутся неумело воспроизведенными копиями изящного византийского рисунка. А эти столь обычные в славянском орнаменте змеи, господствующие и вообще в орнаменте романском, разве не составляют также принадлежность и орнамента византийского, и в буквах, и в заставках?

Что примесь восточного элемента в византийском стиле существует, это давно уже археологами принято, но что именно восточное, откуда и как вошло оно в орнамент, должно будет решиться материалами, собранными г. Стасовым в последнем отделе его издания. И чем более окажется в византийском стиле примеси восточной, тем больше получится данных для объяснения тератологического элемента в орнаментах южнославянских, а вместе с тем и в нашем русском.

Помимо пути, данного историей самой письменности, объяснить рукописный орнамент славянский никоим образом невозможно. На Западе тератологический стиль одинаково господствует и в рукописях, и в прочих отраслях культуры, как уже замечено мною выше: то же надобно сказать и о связи рукописной орнаментации в культуре византийской с изделиями мозаичными, эмалевыми, с узорами ткани и проч. Чтобы письменность южных славян привести в прямую зависимость от местных условий самостоятельного их развития в искусстве и промышленности, пришлось бы, за неимением для того данных, прибегать только к догадкам. Немногие буквы, взятые в кириллицу из восточных алфавитов, каковы ж, ч, ш и некоторые другие, не дают исследователю права посягать на орнаментацию всех прочих букв кириллицы, скопированных с греческого. Предположить, что славянский писец, копируя рукопись, намеренно прибегал к пособию каких-либо образцов восточных для украшения букв заглавных, значило бы приписывать ему затеи мастеров позднейшего времени, склонного к эклектизму и произволу. В те далекие времена писание было дело великое, относиться к нему слегка и как-нибудь было немыслимо, и ни одному славянскому писцу не пришло бы на ум и не поднялась бы у него рука осквернить это святое дело какою-либо прикрасою из источника не чистого. Если он и выводил в своих орнаментах «драконов», змей и разных чудовищ, то, не мудрствуя лукаво, делал это не по собственному измышлению, а пользовался уже готовым преданием, освященным для него книгою, с которой списывал или по которой учился и привыкал изображать такие фигуры.

Едва ли придется сделать значительные уступки в принятом здесь принципе и после произведенных г. Стасовым открытий, на которые он указывает в следующих словах предисловия: «Текст, назначенный сопровождать этот атлас, должен, по моему предположению, рассмотреть и, по возможности, решить вопрос о происхождении не только русского орнамента, но и вообще русского архитектурного стиля, столь тесно с ним связанного». Оригинальность русской архитектуры преимущественно состоит в стиле деревянных построек: но они по своему материалу очень недолговечны и могут предложить факты только позднего времени, тогда как русские рукописные орнаменты мы имеем уже от XII и даже частью от XI в. Если это так, то связь русской архитектуры с письменным орнаментом, по строго-историческому пути, может быть объяснена только в пользу влияния письменного орнамента на архитектуру, хотя бы и безграмотного происхождения, в силу того же принципа, по которому исследователи открывают явственные следы письменного влияния в духовных стихах и даже в былинах безграмотного простонародья. Сверх того, русский письменный орнамент состоит в родственной связи с южнославянским, как это будет указано ниже; потому вопрос и о русской архитектуре должен быть распространен и на архитектуру южнославянскую. Можно надеяться, что при этом г. Стасов обратит внимание и на утварь, а также и на другие узорчатые поделки древнейшей эпохи, из камня, металла, кости и проч. Желательно, чтобы для ясности, точности и доказательной силы он внес в текст самые изображения более замечательных и характеристических из этих предметов, с подробным их анализом. Здесь, без сомнения, мы встретим много оригинального, отличающегося от орнаментации письменной, более независимого и самостоятельного, более народности, безграмотности, следовательно, более доморощенности или по крайней мере самодельщины, хотя бы и по чужим образцам, заносным и завозным, или по разным залежам, какие дают нам раскопки от времен доисторических. Только тогда можно будет решить вопрос о самостоятельных, национальных воззрениях, о наглядке и навыке, при условии которых славянские писцы XI и XII вв., копируя византийские оригиналы, переиначивали их на свой лад, давали им свой пошиб.

Начавшееся в эпоху романтизма чествование самородности и первобытности национальных посевов культуры и теперь еще не перестает оказывать свою силу в преувеличенной оценке народных и местных основ письменного орнамента, между тем как в других областях истории быта и литературы метод исторического наследования и передачи плодов ранней культуры открыл новые пути к самым убедительным заключениям. Для народов европейских многообъемлющею, великою сокровищницею всяких результатов древнейших цивилизаций, как восточных, так и западных, то есть греческой и римской, было христианство, и преимущественно в его могущественном орудии, которое вместе с тем внедрилось в самую его сущность: это именно Писание. Не входя в рассуждение вообще о той объединяющей силе, которою христианство сблизило и сроднило разные народности, подчинив национальные их особенности общему уровню своего всеобъемлющего и всепроникающего влияния, ограничиваюсь здесь только средневековою орнаментациею. Очевидное сродство, как в общем, так и в подробностях, тератологического стиля славянских племен с так называемым романским, то есть с ирландским, меровингским, англосаксонским, каролингским, лангобардским, основывается не на прямом заимствовании от дохристианских культур и не прямо с Востока, но при посредстве письменности и преданий уже христианских. Что же касается до животных и чудовищ во всех этих тератологических стилях, то в какой бы мере ни были указаны для них источники восточные, все же античные, классические фигуры гиппопотамов, гарпий, василисков, химер, гидр, драконов и трюков, хотя бы и переделанные когда-то из восточных оригиналов, были сподручнее для средневековых писцов и мастеров, воспитывавших свои воззрения на христианских памятниках греко-римской культуры.

Искажение и обезображивание в копировании и воспроизведении довольно правильных образцов древнехристианского и византийского искусства, еще носящих на себе следы античного изящества, послужило основою, на которой выработался ранний романский стиль в живописи и скульптуре. Такое же искажение византийского натурализма, воспроизведенного еще в стиле античном, способствовало происхождению и развитию тератологического орнамента письменного, который, по одинаковости условий своего образования, оказывается общим для разных народностей, а вместе с тем в каждой из них принимает местный, индивидуальный характер, подчинившись особенностям той или другой народности. Потому стиль славянский отличается от ирландского или лангобардского, и русский – от болгарского или сербского.

Таким образом, по теории исторического унаследования ранних образцов, славянский рукописный орнамент в своих ранних зачатках есть не что иное, как неумелое копирование изящных образцов византийских, подобно тому как в скорописи XVI или XVII в. от спешного производства искажались буквы раннего устава и полуустава или как в деревянной кукле или в расписном прянике переводились на топорный пошиб натуральность и изящество каких-то затерянных оригиналов.

Общее для всех славянских орнаментов – это византийская канва, но каждый из них на свой лад выводит по ней свои тератологические узоры, видоизменяя в них по-своему общий всем традиционный материал, согласно уменью мастера и разным условиям, при которых он производил свою работу.

В этом отношении очень важное различие в орнаментации представляют рукописи, писанные тщательно и с особенным старанием и писанные спешно и более небрежно; орнаменты роскошные, покрытые золотом по довольно изящно выведенным и раскрашенным фигурам, и орнаменты, грубо намалеванные и покрытые сплошь густым колоритом; наконец, орнаменты вовсе не раскрашенные, в одних очерках, и притом выведенные или чернилами, или киноварью.

Чем изящнее и тщательнее делан орнамент, особенно с золотом, как например, в Остромировом Евангелии 1056–1057 гг. или в Мстиславовом 1125–1132 гг., тем ближе он по стилю к византийским. Чем с большею поспешностью начертан, или чем аляповатее намалеван, тем более сглаживаются в нем следы византийского изящества, тем становится он грубее, но вместе с тем и энергичнее, оригинальнее и сподручнее для полнейшего выражения всей чудовищности и прихотливости тератологического стиля.

Вопрос о колорите рукописного орнамента русского и вообще славянского доселе остается еще открытым. Можно надеяться, что материалы, собранные г. Стасовым из разных восточных рукописей, укажут путь к его решению.

Надо полагать, что в каждом из славянских племен, уже в XI и XII столетиях, рукописный орнамент подвергся видоизменениям по различию в школах писцов. В русском орнаменте это уже давно явствовало; теперь по изданию г. Стасова оказывается до очевидности такое же различие по школам в Болгарии и Сербии.

Прежде чем перейду к подробностям, я должен сказать несколько слов об отношении русского орнамента к южнославянским.

Наш древнейший орнамент состоит в наследственном родстве с болгарским, о чем свидетельствуют русские рукописи XI в., переписанные с болгарских оригиналов, каковы Григорий Богослов в Императорской публичной библиотеке, Остромирово Евангелие, Изборник Святославов 1073 г.

Согласно болгарским образцам, тератологический элемент и у нас, в XI и XII вв., состоял в связи с византийским натурализмом, но в Болгарии развился в большом разнообразии оригинальных попыток к самостоятельному развитию, у нас же, как подражание и копия, выказывается с меньшею смелостью и в меньшей пропорции, будучи стесняем канвою византийского стиля, частью, может быть, и оттого, что до нас доходили от наших отдаленных соплеменников более ценные рукописи, роскошно изукрашенные, и потому с более тщательным соблюдением византийского изящества.

У нас слишком резко выступает с XIII в. перепутанный ремнями тератологический орнамент и в однообразии общих очертаний господствует целые два столетия, то есть в XIII и XIV вв. Главный эффект рассчитан в нем не столько на затейливость отдельных фигур животных и людей, сколько на хитросплетенные узлы и перевивки ремней, в которых они путаются и затягиваются.

Этому уже слишком осложненному явлению недостает столько же богатого предшествующего периода, когда сказанные фигуры, еще не спеленатые ремнями, могли сами по себе на просторе развивать свои оригинальные качества. Вот эта-то разработка отдельных, так сказать, характеристических физиономий в их сверхъестественной чудовищности и занимает несколько столетий в истории болгарского орнамента, от XI и до XIV в. включительно. См. у г. Стасова табл. I–VIII. Эти отдельные фигуры букв, с одной стороны, представляют грубую переделку и очевидное искажение изображений животных натуралистического стиля византийского, а с другой – бесконечный ряд смелых попыток, при технической неумелости, создать нечто новое и необычайное, согласно безотчетным привычкам, воспитанным местными условиями быта. В последнем отношении особенно должны быть важны открытия г. Стасова в области восточных орнаментов, предложив нам более точные свидетельства, что и восточным элементом в русском рукописном орнаменте мы преимущественно обязаны влиянию болгарской письменности.

Доселе между русскими рукописями мы имели не много таких, которые предлагали бы нам несомненный переход от отдельных тератологических фигур к сплетениям в наших орнаментах XIII и XIV вв. Из них наиболее видное место занимает Юрьевское Евангелие 1120–1128 гг., а также частью Евангелие Добрилово 1164 г., обе рукописи вместе с тем интересные и по очевидной примеси элемента византийского к тератологическому. Смотри у Бутовского табл. XIX–XXI, XXIII–XIV. Панданом, или дружкою, к этому нашему орнаменту может служить болгарский из Охридской Псалтыри 1186–1196 гг., в библиотеке Болонского университета; см. у г. Стасова табл. IV. Замечательно, что оба выведены только киноварью без всякой другой раскраски, и юрьевский и охридский.

52. Ящичек

слоновой кости (Великогерцогск. муз. в Брунсвике)

Для полнейшего перехода к нашей орнаментике XIII–XIV вв. недоставало нам в ранних русских рукописях заставки с двумя птицами или какими-либо чудовищами, сильно переплетенными в решетке из ремней или же из змеиных хвостов, спутанных извитиями и узлами, именно той самой заставки, которая во множестве вариантов господствует у нас в сказанных столетиях. См. у Бутовского в таблицах XXXIII, XXXVI (см. выше, рис. 34), XXXVII, XXXVIII (трижды), ХLІІ (см. выше, рис. 37), XLIII, XLIV (см. выше, рис. 39), XLV, XLVII и XLIX (дважды). В последней таблице – две таких заставки, одна под другою, из которых верхнюю приложил Виолле-ле-Дюк на табл. IX, при стр. 80, в своем сочинении L’art russe. Paris, 1877. Общая основа этого орнамента в его главных, характеристических очертаниях одинаково принадлежит и Востоку и Западу. Сличите, например, у Вествуда в названном выше издании, в самом конце книги, между тремя добавочными таблицами, на 2‐й и особенно на 3‐й (рис. 52) почти такой же орнамент раннего романского стиля, как и в указанной тотчас нашей заставке XIV в. Слич. также (рис. 53) у Комона на капителях романско-германского стиля на стр. 132, в его «Abécédaire», по 3‐му изданию 1854 г.

И замечательно, что недостающая в юрьевском Евангелии заставка, которая могла бы служить предвестием нашей орнаментации XIII–XIV вв., как раз встречается в той же Охридской Псалтыри, и притом очень согласная в общих очертаниях с указанною выше заставкою у Бутовского в таблице XLIX. Затем подобная же заставка со следами большого архаизма встречается в письменности сербской XIII в., именно в Шестодневе Иоанна экзарха Болгарского 1263 г., у г. Стасова в таблице XIX (см. выше, рис. 32).

53. Капитель XII в. романо-германского стиля

Как древнейшие русские рукописи, будучи копированы с болгарских, состоят в ближайшей от них зависимости и по языку, а вместе с тем и по украшениям, так с XIII века наша орнаментация, отклоняясь от менее сложной болгарской, сближается своими сплетениями с сербскою XII–XIV вв., как свидетельствуют у г. Стасова узорчатые буквы в табл. XV, XVI, XVII и XXI. Так, в таблице XV, Мирославово Евангелие XII в. сближается еще с нашим юрьевским, а Евангелие Ватиканской библиотеки XIII в., в таблице XVII, предлагает сплетенную орнаментацию в киноварных очерках, кое-где покрытых желтым и синим, и при этом частью выведенных на синем же поле, которая так близка к русской, что, будучи помещена между орнаментами Бутовского XIV в., мало бросалась бы в глаза своим от них отличием. Большая часть орнаментных букв в Евангелии жупана Букина 1190–1200 гг. и Хиландарского XIV в., сходствуя с нашими XIII–XIV вв. в очерках, отличаются от них большим разнообразием и пестротою в раскраске, табл. XVI и XXI.

Древнейшее, соплеменное и исторически наследственное сродство нашей орнаментации с южнославянскою скрепляется, наконец, еще новыми столько же тесными связями в XV и XVI столетиях. Как у нас, так и в Болгарии и Сербии, а также в Молдаво-Валахии, при возрождении византийского изящества вместе с заимствованиями с Запада, возникает новый стиль, который, по возвращении от тератологической чудовищности к натуральности и по замене царства животного растительным, листвою и цветами, соответствует на Западе стилю готическому, а по внесении изящного вкуса византийского и западного может быть назван стилем Возрождения.

При замечательном сходстве наших рукописей того времени с болгарскими, сербскими и молдаво-влахийскими по орнаментации, многие из них усвоили себе и особенный искусственный язык, перемешанный с грамматическими формами правописания болгарского и сербского, именно ту неорганическую смесь, которою отличаются рукописи молдаво-влахийские. Для примера укажу на изящнейшие по роскошным украшениям две русские рукописи, из которых образцы изданы Обществом любителей древней письменности, под редакцией А.Ф. Бычкова и моею. Одна из них – Следованная Псалтирь XV в. из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, под моею редакцией, а другая – Четвероевангелие 1507 г. из Императорской публичной библиотеки, изданная г. Бычковым. Обе одинаково представляют в правописании сказанную смесь русского с болгарским и сербским, в орнаментации же и вообще в художественном отношении стоят на той высоте изящества, к развитию которого послужил целый ряд попыток, как свидетельствуют данные в издании Бутовского, табл. L–LXVIII.

Впрочем, чтобы вполне понять и оценить это новое явление в истории нашей письменности, надобно проследить его зачатки и постепенное развитие не на русской почве, а на южнославянской, то есть болгарской, сербской и молдаво-влахийской.

Как стиль узлов и сплетений у нас резко отделяется в ХIІІ—XIV вв. от более простого, так сказать, элементарного стиля тератологического, и звено между тем и другим дает нам в более ясном свете Болгария и Сербия, так еще с большею неожиданностью сменяется у нас в XV в. стиль XIV в., сплетенный тератологический – стилем, соответствующим на Западе готическому, и стилю Возрождения. У наших южных соплеменников, во-первых, позднее остаются при новых явлениях элементы старые, которые таким образом дают последовательность в развитии; во-вторых, нововведения оказываются не вдруг, а зачинаются очень рано, как отдельные попытки, и потом все шире и шире охватывают всю орнаментацию. Это особенно ясно оказывается в орнаменте сербском, как увидим в разборе некоторых подробностей в издании г. Стасова; и наконец, каждый новый период в истории орнаментации у южных славян, именно у болгар и сербов, как наших предшественников в рукописном деле, начинается на целые столетия ранее, чем у нас в России.

Что же касается до орнаментации молдаво-влахийской, то она, не восходя ранее XV в., вдруг проявляется в своем высшем развитии изящного стиля, как бы составляя позднейший период, предшествие которому надобно искать в письменности болгарской и сербской. Смотри у г. Стасова, табл. XXXIV–XXXIX.

Впрочем, для окончательного решения об элементах этого нового стиля надобно подождать последнего выпуска «Орнаментов» г. Стасова, где будут помещены византийские. Особенно сильно оказывается влияние греческое в некоторых из русских рукописей XV и XVI вв., как в начертании букв, так и в греческих приписках, например в обеих сказанных рукописях, изданных Обществом любителей древней письменности. Спрашивается: в какой мере мы обязаны позднейшему византийскому орнаменту большей или меньшей долею того западного влияния, которое в такой очевидности господствует в нашей русской орнаментации XV–XVI вв.?

Во избежание недоразумений почитаю нелишним припомнить здесь, что наша рукописная орнаментация XVI в., особенно в заставках, состоящая в связи и в зависимости от старопечатных книг и в таком обилии у нас распространившаяся, составляет особенность собственно русского стиля в названном столетии, чем и отличается она от современных ей у прочих соплеменников наших, как это явствует из материалов, изданных г. Стасовым. Образцы этой русской орнаментации во множестве предлагает Бутовский.

Указывая таким образом на теснейшую связь и зависимость нашей орнаментации от южнославянской и византийской, я вовсе не думаю посягать на ее высокие национальные качества и только даю уразуметь, что часть не может быть понимаема без целого, к которому она принадлежит, и что каждый член, будучи отрублен от целого органического состава, теряет свой жизненный смысл.

* * *

При разборе подробностей я постоянно буду сравнивать южнославянские орнаменты с византийскими и русскими. В отношении к византийским южнославянские будут представлять более или менее удачную копию, переделку, искажение, а иногда и дополнение; в отношении к русским будут они служить, во-первых, оригиналами, и, во-вторых, тем целым соплеменным составом, которого наш орнамент составляет только часть.

Система, принятая г. Стасовым в размещении южнославянских материалов, соответствует хронологическому порядку в появлении каждого из них в письменности. Орнаменты начинаются в Болгарии с XI в. и в Сербии с XII в. и в обеих землях доходят до XVIII в. Затем следуют все другие, которые восходят не ранее XIV в. и продолжают свое существование не более века, много двух, за исключением молдаво-влахийского, материалы которого тянутся от XV до XVIII в. Из прочих герцеговинский оказался только в XIV в., черногорский – только в XV в., и то всего в одной только рукописи, боснийский и патаренский – в XIV и XV вв., румынский – в XVII и XVIII вв.

Итак, начинаю с Болгарии. Самый видный вклад для XI и XII вв. дают здесь г. Стасову рукописи из московских книгохранилищ, числом шесть: одна из Библиотеки Синодальной типографии и целых пять – из Московского публичного музея, именно из собраний Григоровича и Ундольского, которые поступили в музей, вместе со многими другими ценными приобретениями, благодаря неутомимым заботам и беспримерному усердию покойного А.Е. Викторова о пополнении и обогащении вверенного его хранению рукописного отделения.

Имея под руками сказанные шесть московских рукописей, я мог вполне оценить в издателе такт опытного знатока, вкус и проницательность. с какими из многого было выбрано им самое характеристическое и необходимое. Г. Стасов оставляет в стороне общие места византийского происхождения и придает цену только тому, в чем выражаются местные особенности и уклонения[95].

При общем единстве местного стиля болгарский орнамент в издании г. Стасова поражает разнообразием видоизменений, условленных различием по школам писцов. Разнообразие это резко бросается в глаза уже в самом раннем периоде болгарской письменности, в XI и XII вв. Из этого времени у г. Стасова приведено девять рукописей, и каждая из них отличается собственным характером своей школы. Эти отличия состоят в том, что писец более или менее подчиняется стилю византийскому, один заимствует себе оттуда одно и постоянно того придерживается, другой берет другое. Потом каждый по-своему уклоняется от этого стиля в область чудовищного, ломая и искажая ранние античные формы, и натуральность греческой живописи передает на свой лад в фантастических чертежах. Затем один писец в этих чертежах с большею тщательностью вырабатывает подробности, другой ограничивается бойкими и до дерзости смелыми намеками. Наконец, разнообразие это усиливается различием в техническом исполнении. В одних рукописях орнаменты выведены только в очерках чернилами или киноварью, в других они раскрашены, и притом или по черным очеркам, или по киноварным, и вместе с тем каждая из рукописей отличается своим колоритом по различию в красках, по более легкому или более густому наложению их. Не вникая в подробности, можно все это легко заметить при беглом взгляде на первые семь таблиц г. Стасова.

54. Р – из отрывка Евангелия XI в. Ундольского (Моск. публ. муз.)

Орнаменты ранней письменности отличаются от позднейших, между прочим, тем существенным качеством, что, состоя в ближайшей связи с письмом рукописи, они вырабатываются преимущественно в заглавных или прописных буквах, на которые писец преимущественно устремляет свое внимание, а не в заставках, которые, будучи вне строк, как бы на отлете, более принадлежат к внешней прикрасе. Этим объясняется разлад между фигурными буквами и заставками в болгарском орнаменте XI и XII вв. Его неисчерпаемое богатство и разнообразие заключается в буквах, между тем как заставки еще не успели подчиниться самоуправству писца и носят на себе более традиционный характер византийского стиля. Потому так и мало их приведено у г. Стасова в первых семи таблицах. Впрочем, Хиландарский Паремейник XII в. свидетельствует, что уже и в эту раннюю эпоху заставки стали подчиняться местному стилю заглавных букв; см. табл. III. Напротив того, в письменности позднейшей преимуществует заставка перед заглавными буквами, которые тогда или подчиняются ее орнаментации, или состоят с нею в разладе, удерживая для себя разные традиционные формы.

Различия болгарского орнамента по школам писцов как прямое проявление местных условий сопутствуются разноречиями местных говоров и правописания. Так, например, очень резкая разница, замечаемая между супрасльской рукописью и Хиландарским Паремейником по орнаментации – табл. I и III – в значительной силе оказывается и в правописании и языке обоих этих памятников.

Болгарский орнамент XI в. дали г. Стасову три рукописи: Евангелие в отрывке, всего на двух листах, в Московском публичном музее (из собрания Ундольского), Саввина книга в Библиотеке Синодальной типографии и супрасльская рукопись в библиотеке Лейбахской (Люблянской. – Сост.) гимназии. Табл. I.

В первой рукописи всего только две фигурные буквы и одна заставка. Из них одну букву, именно В, внизу запачканную, г. Стасов опустил: взятая же им (рис. 54), по опечатке, названа Г – табл. I, 2, тогда как это есть Р, в слове рече, которое написано под титлом. Замечаю эту опечатку потому, что она могла бы дать неверное понятие о самой орнаментации этой рукописи, а вместе с тем и других рукописей той же эпохи. Вверху этой фигурной буквы пучок из двух листиков и двух клиньев выражает овал в букве Р, а не горизонтальную перекладину буквы Г, потому что почти такой же орнамент взят для верхнего овала в букве В, опущенной у г. Стасова. В других рукописях ему соответствует или простой овал, или с листвою, или с намеком на звериную морду, как сейчас увидим. Итак, эта буква Р, с пучком вместо овала, во всем прочем, и по архитектонике, и по мозаичному стилю, носит на себе характер византийский, равно как и заставка; только крутыми переломами углов эта последняя выделяется из господствующей в Византии формы закругленных, эластических перегибов в жгутах. Рукопись эта отличается от прочих преобладанием зеленой краски, ее было так много в запасе у писца, что ею же налагал он пятна на все рубрики, которые здесь писаны чернилами, а не киноварью, как это принято вообще. Потому вся страница представляется усеянною зелеными пятнами. Скудный материал, предложенный этим отрывком, все же в некоторой степени дает понятие об орнаментации всей рукописи. Во-первых, как сказано, господство зеленого колорита, которым она отличается от прочих болгарских рукописей XI и XII вв.; затем видимая наклонность к угловатым и заостренным фигурам. Так, указанная буква Р, изданная у г. Стасова, спустилась вниз длинным шпицем, заостренным протянутою линией, будто меч или сабля, эфесом которой служит принятая в византийской орнаментике перемычка в столбиках разных букв: только здесь эта перемычка, посреди обоих колец, ее составляющих, с обеих сторон будто колется острыми шипами. Так же колется двумя острыми клиньями и сказанный пучок из листьев в овале той же буквы Р. Надобно заметить, что опущенная у г. Стасова буква В покрыта коричневою краскою с черным. Впрочем, о колорите ее судить нельзя, так как место, где она написана, далеко кругом попорчено желтоватым пятном.

Саввина книга предлагает уже более заметную примесь болгарского элемента к основе византийской. Форма заглавных букв простая, греко-кирилловская, раскраска киноварью, охрою и зеленью, иногда переходящая в дымчатый оттенок, будучи отделяема черными очерками, имеет вид то перегородчатой эмали, то мозаики, например, в буквах В, З, Р – 6, 7, 8, 9, 12, так же как и в вышеприведенном отрывке из собрания Ундольского. Затем листва в отводах от столбиков в буквах В – 4, 5, 6 – до очевидности византийская. Наконец, значительная масса букв, по системе г. Стасова опущенных, не представляя ничего особенного болгарского, тоже в стиле византийском, например, В на листах: 15 об., 34 об., 36 об., 111 об., 133 об.; Р 16 об., П 98 об. В этой рукописи до очевидности явствует, как на византийской канве мало-помалу и еще сдержанно начинают выводиться узоры во вкусе болгарском. Замеченный в предыдущем отрывке острый, колючий конец буквы Р полюбился писцу и этой рукописи; только вместо византийской перемычки, отделяющей нижний шпиц от самого ствола буквы, он употребляет два листика, а иногда и четыре, которые, исходя от ствола, составляют как бы эфес меча – 8, 9 иногда (рис. 55) конец шпица загибается – 11; если же он короток (рис. 56) – 12, то этот орнамент сближается с византийскою листвою или цветком, что принято (рис. 57) в этой же рукописи для выпусков в букве В – 6. Но особенно характерно бросается в глаза затея болгарского писца в попытках претворить верхний овал буквы В в звериную голову и вместе с тем как бы оживотворить и осветить геометрическую фигуру смотрящим глазом – 4 (рис. 58), 5. В этом оживотворении замечается постепенность, так что капризная рука мастера, будто играючи, не вдруг решается на задуманную прихоть. Эти моменты у г. Стасова опущены. По крайней мере, он взял один экземпляр В, в котором верхний овал сохранен еще в его геометрическом чертеже, не тронутый оживлением, – 6. В том же виде этот овал в буквах на листах 34 об., 36 об., 111 об., 133 об., то есть во всех тех, которые я уже характеризовал выше византийским стилем. Но сказанные переходы и полумеры, которые принимал писец в своих попытках, мне приходится привести из рукописи. Во-первых, он приделывает к овалу только уши, но еще без глаза, на листе 40 об., или только глаз, но без ушей, на листе 49 об., и в обоих случаях, для вящего подобия звериной морде, вниз от овала спускает красное ее рыло, и уже затем следует полное претворение в буквах, взятых у г. Стасова. Оканчивая о буквах, я должен заметить, что желтоватый и зеленоватый колорит оригинала, побурелый от времени, не везде точно передан в издании диким цветом. Заставки в этой рукописи ничего особенного не представляют. Выступ у них из византийской листвы, только в одной (рис. 59) с правой стороны к завитку расходившаяся рука мастера приделала уши —16. Что же касается до того, что все заставки являются недоделанными, то это объясняется тем, что все они проведены между строк рукописи в тех местах, где верхний текст оканчивается на полустроке; потому все левые стороны заставок, состоящие из полос, содержат в себе полустроку текста, и тогда оставшееся место давало простор для орнаментации правых сторон. Там, где мастер мог действовать свободно, он выводил цельную заставку, как на листе 73 об., составленную из византийского жгута; в том же стиле и полузаставка на листе 73 об. И та, и другая, как общее место, у г. Стасова не приняты. В заключение я должен указать на одну характеристическую и очень редкую в славянской орнаментике подробность. Хотя она встречается в этой рукописи только один раз, но не могла ускользнуть от зоркого внимания г. Стасова. Это именно (рис. 60) завиток из линии, замотанной спирально, который выведен от нижнего отреза буквы Р – 10. Форма мотка из спиральной линии, как известно, составляет одно из характеристических свойств ирландской орнаментации; у нас же является как редкое исключение. В Болгарии встречается она еще и в XII в., именно в одной из заставок Хиландарского Паремейника – III, 1, а у нас в XI в. в Григории Богослове Императорской публичной библиотеки; см. в «Исследовании» этой рукописи г. Будиловича, табл. II.

55, 56, 57, 58. Р, Р, В, В – из Саввиной книги (Библ. Моск. синод. тип.)

59. Заставка из Саввиной книги (Библ. Моск. синод. тип.)

60. Р – из Саввиной книги (Библ. Моск. синод. тип.)

61. О – из Супрасльской рукоп. XI в. (Библ. Люблянской гимн. № 1)

Орнаментация супрасльской рукописи принадлежит к совершенно другой школе болгарских писцов, таких, которые строго держались правильности и изящества классического стиля римско-византийского, как в буквах, так и в заставках. В образцах, изданных г. Стасовым, господствуют стройные формы архитектурные или, точнее, геометрические, а вместе с тем и византийская листва. Все выведено твердой, привычной рукою, в одних чернильных очерках, без красок. Из животных встречается (рис. 61) только рыба для буквы О – 28. Она здесь с двумя головами: одна на своем месте, другая в хвосте. Древнехристианский символ рыбы очень рано принят и сильно распространен в западной рукописной орнаментике уже в VII и VIII вв.[96]Там употребляется рыба как одна из узорных фигур для разных букв; в византийские рукописи она введена позднее, преимущественно для буквы О, например в рукописи 1116 г., как и в рукописи супрасльской. У нас для этой же буквы она довольно распространена в том же Григории Богослове XI в., а также иногда привешена на тонком хвосте обыкновенного начертания прописных и строчных букв З и Р; но потом в русской рукописной орнаментике, сколько мне известно, она уже не принималась. При этом замечу, что в болгарской орнаментике XII–XIII вв. рыба принята (рис. 62) для буквы Р – VII, 5.

62. Р – из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

63, 64. В, В – из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

65, 66. Б, В – из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1695)

Орнамент XII в. предлагают следующие болгарские рукописи: Охридский Апостол, Евангелие и Хиландарский Паремейник, все три в Московском публичном музее (из собрания Григоровича), далее – Толковая Псалтирь в Императорской публичной библиотеке, Слепченский Апостол в библиотеке Берковича и часть той же рукописи в Московском публичном музее (из собрания Григоровича), Охридская Псалтирь в университетской библиотеке в Болонье; затем XII–XIII вв.: Орбельская Триодь в библиотеке Берковича, Евангелие в Народной библиотеке в Белграде и, наконец, там же отрывок из какой-то рукописи, отмеченной у г. Стасова только номером 207. Табл. II–VIII.

Орнаменты Охридского Апостола – табл. II – выведены так же, как и в супрасльской рукописи, только чернилами, без красок, но отличаются от нее своей местной школою. Хотя и в них сильно господствует стиль византийский, но с примесью зарождающегося болгарского пошиба. Последний явствует, во-первых, в наклонности к колючкам или шипам: так, например (рис. 63), в букве В принят столбик из византийского жгута – 9, затем в углублениях овалов его, на византийский манер, помещаются перлы в виде шариков, как это представляют экземпляры буквы В на листах рукописи: 6 об. и 8, не взятые у г. Стасова, и, наконец, шарики заменены острыми клиньями, что и приведено г. Стасовым – 10 (рис. 64), II. Во-вторых, кое-где к архитектуре византийского столба, со жгутом по всему его протяжению, присоединяется чудовищная фигура звериной головы, означающая овал, именно в изображениях букв В и Б – 13, 17. Из них Б – 17 содержит (рис. 65) в своем овале еще нечто среднее между листвою и звериною мордою: это какая-то овальная фигура, с растительным завитком кверху, освещенная глазом, а вместо ушей служит ей пучок из листа с клиньями, вроде (см. выше, рис. 54) замеченного нами в двух листах рукописи XI в. в Московском публичном музее – 1, 2. Указываю на это соответствие потому, что нахожу ему подтверждение в букве В, опущенной у г. Стасова, именно на л. 3: в ней верхний овал представляет явственное подобие звериной пасти с высунутым языком, то есть с клином между двумя овальными вырезами листвы, имеющими вид широко раскрытых челюстей. Упомянутая выше в издании г. Стасова (рис. 66) буква В – 13 только в нижнем овале представляет чудовищную голову, и – замечательно – с ошейником, в верхнем же – какой-то бесформенный набросок, будто эмбрион или зародыш чего-то чудовищного; но в рукописи есть другое В, лист 4, с двумя чудовищными головами: одна для нижнего овала, другая для верхнего. Эти чудовищные придачи, не целого зверя, а только головы его, к архитектонике византийской фигурной буквы должны быть приняты в расчет при определении происхождения и характера заглавных букв нашего Остромирова Евангелия; см. у г. Бутовского табл. XI и ХШ. Теперь остается сказать об узорах змеиных, которые по изданию г. Стасова являются здесь впервые и приняты не в буквах, а в двух простых орнаментах – 14, 16 – и в заставках: у г. Стасова взята (рис. 67) только одна с двумя змеиными головами – 2; но в рукописи есть еще другая, в которой из-за сплетений, наполняющих всю заставку, вверху ее и внизу, по змее: с обеих сторон высовывают они свои оконечности, налево торчат два хвоста, а направо – две головы, лист 56. Здесь еще ничего болгарского в змеином орнаменте не следует видеть, так как он сближается с теми византийскими заставками, в которых сплетения тоже состоят из змеиных голов с хвостами, например (рис. 68), в греческой рукописи 1199 г. в Синодальной библиотеке[97]. Другая из двух принятых г. Стасовым заставок, без змей, ничего особенного не представляет, в стиле византийских решеток из сплетенных ремней. В заключение я не могу не выразить крайнего своего сожаления, что г. Стасов не взял из этой рукописи один в высшей степени замечательный орнамент, не потому, чтоб он характеризовал местный болгарский стиль (из-за этого, вероятно, он и не принят в издание), а потому, что предлагает одну особенность, вообще чуждую славянской орнаментации раннего времени, но очень распространенную на Западе. В этой черте вижу я не влияние западное, а указываю в ней на признак неисчерпаемого богатства средств, какими могли располагать писцы наших южных соплеменников, точно так же, как выше я обратил внимание на ирландскую спираль. Опущенная г. Стасовым буква Б, лист 56 об., состоит из столбика, вдоль разделенного вертикальною линиею, а посередине охваченного перемычкою в одно кольцо; верхняя покрышка буквы выведена прямою линиею, на конце с загнутым вниз клином. Но особенно важна нижняя часть буквы. Бойкою рукою выведен овал для брюшка ее из тонкой линии, которая потом, дав косой обрез столбику, спускается далеко вниз легким овалом, содержащим в своей дуге вырезанную фестонами[98] листву, и затем тянется вниз без всяких усложнений одна, сама по себе. Нечто подобное можно найти и в нашей письменности позднейших времен; но в XI или XII вв. такую игру голой линии можно встретить только в западных инициалах. Во всяком случае надобно признать, что описанная мною буква Б была замышлена в том же пошибе, что и принятая у г. Стасова (рис. 69) буква В – 21, только расходившаяся рука писца дала свободу себе расчеркнуться прямою линией подальше вниз.

67. Заставка из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

68. Заставка из греч. Евангелия 1199 г. (Моск. синод. библ., № 278)

69. В – из Охридского Апостола XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1695)

70, 71. В, В – из болг. Евангелия XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1690)

Евангелие из собрания Григоровича в Московском публичном музее – табл. II – дает образчики еще новой школы, отличающейся от предшествовавших и в колорите, и в очерках (линиях, штрихах, очертаниях. – Сост.). Вообще писец пользовался для орнаментации только киноварными очерками и большую часть букв оставил без всякой другой раскраски. Но глаз его не удовлетворялся этим однообразием и требовал себе развлечения в колорите. Простейший и более сподручный для того способ предлагали чернила, и мастер немногими черными чертами дает более резкую физиономию человеческим лицам, писанным киноварью в овалах буквы Р – 3, 4 (см. выше, рис. 9), приделывает уши и глаз змеиной голове в букве В – 29 (рис. 70), а в другой той же букве – 31 (рис. 71) – только глаз и сверх того черные точки на каждой из чешуек, выведенных киноварью по всему змеиному хвосту, из перегибов которого, перепутанных узлами, состоит вся буква. Это придавало не только некоторую рельефность, но и оживляло фигуру, усиливая ее взор черным глазом. Кроме того, писец имел под руками две краски, синюю и зеленую: это немного, но в соединении с киноварными очерками колорит получал представительный вид византийской перегородчатой эмали, перегораживая зеленые и синие массы красными линиями – 5 (рис. 72), 20. То же и в заставках: или заставка сквозит своими киноварными переплетами по белому полю пергамента – 7, или это поле покрыто вперемежку синими и зелеными участками, как эмаль, отделенными друг от друга теми же красными линиями – 8. Особенно убедительно заявляет мастер о чувстве колорита в той (рис. 73) заставке – 6, которую он покрыл массивными полосами киновари по широким просветам белого пергамента. Тогда, он сделал уступку принятой им манере и не только очерки вывел чернилами, но кое-где пустил черный фон для красных и белых жгутов, принятых в этой заставке в отличие от двух других, которые состоят только из плетенки. Согласно господствующему принципу, тератологический элемент в этой рукописи развивается на основе византийской архитектоники, и развивается в такой силе, как еще ни в одной из предшествовавших рукописей. Столбики букв еще византийского стиля или из жгутов, как в букве В – 5, или с перемычками и выступами, дающими фигурный архитектурный профиль, как в буквах В, Р, П – 20, 30, 32 (рис. 74). Иногда эта византийская канва так и остается сама по себе, без болгарского узора, как в названных тотчас буквах, а также во многих других, у г. Стасова по справедливости опущенных; например из жгутов: Р – на листах 14, 15, 19 об., В – на листах 20, 69 об. Иногда византийский столбик теряет свою классическую простоту от приставки к нему болгарских прилепов. Указываю на эти случаи по рукописи, с изъявлением сожаления, что они не внесены в издание г. Стасова. Это буквы только в киноварных очерках. Во-первых, В на листе 5. При столбике со сказанным выше архитектурным профилем выведен верхний овал буквы полукругом в форме лунного серпа, а в середине овала помещен глаз; нижний же овал кажется будто рукою, которая, исходя от края подошвы этой буквы, затянутая в узорчатый поруч, поднимается кверху и касается всеми своими пятью пальцами столбика; при этом большой палец на ноге отмечен точкою, точно смотрит глазом. Эту нижнюю часть буквы надобно признать за фантастическое изменение византийской листвы с глубокими вырезами, как это и принято в той же букве на листе 8. Во-вторых, то же В на листе 34 об., с прямолинейным столбиком, по которому писан жгут: верхний овал образуется полукругом широкого листа с глубокими вырезами внутрь овала; собственно заслуживает здесь внимания овал нижний. Он состоит из змеи, которая, исходя своим хвостом от пьедестала столбика, тянется сначала горизонтально и потом, круто сгибаясь углом, поднимается вверх, обращая свою голову к столбику: в очерченном таким образом пространстве помещена птица, постановленная вертикально, так что ее голова приходится как раз под мордою змеи. Но особенно характерен змеиный хвост. На всем протяжении от головы и до той части, которая внизу упирается в столбик, весь он покрыт, по обе стороны, частыми шипами, почему это шершавое чудовище кажется колючим, как сучок шиповника. Наконец, буква Р на листе 53 об. От такого же столбика, со жгутом, с верхнего его обреза направляется овал в форме как бы одной четверти лунного диска, а посреди его чернилами изображен глаз, именно зрачок, в виде пятнышка, с бровью. В заключение надобно присовокупить, что упомянутые выше фигуры буквы Р с человеческим лицом, а также и буквы В в рукописи на листе 66, тоже с лицом, писанным чернилами в верхнем овале, следует иметь в виду для характеристики орнаментов Остромирова Евангелия. Смотр. у Бутовского табл. XI и XII.

72. В – из болг.

Евангелия Григоровича XII в. (Моск. публ. муз.)

73. Заставка из болг. Евангелия Григоровича XII в. (Моск. публ. муз.)

74. П – из болг. Евангелия XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1690)

75. Заставка из Хиландарского Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

Орнаменты санкт-петербургской Толковой Псалтири, писанные в стиле византийском, не представляют ничего особенного, за исключением буквы Б – 23 (см. ниже, рис. 93) о которой я нахожу удобнее упомянуть, когда будет речь об Охридской Псалтири 1186–1196 гг., в Болонье. Замечу только, что красками эта рукопись богаче московского музейного Евангелия: к красной, зеленой и синей она прибавляет еще желтую.

76, 77, 78. E, П, С– из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

79. Заставка из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз.)

С особенною энергичностью и во всем разнообразии тератологических узоров резко проявляет себя болгарский орнамент в Хиландарском Паремейнике и Слепченском Апостоле – табл. III. Сколько мне известно, дальше этого одичалая чудовищность средневекового стиля не пошла ни в одной из славянских рукописей, ни у нас, ни у наших соплеменников. Тут не беспомощная неумелость самоучки, который боязливо и вяло портит в своей убогой копии красивый образец, а смелая и бойкая рука отважного удальца, который привык громить классические сооружения античного мира и их монументальные развалины и узорчатый щебень пригонять на скорую руку к своим невзыскательным потребностям и поделкам. Тот же дух разрушения старых форм, а вместе с тем и созидания из их обломков форм новых, веет в болгарской орнаментации обеих названных рукописей. В обеих явственны следы и осколки византийского стиля; но все, что было в нем стройного и спокойного, теряет свою меру и грацию. Гибкие линии ломаются резкими углами; нежные почки на древесных ветках, будто длинные и тонкие бородавки, вытягиваются в корявые побеги, то неуклюже торчат пучком на столбиках букв, то перемешиваются с византийскими перлами на полосах византийского же жгута – 1 (рис. 75), 4, 8, 9, то превращаются в зубы или усугубленное жало чудовищной головы – 3 (см. выше, рис. 31), 1, то (рис. 76) между красными полосами из их узла торчат они желтою рукою с пятью пальцами в букве Е – 22: может быть, это и действительно на взгляд писца настоящая рука, так как эту потребность он усвоил себе (рис. 77) в более византийской букве П – 11, но, привыкши к корявым оконечностям в этой орнаментации, наблюдатель отнесет и пятерню в букве Е – 22, скорее к корявостям болгарского стиля, чем к своеобразному воспроизведению византийской руки, повязанной по щиколотке бантом красной ленты с концами. Иногда эти бородавчатые побеги заменяют вырез широкого византийского листа, например (рис. 78) для нижнего овала буквы С – 24, который, впрочем, согнут в острый угол. Писец знает и настоящую форму этого византийского листа и дает иногда его выгибам более спокойную округлую форму, как например (см. выше, рис. 15), в букве С – 5, где два таких листа, но он протянул их стволы и изогнул, как гусиные шеи, и на каждый посадил по змеиной голове с ушами. Еще приятнее ему оживлять тот лист, претворяя его в морду чудовища: так (рис. 79) в заставке – 6 – на правой стороне желтая полоса оканчивается еще настоящим листом, а красный перевитый ремень имеет на конце уже его озверение посредством глаза и ушей. Эта фигура еще сильнее озверилась на левом конце того же ремня, так как более крутой вырез листа лучше прилажен к подобию морды, и уши поднялись у ней грозно. Эту же метаморфозу можно проследить в следующих буквах. Нижний овал буквы В – 21 (рис. 80) еще заметно являет свое происхождение от листа, только он снабжен глазом и ушами; в той же букве иного чертежа – 18 (см. выше, рис. 17) оба овала, и верхний и нижний, по болгарскому пошибу, согнуты углами в треугольники: в верхнем еще явствуют следы листа, хотя уже и претворенного в звериную морду, но в нижнем, при треугольном чертеже, разрезы листа, только в числе двух, далеко протянутые, получают вид длинных и тонких челюстей, которыми эта морда ущемила столбик буквы. Наконец, в букве Р – 16 (рис. 81) – овал теряет все признаки листа и имеет вид только треугольника, но с глазом, хотя и без ушей, как в Саввиной книге я указал верхний овал с одним только глазом, тоже без ушей, в букве В, на листе 49 об., пропущенной у г. Стасова. Наконец, укажу на смотрящий глазом цветок с ушами в простом орнаменте, в виде указателя помещенный в Хиландарском Паремейнике на поле 83‐го листа, оборот. Это колокольчик, вовсе без стебля: положен он поперек, то есть горизонтально. К его овальной чашечке приделаны уши, а лепестки открытых краев цветка с обеих его сторон симметрично сгруппированы в округлых спусках. На поле, очерченном этою фигурою, помещен глаз. В этой метаморфозе звериной головы надобно принять за ее рот или рыло сказанную бахрому из лепестков. Вся эта фигура выведена киноварным очерком, который только в лепестках тронут черными линиями. На месте г. Стасова я непременно поместил бы этот орнамент в издании, как особенно характерный для изучения этой рукописи.

80. В – из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1685)

81. Р – из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича

(Моск. публ. муз., № 1685)

82, 83. Ч, Б – из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

84. Орнамент из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

85, 86. Б, Б– из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

Все вышеприведенные мною факты взяты из Хиландарского Паремейника, потому что эта рукопись особенно резко предъявляет вторжение болгарского самоуправства в традиционный строй византийской орнаментики. Слепченский Апостол, при всей оригинальной чудовищности болгарского пошиба, удерживает в большой сохранности стройные и спокойные формы византийские, как например (рис. 82), для буквы Ч – 12 – красный лист, стебель которого тянется вверх в виде византийского столбика с перемычками, а от него, для обозначения чашечки в букве Ч, поднимаются в обе стороны две ветки с нежными побегами, выведенные чернилами, с красным пятнышком на каждой, будто с цветком. Так же спокойно и стройно воспроизведен (рис. 83) лист классической формы в нижнем овале Б – 13, между тем как верхний состоит из взнузданной красными ремнями головы коня, шея которого выросла из столбика буквы, но отделена от него перемычкою из двух колец или гривен. Такой сдержанности и осторожности в обращении с традиционными формами Хиландарский Паремейник не признает. Ломая все натуральное и естественное, его писец не затрудняет себя изображением целого животного, а только для намека на него берет одну голову или даже только глаз да уши. При таком отношении к царству животных ему на руку змея: у нее нет ни рук, ни ног, ни даже корпуса; стоит только к ремню или полосе приделать голову, все равно – змеиную или вообще звериную. Потому ни одна из известных мне рукописей не кишит так змеями, как эта. Напротив того, писец Слепченского Апостола, вовсе не питая пристрастия к змее, хотя изредка и употребляет ее, но совершенно иначе, на свой манер; особенно же заявляет вкус в изображении целых животных, чем существенно и отличает себя от писца хиландарской рукописи. Четвероногих зверей он даже разнообразит породою, например в букве В и в простом орнаменте – 14, 34 (рис. 84). Очень стильно изукрасил он для Б – 15 (рис. 85) – цельную же птицу, с ошейником на шее и с кольцом, отделяющим туловище от хвоста; другая маленькая птичка, будто ее детеныш, тычет свой носик в ее клюв, чтобы клюнуть себе пищи. Особенно характера (рис. 86) буква Б – 30, состоящая из змеи, но для ее хвоста писец не воспользовался простым тонким ремнем, а дал ей массивное туловище, и притом не заостренное на конце, а куцее, впрочем, снабдил его колючею шершавостью, какую я уже указал в змеином орнаменте буквы В в музейном Евангелии из собрания Григоровича, на листе 46. Наконец, укажу между тератологическими орнаментами на более близкий к натуральному стилю византийскому в музейном отрывке того же Слепченского Апостола, именно в букве Б – лист 6, – очень важной для характеристики этой рукописи, но у г. Стасова опущенной. Это – птица с ошейником, стоит на византийском листе, который, легко сгибаясь своими вырезами к птице, намекает на нижний овал буквы, тогда как ремешок, высовывающийся из птичьего клюва, образует верхнюю ее перекладину. Не надобно, впрочем, упускать из виду, что эта рукопись содержит в себе любопытные опыты и той метаморфозы растительного царства в звериное, какую мы заметили в рукописи хиландарской; так, по музейному отрывку буква Б – 29 – в нижнем овале представляет (рис. 87) лист с глазом, который для резкости выведен чернилами, но без ушей. См. то же в самой рукописи на листах: 3 об., 4, 5; а по отрывку в собрании Берковича – в букве В – 33 (рис. 88).

87. Б – из Слепченского Апостола XII в. (Моск. публ. муз.)

88, 89. В, Б, – из Слепченского Апостола XII в.

(библ. Берковича)

В заключение я должен обратить внимание читателей на одну фигуру в Слепченском Апостоле, в высшей степени важную в историческом развитии славянского орнамента вообще, а вместе с тем и русского. Из отдельных тератологических элементов, как в Болгарии и Сербии, так и у нас, возникли впоследствии чертежи осложненные и как бы спутанные в своих составных частях, именно из фигур звериных, птичьих, человечьих, или же вообще чудовищных – и из разных сплетений в виде змей, веток и ремней, которые спутывают и связывают эти фигуры разнообразными узлами. Один из ранних зародышей этого пошиба, в самом оригинальном по своей чудовищной резкости виде, предлагает (рис. 89) в сказанной рукописи буква Б – 32. С первого взгляда вся буква изображает собою обнаженную или как бы одетую в туго натянутые панталоны и куртку человеческую фигуру; на голове у нее красный колпак; лицо в профиль, будто с бородою, которой на затылке соответствует такой же клин, так что голова будто надета нашею, как гриб-сморчок на корешке. Изо рта высунулась красная ветка с загнутым вниз листком, для обозначения верхней линии с загибом в букве Б. Этот человек стоит, скрестив ноги; под ними полоса, которая потом поднимается овально, для обозначения брюшка буквы Б. Вся эта фигура не плотная, а сквозная, потому что сплетена из полос: одна полоса идет от левой стороны и, образуя левое плечо, делает легкий овал направо и потом спускается вниз уже в виде ноги, которая, скрещиваясь с другою ногою, становится налево, под левым плечом, откуда полоса эта направилась, чтобы вывести собою весь этот овал. Другая полоса, направо, образует правое плечо и правую руку с намеченною пятернею. Левой руки вовсе нет; вместо того из-под первой полосы, образовавшей, как сказано, левое плечо и правую ногу, идет еще полоса и, спускаясь вниз, дает собою левую ногу. Таким образом, мы имеем теперь только оконечности человеческой фигуры, из трех полос, то есть из двух длинных – обе ноги, и из одной покороче – одну руку. Что же касается до туловища, то место его занимает тоже полоса, но отличающаяся от трех первых тем, что она шершавая, с колючками, как змеиный хвост, что мы уже видели прежде, – между тем другие три полосы гладки, как ремни. Этот змеиный хвост и есть та сказанная выше полоса, которая, начинаясь у ног человека, образует нижний овал буквы Б; затем, направляясь вверх, пересекает она обе длинные полосы, которыми образуются ноги, и, наконец, вертикально поднимается к голове, образуя ее шею, так что голова будто выросла на змеином хвосте. Не надо много воображения и догадливости, чтобы в этом причудливом сплетении увидеть лицом к лицу то легендарное чудовище средневековой фантазии, в котором на наших глазах змеиные гады претворяются в человеческое подобие.

90. Орнамент из Слепченского Апостола XII в. (библ. Берковича)

Такое же (рис. 90) чудовищное сплетение ремней с головою человека на длинной шее и с рукою, держащею палку, перепутанную узлами, представляет в той же рукописи простой орнамент, выведенный чернилами, – 31.

Из сказанного уже довольно ясно, что обе рукописи, хиландарская и слепченская, принадлежат по концепции к разным школам. Они отличаются и в колорите. Писец хиландарской рукописи располагал тремя красками – красною, желтою и коричневою, и делал очерки то чернилами, то красною краскою и, сверх того, покрывал фигуры сплошь колоритом. Писец рукописи слепченской имел под руками только одну краску, именно красную, очерки выводил чернилами и только кое-где покрывал их сплошь красным, обыкновенно же оставлял не раскрашенными, но всегда по белому фону пергамента усеивая их нутро черными черточками и красными пятнами, отчего все фигуры представляются рябыми, усиливая таким образом оригинальную чудовищность своего пошиба.

Между русскими рукописями существенное дополнение к этим двум болгарским предлагает петербургская со Словами Григория Богослова. XI в. В орнаментации ее, как свидетельствуют образцы в упомянутом выше исследовании г. Будиловича, оказываются характерные особенности той и другой, с присоединением и своих собственных, о которых теперь говорить неуместно. Так же, как слепченская, она удерживает византийскую архитектонику букв и дает целые фигуры зверей и птиц, искажая в них византийский натурализм фантастичностью неумелого рисунка; но, вместе с тем, на манер орнаментации хиландарской, пользуется змеиными извитьями, как например, в букве М (см. выше, рис. 18), по своему пошибу относящейся к одному разряду с хиландарскими (см. выше, рис. 13–17) С, Р, С, Ж – 5, 8, 19. 25, пользуется спиральными линиями, как в хиландарской заставке – 1 (см. выше, рис. 75), и, наконец, как в обеих болгарских рукописях, превращает византийский листок в голову чудовища с глазом и ушами. См. у г. Будиловича букву В.

В рассмотренных доселе рукописях мы видим борьбу зарождающихся элементов болгарской орнаментики с византийским преданием. Иное остается еще в своей классической неприкосновенности, иное насильственно ломается, и из этой ломки и порчи традиционных форм возникают новые образы, наивные и неуклюжие в сравнении с античным изяществом, но выкупающие его утрату смелостью новизны и оригинальною характерностью, которая дает свежий источник для художественного творчества. Посеянное зерно византийской традиции должно было с болью разрушиться, чтобы дать живой росток славянскому орнаменту. Следующие выпуски издания г. Стасова, без сомнения, дадут нам новые зрительные аппараты для микроскопического наблюдения над этими славянскими зачатками; но и теперь, из того, что издано в первом выпуске, можно с смелостью заключить, что великое дело создания славянского рукописного орнамента уже совершилось в XI и XII вв. и что дальнейшее его развитие постепенно и естественно исходит от этих зачатков, и каковы бы ни были посторонние в него внесения, они претворялись в плоть и кровь живого и живучего организма.

91. Заставка из Охридской Псалтыри 1186–1196 гг. (Библ. Болонского унив.)

92. Б – из Охридской Псалтыри 1186–1196 гг. (Библ. Болонского унив.)

93. Б – из Толковой Псалтыри XII в. (Имп. публ. библ.)

Можно надеяться, что эти смелые порывы творческой фантазии в раннем болгарском орнаменте дадут мастерам разных промышленных изделий такие образцы, которые внесут в их узоры характеристичное разнообразие и освежат оригинальными подробностями монотонность господствующих теперь сплетений.

Новый период в истории славянского орнамента ведет свое начало от попыток к искусственной обработке грубых набросков, хотя и смелой, но непривычной руки, и к гармоническому их сочетанию в более приятное на взгляд целое, именно тот период, который потом достигает своего высшего развития в русском стиле XIII–XIV вв., состоящем в тератологических сплетениях, мастерски выработанных, будто ювелирные изделия. Но на основании каких данных и при каких средствах могли возникнуть эти художественные попытки, когда в стиле болгарском уже укоренились те ломаные и уродливые формы, о которых мы только что говорили? Для этого не надобно было славянским писцам далеко идти за поисками, так как они желаемое ими и требуемое для прикрасы своих орнаментов с лихвою могли находить в тех же художественных источниках Византии. Потому уже одновременно со школами писцов, упражнявшихся в грубой тератологии, в том же XII в. начали процветать и такие школы, которые, исправляя ее неуклюжести, давали ей изящную отделку.

94. Б – из Охридской Псалтыри

1186–1196 гг. (Библ. Болонск. унив.)

Охридская Псалтирь 1186–1196 гг. в университетской библиотеке в Болонье – табл. IV, с которой по орнаментации сходствуют, как уже замечено мною прежде, наши рукописи – юрьевское Евангелие 1120–1128 гг. и Евангелие Добрилово 1164 г. и некоторые другие – при сильном господстве еще византийского стиля, предлагает начатки сплетенных тератологических фигур, и не только в буквах, как у нас в XII в., но (рис. 91) и в заставке – 1, и именно в такой, какая стала у нас господствующей в орнаментации XIII–XIV вв., о чем тоже было уже замечено выше[99]. Как в Хиландарском Паремейнике чудовищность змеиного орнамента в заставках соответствует такой же чудовищности в прописных буквах, где она преимущественно и вырабатывалась, так и охридская заставка состоит в зависимости от орнамента буквенного, что очевидно явствует из сличения обеих переплетенных птиц в заставке с такими же в двух экземплярах буквы Б – 2 (рис. 92), 17. Ту же зависимость от букв, как будет указано ниже, мы заметим в заставке (см. выше, рис. 32) сербской рукописи Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г. – XIX, 1, в заставке, совершенно сходной с охридской. Ни в Юрьевском, ни в Добриловом Евангелии подобной заставки еще нет, но значительно осложненная она принята уже (см. выше, рис. 30) в русском Евангелии XII–XIII вв. в Румянцевском музее № 104 (у Бутовского табл. ХХVII). Несмотря на замечательно близкое сходство такой заставки с западными орнаментами, указанное мною выше, органическая ее связь с прописными буквами в двух названных рукописях, одной болгарской и другой сербской, не оставляет сомнения, что она сама собою вылилась из-под руки писца, привыкшей к составляющему ее орнаменту на частом его повторении в прописных буквах. Остается заметить, что орнаментация Охридской Псалтири так же, как и названных трех русских Евангелий[100], выведена только киноварью, без всякой другой раскраски, и, сверх того, в охридской рукописи и румянцевской № 104 киноварные узоры кое-где отчетливо и стройно, с большим вкусом, тронуты рядами черных точек и черточек, а иногда и пройдены черным рисунком, легко и изящно. Этот художественный прием особенно приятно ласкает зрение после только что прошедших перед нашими глазами неряшливо накиданных красных пятен, которыми покрыты чудовищные Фигуры в Слепченском Апостоле.

95, 96. Б, С – из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

97, 98, 99. В, E, Р – из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

100. Заставка из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

К разряду рассматриваемых теперь рукописей надобно отнести и упомянутую выше Толковую Псалтирь в Императорской публичной библиотеке, с раскрашенными орнаментами. Один из них (рис. 93), в букве Б – II, 23, на безногом туловище, сплетенном ремнями, протягивающий длинную шею с звериным рылом, из пасти которого торчит ветка, завязанная узлом, по общему составу сходствует с узорными буквами в Охридской Псалтири – 6, 18 (рис. 94) – и Орбельской Триоди XII – ХIII вв. – VI, 12 (рис. 95), а у нас в юрьевском Евангелии (у Бутовского табл. XIX).

Тот же благоустроенный стиль, но на иной манер, свидетельствующий о другой школе писцов, предлагает нам Орбельская Триодь XII – ХIII вв., в библиотеке Берковича – табл. V и VI. Орнаменты такого же художественного достоинства, как и в только что указанных рукописях, но они потеряли довольно в тонкости, отчетливости и деликатности рисунка, потому что вместо линейных очерков киноварных они густо покрыты желтою, красною и зеленою краскою, за исключением (рис. 96) одной буквы, в виде птицы, именно С – VI, 9, в которой к этим трем краскам прибавлены очень удачно черные узоры и полосы. Даже рисунок выведен не тонким пером, а кистью, которою замалевано и его нутро. Повсюду веет благочинностью и спокойною ясностью византийского духа, и в заставках, и в буквах, несмотря на тератологическую примесь, и самые сплетения не вяжут и не насилуют фигур, а больше их украшают, как разноцветные ленты. В букве В – VI, 22 (рис. 97) – полосатыми лентами спеленута от шеи до хвоста вся птичка, составляющая эту букву, будто с намерением, чтобы она не вспорхнула и не унесла в себе эту букву из рукописи. В двух экземплярах буквы С – VI, 9, 13, состоящей тоже только из птички, широкая лента, со вкусом завязанная узлом, составляет ее хвост. Для буквы E – VI, 16 (рис. 98) – просто брошен в вертикальном направлении как бы пояс, узорчатый; в середине он завился петлею, для серединного выступа буквы Е, внизу оканчивается бахромою в виде окраины цветочных лепестков колокольчика, а вверху – птичьей головкою, как бы пряжкою на поясе. Мастер не предается безотчетному порыву в погоне за чрезвычайным, несбыточным и недомыслимым, как это мы видели в Хиландарском Паремейнике и Слепченском Апостоле, – но сознательно вникает в смысл того, что хочет изобразить. Следуя византийским образцам, он с особенным расположением пользуется человеческою рукою для выражения человеческой воли и разумения. То она, для буквы Р – VI, 10, 19 (рис. 99), со сложенными на благословение перстами, поднялась вверх на красивом столбике буквы; то в заставке – V, 2 (рис. 100) – и в букве Б – V, 14 – поражает мечом высунувшуюся наружу из сплетений змеиную голову; то (рис. 101) держит сучок, от которого идут полукругом загнутые ветви, переплетенные в плетень, для буквы С – V, 11, или же держит столбик, покрытый перекладиной, для буквы Т – VI, 7, 14 (рис. 102). А то эту же букву (рис. 103) до половины с нижнего конца проглотила звериная пасть, которой голова с ошейником поднимается на длинной шее, внизу оканчивающейся в своих узорах бахромою – VI, 26. Вообще во всей орнаментации чувствуется что-то осмысленное и созидательное, а не разрушительное, что-то ясное и спокойное, а не буйное и порывистое. Современная промышленность может найти в ней для своих изделий немалую поживу.

101, 102, 103. С, Т, Т – из Орбельской Триоди XII–XIII вв. (библ. Берковича)

Еще лучшую добычу даст нашим золотых дел мастерам Евангелие Народной библиотеки в Белграде, XII–XIII вв. – табл. VII. Здесь болгарский орнамент достиг высшего совершенства, как в рисунке, так и в колорите, какое только могло быть ему доступно. Ко всем достоинствам, указанным мною в Орбельской Триоди, мастер белградского Евангелия, очевидно, принадлежащий к другой школе, присовокупляет необыкновенно тонкий и отчетливый очерк чернилами, которыми с замечательною легкостью выводит подробности орнамента и вместе с тем обладает чувством колорита, как никто из прочих болгарских орнаментаторов. Унаследовав себе стиль византийской эмали и мозаики, он понимает взаимное отношение между рисунком и колоритом и художественное их слияние в одно гармоническое целое. Располагает он немногими красками, но как мастерски ими пользуется! Кроме цвета чернил с синим, будто сталь, отливом, у него были под руками всего только киноварь да охра. Правда, в миниатюре (см. ниже, рис. 111), изображающей евангелиста Марка, он не поскупился для свечей в подсвечнике и на золото, но в орнаментации обошелся без него, потому ли, что дорожил этим ценным материалом, или же не хотел нарушить пестротою гармонию колорита, почему не допустил он и краски зеленой, которая была распространена у болгарских писцов разных школ.

104, 105, 106. Ч, М, В – из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

Чтобы достигнуть своей художественной цели, мастер дает каждой подробности в орнаменте, выведенной черным очерком, свою отдельную краску. Так (рис. 104) в букве Ч – 9 – византийский столбик разделен пополам вертикальною линией: одна половина покрыта желтою краскою, другая красною: вверх для чашечки этой буквы симметрично поднимаются две змеи черного цвета, будто капитель на колонне, и обращают друг к дружке свои желтые головки, с красными ушами и красными же языками, и с черными глазами. Мастер постоянно заботится дать глазу его натуральный вид, и для того рисует черный зрачок по белому его белку, который, вырезываясь на черном или желтом фоне звериной, змеиной, птичьей или рыбьей головы, дает ей такую светлую зрячесть, как ни в одной из доселе рассмотренных нами иллюстраций – 3, 5, 17 (рис. 105), 18, 25, 27, 29.

107, 108, 109, 110. Р, Р, Р, Л – из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

111. Миниатюра из Евангелия XII–XIII вв. (Народн. библ. в Белграде)

Иногда мастер пользуется в видах колорита белым цветом пергамента, присоединяя к цветным подробностям белую, которая своими полосами пересекает цветные: так, например (рис. 106), белая змея, нежно покрытая черными и красными черточками, извивается своими хвостами по двум развилинам сучка, одной желтой и другой красной, которые, для образования буквы В – 12, суживаясь кверху, соединяются в белой же змеиной морде, для верхнего овала буквы, пропустившей свой длинный белый нос между желтым и красным листиками. Иногда белая фигура по черному ее абрису оттеняется красной полоской, как в букве Р – 14. Иногда нутро буквы покрыто сплошною краскою, на которой рельефно выступает сплетенный из полос орнамент; например, в букве В по красному фону черные и желтые полосы, или по желтому – черные и красные – 7, 19; а то между цветным сплетением сквозит белый фон пергамента, как в буквах В и Б – 6, 20.

В вымысле фигур, соединяющих в себе болгарские элементы с византийскими, господствует изящная простота, нередко достойная античного стиля. Мастер умеет пользоваться малосложными средствами, чтобы выразить свою мысль. Благословляющая рука (рис. 107), поднятая вверх, рыба, заяц (рис. 108), стоящий на задних ногах, даже один только жгут (рис. 109) или столбик для него – буква Р – 4, 5, 27, 15, 21; палочка с орнаментом на обоих концах, которую держит рука или звериная морда в своей пасти (рис. 110) – это буква Л – 16, 18. Сплетения, впоследствии доведенные до излишества, как у нас в XIII–XIV вв., составляют здесь принадлежность не более как только одной половины орнаментов, и то в очень умеренных размерах, не запутывая и не заслоняя главной фигуры своими извивами, чему вместе с тем немало способствует колорит, которым постоянно отличаются ремни от того, что они связывают и переплетают.

В отделке подробностей замечается то натурализм византийского происхождения, то стилизация, частью византийская, частью болгарская или вообще средневековая. Так, упомянутый выше заяц, в желтой шкурке с красными пятнами, ведет свою породу из византийских миниатюр, через Изборник Святославов 1073 г., в котором он тоже стоит на задних лапках и с такими же не в меру длинными ушами, только золотыми[101], тогда как мастер белградского Евангелия, следуя принятой им манере, живописно отличил в заячьих ушах желтую шерсть наружной их стороны от внутренней, покрыв ее красною краскою, – 27. Но туловищу рыбы – 5 (см. выше, рис. 61) – дал он стилизованную отделку в виде шахматной доски из черных и красных квадратиков. Кроме того, пользуясь манерою золотых дел мастеров, разлагает он члены животного на отдельные пластинки, которые потом соединяет друг с дружкой не как органические части животного, а как узорчатые фигуры, одна к другой привинченные или припаянные, и при этом для каждой пластинки пользуется отдельным колоритом, что, впрочем, при малом числе красок, не бьет в глаза пестротой – 17 (см. выше, рис. 105), 24, 29.

В этой орнаментации мы имеем дело с настоящим мастером, который сознательно относился к своей работе и ясно понимал, как и что хотел он изобразить. Это могли мы заметить и в предложенном анализе, но, сверх того, сам мастер лично от себя уверяет нас в сказанном и как бы свидетельствует о том своею собственною подписью. А именно: в миниатюре (рис. 111) представил он евангелиста Марка сидящим с книгою перед подсвечником с тремя упомянутыми выше золотыми свечами. Над ним три арки: из них обе крайние упираются каждая на свою колонну; из-под арок спускаются две лампады, а каждая из обеих колонн имеет своей капителью львиную голову[102]. В надписи под арками означено: Львов образ а се кандила, и свещ… Что в надписях называются предметы, изображенные в миниатюре, – это дело обыкновенное, как и здесь кандила, то есть лампады, и свещ., то есть свещник или свещи; но чтобы вникать в смысл орнамента и принимать его за сюжет самой миниатюры, то есть капители назвать Львовым или львиным образом – такую надпись мне только здесь пришлось прочесть в первый раз в нашей славянской письменности. Скажут, что надпись, может быть, начертал не сам орнаментатор, если не сам он был и писцом рукописи; но, во всяком случае, надпись эта была помещена не без ведома мастера, и не только сам мастер, но и товарищ его, писец рукописи, умели истолковывать орнаменты и относиться к ним сознательно.

112. Заставка из Севлиевского Евангелия XVI в. (библ. Сырку)

113. Заставка из Акафиста Живоносному Гробу и Воскресению Христову XV в. (Библ. ученого дружества в Белграде)

* * *

Рассмотренными доселе рукописями я ограничиваю подробный анализ, в котором я думал коснуться самых корней того болгарского древа, которое распростерло свои узорчатые ветви и по другим славянским племенам, и только русский отсадок, ранее этих последних укоренившись у нас, разросся еще более широким и развесистым деревом, чем болгарское, хотя и пошел от него. Связь русского орнамента в его позднейшем развитии с прочими соплеменными объяснена мною выше. Теперь мне остается только сделать общее обозрение, коснувшись немногих особенностей, более достойных замечания.

114. З – из Севлиевского Евангелия XVI в. (библ. Сырку)

115. Заставка из Севлиевского Евангелия XVI в. (библ. Сырку)

Болгарский орнамент, как он представлен в издании г. Стасова, оказывает поразительную бедность, почти полное отсутствие в течение всего XIV века, именно в тот период, когда у нас в таком неисчерпаемом обилии художественно выработанных форм развился стиль тератологических сплетений. Из шести рукописей, давших г. Стасову образцы для таблицы VIII, только одна XIV в., именно Деканская Псалтирь Императорской публичной библиотеки (из собрания Гильфердинга), по орнаментации ничего характерного не представляющая, как и другая того же века, Евангелие в Академической библиотеке в Загребе, и притом эта последняя – не чисто болгарская, а болгаро-сербская, то есть переписанная с болгарского оригинала в Сербии или сербом. Остальные четыре рукописи – XIII в.; как и разобранные мною выше XII–XIII вв., они по развитию орнамента более или менее соответствуют нашим Евангелиям – юрьевскому 1120–1128 гг. и Добрилову 1164 г. и некоторым другим, в которых разрабатывались элементы для нашего русского стиля XIII–XIV вв. В VIII таблице указываю из болгаро-сербского Евангелия XIII в., находящегося, как и названное выше, в Академической библиотеке в Загребе, на два орнамента буквы В – 15 (см. ниже, рис. 131), 21, в которых принята, человеческая голова, еще в грубой форме, которой высшее художественное развитие будет указано в орнаментации сербской – XXI, 2.

116. Заставка Евангелия XVI–XVII вв. из города Татар Пазарджик (библ. Сырку)

Затем, с таблицы IX, начинаются XV и XVI вв. и последовательно восходят до XVIII в., в табл. XIII. Так как этот позднейший стиль в общем характере и в частностях сходствует с нашим, то я коснусь только немногих подробностей.

Из Севлиевского Евангелия XVI в. в библиотеке г. Сырку взята необыкновенно изящная заставка. Она состоит (рис. 112) из переплетенных ремней, которые, как Медузины змеи, исходят в виде толстых волос от двух человеческих голов и расходятся в своих извитиях по всей заставке – IX, 7. Слич. (рис. 113) сходную с нею сербскую XV в. – XXIV, 14, только с одною головою, а змеи заменены сплетенным из ремней украшением, и сквозной легкий переплет болгарской заставки отягощен в сербской густым колоритом разноцветного фона.

Из того же Севлиевского Евангелия взяты две буквы З и К – X, 3 (рис. 114), 2 – очень большого размера, с длинными хвостами поперек всей страницы рукописи, из цветочной гирлянды с птичками, на западный манер и в западном стиле. Заставка – X, 1 (рис. 115), по светло-зеленому полю, из сплетенных белых веточек с красными ягодками в виде шариков, по одному, по три и более; а посреди, в белом пространстве, округленном теми же ветвями, изображен евангелист Матфей, как Моисей (см. выше, рис. 49) в заставке того же позднейшего фряжского стиля в геннадиевской Библии 1499 г.[103]

117. В – из Мирославова Евангелия XII в.

118. Р – из Мирославова Евангелия XII в.

Наполнение ременных сплетений фигурами зверей и птиц, но не столько связанными и перепутанными, как у нас в XIV в., а более свободными и потому в более натуральном виде, встречается в болгарских заставках XVI и XVII вв. – табл. XI, 1 (рис. 116), 6. Слич. у нас в XV в. по изданию Бутовского в табл. LV.

Обращаюсь к орнаменту сербскому – табл. XIV–XXVII. По изданию г. Стасова он доведен до XVIII в., но начинается только с XII в., когда он явился уже в полном своем расцвете, разделившись на школы, отличающиеся между собою по степени художественного развития и по источникам и пособиям, которыми они пользовались. Сербский орнамент по внешнему изяществу превосходит все прочие славянские, не исключая и болгарский, но в оригинальности и внутренних качествах далеко уступает этому последнему. Как явление уже позднее, он должен быть возводим к своим началам по рукописям болгарским и по нашим XI и XII вв., и притом представляет в своих школах уже в XII в. неожиданную примесь западного элемента в довольно чувствительных размерах, а вместе с тем, даже в XIII в. пользуется такими архаическими формами, которым по древности уступают соответствующие болгарские XII в. Будучи оторван от ранней исторической почвы, сербский орнамент при самом своем появлении в XII в. должен был разложиться на анахронические противоречия и, подвергшись соблазнительному веянию с Запада, обнаружить наклонность к замене стилизованных форм живописными, то есть к превращению собственно орнамента в миниатюру, а вместе с тем, и вообще к проявлению изящного вкуса в подробностях, заставившего орнаментаторов ценить классический стиль византийского предания. Одним словом, в сербском орнаменте XII и XIII вв. мы находим уже первый и решительный шаг к тому стилю Возрождения, который оказывается в нашей русской письменности XV и начала XVI в.

Только что сказанное вполне оправдывается орнаментацией Евангелия Мирославова из Хиландарского монастыря, XII в., которою у г. Стасова начинаются сербские материалы – табл. XIV и ХV. На первой таблице они воспроизведены в красках и с золотом, во второй (по снимкам Севастьянова) только киноварными очерками. Уже самая величина букв своими необычными в византийской, болгарской и русской орнаментации размерами указывает на западные образцы, иногда, занимающие собою целую страницу латинской рукописи – XIV, 2, 3, 4, 6. Как в миниатюре, фигуры, довольно натурально написанные, приводятся в известном, определенном действии. В букве В – 2 (рис. 117) – человек, изображенный по грудь, в одеянии, обеими руками, обнаженными по локоть, с очевидным усилием тянет к себе тот и другой овал этой буквы, поместившись между обоими. В другом экземпляре буквы В – 6 – человек, сидя вверху, веревкою тащит к себе зверя, захлестнув ею его шею, и поражает его рогатиною в пасть. В букве Р – 4 (рис. 118) – сидящая у фигурного жезла птица, извивая свою длинную шею, ущемила своим клювом завязанный узлом хвост змеи, которая своей пастью вцепилась в золотой наконечник того жезла. Другой экземпляр буквы Р – 3– представляет (рис. 119) на звере водруженную колонну, которая вверху своими орнаментами охватывает медальон или щит: в нем изображена человеческая фигура с книгою. Подобные щиты с помещенным на них человеком или животным довольно обыкновенны в западной орнаментике прописных букв: например, по одной латинской рукописи XI в. в колоссальной букве V два щита с человеческою фигурою в каждом[104]; еще ранее в Библии Алкуина колоссальная же буква Р, между своими орнаментами, содержит тоже два щита: в одном человеческая фигура, в другом птица[105]. Вообще вся эта таблица XIV представляет в орнаментации нечто совершенно особенное, небывалое, даже скажу – невозможное для славянских рукописей, писанных кириллицей, не только XII в., но и гораздо позднейших. Орнаментатор, как живописец, отличает зверей и птиц по породам, дает им соответственное движение или покойную позу, равно как и человеческим фигурам; искусно вырабатывает подробности своей миниатюры и обладает чувством колорита в гармоническом сочетании красок и в живописном приноравливании их к натуре изображаемых предметов, как на Западе мастера XII и XIII вв., или как ранние их предшественники первых веков христианства на Западе и на Востоке, еще не утратившие классического предания. Таблица XV, с орнаментами, выведенными только киноварью, из того же Мирославова Евангелия, при том же живописном изяществе содержит в себе более следов византийского стиля и, несмотря на мастерскую обработку фигур, заявляет о сродстве их с гораздо менее искусными и более наивными в нашем юрьевском Евангелии 1120–1128 гг.

119. Р – из Мирославова Евангелия XII в.

120, 121. Р, I – из Евангелия жупана Вукана 1199–1200 гг.

122. Р – из Евангелия XIII в. (Ватикан. библ. в Риме, № 4)

123. Фронтиспис из Оливеровой Минеи 1342 г. (Народн. библ. в Белграде, № 62)

Евангелие, упана Вукана 1199–1200 гг. (из собрания епископа Порфирия) принадлежит совсем к другой школе писцов – табл. XVI, и сближается по стилю с болгарским орнаментом Орбельской Триоди XII–XIII вв. – табл. V и VІ, только рисунок выведен чернилами, и потому тщательнее и точнее, и колорит разнообразнее. Так же, как там, тонкие ремни, спутывающие своими сплетениями фигуру, превращены и здесь в широкие полосы наподобие лент с разноцветными каймами – 2, 8, 12 (рис. 120), 13. Прекрасный образец для подражания в промышленных изделиях предлагает (рис. 121) по своей изящной простоте и наивной осмысленности, буква I – 15, состоящая из красного сучка, с прорезанными кое-где черными проймами, сквозь которые продеты изогнутые прутики розового и желтого цвета; верхушка сучка загибается двумя тоненькими черными усиками. По архаичности и по колориту, более бледному, отличается от других буква В – 7, в которой верхний овал, на древнеболгарский манер, представляет превращение листа в звериную голову с глазом и ушами[106].

124. Заставка из Дечанского Евангелия XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

125. Орнамент из Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде, № 232)

127. Заставка из хлудовского Евангелия XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

126. В – из Шестоднева Иоанна, экзарха Болгарского, 1263 г. (Моск. синод. библ., № 345)

В ватиканском Евангелии XIII в. – табл. XVII, еще иной школы писцов, орнамент (рис. 122) из переплетенных ремнями фигур, нераскрашенных и только выведенных киноварью по синему полю, напоминает наши XIII и XIV вв., например у Бутовского в табл. XLIX, только проще и менее отягощен сплетениями. Он представляет как бы переход от юрьевского Евангелия 1120–1128 гг. к сложному и роскошному орнаменту в русских рукописях обоих позднейших веков.

В таблице XVIII орнаменты из пяти рукописей XIV в., принадлежащие по малой мере к трем разным школам, замечательны тем, что по своему стилю составляют преддверие к художественному возрождению в славянской письменности XV и XVI вв. Во фронтисписе Оливеровой Минеи 1342 г. (рис. 123) мы видим художественное воспроизведение византийских образцов в несколько обновленном виде – 1. Дечанское Евангелие в Императорской публичной библиотеке (из собрания Гильфердинга) предлагает (рис. 124) заставку из кругов или венков, которые состоят из сплетенных ремней, именно такую, какая сделалась общим местом в славянской орнаментации XV в., – 2. Орнаменты в форме одного круга или одного квадрата, как в Триоди и Евангелии из Народной библиотеки в Белграде – 13 и 14 (рис. 125), напоминают подобные же в Псалтири Троицко-Сергиевой лавры второй половины XV в., по изданию Общества любителей древней письменности, под моею редакцией, № LII–LXXIV, табл. 57 и 58.

Самый неожиданный сюрприз между щегольскими орнаментами сербскими дает нам (см. выше, рис. 32) в следующей таблице XIX заставка, маститой старины во всей простоте и неуклюжести раннего стиля тератологических сплетений. Это именно в Шестодневе Иоанна, экзарха Болгарского 1263 г., в Синодальной библиотеке в Москве – 1. О ней не раз уже было упоминаемо мною в сравнении с русскою заставкою по изданию Бутовского в табл. XLIX (см. выше, рис. 33) и взятою оттуда Виолле-ле-Дюком в его книгу о русском искусстве, в табл. IX. Как мог появиться в одной из сербских школ в такое позднее время этот архаический орнамент, столько чуждый всему остальному, что мы видим в сербских рукописях XII–XIV вв., – объяснить это иначе нельзя, как только точною копиею с очень раннего болгарского оригинала. Этот оригинал должен был предшествовать рассмотренной нами выше (см. рис. 91) подобной же болгарской заставке в Охридской Псалтири 1186–1196 гг. в университетской библиотеке в Болонье – IV, 1. Эта последняя заставка отличается уже большею выправленностью и искусственностью в отделке киноварью и чернилами, в общем стиле с прописными буквами. Согласно закону исторического развития славянского орнамента заставка в сербской рукописи 1263 г. состоит еще в большей зависимости от узоров прописных букв, чем охридская, как это явствует (рис. 126) в букве В на том же самом листе Шестоднева, где написана и та заставка[107]. Очень жаль, что эта характеристическая буква не приведена в издании г. Стасова.

128, 129, 130. В, В, Р – из Евангелия XIV в. Хиландар. монастыря

Таблица XX с орнаментами из пяти рукописей XIV в., из коих две означены годами, одна 1372 г. и другая 1388 г., предлагает нам тот же художественный стиль, который к нам перешел в рукописи XV в., то есть с заставками в кругах из ременных сплетений. Заставка – XX, 1 (рис. 127) хлудовского Евангелия (из собрания Гильфердинга) по школе согласуется с украшениями Оливеровой Минеи 1342 г. – XVIII, 1.

К объяснению перехода в истории русского орнамента от юрьевского Евангелия 1120–1128 гг. к нашим рукописям XIII–XIV вв. служит, вместе с другими выше указанными болгарскими и сербскими памятниками, хиландарское Евангелие XIV в. (по снимкам Севастьянова) – табл. XXI–XXII. Только орнаменты в этой поздней рукописи, будучи подчинены художественному обновлению, отличаются выправкою рисунка на новый манер и богатством колорита, для которого были употреблены желтая, оранжевая, красная, розовая, синяя и зеленая краски. Ременными переплетениями связаны не все тератологические фигуры, и то слегка, не нарушая их очерка и давая им свободу в движении и постановке. Иные носят на себе следы ранних источников, как например, стоящий на четырех ногах зверь, а вместо головы поднимается у него высоко только одна шея, которая вверху завивается в клубок, завязанный узлом из сплетений; или другой зверь, поднявшийся на дыбы, так прирос своею желтою шкурою к древесной ветви того же цвета, что составляет с нею одно целое: оба эти экземпляра означают букву В – XXI, 8 (рис. 128), 12. К остаткам старины принадлежит тоже (рис. 129) в букве В – ХХІІ, 6 – нижний ее овал, состоящий из большого листа, который на древнеболгарский манер смотрит глазом: подновление оказывается только в том, что лист оранжевый, а глаз на нем белый, старательно вырисованный киноварью, причем нижнее его веко выведено такими же вырезами, как и самый лист, на котором он помещен. Живописный стиль поздней школы особенно наглядно выступает из сравнения буквы Р – XXI, 2 (рис. 130) с двумя экземплярами В болгаро-сербского Евангелия Академической библиотеки в Загребе, XIII в. – VIII, 15 (рис. 131) и 21. Во всех трех буквах верхний овал образуется из человеческого лица: в загребском Евангелии оно, как условная стилизованная форма, составляет нераздельную часть столбика буквы, или его капитель, когда он поднимается в виде колонны, или архитектурное украшение под аркою, когда вверху он сгибается полукругом; что же касается до хиландарского Евангелия XIV в., то в нем несравненно искуснее вырисованное лицо, покрытое зеленою краскою, с каштановыми волосами и такою же небольшою бородкою, написано на знамени, снизу закругленном для овала буквы Р, которое водружено на древке с фигурными перемычками в византийском вкусе.

131. В – из болг. – сербского Евангелия XIII в. (Акад. библ. в Загребе)

132. Б – из Акафиста Живоносному Гробу и Воскресению Христову XV в. (библ. Ученого дружества в Белграде)

133, 134. Л, В– из Акафиста Живоносному Гробу и Воскресению Христову XV в. (библ. Ученого дружества в Белграде)

135. В – из Следованной Псалтыри XVI в. (библ. Ученого дружества в Белграде, № 155)

136. В, Р – из Следованной Псалтыри XVI в. (библ. Ученого дружества в Белграде № 155)

Затем на пяти таблицах – XXIII–XXVII – позднейшая орнаментика XV–XVIII вв. в стиле славянского Возрождения, ничего особенного не представляет, за исключением трех рукописей в Библиотеке сербского ученого дружества в Белграде, одной XV в. и двух ХVІ в. – табл. XXIV. Из них Акафист Живоносному Гробу и Воскресению Христову, XV в. предлагает (см. рис. 113) заставку 14, которая, как замечено выше, по головному убору человеческого лица, напоминает две Медузины головы в болгарской заставке Севлиева Евангелия XVI в. в библиотеке г. Сырку – IX, 7; а из прописных букв – 11, 12, 13: Б (рис. 132) из перевития разноцветных ремней, с длинным хвостом из гирлянды с цветами на фряжский манер; затем Л (рис. 133), тоже из разноцветных сплетений веточек, которые наверху покрыты горизонтально положенным цветком белой лилии, принявшим вид звериного рыла от начертанного на нем глаза, а из отверстия, как из звериной пасти, торчит стебелек с цветком, расписанным разными колерами; наконец, буква В, овал которой состоит из человеческой головы в шлеме, составленном из переплета ремней, поднятых вверх и завязанных узлом для образования верхнего овала этой буквы. Тот же художественный мотив представления целой буквы только подвидом головы в шлеме принят и в другой из упомянутых трех рукописей, именно в Следованной Псалтири, ХVІ в., и также для буквы В – 4 (рис. 135), 8, 9 (рис. 136). Рукопись эта, по орнаментации принадлежащая к одной и той же школе с предыдущею XV в., едва ли не самая изящная из усвоивших себе стиль Возрождения. Мастер располагал большим запасом красок, а также и золотом, но, внушаясь художественным чутьем, пользовался тем и другим умеренно, не желая отягощать замалевкою тонкого рисунка чернилами, на изящную обработку которого обращал преимущественно свое внимание, чтобы этою изящною простотою достигать художественного впечатления. Мастера нашего времени, которые для своих изделий будут пользоваться орнаментами этой рукописи, можно надеяться, оценят по достоинству их высокие эстетические качества. Кроме сказанных головок в шлеме[108], составляющих переход от стилизованного орнамента к живописи в миниатюре, как и упомянутая выше гирлянда XV в., в этой рукописи приняты и сплетения, преимущественно из белых ремней, иногда со змеиными головками, выведенных на фоне золотом или разноцветном – 5, 3. Старинные традиционные формы в руках мастера получают новый живописный вид; они сбрасывают с себя неуклюжесть средневековой неумелости так называемого романского стиля и, сообразно стилю Возрождения, действительно возвращаются к живописности стиля античного, переданного нашим соплеменникам в византийских оригиналах. Так, например, известный византийский рисунок для букв, состоящий из руки, которая держит жезл, ветвь или что другое, постоянно имелся в виду у славянских орнаментаторов, которые в более или менее искаженном виде его воспроизводили. Сербский писец Следованной Псалтири старается дать этому традиционному сюжету живописный характер византийского стиля, соединяя натурализм с стилизацией сплетений, а именно: для буквы Р – 10 (рис. 136) берет он палочку, которая с обоих концов, и с верхнего и с нижнего, сплетается ветвями ее отростков; ее держат две руки, очевидно левая и правая; пальцы с красными ногтями прижимают палочку, и только большой палец правой руки отходит от ладони и тянется вниз, непосредственно переходя в сплетающуюся ветвь; левая же рука, как следует, отделена от сплетений золотым поручем. Писать натурально и правильно руки было задачею наших орнаментаторов уже в XV в., как это указано мною в Следованной Псалтири Троицкой лавры: см. в упомянутом выше издании Общества любителей древней письменности, составленном под моей редакцией, табл. 21. 57 и 58. Ефрем, епископ Радауцкий, художественно украсивший написанную им в 1619 г. Псалтирь, очень старательно подражал природе в изображенной им руке, которая за изящную ручку держит красивую четырехстороннюю рамку из узорных бордюров – XXXVIII, 6. Наконец, третья из рукописей, на табл. XXIV, содержащая в себе Евангелие, замечательна по роскошной заставке, которая составлена хотя и в XVI в., но принадлежит к одной и той же школе, которая в 1342 г. дала орнамент для Оливеровой Минеи, и в том же XIV в. подобный же для хлудовского Четвероевангелия (из собрания Гильфердинга). См. табл. XVIII, 1. XX. 1. Различие позднейшего произведения от двух ранних XVI в. состоит только в том, что мастер, хорошо знакомый с фряжскими узорами из листвы и цветов, пустил их вверх высокими побегами над архитектурными выступами заставки.

137. П – из Таслиджского Служебн. XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

138. К – из Таслиджского Служебника XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ.)

Орнаменты прочих славянских земель, как уже замечено, относятся к позднейшему времени, не ранее XIV в. – табл. XXVIII–XXXIII. Хотя в них заметно предание византийское, но оно сильно попорчено и подновлено частью западным влиянием, частью, может быть, и разною другою примесью местного происхождения. При всем том родственная связь с предшествующею историей вообще славянского орнамента явствует довольно наглядно.

139. П – из боснийскаго Апостола XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ., № 14)

В герцеговинском орнаменте Таслиджского Служебника XIV в., в Императорской публичной библиотеке, из собрания Гильфердинга – табл. XXVIII, господствует смесь преданий лучшей эпохи —1, 6, 9, 10, 11, 12 – с грубыми поделками, отличающимися безвкусием и аляповатой неумелостью – 2, 3, 4. В буквах П и Н – 10 (рис. 137), 11 – при византийской орнаментации столбиков встречается почти тот же между столбиками узел или бант, что в букве омега в сербском Евангелии Мирославовом XII в. – XIV, 9. Особенно характерна. (рис. 138) буква К (под заставкою 1‐го номера): по колоссальному размеру и по намерению дать орнаменту, так сказать, смысл картины, буква эта носит на. себе влияние западное, но по исполнению принадлежит к самому грубому пошибу лубочных картинок: человек, в зеленовато-синем кафтане с красными полосами от пояса до подола, стоит перед змеею, которая, образуя своим хвостом выгиб буквы К, поднимает свою голову вверх, с человеческим лицом и в короне, а изо рта выпускает маленькую змейку над обнаженною головою того человека.

140, 141, 142. Д, С, Р – из боснийского Апостола XIV в. (собр. Гильфердинга, Имп. публ. библ., № 14)

Подобный же узел или бант, как в Мирославовом Евангелии, замечается в другой герцеговинской рукописи XIV в., в Евангелии гимназической библиотеки в Лайбахе (Любляне), именно в букве М – XXIX, 3, и такой же лубочный пошиб в изображении евангелиста Иоанна, сидящего под аркою, которая опирается на столпы византийского стиля. Иоанн, в противность православному иконописному преданию, с длинными кудрявыми волосами и короткою бородкою клипом – XXIX, 4.

Такую же смесь самодельщины с художественными преданиями славяно-византийскими представляет орнамент боснийский в Апостоле XIV в. Императорской публичной библиотеки, из собрания Гильфердинга – табл. XXIX–XXX. Иные буквы обязаны своим изяществом именно этим преданиям – XXIX, 5, 10, 11, 12. XXX, 6, 7, 8, 9, 10, 13; другие в стиле тех же герцеговинских орнаментов, которые усвоили себе пошиб лубочных картинок, и притом на западный манер, в колоссальных размерах букв, с человеческими фигурами или же со змеями и драконами – XXIX, 6, 7. XXX, 11, 12; при этом должно заметить, что из первых орнаментов, по западному преувеличенному размеру букв, относятся к последним два экземпляра И и один В – XXIX, 10, 11; XXX, 13. Сравнивая изящную простоту и художественную отделку первых с безвкусием последних и с неумелостью их мастера справиться с подробностями, которыми он в излишестве оснащает орнамент, приходишь к двоякому заключению: или те и другие орнаменты принадлежат двум мастерам разных школ, или же, если они деланы одним и тем же, то для первых он пользовался лучшими образцами хорошего, старого стиля, а для вторых неумело копировал какие-то изделия, сильно тронутые влиянием такой западной орнаментации, в которой стилизация склоняется уже к живописному подражанию природе. Этим объясняется крайняя невзрачность двух экземпляров буквы П – XXIX, 6, 7 (рис. 139); каждый представляет две человеческие фигуры, безобразно начертанные и аляповато размалеванные: в каждой паре они стоят, обратившись друг к дружке, и держат в руках как бы сучок, ветви которого распростерлись над их головами, будто зонтик. Удачнее писаны змеи и драконы, а также и две птицы, отчасти в условном стиле металлических изделий с эполетами на крыльях, но слишком обременены пестрыми подробностями – XXX, 11, 12, 2. Что же касается до орнаментов первого разряда, то некоторые из них по своему высокому достоинству могут быть причислены к самым лучшим болгарским старого стиля, каковы в белградском Евангелии XII–XIII вв. – табл. VII и, вместе с этими последними, могут дать такие же высокохудожественные образцы для промышленных изделий. Например (рис. 140), буква Д – XXIX, 5 представлена в самой простой форме, усвоившей только обыкновенный чертеж этой буквы; он весь сделан из двух толстых черешков древесного сучка истемна-желтого цвета, кое-где с накипью в виде почек; оба черешка внизу закругляются такою же почкообразною накипью, над которою горизонтально проведена прямолинейная планочка: это нижняя часть буквы Д; затем оба эти черенка, образующие сучок, поднимаясь вверх, сходятся острым углом, который принял вид головы какой-то птички с глазом. Это вместе и настоящая буква Д, а вместе и птичка, крылья которой воображение может видеть в склонах обоих черенков. Еще (рис. 141) буква С – XXX, 8: она состоит, еще по византийскому преданию, из змеи; верхняя ее половина того же желтоватого цвета, что и сказанная Д, а нижняя – зеленого. Головка змеи вооружена бойко выгибающимся назад рогом, из пасти торчит красный завиток; зеленая половина внизу круто завилась хвостом, в который вонзилась красная стрела. Еще (рис. 142) буква Р – XXX, 6: состоит из столбика того же желтоватого цвета; левая его сторона гладкая, прямолинейная, а правая нарушает прямолинейность гнездом почек посреди и потом тоже внизу, давая таким образом столбику пьедестал. Вверху, в виде капители, налево высунулся рог или длинное ухо, соединяясь в вершине столбика со лбом, в котором красный глаз, а направо высовывается длинное рыло, из-под которого для образования овала буквы Р округлым выгибом идет широкий красный стебель, направляясь к столбику, и рассекает его посередине, расщепляя его прямою черною линиею на две половины, и затем, высунувшись сзади, с левой стороны буквы, расширяется в красный же, большой, с вырезами, лист, который смотрит длинным, прищуренным глазом.

143. Заставка из Никольского Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде № 112)

144. Заставка из Никольского Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде, № 112)

145. Орнамент из Евангелия XIV в. (Народн. библ. в Белграде, № 92)

146, 147, 148. Б, О, П – из Евангелия и Псалтыри Хвала Босняка 1404 г. (Библ. Болонского универс.)

149. И – из Апокалипсиса XV в. (Библ. пропаганды в Риме)

150, 151, 152. И – из Апокалипсиса XV в. (Библ. пропаганды в Риме)

Черногорский орнамент в издании г. Стасова ограничивается лишь одною незначительною заставкою в византийском стиле, выведенною чернилами, из Жития св. Саввы, XVI в.

Один из наиболее заметных отделов этого первого выпуска составляет орнамент патаренский, набранный из четырех рукописей XIV и XV вв… на двух таблицах – XXXII и XXXIII. С сильно отмеченным западным влиянием он соединяет некоторые характерные особенности местного происхождения, впрочем, на постоянно предъявляющей себя основе византийского и ранних южнославянских стилей, болгарского и сербского. Каждая из четырех рукописей отличается от других своею школою, и в рисунке и в колорите.

Орнаментация Никольского Евангелия XIV в. в Народной библиотеке в Белграде – табл. XXXII, очень изящная, предлагает искусный рисунок и богатый колорит, иногда украшенный золотом. Она разлагается на два стиля: один в заглавных буквах и двух заставках – 1 и 7 (рис. 143) – представляет изящное воспроизведение традиций византийско-славянских; другой – в остальных двух заставках – 8 (рис. 144) и 10 – и в букве П, составляющей как бы часть или придаток к одной из них, носит на себе характер западной орнаментики, как в фряжской листве, довольно натурально писанной, так и особенно в густом и сочном колорите с его теневыми переходами и отливами. В этих последних орнаментах богатство колорита доведено до роскоши в присоединении к нему золота.

Другое Евангелие из той же Белградской библиотеки XIV в. – табл. XXXII, при скромной раскраске, преобладающей киноварью, дает традиционным сюжетам славянской орнаментики новую отделку западного происхождения, состоящую в черных штрихах, усвоенных гравюрою, например в киноварной фигуре орла – 16 (рис. 145), в буквах – 15, 20.

Хранящееся в библиотеке Болонского университета Евангелие и Псалтирь Хвала Босняка 1404 г. – табл. XXXIII, при меньшем разнообразии колорита, чем в Никольском Евангелии, отличается еще большею роскошью в украшении орнаментов золотом. По стилю оно относится к эпохе Возрождения в славянской орнаментации. Западный характер заглавных букв проявляется в длинных и тонких хвостах их, выведенных почерком в линиях с разными завитками – 5, 12, 15, 16, (рис. 146), 17 (рис. 147). На западный же манер орнамент заменяется картинкою; так (рис. 148) в букве П – 6, будто в окне или в двери, постановлена человеческая фигура, довольно натурально написанная.

Самый характерный из патаренских орнаментов и один из замечательнейших во всем этом первом выпуске предлагает Апокалипсис XV в. в Библиотеке пропаганды в Риме – XXXIII. Здесь мы видим необычайную смесь элементов, начиная от ранних преданий византийско-славянского стиля до живописного в западном вкусе, с примесью разных фигур, в которых самодельщина боснийского мастера руководствовалась какими-то заносными извне или местными материалами, или же вкусом и привычкою, воспитанными наглядною в окружающей мастера среде тогдашнего узорчатого производства разных фигурных изделий.

В своем тексте г. Стасов, вероятно, даст ключ к решению этой загадки. Теперь же ограничусь только указанием на различные элементы в украшении этой рукописи. Во-первых, несомненно принадлежат к византийско-славянскому преданию многие из букв – 19, 20, 21, 22, 25, 26, 28, 31, 32, 35, 36, между ними, например (рис. 149), буква И – 31, состоящая из двух змей, посреди между собою переплетенных для обозначения перечерка в этой букве; своими зубчатыми хвостами напоминают они гнезда бородавок или накипи древесных почек в Хиландарском Паремейнике XII в. – III, 1, 20, 24, 25; две птицы (рис. 150), связанные по их шеям ремнем, для той же буквы – 36, ведут свое происхождение издалека, как свидетельствует в белградском Евангелии XII–XIII вв. болгарский орнамент – VII, 17, который уже в XIV в. был усвоен и в Боснии – XXX, 2. Во-вторых, под влиянием западным этот патаренский орнамент принимает живописный характер картинки в изображении человеческой фигуры, которая занимается каким-нибудь определенным делом, причем некоторые подробности представлены в стилизованной форме, иногда и в стиле тератологическом. Вот, например, несколько картинок для изображения букв. Человек в красной одежде сидит на сплетении из ремней, от которых сзади, как бы для спинки стула, поднялись две змеи; сам же он трубит в рог – 23. Другой человек стоит и держит высокий сосуд с длинным горлышком и с стилизованным донышком в виде византийского листа – 24; еще тоже (рис. 151) стоит и держит жезл в виде стилизованного дерева – 37 – или же прицепился к стволу колоссальной буквы В, которой овалы выведены двумя большими листьями – 33. В-третьих, два орнамента из человеческих фигур по своему архаическому стилю так необычайны, что могли бы быть отнесены к ирландскому самой ранней эпохи. В одном (рис. 152) орнаменте – 27 – две такие фигуры, тонкие и длинные, своими ногами переплелись в четвероугольной раме, на которой они сидят[109]. Стилизованный из разноцветных полос корпус другой фигуры – 30 – напоминает наивную, первобытную манеру драпировки в ирландских миниатюрах[110]. Наконец, в некоторых человеческих лицах этого патаренского орнамента останавливает на себе внимание одна характеристическая особенность, ни разу не встречающаяся ни в каком из прочих, изданных в этом первом выпуске; а именно – наивный способ представления одного и того же облика и в профиль, а вместе с тем – и с лица. Это принято в тех случаях, когда фигура писана сбоку, и лицу ее следует быть только в профиль, но, чтобы выразить все черты сполна, писец вырисовывает оба глаза и еще другой нос с губами на щеке, обращенной к зрителю. Встречается эта странная особенность всего три раза: дважды – в замеченных уже буквах – 37 (рис. 151) и 33, и однажды – в лице боснийского краля Томаша, сидящего в креслах, в миниатюре, очень интересной для истории костюма.

Я нахожу излишним говорить об орнаменте молдавско-влахийском, так как об его свойствах и отношении к русскому сказано было уже выше. Здесь же мне остается только заявить, что обнародование этого важнейшего элемента русской орнаментики XV в. и начала XVI в. и приведение его в хронологический порядок от XV в. до XVII в. – табл. XXXIV–XXXIX – надобно отнести к числу несомненных заслуг, оказанных г. Стасовым славянской археологии в этом первом выпуске.

Наше время в некотором смысле можно назвать эпохой Возрождения, только не классической древности, как это было в конце XV и в начале XVI столетия, а древностей христианских. Как тогда искали обновления литературному и художественному стилю в остатках классического мира, собирали рукописи греческих и латинских писателей, откапывали в Риме и других старых городах античные статуи, монеты, архитектурные обломки; так и теперь с не меньшим уважением и с такою же настойчивостью обращаются к старинным памятникам раннего христианского искусства. Составляются общества для сохранения их по крайней мере в том ветхом состоянии, в каком сбереглись до сих пор; издаются археологическая описания монастырей, церквей, отдельных произведений живописи, скульптуры, утвари, одеяний раннего христианского стиля. Стоит перелистать художественный каталог Вейгеля или литературный указатель при археологическом журнале Дидрона, чтоб убедиться, сколько ежемесячно выходит капитальных сочинений по этому предмету, в Германии, Франции, Англии, и сколько возбуждено в образованной публике интереса к таким сочинениям, когда издатели надеются на сбыт их, несмотря на их дороговизну по причине рисунков, отлично раскрашенных, гравированных или фотографических, которыми такие сочинения обыкновенно снабжаются. Нашему времени наука и искусство обязаны отличнейшими изданиями римских катакомб, константинопольской Софии, древнейших церковных памятников Нижней Италии, Скандинавии. Ясно, следовательно, что ни свобода мысли и религиозной совести, ни промышленные предприятия века, ни преобладание практического направления, не препятствуют с должным вниманием и уважением относиться к церковной старине и дорожить ею, не щадя значительных издержек для ее сохранения в подлиннике и для воспроизведения в точных снимках.

Заметно распространяющийся на Западе вкус к древнехристианскому искусству, не только готического и романского, но даже византийского стиля, не имеет в себе ничего одностороннего, что могло бы возбудить подозрение в ложном стремлении навязать особенности этих стилей новому искусству. Возрождаться может только то, что потеряло жизненные силы для реального существования, но что может внести новые идеи в образование; и, без сомнения, не останется бесплодным для современности возрождение церковного стиля, в том же смысле, в каком история просвещения понимает эпоху так называемого Возрождения в XVI веке.

Мы, русские, не можем относиться с тем же беспристрастием не только к своей старине, но и вообще к средневековой, западной и византийской. Образованность, так недавно привитая на Руси, еще очень недалеко распространилась в массах населения и слишком мало забрала силы, чтоб одолеть средневековую старину, которая во всей свежести живет и действует перед нами воочию на всем великом пространстве нашего отечества. Потому мысль о возрождении этой старины у нас не на месте: что живет в полной свежести сил, тому нечего возрождаться. Ясно, следовательно, что разумное, спокойное отношение к своей старине для нас еще невозможно: мы еще не отрешились от нее; она еще действует в нас как господствующее начало.

Заговорит ли кто об истории расколов, он непременно или хвалит, или порицает; и это делается не с точки зрения исторического суда, а по пристрастному взгляду на современных нам раскольников; потому что один думает в них видеть задатки нашей будущей цивилизации; другой – безобразную старину, которую надобно вырвать с корнем. Заговорит ли кто о древнерусском вече, ему уж непременно мерещится современное нам мужицкое самоуправство, перед которым он или набожно преклоняется, чая от него спасения Русской земле, или же преследует его с ревностью полицейского сыщика. Возьмется ли кто-нибудь за историю Малороссии, в нем непременно хотят видеть друга или врага современным москалям. Даже история русского народного быта стала словом и делом. Об одном говорят: он любит народ, следовательно, не воздает должного правительству; о другом: он слишком много останавливается на истории правительственных мер, следовательно, презирает народ. Но всего бестолковее современная литература относится к благочестивой старине. Доморощенные прогрессисты называют ее византийщиной, под которою наивно разумеют даже такие общеевропейские явления, как монастыри, богословские диспуты, поклонение местным угодникам и т. п. Видя громадную нравственную силу простонародных масс в благочестивом их настроении, более или менее свободном от суеверия, преследователи так называемой византийщины боятся, чтобы серьезная наука, возбуждая интерес к средневековой старине, не подала свою руку сторонниками всякого застоя и отупения. Они не хотят, чтобы наука поощряла то, что мешает их планам в современной действительности. Вместо археологии они хотели бы, чтобы все занимались физикою или физиологией, и этими науками, как противоядием, действовали на искоренение в народе суеверий, с ослаблением которых скорее наступило бы желанное ослабление средневекового благочестия. Но крайность преследований вызывает другую крайность в ревности защиты. Как преследователи всякую склонность к благочестивой старине встречали насмешкою, так защитники старины не в меру приходили в умиление при всякой ветоши, и порицание ее вменяли чуть ли не в смертный грех. Эта комедия – как и многие другие – разыгрывалась насчет простого народа, который одни хотели учить физиологии, другие – предохранить от тлетворного дыхания века сего; между тем как простой народ, не ведая этих отеческих забот о его благе, оставался и до сих пор остается при тех же убеждениях и верованиях, которые сложились, правда, очень давно, но и теперь приходятся ему как раз по плечу, будучи настолько крепки и самостоятельны, что пока еще не нуждаются в поддержке своих защитников, а вместе с тем и не боятся нападения со стороны тех, которые грозят им полным поражением во имя здравого смысла, взятого напрокат из какого-нибудь перевода популярной естественной истории.

Впрочем, говоря в строгом смысле, ни те, ни другие благотворители русского народа вовсе не заботятся о науке. Для одних она – бессмысленный педантизм, который надобно преследовать свистом, хохотом и грязью: для других – зловредное умствование и анатомическое разложение того, на что посягать не подобает. Средневековая археология, и именно византийское и древнерусское искусство, больше всего прочего попадают в тиски между этими двумя крайностями. «Не смей говорить с уважением ни о чем, что кажется нам суеверием», – говорят одни. «Не смей критически разбирать то, о чем мы не привыкли рассуждать», – говорят другие. А между тем, пока мы размениваем по мелочи кое-какие ученые результаты и до сих пор не возьмем в толк, что такое византийщина и какой нам от нее прок, на Западе неутомимо трудятся за нас, не опасаясь ни площадных насмешек за византийщину, ни инквизиторских запрещений, чтобы не браться не за свое дело. Наши древние храмы по преданию ведут свое происхождение от Софии Константинопольской, а между тем в Германии немец Зальценберг издал монографию об этой византийской святыне с отличными, раскрашенными и золочеными снимками. Успели ли наши архитекторы и живописцы воспользоваться образцами, вывезенными г. Севастьяновым с Афонской горы, с которою Русь испокон веку была в родственных связях? А Дидрон в одном из последних номеров своего журнала рекомендует уже для подражания католическим живописцам превосходную афонскую фреску, изображающую литургию, совершаемую ангелами, с приложением гравированного снимка с севастьяновского рисунка, дубликат которого можно видеть в Московском музее. Много ли у нас, и между литераторами и художниками, ценителей нашей русской иконописи и вообще церковного искусства? А вот и этому мы могли бы поучиться даже у французов, из которых, например, Шарль Кайе составил отличную монографию о символическом значении Св. Софии с приложением снимка с одного древнерусского рельефного образка[111].

Если, с одной стороны, слишком практическое отношение к нашей старине делает для нас весьма затруднительным беспристрастное ее изучение, то, с другой, тем сильнейшее может оказать влияние на современность древнерусская археология и вообще историческая разработка русского быта и нравов. Для доказательства стоит припомнить, с каким живейшим интересом, вовсе не литературным, года два тому назад встречено было издание русских легенд г. Афанасьева, такая в сущности обыкновенная книга, какие десятками выходят в немецкой или французской литературе. Но, к сожалению, наша публика иначе не могла еще отнестись к этой книге, как к чтению, вредному или полезному в нравственном отношении, либо просто забавному. Интерес знания оставался далеко на заднем плане, не только для читающей публики, но и для журнальных рецензий.

Жизненное, практическое отношение к нашей монументальной старине дает самому вопросу о ее сохранении и воспроизведении в снимках, так сказать, официальный характер. Великолепное издание Древностей Российского государства было предпринято и с значительными издержками исполнено самим правительством. Можно сомневаться, было ли бы учреждено без той же правительственной инициативы Императорское археологическое общество, полезный журнал которого, «Известия», с любопытными снимками церковных и других древностей, кажется, так же мало оказывает влияния на образованную публику, как и на благочестивое простонародье. По той же правительственной инициативе, при Академии художеств основан христианский музей, сочувствия к которому со стороны художников придется еще, кажется, долго ожидать в будущем. Самые собрания археологических предметов еще не высвободились от разных условий практического свойства. Так, известная коллекция г. Погодина, перешедшая в руки правительства вместе с библиотекою, помещена в Мироварной палате.

Несмотря на все неблагоприятные условия для разработки у нас церковной археологии, г. Прохоров решился с прошлого года издавать ежемесячный журнал под названием «Христианские древности и археология», с присовокуплением очень хороших снимков с древнехристианских, византийских и русских памятников. Г. Прохоров сам удачно копирует подлинники и имеет свою литографию. Потому главное достоинство его журнала в снимках, которых он не скупится прилагать к каждому номеру. Что касается до текста к снимкам, то не вина издателя, если он, будучи обременен художественною стороною журнала, не может с таким же успехом заняться сам и учеными исследованиями, а где взять у нас специалистов по этому предмету? Впрочем, между статьями, особенно отличаются основательностью составленные академиком Срезневским. Очень хорошо сделает издатель, если постоянно будет помещать в своем журнале переводы таких статей, как «Императорский Константинопольский дворец» из Дидронова археологического журнала.

Снимки в журнале г. Прохорова взяты частью с русских Подлинников, частью – с снимков же, помещенных в дорогих и редких иностранных изданиях, что делает этот журнал вдвое интереснее и полезнее.

Чтобы дать понятие читателям о выборе снимков, я привожу здесь перечень главнейших из них, в некотором систематическом порядке, из разных номеров журнала (под руками я имею семь номеров).

Для иконописи чисто византийской VI в., из Софии Константинопольской: Григорий Богослов. Император поклоняется Спасителю (по изданию Зальценберга).

Для греческой миниатюры цветущего стиля – из знаменитых парижских рукописей: Григория Богослова IX в. и из Псалтыри X в. Иконописные изображения в порядке месяцеслова, из Менология Василия Порфирородного X в. (по редкому изданию 1727 г.).

Для раннего периода русского церковного искусства: фрески Киево-Софийского собора XI в., рипиды XI в. в Новгородском Софийском соборе. Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге XII в.

Для русской миниатюры XVI и XVII столетий: из Царственной книги, сцены из жизни в. к. Василия Ивановича и сына его Ивана Грозного (по рукописи Синодальной библиотеки). Из Книги Бытия, сцены из истории Иосифа Прекрасного (по рукописи христианского музея в Академии художеств). Наконец, особенно любопытны и важны, и для ученых, и для художников, снимки «Лицевого подлинника», т. е. с иконописных изображений в порядке месяцеслова.

Г. Прохоров воспользовался и севастьяновскою коллекцией, вывезенною с Афонской горы. В вышедших номерах помещены между прочим следующие снимки: церковь Введения во храм Пресвятой Богородицы, с присовокуплением архитектурных частей и подробностей, из которых особенно интересен тетраморф, или символическое изображение четырех евангелистов. Стенная живопись. Миниатюры из греческой Библии XII – ХШ столетий. Катапетасма, или завеса царя Ивана Грозного 1556 г., принесенная в дар Хиландарскому монастырю.

Из этого перечня видно, что желающие познакомиться с церковными художественными древностями очень много найдут для себя нового в журнале г. Прохорова; но тогда только можно надеяться, что с надлежащею пользой и с полным сознанием обратится русская публика к этому предмету, когда будут изданы у нас руководства, со снимками, вроде французского руководства Комона или немецкого – Отте. До тех пор издание того или другого снимка в журнале или в ученом исследовании будет для массы читателей отрывочным эпизодом, не имеющим настоящего смысла без того целого, которого он составляет существенную часть. Старинные иконописцы, не только в XVIII, даже в XVII и в XVI столетиях, имели же для себя руководство в иконописном Подлиннике: неужели современная наука и искусство дошли до такого разлада с существенными потребностями русской жизни, что не могут заменить старинных Подлинников чем-нибудь столь же достойным, но сообразным с требованиями современной науки и искусства? Французское руководство Комона к церковным древностям введено же в виде учебника не только в семинариях, даже в женских школах. Неужели русские, с их скромным образованием, новее должны относиться к старине, нежели сама Франция, из которой по всему миру разлетаются всевозможные новости и моды?

К немногим русским специалистам, которые серьезно относятся к русской старине, презирая ребяческие насмешки над византийщиною, принадлежит граф Уваров. Русская археология, без всякого сомнения, обогатится его трактатом о византийской символике, к которой рисунки будут самым богатым источником для русской иконописи. Образчик обширных сведений и археологического такта этого ученого читатели могут найти в IV томе «Известий Императорского археологического общества», в монографии, имеющей предметом сличение монет великих князей Владимира и Ярослава с современными им произведениями византийского искусства, в миниатюрах, мозаике, ваянии и т. д.

Основываясь на сравнительном изучении русских монет с византийскими памятниками искусства, автор выводит любопытные данные для древнерусского костюма. Эти выводы могут быть пополнены, видоизменены критикой; но самый путь исследования не подлежит сомнению.

При темных и сбивчивых понятиях, какие в наше время, в легкой русской литературе, пущены в ход о византийском влиянии, можно надеяться, что для многих будет новостью взгляд автора на этот предмет, взгляд, разделяемый и иностранными знатоками древнехристианского искусства. «Иконография византийская, – говорит автор, – как всякая стройная система, имеет свои твердые основания, от которых, как я заметил на основании самих памятников, она никогда не отступала. В другой какой-нибудь части византийских древностей мы, может быть, встретим исключения или примеры произвола художника; но в иконографии, ставшей почти полубогословскою наукой, произвол не мог допускаться, столько же по самому духу византизма и важности, придаваемой в Царьграде богословским прениям, сколько, наконец, и по тем мелочным подробностям, которые входили в состав этих прений. Богословское направление отдельных лиц и всего народа вылило особенную типическую форму для всего византийского и придало ему, таким образом, черты, совершенно отличительные от всего западного. Оттого византийские памятники столько же резко отличаются от западных, как резко отличается дух византийской древности от духа западной». То есть благодаря богословию византийский стиль выработал такие же постоянные типы религиозных сюжетов, как в эпоху классическую были выработаны и строго определены античные типы олимпийских идеалов. Бросая тень на стеснительное влияние богословия на искусство, обыкновенно забывают две вещи: во-первых, что богословие вовсе не вредило жизненности и натуральности фигур в лучшую эпоху византийского стиля, и, во-вторых, что дело идет о живописи религиозной, которая, как искусство церковное, подчинялась богословию, хотя и в меньшей мере, и на Западе, что можно видеть в знаменитом сочинении О церковном обиходе Вильгельма Дюрана или Дураита, подвизавшегося во Франции и Италии в XIII в.

Примирение свободы художника с преданием, установившим определенный тип, должно быть установлено целью для русской иконописи. В сущности, это – задача исполнимая, хотя трудная, если взять в расчет совершенную непопулярность археологических сведений и в русском обществе вообще, и в особенности между художниками, которые обыкновенно боятся посягательства на ландшафты и сцены из действительной жизни, когда им говорят о строгом иконописном стиле. Неужели каждому предмету не может быть своего места, и, кто интересуется стилем иконы, тот уже непременно должен быть гонителем какой-нибудь остроумной сцены жанриста Федотова? А в какой степени исполнима упомянутая задача примирения художника с строгостью стиля, пусть любопытствующие узнают по лучшим византийским миниатюрам до X века, в которых много найдется такого, чем не побрезгал бы и сам Рафаэль. Воспроизводил же этот великий художник в своих произведениях античные группы и фрески, давая новую жизнь античному элементу, как бы отгадывая в нем новые стороны и самостоятельно развивая их, как например, в своей прелестной фреске «Галатея» в Риме во дворце Фарнези, произведении, которое с одинаковыми правами могли бы друг у друга оспаривать век Августа и век папы Льва X. Почему же и от наших художников, посвящающих себя церковной живописи, не позволительно было бы ожидать подобного же воспроизведения лучших элементов византийского стиля и их дальнейшего развития при условиях выработанной техники и большого согласия с природою? Пора же, наконец, оставить застарелый предрассудок, будто бы сущность древнехристианского и старинного русского искусства состоит в изможденных, костлявых фигурах наподобие мумий, с зачаделыми, страшными лицами.

Художественный элемент наложил свою печать и на письменность Средних веков. Писец украшал свою рукопись миниатюрами, красивыми, цветными и золочеными заставками и такими же заглавными буквами. Этот обычай соответствовал наивным потребностям самой публики. Грамотный человек, читая написанное, живее принимал его в своем воображении, когда рассматривал соответствующие тексту рисунки; безграмотный же довольствовался одною живописью, находя в ней для себя достаточное поучение. На Руси и в настоящее время можно встретить живые остатки этого первобытного отношения к Писанию. Иные безграмотные, в праздничный день, в виде благочестивого упражнения, раскрывают перед собою книгу и внимательно перелистывают в ней листы. Эго упражнение нельзя назвать вполне бессмысленным, если в книге есть миниатюры или красивые заставки.

При крайней бедности в монументальных остатках древнерусского искусства наши старинные рукописи с художественными украшениями должны со временем получить особенную цену и в ученом и в художественном отношении. Для этого предмета предлагает много интересных данных вышедшее на днях издание епископа Саввы «Палеографические снимки с греческих и славянских рукописей Московской синодальной библиотеки VI–XVII века».

153. Заставка из греч. Сборника житий святых 1063 г. (Моск. синод. библ., № 9)

Находя неуместным в этой статье касаться собственно палеографической стороны изданных здесь снимков, обращу внимание только на художественную, а именно на заставки и заглавные буквы.

Стиль этих украшений вполне соответствует современному им стилю не только живописи, но и архитектуры, скульптуры, литейного и резного искусства. Это не более как воспроизведение на пергамене тех же форм, которые господствовали в данную эпоху в сочетании архитектурных членов, в барельефах или прилепах, в церковной утвари, даже в рисунках на ткани: кто желал бы составить себе понятие о господствовавших у нас в старину стилях, тот может судить о них по украшениям рукописей. В практическом отношении старинные заставки и заглавные буквы могут быть с пользою применены серебряных и золотых дел мастерами в рисунках рам на ризах, в украшениях не только церковной, но даже домашней утвари. Обыкновенно жалуются в этих издельях на бессмысленность стиля и на недостаток оригинальности и национального характера. Указываем на заставки и большие буквы как на один из самых верных источников для заимствования из них разных художественных подробностей.

154. Заставка из Евангелия 1409 г. (Моск. синод. библ., № 71)

Для этой цели было бы очень полезно составить руководство, собрав в него снимки из разных изданий и с рукописей, еще не изданных.

Заставки и узорчатые буквы тем отличаются от миниатюр в собственном смысле, что своим сюжетом не соответствуют содержанию рукописи. Потому в самом благочестивом, отвлеченном трактате о какой-нибудь богословской тонкости заглавные буквы могут изображать разных зверей, птиц, человеческие фигуры, без всякого отношения к смыслу самого текста. Точно то же надобно сказать и о заставках.

155. Заставка из Пролога 1400 г. (Моск. синод. библ., № 240)

Относительно исторического развития в заставках и узорчатых буквах русской письменности заметно отличаются три стиля: 1) древнейший, византийский, до XII в. включительно; 2) так называемый романский, или точнее варварский, собственно средневековой, начала которого по нашим рукописям восходят уже к XII в.; у нас он особенно господствует в XIII и XIV вв. и держится до конца XV в., тогда как на Западе уже в XIII веке заменяется он более изящным стилем готическим, и 3) новый стиль, с конца XV в. и до XVII в. включительно, смесь разных элементов, западных с своеземными, под влиянием украшений в старопечатных книгах.

Стиль византийский отличается архитектурным характером. Заставка имеет вид архитрава, поддерживаемого колоннами, иногда арки или купола, окна или двери. Мелочные украшения, цветные и золоченые, – в стиле византийских мозаик и эмали. В этих украшениях господствуют круги, с листвою внутри (смотри в издании епископа Саввы снимки на листах 3, 6, 7, 8). Особенную принадлежность византийского стиля составляют (рис. 153) выступы на обе внешние стороны из-под оснований обеих горизонтальных полос заставки. Эти выступы – тоненькие полоски, оканчивающиеся поднимающимся вверх цветком или ветвию (в издании епископа Саввы смотри листы 8 и 9). Буквы тоже имеют по преимуществу характер архитектурный: то форму колонны с перемычками и с капителью, то арки или какого другого архитектурного члена. Иногда и в заставках и в буквах господствуют переплетенные ремни, в виде шнурка. Иногда украшение буквы получает некоторый смысл, например в благословляющей руке (смотри лист 4). Известно, что еще в самых ранних памятниках христианского искусства, например на надгробных надписях IV и V вв., встречаются символические фигуры в виде голубя, павлина или какого другого животного. Остаток этого обычая сохранился и на заставках, как например, в Сборнике Святославовом 1073 года, на заставке, вполне усвоившей византийский стиль (лист 20).

156. Заставка из пергам. Пролога XIV в. (Имп. публ. библ.)

С XIII в. начинается стиль собственно русский, средневековой, соответствующий романскому на Западе. В нем господствует самое причудливое сплетение ремней, захватывающее своими узлами животных и разные чудовищные фигуры. Все страшное и звериное преобладает. Это будто бы символическое изображение борьбы с темными силами природы, насильственно захватываемыми и уловляемыми в сети, сплетенные из самых фантастических извивов. Не только в буквах, но и в заставках линейная стройность архитектурных форм исчезает; но все же и этот стиль находит себе прямое соответствие с чудовищными прилепами и резьбою на зданиях романского стиля. Так, например (рис. 154), заставка в русском Евангелии 1409 года (у епископа Саввы лист 35) вполне соответствует причудливым фигурам на романских капителях XII в., приложенных (см. выше, рис. 53) у Комона в снимке (в его руководстве, стр. 132). Тот же звериный стиль – и в рисунках тканей XII в. на Западе (Комон, стр. 254, 255). Особенно характерна (рис. 155) заставка 1400 года (у епископа Саввы лист 34), изображающая человеческую фигуру, у которой и руки, и ноги, и шея завязли в этих ременных сплетениях. Это точно будто бы символическое представление того стесненного, мрачного состояния духа, в каком находилось человечество в ту суровую эпоху, запуганное разными страшилами и опутанное суевериями. Тот же мрачный и чудовищный характер можно видеть в прилепах Дмитриевского собора во Владимире XII в., по изданию графа Строганова.

Нет сомнения, что большая часть этих чудовищных фигур более или менее может быть объяснена народной мифологией, средневековыми бестиариями, содержащими описания животных, народными и литературными баснями, легендами и т. п. Но, вместе с тем, нельзя не признаться, что фантазия доходит в этих украшениях часто до такой распущенности, что невозможно уловить в них первоначальный их смысл. Иногда в буквах действительно видите басню или притчу: то дерутся два животные, то лиса подходит к винограду; иногда видите человеческую фигуру в короне и с птичьим туловищем, как между прилепами Дмитриевского собора. Иногда же сплетения фигур с животными выходят из границ всякого определенного смысла.

Один из самых замечательных образцов этого стиля (рис. 156) можно видеть в прологе XIV в., в Петербургской публичной библиотеке. Это целая рамка на всем листе, обнимающая собою миниатюру с изображением Христа и двух Святых. Снимок с нее помещен в № 1 журнала г. Прохорова.

Ничто лучше сравнительного изучения стилей не указывает нам, на сколько столетий постоянно отставала Русь от Запада. Этот чудовищный стиль, господствовавший у нас до XV в. включительно, своими причудливыми сплетениями восходит к самым ранним на Западе рукописям ирландского письма VI и VII столетий. Чудовищность на Западе уступает место нежной и роскошной листве стиля готического уже в XIII в.; у нас же эта замена стала возможна не раньше конца XV в. Как живо чувствуется благотворное веяние этого нового стиля (см. выше, рис. 49) в заставке новгородской Библии 1499 года (у епископа Саввы лист 38)!

Нежная листва с цветами прохладно окружает спокойно сидящую посреди фигуру Моисея, который занят писанием. Человек уже освобожден и от страшных животных, и от чудовищных страшил, и от сетей дьявольских, которые когда-то в образе всяких сплетений и извивов связывали его по рукам и ногам и душили ему горло.

Это не только освобождение от звериного кошмара, несколько столетий обуявшего Древнюю Русь; не только выход из романского стиля в готический, но и предвестие возрождения искусств, давшего полную свободу художественному творчеству. Потому этот новый стиль нечувствительно сливается у нас с стилем Возрождения, в украшениях некоторых рукописей XVII в., и особенно в гравюрах Ушакова и его школы, перенесшей древнерусское искусство в эпоху, обновленную уже Петровской реформой.

Троицкую рукопись, из которой предлагаются здесь снимки, впервые оценил по достоинству Александр Васильевич Горский в отношении удивительного разнообразия н необычайной оригинальности и затейливости письма и столько же разнообразных, единственных в своем роде и замечательно изящных украшений в заглавных буквах и заставках. Он же познакомил с нею и меня еще в пятидесятых годах, когда в его келье в стенах Троицкой лавры работал я над тамошними рукописями для своих филологических изданий. Перелистывая драгоценную рукопись, мы любовались неожиданными переходами из одного почерка в другой, от одного стиля в украшениях к другому, и с интересом отгадывания загадок или шарад увлекались в распутывании перепутанных нитей хитросплетенного письма, добираясь в нем до смысла отдельных букв и целых речей. Издать в свет в точных снимках это богатое собрание почерков и украшений славяно-русского письма XV в. казалось нам тогда несбыточною мечтою.

Желанию этому через четверть столетия дано было осуществиться в соответствующем драгоценному оригиналу роскошном издании Общества любителей древней письменности, благодаря просвещенной щедрости графа Александра Дмитриевича Шереметева, имя которого этим изданием навсегда останется соединено в нашей ученой литературе с памятью об ученых предначертаниях и келейных досугах незабвенного описателя славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки.

Краткие сведения о Троицкой рукописной Псалтыри с перечнем содержащихся в ней статей, составляющих так называемое восследование, помещены в Описании славянских рукописей библиотеки Свято-Троицкой Сергиевой лавры (Москва, 1878), во 2‐й части, на стр. 79–83, под № 308 (481).

Рукопись неполная, на 284 листах, на бумаге, в четвертку, в величину издаваемых здесь снимков[112]. Время написания ее определяется следующими двумя местами:

Во-первых, на л. 283, в послесловии на греческом языке:

δεχου ἄγιε δημτριε ἠγνατιου πο

νος. ἠἕτου…[113] μῆν. δεκ. ᾶ.

δοξα ση. δοξα ση ό ϑσ μου αγιε

ἄγιε δημτριε πρεξβεηε ἠπε

ρ εμόυ, του αμαρτολου ἠγνατιου.

…

γραφημα του άμάρτολου ἠγνατιου η

σ ετου… μην. ωκτοβριου ησ. β.

ϑὃυ τό δυρου κε ηγνατιου πὃνος: —

δεχου, τημιε σταβρε. κε ελεηνσο με.

То есть: «Приими, святый Димитрие, Игнатия труд года 6938 месяца дек. 1. Слава Тебе, Господи, Слава Тебе, Боже мой. Святый, святый Димитрие, помолись об мне грешном Игнатии. Письмо грешного Игнатия начато года 693… (?) месяца октября во 2. Божий дар и Игнатия труд приими, честный Кресте, и помилуй мя».

Во-вторых, среди самой рукописи, на л. 202, крупною тончайшею вязью: «Книга сиа по дару и по благости Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа написана в лето Великих Князей Ивана Васильевича и Ивана Ивановича Самодержцев руския земля».

По первой летописи рукопись окончена в 1429 году, по второй написание ее относится ко времени между 1462 и 1490 гг., которое определяется восшествием на престол Иоанна III и кончиною Иоанна Иоанновича. Противоречие должно быть объяснено тем, что первая списана с древнейшего оригинала, а вторая принадлежит писцу самой рукописи. Потому троицкую Псалтырь следует относить, не означая года, просто ко второй половине XV в.

В XVI в принадлежала она князю Пенкову, или Пенькову, как значится в записи на обороте первого порожнего листа почерком того века: «Княж Михаила Даниловича Пенкова». Над словом «Михаила» надписано: «Александра». В упомянутом описании Троицких рукописей объяснено так: «Боярин кн. Данило Александрович Пенько-Ярославский скончался в 1520 г.; Александр – сын его, о Михаиле ничего неизвестно».

Рукопись состоит из двух частей, существенно отличающихся между собою и по письму и по стилю в украшениях. А именно: лл. 1–4 с чтениями из Евангелия и лл. 41—167 с текстом Псалтыри принадлежат одному писцу и выдерживают один и тот же стиль в своеобразных украшениях из листьев и цветов; что же касается до лл. 5—40 и от л. 168 до конца рукописи, то эта большая половина отличается от первой как письмом, представляющим смесь славянского почерка с греческим, так и киноварными и разноцветными с золотом украшениями в стиле славяно-русских орнаментов XV в. Эта половина – главная; в нее входит первая, как составная ее часть. Можно думать, что они соединены вместе случайно, только переплетом, который сам по себе не представляет ничего особенного.

Обе вышеприведенные летописи принадлежат к большей, второй половине.

Хотя по языку и системе правописания обе половины вообще представляют между собою большое сходство, однако так как в некоторых пунктах они и отличаются одна от другой, то я предпочитаю о каждой сказать отдельно, касаясь только самых характеристических примет[114].

Сначала о первой, меньшей половине.

1. Постоянно употребляется большой ѫ, нейотированный, преимущественно в мелком письме, а не в крупном. Вообще употребляется правильно: например: мѫжь, на пѫти, гѫбитель, бѫдеть 41. неправдѫ, въ ѧмѫ 44 об. на широтѫ, пѫти 50 об. въсѧкѫ жрътвѫ 52 об. вынѫ 62 об. пагѫвѫ, вѫдѫть 63 об. клѫтвѫ 128. рѫка 128 об. 153. положѫ, на пѫти 129. сѫд'бамь 133. пѫчiною 153. Впрочем, часто употребляется и неправильно, как например, съкрѫшитсiа 62 об. емѫ 149. по чиноу мел'хисѣдековѫ 129. съкрѫши 163; или же не ставится там, где нужно, например, въпрашахоу 63 об. лоукаваѧ 63 об. лоукавω 86. лоукаваа 128. м҃лтвоу мою 87. съмоутихсѧ 99 об. прωкленоуть 128 об. силоу 153. Иногда в одном и том же слове или в согласовании двух слов и правильно и неправильно; например бѫдоу 50 об. ωдеснуѫ, ѫдесноуѫ 129. дȣшѫ мою 128 об. Что касается большого юса йотированного, то за полным отсутствием его он заменяется нейотированным, согласно принятому в этой рукописи правилу опускать йотацию и при других гласных, о чем будет сказано ниже.

2. Малый ѧ принят тоже только нейотированный, и в употреблении его ничем не отличается эта рукопись от письма русского, т. е. с такими же ошибками; например, ѿiахсѧ 128. въсташа 63 об. рѣша, быша 86. повѣдаша 86. 101, вм. ѿѩхсѧ, въсташѧ, решѧ, бышѧ, поведашѧ. Но вместе с тем содержит она такую характеристическую примету, которая принадлежит письму болгарскому, не только среднему, но и древнему. Это именно употребление ѧ вм. ѫ или ѩ, т. е. смешение их между собою; например въскѫѧ 41 об. погруженѫѧ д҃шоу мою 164 об. б^cл̑вѧ 62 об., вм. въскѫѭ погрѫженѫѭ, благословлѭ.

157. Буква О, л. 243 об.

3. Полугласные ъ и ь ставятся по-болгарски после группы согласных, оканчивающейся на д или р, и притом по-болгарски же ъ употребляется вм. ь; например, исплънисѧ 1 (в Остром. Еванг. испъл'нисѧ). съвръшiлъ 44 об. пръстъ 44 об. връхъ 44 об. пръвыiа 99 об. исплънить 129. ωплъченïе, пръсты, млънïа 149. въвръже, въ чръмнѣмь мори 153.

4. Особенно распространено сербское правописание с ь вм. ъ на конце слов; например, не^cч̑тивыхь, грешныхь 41. ровь, всѧк, връхь 44 об. врагь 47 об. своихь 48. въ оустнахь льстивахь 49. въ ȣстѣхь моихь, ѿ всѣхь, iазыкь ихь и 62 об. законь, ѿ чадь ихь, намь, слышахомь 101. твоихь 129. в вѣкь 133. застоупникь, ихь, основахь 149.

5. Хотя по новейшему правописанию ъ и ь опускаются, однако довольно часто удерживаются по древнему употреблению; например съвѣтъ (совет) 41. сънидеть 44 об. възънесетсѧ 86. съмѫтисѧ 128. сън'ма 129. възнесѫ 133. мьстника 44 об. вьси и въси (все) 98 и 99 об. въсѣ 41 и 45, вм. вьсѣ или вьсiа, всѧкѫ 52 об., вм. вьсiакѫ. Заслуживает внимания съ вм. сьи, сии, в тексте: съ ми есть б҃гъ 153 (в испр. сей мой Богъ, Исход., XV, 2). Также переходит в о и е; например, сътрѧсохосѧ 128, вм. сътрѧсохъсѧ. нечествïi 41. оствердиша 86. левь 49 об. и 54, вм. львь, весь 98. бернïе 51 об., вм. болгарской формы врьнïе или врънïе, через русскую бьрьнïе (брение).

6. Хотя против буквы е постоянно встречаются ошибки, свойственные русскому и сербскому письму, например стрелы 44 об., 149. възвещаѫщи 101. мел'хисѣдековѫ 129; однако буква эта употребляется не только по древнейшему правописанию, как например, сътрѣлъ 153 от сътрѣти (стереть), но и заменяет собою букву iа, как принято в болгарском наречии, древнем и среднем; например волѣ 41. въсѣ елика аще творить оуспѣеть 41. Въсѣ чюдеса твоа 45, волѧ и вьсiа.

7. Сильно распространено после гласных употребление нейотированных гласных же вместо йотированных, и именно буквы а вм. iа или ѩ, что против свойств русского языка было введено и в нашу письменность XV и XVI вв., и буквы ѫ вм. ѭ; например: 1) а: цѣлованïа 1. моа 43 об. с҃мрътныа 44 об. прѣпоасал 51 об. своа, моа, твоа 55 об. злаа 62 об. нечѣстïа 87. моа, лоукаваа 128. паденïа 129. твоа 133 и 149. млънïа, повинжаи люди моа 149. 2) ж: поѫ 44 об. въспоѫ 47 об. твоѫ 52 об. провѣщаѫ 101. въстаѫщеи 128 об. ωдесноуѫ, с тобωѫ 129.

8. Из согласных, которые представляют очень мало особенностей, замечу только следующие: 1) по русскому говору ж вм. жд; например поглажоу 51 об. съsижеть 141. ωдежȣтсѧ 128 об.; 2) по ассимиляции ш вм. ж, в слове тѧшко҃срдïи 42 об.; 3) т вм. д, в собственных именах елисаветь и назареть 1, 3 и 4 (в Остром. Еванг. елисаведь и назаредь); и 4) признак древнейшей фонетики в слове тоуждïи 51 и 72 (в Остром. Еванг. тоуждиихъ л. 72 в); слич. сербск. тудь.

9. К древнейшим грамматическим формам, которыми вообще изобилует описываемая рукопись, принадлежат, например, следующие: оцѣстиши 87. гордыни 98. прï исходищïіхь. 41. в оустиахь льстивахь 49, вм. позднейших: очистити, гордынiа, при исходищахъ, льстивыхъ.

10. Текст псалмов отличается во многих местах от ныне принятого; например да въскре^сн̑еть б҃ъ и разыдоутсѧ враsи его 89, в исправл. расточатсѧ LXVII, 1; пренеможе д҃хъ мωи 99 об., в испр. малодȣшествоваше LXXVI, 4; облыгаѭщих'мѧ 128, ωблыгающеи мѧ срамъ 128 об… в испр. ωболгающихъ мѧ, оболгающïи мѧ в срамотȣ СVІІІ, 20. 29; жезл силы посль ти г҃ь 129, в испр. послетъ ти СІХ, 1; и ȣдолѣеши пос̑рѣ врагь твоихъ 129, в испр. господствȣи СІХ, 2; юнныи 133, в испр. юнѣйшïй СХѴІІІ, 9; на реце вавν̏лонстѣи 145, в испр. на рѣкахъ Вавνлωнскихъ СХХХVІ, 1.

11. Из замеченных мною ошибок указываю, например, не завѫть дѣ, не вѫть 101, вм. не завȣдȣтъ дѣлъ, не бȣдȣтъ LXXVII, 7 и 8; пωкиваша 128 об. вм. покиваша СVІІІ, 25. Из погрешностей, может быть, допущенных в снимках, замечу л вм. а: свѣденïа его 133, вм. свѣденïа, испр. свидѣнïѧ CXVIII, 2.

12. В заключение, хотя я обращаюсь опять к гласным, но замечание мое касается не языка и правописания, а условных приемов каллиграфии, из которых один состоит в связи с орнаментацией букв, а два другие – в начертании буквы и. К орнаментации принадлежит в строчных буквах начертание о с крестом или точкою и ω с двумя точками, по точке в каждом кружке; а именно: о с крестом внутри принят в слове ок^ср̑тъ (т. е. окрест), л. 47 об., соответствующем по самому смыслу своему этому знаку; о с точкою для слова око, л. 60, в единственном числе, а для двойственного числа употребляется или два о, каждое с точкою: оочи 47 об., или ω, с точкою в каждом овале: ωчи 99 об. Продолжение этой же иероглифики предлагается (рис. 157) в начертании слова многоочитïи, во второй половине рукописи на л. 243 об. Слово это дает сгруппированным в середине его оникам[115] с точками уже вид настоящего орнамента. Надобно заметить, впрочем, что о с точкой ставится, хотя и редко, в начале и других слов, как например, опълчитсѧ 62 об.

13. Как в этой половине рукописи, так и в другой, иногда вместо и безо всякой причины ставится ν, с двумя над нею черточками; например оȣзрν̏тъ 86, снимок 9.

14. Ныне принятый обычай ставить десятеричное ï перед гласными господствует во всей рукописи, как твердо установившееся правило школы, за весьма немногими описками и недосмотрами. Например, цѣлωванïе 1. Ïоудωвъ 1. Марïамъ 1, 3, 4. Ïωсифъ 3 (в Остромир. Еванг. июдовъ, арiа, иосиф). гананïа 101. поношенïе 128. прïатиѫ 165 об.

Вторая или большая половина рукописи по языку и грамматике, или школе правописания, во всем согласна с первой, как это явствует из следующих за сим примеров, которые для удобства в справках я располагаю по возможности в том же порядке рубрик.

1. Большой юс, тоже только нейотированный. Употреблен правильно; например дш҃ѫ, лѫквы^х 38 об. внѫтрь 181 об. ѫsами 195. мѫкы, вц҃ѫ 201. Ошибки, например, ютробȣ 192 об, вм. ѫтробѫ. ѿцу поклонимся 194 об. вм. отьцоу. В согласовании слов правильное окончание стоит рядом с неправильным; например, несъздан'иѫ и единосѫщ'иѫ тр҃цȣ 38 об. на рȣкȣ дв҃чѫ 212 об. (двойств. число).

2. Малый ѧ, тоже нейотированный, по-болгарски вместо ѫ; например, в слове ѧтроба вм. ѫтроба: ѧтробы твоеѧ 170. в ѧтробѣ 217. бл҃гоѧтробного 189 об. бл҃гоѧтробенъ 207. В окончаниях: звѣздѫ, дш҃ѧ свою 212 об. вм. дш҃ѫ. Особенно после гласных, вместо йотированного ѭ; например въ древнюѧ красотȣ б҃жественноѧ довротоѧ смѣси 182, вм. въ древьнѭѭ красотѫ б҃жественноѩ довротоѭ смѣси. Иже бо аще хощет дш҃ѧ свою погȣбить ѧ, иже аще погȣбить дш҃ѧ своѧ ωбрѧщеть 195, вм. погѫбить ѭ, дш҃ѫ своѭ, ѭ, вѣроѧ 195, вм. вѣроѭ, поѧшаѧ 201, вм. поѭшаѩ, волеѧ, слабоѧ 207, вм. волеѭ, слабоѭ. бг҃отечнѫѧ звѣзда видѣвше 212 об., вм. бг҃отечнѫѭ. дв҃оѧ 213 об., вм. дѣкоѭ. свѣтопрïемнȣѧ свѣщȣ 214 об., вм. свѣтопрïемнѫѭ свѣщȣ, работоѧ 217, вм. работоѭ. блг҃овѣстȣѧ ти радость 217, блг҃овѣстȣѭ. припадаѧще 223, вм. припадаѭще. добротȣ твоѧ б^сж̑тнȣѧ 259, вм. добротѫ твоѭ б^сж̑тнѫѭ.

3. Полугласные ъ и ь употребляются в группе согласных с л и р так же по-болгарски, как и в первой половине; например, ѿврьгшеисѧ 26 об. ѿврьземь 27 об. трьпѣти, гръдынѧ 38 об. прьвын 177 и 253. прьвȣю 217. С буквою ъ по-болгарски же, вм. ь; например, дръжати 27 об. дръзновенïе^м 38 об. дръзнȣ 172 об. дръжавȣ 211. дръsновенïе 213 об. съдръжащи 238. дръждвȣ 253. Опущена полугласная: ѿвргъши^м 6, т. е. (ѿвръгъшимъ. државы 280 об., т. е. дръжавы; вместо ѿтврьгъшимъ, дрьжавы,

4. По-сербски ь на конце слов, вм. ъ, так же сильно распространено, как и в первой половине. Например намь, быхомь, любимь 26 об. намь, вамь, быхомь 35 об. источникь 169. грѣхь 174 об. многыхь, оумь 176. причастит^си̑ пр^счтм твоимь таинамь 177 об. иs мрт҃выхь, намь 188. чл҃кь 129 об., 213 об. славимь 222 об. неѿстȣпимь 223. оубл҃жимь 238. възопïемь 245 об. въспоимь 253. храмь, прïемлемь 280.

5. Так же, как и в первой части, полугласные ъ и ь и употребляются по древней грамматике и опускаются – по новейшей, равно и переходят в о и е; например дол'готрьпѣлив 172 об. вм. длъготрпѣливъ. весь оуказъ 184 об. поклоним^со̑ 188, вм. поклонимъся. исполнисѧ 189 об., вм. исплънисѧ. вол'сви 212 об., вм. влъски. весь 213 об. б҃а невомѣстимаго вмѣстилище 213 об., вм. невъмѣстимаго въмѣстилище. во крωвѣ весь 217. предотече 263 об. предостоѧ 280 об. Замечательно употребление ъ вместо ь в слове аминъ, по греческому произношению, как оно писалось только в самых старых наших памятниках, например, в Остром. Евангелии, и потом очень рано перешло уже в аминь. Возвращение к древнейшему начертанию объясняется греческим влиянием погреченной[116] школы славянских писцов, к которой принадлежит наша рукопись.

6. При правильном употреблении буквы ѣ очень часто встречается и замена ее буквою е, например телесно 177. телȣ 222 об. телеса 280 об. Заслуживает внимания слово вѣтïѧ 213 об., вм. витïѧ. Болгарское правописание ѣ вм. ia так же встречается, как в первой половине; например, забавлѣющимъ, сътвореѣть 6. исправлѣющи^м 38 об.

7. При столь же распространенном, как и в первой части, употреблении нейотированного а после ï и других гласных, как например, прïателище 209, таковаа 211, особенно заслуживает внимание переход малого ѧ, заменяющего ѭ большой, в квитированное а, тоже после і; например, непокровенною мыслïа 5, вм. мыслïѧ или мыслïѭ, вопïащи^х 213 об., вм. въпïѧщихъ или въпïѭщихъ. завистïа 217, вм. завистïѧ или завистшѭ. вопïаще 223, вм. вопïѧще или вопïѭще. кровïа 245 об., вм. кръвïѧ или кръвïѭ.

8. Очень заметную особенность южнославянского произношения буквы ы как и, предлагают слова високын и висотд вм. высокыи и висота; например високыи, къ висотѣ 213 об. висота 247 об. дивны висоты морьскыѧ, дивенъ въ високы^х г҃ь 169.

9. С другой стороны, несомненный признак русского говора видим в полногласной форме володимере, и при ней на той же странице владимере 280 об.

10. В употреблении согласных заслуживает внимания: 1) по древнему со вставною д между з или s и р: раз̑рȣши 186 об. раs̑рѣшенïе 217; 2) несмягченная группа ск вм. щ: iако ψоу бѣсноующюсѧ, искоущю кого поглотити 8, вм. ищѫщоу; 3) Евга и Евва: прававы евгы 184 об. sмïи прельсти Евву 217; 4) к вм. х: застоупнице к^ср̑тіaномъ 225; 5) удвоение т в слове ит'ти 195, вм. ити; 6) смягчение д в ж, по русскому говору, вм. жд: стражеть 25 об. трȣжаюищеи^с̑, чюжаѧ 27 об. стражющи 38 об. зижителю 169. прихожю 173, 177. жажȣщȣю, жажаи 185. одежа 213 об. рожнисѧ, преже 189 об.; 7) по областному русскому говору с ч вм. ц написано слово ст^ср̑тотерпьча 280.

11. Как в этой половине рукописи, так и в первой гортанные слагаются как по древнему с ы, так и по позднейшему с и; например кими хитростьми моувы избоуде^м 26 об. киева 280 об.

12. Из массы древнейших грамматических форм, которыми обилует и эта большая половина рукописи, для примера привожу следующие: нощию же и дн'ïю 8, вм. дьньмь, т. е. днем, ѫзами темничнами 195, с кратким окончанием, вм. темничными, вѣдѣ 177, 1‐е лицо ед. числа вм. вемъ.

13. Из отступлений от принятого ныне текста, например, всѧ тѣмь выша: и беs него не бы^с̑ ничто^ж̑ еже бы^с̑ (в Остром. Еванг. и безъ него ничьто же не бысть); в испр. и безъ него ничто же бысть, еже бысть Ио. I, 3. да въск^ср̑нетъ б҃ъ и разыдоутсѧ врази его 190,193 об. 252, вм. расточатсѧ врази его. Пасха все^сч̑тнаѧ намъ восïа, Пасха радостïю дрȣг дрȣга приимемъ 194. въскрсенïа днь, просвѣтимсѧ торжеством, и дрȣг дроуга приимемъ 194, вм. обымемъ. ^сх̑ъ въскр҃се из' м҃ртвы^х. смертïѧ на см҃рть наступи 194, смрті'а на смрть настоупи 190.

14. Замеченные мною ошибки: иs глȣбикы 223, вм. глȣбины (глѫбины). напрьснккъ 238, вм. напрьсникъ. на прьсв 238, вм. прьсн. да паачетсѧ 280 об., вм. да плачетьсѧ.

15. Вообще принят за правило тот же прием в начертании десятеричного ï перед гласными, что и в первой половине рукописи, например ѿбрьженïе, ѿчрьненïе, житïа, ωдѣѧнïа 5. Заметное исключение из этого правила представляют лл. 6—23 об., в которых удерживается старый обычай употребления перед гласными восьмеричного и. Так, например, на одной странице 6‐го л. встречаем: оупокоение, стѧжанiа, житию (bis), житiа.

16. Вместо и и ï употребление ижицы ѵ, с двумя черточками над нею; например, семь раз в трех строках: сȣпротивнѷка. с҃тмѷ твоимѷ молитвами цр҃ьствïю б҃жѷю прѷчастника мѧ створи. с всѷми с҃тми 222 об., снимок 53.

17. Вместо е иногда употребляется начертание, сходное с нашим оборотным э; например на листе 217, снимок 52. Смотр. ниже примечание к транскрипции этого снимка.

18. Для характеристики письма следует заметить употребление единицы (1) вместо аза (а) в обозначении одного или первого: почасне.1. часа, рче҄ мл҄твоу, и тут же на поле: I.҃а. л. 168, снимок 12.

158. Образец письма, л. 1

19. В этой большей половине писец постоянно переходит от славянского почерка в греческий, как в самом тексте и заглавиях, так и в мелких приписках внизу страниц. Например лл. 5, 188, 189 об., 190 и мн. др. Смотр. снимки 4, 13, 14, 50 (см. ниже, рис. 162). В этом отношении описываемая мною рукопись во всей очевидности представляется нам звеном, соединяющим некоторые из принятых в нашу скоропись букв с начертаниями скорописи греческой, каковы, например, а и д.

Наконец, 20. Письмо этой рукописи, по влиянию греческой грамматики, относится к той школе писцов, которые усвоили себе и распространили в славянской письменности греческий обычай сверх затейливых сокращений и титл, уснащать письмо различными надстрочными знаками, каковы оксия, вария[117], слитная и другие разные черточки и крючочки. Рукопись, мною разбираемая, принадлежит в этом отношении к тем, какие служили образцом для справщиков и корректоров славянских старопечатных книг, а через эти последние и доселе оказывают свое влияние на систему надстрочных знаков и в ныне принятой церковнославянской печати.

159. Образец письма, л. 3

Таким образом, рукопись эта по языку и грамматике предлагает нам искусственную смесь русского элемента с поглощающим его элементом южнославянским, а по почерку и приемам письма относится к школе погреченной, греко-южнославянской.

Где была написана эта рукопись, в России или на Афонской горе, или же где в другом месте у южных славян, и кто были ее писцы, из русских ли, которые настолько подчинили свой родной язык искусственной смеси сербо-болгарских форм, что уже не могли вразумительно прочесть то, что писали, или же из южных славян, вероятно болгары, которые старались дать своему среднеболгарскому письму более правильный грамматический вид, то есть самый искусственный и самый далекий от живой речи: предоставляю эти вопросы решить другим. Не подлежит сомнению одно, что троицкая Псалтырь между другими многочисленными вкладами южнославянского письма в нашу древнюю литературу составляет ее неотъемлемое достояние, как по упомянутой выше летописи, относящей ее написание ко времени самодержцев именно земли Русской, так и по внесенным в восследование Псалтыри церковным славословиям русским угодникам: св. Варлааму Хутынскому, св. Сергию Радонежскому и свв. князьям Владимиру, Борису и Глебу, лл. 237 об., 280 и об.; смотр. снимки.

160. Образец письма, л. 63 об.

Впрочем, все достоинство описываемой рукописи и ее важное значение в истории нашей письменности состоит не в языке и грамматике, а в ее каллиграфических качествах и украшениях. В этом отношении она представляет явление небывалое, единственное в своем роде.

Из предлагаемых здесь снимков достаточно явствует каллиграфическое искусство писцов в изобретательности самых разнообразных, оригинальных и иногда замечательных по изяществу почерков. Это настоящее собрание прописей или образчиков каллиграфии.

Писец будто постоянно занят мыслию, как бы развлечь себя, позабавить и усладить в своей трудной и однообразной работе переписывания, постоянно замышляя, как бы ему на следующей строке перейти из одного почерка в другой, как бы изобрести какую-нибудь небывалую редкость. То он выводит строки из длинных голенастых заглавных букв, которые как великаны поднимаются из приземистого строя обыкновенных строчных букв, то расширяет их не в меру, так что они теряют характер кирилловского письма, получая стиль письма арабского или какого другого восточного. То он пишет самым тонким мелким шрифтом, замаскировывая славянское письмо крючковатою скорописью греческою; то задает новую задачу своим читателям в самой крупной вязи, в которой длинные буквы начиняет десятками букв мелких, или ухищряется на полях страницы целую речь вместить в одну букву, которую, на так называемый волошский манер, вытягивает вертикальною полосою, наполненною сливающимися между собою линиями букв, до того затейливо сложенными, что некоторые из таких начертаний и до сих пор остаются неразобранными.

Все эти каллиграфические опыты разнообразных почерков разделяются на две главные группы по тем же двум половинам рукописи, которые я уже наметил прежде. Образцы первой предлагаются в снимках с лл. 1, 3, 4, 41, 44 об., 63 об., 86, 87, 98, 99 об., 101, 128, 128 об., 129, 133, 149 и 153. Образцы второй половины в снимках с лл. 5, 6, 23 об., 25 об., 26 об., 168, 188, 189 об., 190, 204 об., 207, 209, 211, 213 об., 217, 222 об., 223, 237 об., 238, 245 об., 253, 280, 280 об., 281 об., 282 и 283.

Чтобы облегчить прочтение более неразборчивых почерков, я даю здесь несколько транскрипций текста.

Лист 1, снимок 1 (рис. 158). Еванг. от Луки I, 39–56.

въ врѣмѧ ѿ въставши марïамъ[118] въ

д҃ни тыи. иде в горнѧѧ с тшанïе

мъ, въ гр^да̑ ïоуд^вω̑. и вниде в дω^м

захариинъ, и цѣлова елисаве

ть, и бысть iако оуслыша елисаве

ть цѣлованïе мариино взыгра

сѧ младенецъ в чрѣвѣ еѧ. исплъ

нисѧ дх҃а ста елисаветь. възωпи

гласѡмъ велïимъ. и рече б^сл̑вена

ты въ женахъ. и б^сл̑венъ плѡ҄

чрева твоего, и откоудоу мнѣ се

да приидеть мт҃и г҃а моего кѡ мнѣ.

се бо iaко бысть гласъ цѣлованïа твоегѡ

въ оушïю моею. взыграсѧ младене

ць радощамï в чревѣ моемъ. и

б҃лжена iaже вѣрѡвавши. iaкѡ боу

детъ свершенïе. гл҃аннымъ еи ѿ г҃а.

и р^че̑ м҃риамъ. величить д҃ше моа

г҃а. и възрадовасѧ д҃хъ мои ѡ б҃зѣ

с҃псѣ моем. iaко призрѣ на смиренïе ра

бы свѡеѧ. се бѡ ѿ нынѣ блажат мѧ

вси рѡди. iaкѡ створи мнѣ величие силь

ныи. и с҃то имѧ его. и преб^сы̑ же

м҃риа҄ с нею. iaко три мц҃а. и възврати

161. Образец письма, л. 217

сѧ въ дѡ^м свои.

Лист 3, снимок 2 (рис. 159). Еванг. от Луки I, 26–29.

въ м^сць же шестыи посланъ бы^с̑ архангелъ гаври

лъ ѿ б҃а въ гра҄ галилеискъ, емȣ

же имѧ назаретъ къ д҃вѣ обрȣченѣ

и моужеви, емоу же имѧ ïѡсиф

ѿ домоу дв҃два и имѧ дв҃ѣ марïамъ

и вше҄ к неи аг҃гелъ р^че р^доуисѧ ѡбра

дованнаѧ г҃ь с тобѻю б^слве

на ты в жена^х ѡна^ж ви…

Лист 44, снимок 35. Псал. VII, 12

Бъ сȣдитель праведенъ и крѣпокъ и длъгѡ

тръпѣлив. и не гнѣвъ навѡда на всѧ…

Лист 63 об., снимок 36 (рис. 160). Псал. XXXIV, 1–3.

Соуди г҃ь ѡвидѧщимъ мѧ възбра

ни бѡрющаа мѧ. прïими ѡроужïе и щи

тъ. и въстани въ помощь мѡю. изсȣ…

Лист 86, снимок 9. Псал. LX, 6–9.

оутвердиша себѣ слѻвѻ

лоукавѡ. пѻвѣдаша

съкрыти сѣть. рѣ

ша ктѡ озрѷтъ и

хъ. испыташа

безакѡни

е исчезѡ

ша испыта

ющеи исъ

пытани

ѧ. пристȣ

пить чл҃къ

и ср҄це глоубо

кѡ. и възъ

несетсѧ

б҃ъ. стрѣлы

младене

цъ быша ia

звы ихъ +

съмоути

шасѧ въ

162. Образец письма, л. 189 об.

си видѧ…

+изнемоѡ^гша въ нихъ iазыци ихъ.

Лист 98, снимок 38. Псал. LХХІII, 22.

понѡшение твое еже ѿ безоумнагѡ ве…

Лист 99 об., снимок 39. Псал. LXXV, 11. LXXVI, 4–6.

испѡвѣсться тебѣ. и ѡстанѡвъ пѻ…

…

…

и възвеселихсѧ. въскѡръ

бѣхъ и пренемо

же д҃хъ мѻи. прѣ

каристе стражъ

бы ѡчи мои.

съмоутихсѧ

и не гл҃ахъ

помыслихъ д҃ни пръвыiа. и лѣ…

Лист 128 об., снимок 11. Псал. СVІІІ, 25–31.

ша мѧ пѡкиваша главами свѡи

ми пѡмоsи ми г҃ди б҃же мои. и сп҃си

163. Образец письма, л. 237 об.

мѧ по милѡсти твоеи. и разоумѣ

ютъ iakѡ рѫка твоа си̏. и ты сътво

рилъ еси ia. прѡкленоутъ ти̏. и ты̏

бл͠в^сши. въстаѫщеи на мѧ

пѡстыдѧтсѧ. рабъ же

твѻи възвесе

литсѧ. да ѡблекȣ

тсѧ ѡблыгаю

щеи мѧ сра

мъ. И ѡдежȣ

тся. iako ѡде

ж̑ею стоудѻм

свѡимъ. исп

ѡвѣмсѧ г҃ви sѣ

лѡ оусты̏ моими.

и пѡсрѣдѣ многъ

въсъхвалю и.

iакѻ ста ѡдесню оубѡгаго.

спасти ѿ гѡнѧщихъ дȣ

шѫ мою.

Лист 217, снимок 52 (рис. 161).

Пѡвеленное таиство. приимь враsоуми.

во крѡвѣ ïѡсифѻвѣ. скѡрѡ

пред'ста бесплѡтныи. глагѡ

ма неискуснѷи браку. преклѡ

нь схѡжениемъ небеса. вмѣ

щаэтсiа[119] неизмѣннѡ весь в тiа. егѡ

же видiа в мѡжеснехъ твѻихъ при

ѷмша рабиѷ sракъ ужаса

юсiа sвати ти. радуисiа[120] неневѣстнаiа.

Что касается до заглавий и разных приписок вязью и неразборчивым почерком во второй половине рукописи, то для облегчения в прочтении их предлагаю из сказанного Описания троицких рукописей следующие транскрипции, которые составлены хотя без наблюдения строгой точности в передаче букв, но будут небесполезным руководством для тех, кто пожелает заняться разрешением этих каллиграфических загадок.

Предварительно замечу, что еще в то отдаленное время, когда я впервые рассматривал эту рукопись, кое-где была уже подписана новейшим почерком транскрипция при текстах, трудно разбираемых между прочим и на лл. 1, 6 и 25 об., снимки 1, 5 и 7. Транскрипцию эту А.В. Горский приписывал монахам, трудившимся над описанием троицких рукописей.

Л. 5, снимок 4. В самом низу последняя строка: милосерде помилуй мя падшаго и окаяннаго…[121]

Л. 168, сн. 12. Заглавие: почасiе. I. часа, речет молитву.

Л. 188, сн. 13. Заглавие: в святую великую суботу вечеръ при часи 10‐м клеплетъ сбравшеся. Внизу не разобрано, кроме слова: послѣдованиа.

Л. 189 об., сн. 50 (рис. 162). Внизу три строки. Первая вязью: начало и поновление Христе Боже нашъ ты еси, обнови убо и мене окаяннаго, да возмогу угодная тебѣ творити владыко человѣколюбче Господи, понеже убо твой есмь аз, Спасе спаси мя окаяннаго. Вторая строка: пѣснь красна Христу въскресенiа его, радости велики исполньшеся въспоимъ: славно бо прославися. Последняя строка с приписками отдельных слогов внизу: о Христе мой, дай же ми образ преже конца (?) покаятися къ тебѣ.

Л. 190, сн. 14. На поле две полосы слов, набранных в одной букве. Одна полоса разобрана так: Послѣдованiе въ святую седмицу, другая не разобрана. Внизу последняя строка: слава въскресенiю твоему Христе Боже, слава царствiю твоему Человѣколюбче.

164. Фигура дракона вместо заключительного знака, л. 201

Л. 204 об., сн. 15. Первая вязь: Канунъ благовещенiю пресвятей Владычица нашей Богородица и Приснодевицы Марии. Другая вязь: Канонъ нося краегранесенiе азбуковицы[122]глас 4, ирмос: отверзу уста моя, и проч. Последняя строка внизу: сиа убо тако сбывшуся и тако сим бывающим нашему убо спасенiя пришедшу.

Л. 207, сн. 16. Вязью: въ пятокъ пятыя недели поста святыя четыредесятница акаѳисто служба пресвятѣй Богородици Приснодѣвы Марiи, вечеръ поемъ по обыч.

Л. 209, сн. 17. Первая вязь: канунъ радостенъ пресвятѣй Богородици имѣа краегранесiе. Другая вязь, подстрочная: поемъ тя пресвятая и славословим рожество твое, умилосердися госпоже и удиви милость на убозѣмъ и окаянномъ, помощнице мiру дѣвая въ женахъ Владычице помози госпоже моя. На поле полоса слов в одну букву – не разобрана.

Л. 211, сн. 18. Заглавие вязью: Кондаки и икосы пресвятѣй пречистѣй преблагословеннѣй Владычици нашей Богородици Приснодѣвѣй Марiи, глаголются откровенною главою чести ради и величества и любве ея къ намъ. Внизу подстрочная вязь не прочтена.

Л. 218, сн. 24. Против заставки волошскою вязью: понедѣльникъ.

Л. 223, сн. 19. Заглавие вязью: правило молебно ко святѣй Богородици, сице поется: Царю небесный, трисвятое, по Отче нашъ Господи помилуй 12, прiидите поклонимся. На поле вертикальною полосою в одну букву: вторник.

Л. 232, сн. 25. Против заставки: среда.

Л. 237 об., сн. 54 (рис. 163). Внизу крупною вязью, переполненною мелкими буквами, написан в одну строку целый стих: Да молчитъ всяка плоть человеча, и т. д. Под вязью: конецъ убо прiиде канона преподобныхъ великихъ святыхъ.

Л. 238, сн. 20. Заглавие вязью: мѣсяца септеврiа на преставление Ивана Богослова, на Господи возвах] стихиры, глас 2. На поле вертикальная вязь: четверток. Внизу под строками: да переписавъ лучши леностiю убо преми. аз Дѣво святая Богородице подъ кровъ твой прибегаю вѣдѣ яко обря.

Л. 245 об., сн. 21. Заглавие вязью: стихиры избранныя святымъ произвола. На поле в одной букве: пятокъ. Внизу, при очерках головы, рук и ног, написано вязью: на молитву призывающе.

Л. 253, сн. 22. Заглавие вязью: канунъ отцамъ преподобнымъ глас 8. пѣснь 1. пѣснь 2. Внизу: творенiе Феодора Студита. На поле против заставки вязью в овале буквы С: субота… вся.

Обращаюсь, наконец, к украшениям заставок и заглавных букв и к некоторым другим художественным подробностям.

Прежде всего должен я сказать, что вся эта художественная сторона рукописи состоит в теснейшей связи с самым письмом текста и вместе с ним принадлежит к одному времени и одной школе. Это явствует из следующего анализа подробностей.

1. Заглавная буквы, как раскрашенные, так и киноварные, в большей части случаев изготовлялись прежде следующего за ними строчного письма. Это до очевидности замечается там, где писец подгонял строки к выступам и впадинам орнаментов заглавных букв, которым подчинял таким образом свое письмо. Смотр. лл. 5, 26 об., 41, 87, 168, 209, 213 об., 217, 233, 238, 245 об. и 253, помещенные в снимках: 4, 8, 34, 37, 12, 17, 51, 52, 19, 20, 21 и 22. Точно так же и оба всадника, которыми означены буквы Я и А, на лл. 207 и 211, в снимках 16 и 18 (см. ниже, рис. 215 и 216), нарисованы прежде, чем были написаны строки текста, которыми писец бережно окружил эти фигуры, с видимым вниманием, чтобы не замарать их черными или киноварными буквами.

165. Заставка, л. 133

2. В некоторых случаях очевидно явствует, что заглавная буква, к которой прилаживался текст, была нарисована прежде заглавия, писанного над текстом. Так на л. 188, в снимке 13, под заставкою заглавие состоит из четырех строк: первая – крупною и толстою вязью, а три следующие – греческою скорописью, из которых верхние две выведены в прямую линию, а нижнюю в начале писец должен был пустить несколько к верху, чтобы не записать пурпуровыми буквами приподнятой верхушки раскрашенной буквы Б.

3. Заставки и по рисунку и по краскам представляют полное согласие в стиле с раскрашенными заглавными буквами, и потому должны состоять в одинаковом с этими последними близком отношении к письму текста.

4. Иногда можно заметить, что заставку мастер работал после того, как стоящая под нею заглавная буква была уже готова. Так, на л. 190, в снимке 14, мастер слишком низко поместил заставку, почему находившаяся уже под нею раскрашенная буква Б так столкнулась своею верхушкою с нижним краем заставки, что не оставила места для продолжения пурпурового бордюра, которым убран этот нижний край.

5. Иногда на страницах с заставками писец пишет заглавие вязью и скорописью, подстрочные и на полях приписки и даже самый текст – тем же самым пурпуром, который употреблен в заглавных буквах и в некоторых из орнаментов заставки, как например, на лл. 188, 204 об., 238, в снимках 13, 15, 20. На л. 209, в снимке 17, пурпур в заставке и раскрашенной букве несколько порыжел, приняв нацвет шоколадный: такою же точно краскою писаны и заглавие и подстрочная вязь.

6. При одинаковой краске в письме и украшениях иногда можно прийти к очень вероятному заключению, что писец принимал участие и в рисовании и раскрашивании. Так, на л. 190, в снимке 14, упомянутая выше, под рубрикою 4‐ю, недоконченная кайма, или бордюр, не только окрашена тем же пурпуром, каким писан текст и одна из приписок волошскою вязью, но и составлена из повторяющейся в целом ряде буквы s, по начертанию своему во всем сходной с тем, как она пишется в тексте. На л. 245 об., в снимке 21, очерки рук, ног и головы и подпись вязью, на нижнем поле страницы, писаны одною и тою же краскою и, кажется, одним и тем же пером.

7. Некоторые орнаменты, как непосредственное продолжение работы писца, или входят в состав самого слова, как например (см. выше, рис. 157) куча оников с точками, на л. 243 об., в слове многоочитии, или же (рис. 164) в конце абзаца вместо точки, креста, черточки или какого другого заключительного знака, – изящная фигура двухвостого крылатого дракона с лапами, писанная киноварью, на л. 201. Смотр. снимки в самом конце киноварных букв.

8. Несмотря на очевидный натурализм украшений в первой половине рукописи, в них господствует одна и та же архитектоническая основа, как и в крупном, голенастом письме этой половины, как например на лл. 3, 44 об., 63 об., 86 и др., в снимках 2, 35, 36, 9, а частию и в том мелком письме, в котором писец не оставляет своей манеры букв голенастых, как например на л. 1, в снимке 1 (см. выше, рис. 158). Эта основа состоит в тонкой вертикальной линии, которую перемыкают одна, две или несколько черточек. Этот одинаковый прием стиля, господствующий и в письме и украшениях, свидетельствует о солидарности школы писца со школою орнаментиста.

9. Теми же порыжевшими чернилами, какими писан текст, поставлены надстрочные знаки (ˆ и ῎) над буквой ἴ, в ее украшенных заглавных фигурах, на лл. 45, 121 об. и 146. Смотри снимки.

10. В первой же половине рукописи не раз случалось, что писец должен был принимать на себя дело орнаментиста. Так на лл. 1 и 3, в снимках 1 и 2 (см. выше, рис. 158 и 159), теми же чернилами, которыми писал он текста, бойко нарисовал и заглавные буквы; на л. 133 в снимке 42 (рис. 165), он начертил чернилами заставку и открасил ее тою зеленою краскою, которою кое-где покрыта и заглавная буква, тут же находящаяся. Рисовальщик составлял сначала самое нутро заставки из листьев и так оставлял свою работу, не обведя ничем пучки листвы и травы, ни рамкою, ни даже полоскою, как на лл. 129 и 149, в снимках 41 и 43 (см. ниже, рис. 167 и 169), – обстоятельство, о котором подробнее будет сказано потом. Но писец, имея уже такую недоконченную заставку на своем листе, прежде чем начать на нем писать текст, выводил киноварью заглавие и тем же киноварным очерком обводил линии со всех четырех сторон заставки, как на лл. 101 и (см. ниже, рис. 184) 153, смотр. снимки.

Из сказанного достаточно явствует солидарность между собою писцов и рисовальщиков определяемой мною рукописи. В приведенном анализе я вовсе не хочу доказать, чтобы, помимо писцов, не могло быть еще и специальных мастеров, которым в этой рукописи принадлежат лучшие из украшений. Но в ней так много этих украшений в начале многочисленных глав и в абзацах самого текста, что не иначе можно дать себе понятие о составлении рукописи, как при одновременной и совместной работе писца и рисовальщика.

Эту тесную связь между письмом и украшениями следовало мне установить для того, чтобы определить их происхождение и характер. Если письмо носит на себе несомненные признаки южнославянского происхождения, с болгаризмами в языке, с искусственным правописанием и с погреченным почерком, то и самый стиль украшений должен принадлежать, вместе с письмом, одной и той же школе. Я не думаю отнимать у русских доли участия в орнаментации этой рукописи, но, на основании филологической и палеографической критики, эту долю могу допустить только в той мере, насколько она оказывается в языке и правописании.

166. Буква В, л. 101

Описываемая мною рукопись в своих украшениях предлагает в значительной полноте и разнообразии собрание художественных мотивов, которые дают славяно-русскому орнаменту в XV в. особенный, специально принадлежащий ему характер, решительно и резко отличающий его от украшений в русских рукописях XIV в. Для того чтобы яснее определить сказанное отличие, я признаю нужным предварительно поместить здесь общее понятие об этих последних украшениях из моей рецензии, составленной по поводу известной книги французского архитектора Виолле-ле-Дюка и критических рассмотрений ее в монографиях гр. С.Г. Строганова и аббата Мартынова[123].

«Кому случалось перелистывать русские рукописи ХШ столетия до начала XV, тот, конечно, не мог не обратить своего внимания на замечательную выдержанность общего им всем одинакового характера в стиле изукрашенных заглавных букв и заставок. Это – затейливое сплетение ремней и веток с разными фантастическими животными, с птицами, у которых иногда человеческие головы, с зверями, хвост которых извивается веткою, оканчивающеюся листком, особенно с драконами и змиями, которые из своей пасти выпускают ветку же, а своим хвостом перевивают зверей и других чудовищ, наконец, с человеческими фигурами, руки и ноги которых вплетены в эти перевивы из ремней и змеиных хоботов. Существенною характеристикою стиля оказывается здесь нарушение или искажение и разложение естественных форм природы животной и растительной, при самом подчинении их целой группе, связанной извитиями, которые то насильственно рассекают эти формы, то с ними сливаются так незаметно, что глаз не может уследить, где оканчивается животное или растение и где начинается ремень, переходящий в змею. В этом хаосе сплетений всякая естественная форма принимает вид чудовища, которое, однако, рассчитано не на то, чтобы пугать воображение, а на то, чтобы затейливостью группы, или, точнее, симплегмы, произвести игривое впечатление. Стиль этот вполне соответствует романскому на Западе[124]. XIV в. есть цветущая его эпоха у нас, и именно в орнаменте русских рукописей. В течение целого столетия постоянное повторение одних и тех же сюжетов привело к замечательно художественной обработке этих фантастических групп, связанных игривыми линиями перевития. В тонком киноварном очерке, фигуры эти – обыкновенно белые, со светло-желтыми нежными полосками и с черными кружками, чешуйками или черточками – выступают на синем, красном или зеленом и даже на черном фоне».

167. Заставка, л. 129

168. Буква Т, л. 87

169. Заставка, л. 149

170. Буква ѡ, л. 108 об.

Между изданиями Общества любителей древней письменности хорошие образчики русского орнамента XIV столетия предлагает факсимиле Требника, изданный в 1878 году под № XXIV. Достаточно даже беглого взгляда на украшения этой рукописи, чтобы ясно видеть и убедиться, что орнамент XV в. в троицкой Псалтыри ничего общего не имеет с этими украшениями XIV в. и не состоит с ними ни в какой преемственной связи исторического развития.

171. Буква Г, л. 55

172. Буква Г, л. 114

Хотя обе половины описываемого мною письменного памятника одинаково представляют решительный контраст вышеизложенной характеристике русского орнамента XIV века, однако каждая из этих половин имеет свои специальные особенности в украшениях, и орнаментисты той и другой идут по разным путям, хотя и стремятся к одной цели создать новый стиль, отличный от того, который доселе господствовал. Потому, чтобы составить ясное понятие об этих украшениях, точное и раздельное в его элементах и вместе с тем полное в их взаимной совокупности, надобно рассмотреть каждую из сказанных половин в отдельности, с изложением по пунктам характеристических особенностей.

Итак, сначала обращаюсь к первой половине.

1. Украшения заглавных букв и заставок сначала нарисованы чернилами, а вместе с тем и оттенены чернильными же штрихами по способу, принятому в гравюре; затем, где следовало, слегка покрыты акварельною краскою, более или менее тщательно, но всегда так, что сквозь нее пробивают сказанные штрихи. Это манера новая, чуждая русскому орнаменту до XIV в. включительно. Исключение в нашей рукописи составляет заставка на золоте с человеческою фигурою, на л. 41, в снимке 34 (см. ниже, рис. 186). Там орнаменты писаны цветною гуашью и оттенены цветными же штрихами и белыми бликами.

2. Замеченная выше тесная связь работы писца с работою орнаментиста, открываемая в буквах нераскрашенных, на лл. 1 и 3, в снимках 1 и 2, и в тонких и длинных вертикальных линиях с перемычками из черточек, должна дополнять характеристику приема, указанного в предыдущем пункте.

3. Сравнительно со второю половиною рукописи мастер располагал небогатым запасом красок, употребляя только зеленую с охрой и малиновую с бурой, которые все вместе на фоне выцветших чернил дают всем украшениям бедный и линючий колорит изжелта-зеленовато-дикий и бурый, с переходами в малиновый. Это составляет также существенное отличие художественного стиля нашей рукописи от яркого колорита, вообще усвоенного русским орнаментом. Исключение представляет упомянутая в 1‐м пункте заставка на золоте, в которой при большей яркости тех же красок прибавлены желтая и синяя, и еще (см. ниже, рис. 185) заставка на л. 87, в снимке 37.

4. Несмотря на свою бедность, колорит этот вместе с штрихами гравировальной манеры, при замечательной выдержке во всех украшениях, рассчитан на эффект рельефности рисунка и на живописную светотень. Это еще новая черта, которой доселе не допускал и вовсе не знал русский орнамент.

5. В противоположность тератологическому стилю со зверями, птицами, змиями и чудовищами, насильственно сплетенными, здесь исключительно господствуют формы только растительного царства, и притом, соответственно бедности колорита, в самом ограниченном выборе, а именно: длинный лист с тонким и заостренным концом, по большей части узкий, из породы злаков, но часто и расширенный от стебля до средины; кроме того еще лист (рис. 166) особой формы, широкий, с стилизованным вырезом полукружий по большей части на одной из его сторон, как например в букве В на л. 101, в снимке 40; длинные усики или стебельки, вроде тычинок с шишечкой или головкой на каждой; иногда, впрочем редко, без этих шишечек, в виде травы, как напр. (рис. 167), в заставке на л. 129, в снимке 41. В своих этюдах мастер не пошел далее листвы и травы, с которыми хорошо умел сладить, и остановился перед цветком, воспроизведение которого было выше его сил и художественных средств. Потому, вероятно, цветка вовсе не хочет он знать, и для разнообразия иногда подкрашивает листву, обыкновенно малиновою краскою, и только очень редко, как исключение, допускает колокольчик или кувшинчик с тычинками, как например (рис. 168) в букве Т, на л. 87, в снимке 37; но вообще старается обойтись только листом, обыкновенно широким, свертывая его чашечкою, иногда довольно удачно, как например в Б (см. ниже, рис. 180) л. 77, и П, на лл. 69 об. и 77 (см. снимки); менее удачно в виде корзинок, как например (рис. 169) в заставке на л. 149, в снимке 43; по большей же части насилуя его форму до безобразия, как например в Д, Р (см. ниже, рис. 181), Т, W (рис. 170), на лл. 89, 78 об., 68 об. и 108 об. (смотр. снимки). Сверх того, как исключение, встречаются листы в форме: сердца, например (рис. 171) в букве Г, на л. 55, кружка, например (см. ниже, рис. 175) в букве Ж, на л. 112 об., косы или конского хвоста, в букве Г (рис. 172), на л. 114 (смотр. снимки).

173. Буква Б, л. 61

174. Буква В, л. 41 об.

175. Буквы: Ж, л. 112 об., и I, л. 45

176. Буква К, л. 107

177. Буква О, л. 84

180. Буква Б, л. 69 об.

178. Буква С, л. 91

181. Буква Р, л. 78 об.

182. Буква В, л. 79 об.

179. Буква X, л. 150 об.

6. Существенное отличие в стиле этих украшений от византийских и тератологических составляет очевидное стремление мастера к решительному материализму в воспроизведении растительной природы, столько же в рисунке, как и в рельефности посредством штрихов гравировальной манеры. Мастер не хочет знать ни традиционного византийского цветка, ни византийской ветки с завитком, составляющей достояние русского орнамента во все периоды его развития, и изыскивает новые сюжеты для своего творчества, почерпая их из природы. Объем его наблюдений не широк и выбор сюжетов очень беден; глаз его преимущественно остановился на одной из множества разнообразных форм листвы; зато с особенным вниманием изучал он этот излюбленный им листок и с лицевой его стороны, и с изнанки, и во всех его изгибах и в легких извитиях его длинного заостренного конца. Чтобы быть верну природе, он должен был отказаться и от ювелирных приемов византийской перегородчатой эмали, и от каллиграфических очерков киноварного узорочья русского тератологического орнамента и изыскивал чисто живописные средства для передачи своих воззрений на природу. Оттого его украшения не блестят ни золотом, ни ярким колоритом, и не бросаются в глаза роскошью и затейливостью убранства. Они рассчитаны на удовлетворение уже новых требований эстетического вкуса, который в искусстве ищет природы и оценивает художественное ее воспроизведение в наиболее точном подражании ее формам. В этих же видах мастер отказывает себе в традиционных пособиях архитектурных форм рамки, столбика, базиса, капители, арки и т. п.; он не выводит при помощи этих форм самой фигуры букв, а бросает легкую ветку с листом и стеблем или гирлянду, которая, вырезываясь на белом поле бумаге, сама за себя должна говорить, означая ту или другую букву алфавита. Что касается до заставок, то, как увидим ниже, они даже сильно пострадали по отсутствию в них всякого архитектонического строя. Вообще у мастера господствует только принцип живописный, без всякого пособия форм архитектурных.

183. Буква М, л. 117 об.

7. Этот новый творческий дух натурализма, впервые проявившийся в славяно-русском рукописном орнаменте, не мог в одинаковой степени удовлетворительно выразиться во всех своих художественных попытках. Мастер успел совладеть только с очень немногими формами растительной природы, и потому мог удержаться в пределах натурализма только тогда, когда воспроизводил каждую из них в отдельности. Но так как орнамент в заглавных буквах и заставках подчиняется особым специальным требованиям художественной архитектоники в размещении и соединении подробностей, то, чтобы удовлетворить эти требования, мастер, при очень ограниченном числе выработанных им натуралистических форм, должен был встречать непреоборимые затруднения, состоявшие в том, как бы разрешить все предстоявшие ему задачи в построении изящного орнамента только при посредстве этого слишком малого запаса новых форм, и притом никоим образом не прибегая к старой рутине традиционных сочетаний орнаментов, византийского и предшествовавшего славяно-русского. Впрочем, иногда эти трудности мастер блистательно побеждает, и тогда орнамент его поражает замечательным изяществом; но очень часто художник изнемогает в тщетных усилиях и прибегает к безобразному искажению тех же натуралистических форм, уродуя их настоящую фигуру или же неестественно их сочетая. Следующее за сим рассмотрение заглавных букв и заставок в отдельности должно выяснить сильные и слабые стороны этого нового в наших рукописях стиля. Все лучшее оказалось только в буквах; заставки же представляют одни неудачи новых попыток.

184. Заставка, л. 153

8. Уже самая фигура каждой из букв алфавита давала общий рисунок ее орнаменту и, вместе с тем, разнообразие, смотря по разнообразному начертанию каждой. Эту зависимость от каллиграфии до осязательности наглядно обозначил орнаментист тем, что усвоил себе из крупного почерка рукописи, как сказано выше, тонкую линию с перемычками, которою постоянно и пользуется в компоновке орнаментов, за весьма немногими исключениями. Без всякого сомнения, он с большею бы безукоризненностью достиг своей цели, если бы был не столько смел в своих замыслах и при бедности живописного материала не покушался бы на разнообразие вариаций в украшении одной и той же буквы, а ограничился бы самым малым числом рисунков для каждой буквы. Для примера укажу на некоторые из особенно изящных букв, в алфавитном порядке, как они изданы в снимках: Б лл. 61 (рис. 173) и 104; В лл. 41 об. (рис. 174), 42 об. и 115 об.; Г лл. 42, 42 об., 43 об., 44, 114 (см. выше, рис. 172) и 147; Ж л. 112 об.; I лл. 45 (рис. 175), 70, 121 об. и 146 об.; К лл. 107 (рис. 176) и 139 об.; П лл. 52, 59 об. и 65; О лл. 49 и 84 (рис. 177); Ѿ л. 72 об.; Р лл. 64 об. и 135 об.; С лл. 56 об. и 91 (рис. 178); Т л. 136 об., и X лл. 150 об. (рис. 179) и 152 об. Сверх того – в снимках с целых страниц: Р лл. 44 об. и 99 об., снимки 35 и 39; I л. 98, сн. 38, и С л. 63 об. (см. выше, рис. 160), сп. 36. Орнамент оказывался неудачным всякий раз, как мастер искажал принятые им натуральные формы, или когда он растягивал и расширял лист, свертывая его чашкою или корзинкою без всякой симметрии, как например в Б л. 69 об. (рис. 180), Д л. 89; или разрывал его, в виде тряпки с дырою посреди, как в Р л. 78 об. (рис. 181), Т л. 68 об.; или когда в одной и той же букве соединял такой рваный лист с бесформенною корзинкою, и такой орнамент, несмотря на натуральную рельефность частей, в целом представлял невзрачную фантастическую фигуру, как (рис. 182) в В л. 79 об.

185. Заставка, л. 87

186. Заставка, л. 41

Кроме того, мастер не всегда удачно умел сочетать вместе принятые им натуральные формы, именно листок с пучками травы или тычинок и завитков с шипочками. Особенно неудачно помещал он эти пучки на листах, как например, в М лл. 110 и 117 об. (рис. 183), О л. 52 об., П л. 104 об., Р л. 61 об. Располагай мастер некоторым запасом разных форм цветка с веткою, ему бы не пришлось так насиловать и искажать природу в тех немногих экземплярах листвы и травы, которыми он ограничился. При беглом обозрении эта смесь изящных фигур, поражающих своею натуральностью и красотою, с какими-то уродливыми формами, будто недоносками или эмбрионами, как в рисунках микроскопических наблюдений анатомии животных и растений, – эта смесь безукоризненно прекрасного с безобразным, по своей новости и беспримерной у нас в старину оригинальности, производит с первого разу изумление и недоумение, и при всех наших сведениях в истории славяно-русского орнамента приходится отказаться от разгадки происхождения и смысла этой небывалой новизны. Только подробный анализ форм и их более или менее удачное приспособление к фигурам разных букв дало нам возможность ориентироваться в этой смеси прекрасного и безобразного и усмотреть в ней целый ряд артистических попыток мастера, который, пробуя свои силы, с большими затруднениями достигал предполагаемой им цели – создать натуралистический орнамент. Этот принцип, воодушевлявший его творчество, должен был дать нам мерило для критики его оригинальных созданий. Опыт такой критики можно было сделать только над украшениями букв, а не заставок, потому что наиболее самостоятельное и обильное разнообразием творчество проявляется в рукописном орнаменте преимущественно в заглавных буквах.

187. Буква Б, л. 41

9. Теперь обращаемся к заставкам. Если бы мастер не обнаружил своего высокого таланта в заглавных буквах, или если бы от его работ остались одни только заставки, то, судя по этим последним, мы должны бы были составить себе вовсе не лестное понятие о его бессильных попытках в натурализме, приведших к результатам самым неудовлетворительным. Все недостатки в украшении заставок подводятся к двум пунктам: к подробностям, составляющим их содержание, и к сочетанию этих подробностей в одно целое. В первом отношении оказывается, что мастер, как нарочно, наполнял свои заставки преимущественно теми неудачными, искаженными формами, которые, как замечено выше, были причиною безобразия в орнаментации и многих букв. Чтобы занять большее пространство, он предпочел широкие листы, разбухшие, свернутые в форме корзинки или распластанные, разодранные, иногда имеющие вид попорченных под прессом лепестков цветка, когда они раскрашены у него разными красками, как (рис. 185) на л. 87, в снимке 37. Более удачен подбор листвы с травою в заставке (см. выше, рис. 167) на л. 129, в снимке 41, но и тут примешались два листа уродливые. Во-вторых, что касается сочетания подробностей в одно целое, то мастер, лишенный поддержки алфавита, которым он до известной степени руководился в буквах заглавных, предоставлен был самому себе в архитектонике заставок и оказался вполне беспомощен. Когда он принимался за сочинение заставки, видимо, не имел он в своем воображении ничего определенного и цельного, что должно иметь свои определенные границы, очеркнутые рамкою; потому он оставил иные заставки вовсе без рамок, как на лл. 129 и 149 (см. выше, рис. 167 и 169), в снимках 41 и 43; из них некоторые, как замечено выше, случайно очерчены уже потом киноварными линиями, как на лл. 101 и 153 (рис. 184), в снимке 40 и с л. 153. С видимым расчетом на симметрию и единство в целом, представляются заставки в рамках на лл. 41 и 87, в снимках 34 и 37; но в первой (см. рис. 186) единство зависит только от помещения человеческой фигуры посреди набросанных в беспорядке листов, и только (рис. 185) во второй заставке мастер догадался сгруппировать листву в букет, но выбрал для нее самые неудачные экземпляры. Обе рамки четырехугольные, массивной работы, вроде тех, какие бывают для картин. Одна из них по черному фону украшена, согласно принятой в рукописи орнаментации, желтыми пучками травы, другая – по синему фону, будто по мрамору с белыми жилками, тоже в стиле прочих украшений, убрана внизу белыми веточками, сплетенными в гирлянду; эту синюю рамку окружает другая, черная с желтыми крапинами и пятнами, на манер тоже мрамора. Хотя обе они тяжелы и неуклюжи, но существенно отличаются от общепринятых в нашей рукописной орнаментации тем же натурализмом, который господствует во всей рукописи.

10. Только дважды сделал мастер отступление от усвоенного им орнамента из трав и допустил изображение человеческой фигуры, именно (рис. 186) на л. 41, в снимке 34, в упомянутой выше заставке и в соответствующей ей (рис. 187) заглавной букве Б. В Описании троицких рукописей первая фигура названа Соломоном, а вторая – Давидом. Обе эти фигуры, как и две другие во второй половине рукописи, о которых будет сказано в своем месте, отличаются своим иконописным и живописным стилем от фантастических сплетений с обезображенными человеческими фигурами в орнаменте тератологическом. Что касается до особенностей в типе Давида, состоящих в венце на образец шишака и в отсутствии сияния, или нимба, то эти особенности его типа встречаются и в других позднейших памятниках русской старины[125]. Соломон, тоже без сияния, отличается от Давида отсутствием бороды и колпаком на голове. Кроме того, сверх подира[126] на нем верхнее деяние с рукавами, которые короче и шире, чем обыкновенно у нас в старину принято.

11. По общему распределению и по подробностям, состоящим из листвы, окружающей человеческую фигуру, эта заставка принадлежит к одному стилю с заставкою, которою начинается знаменитая геннадиевская Библия 1499 года, хранящаяся в Синодальной библиотеке[127]. Но троицкая представляет только одни разрозненные элементы, даже разбросанные как ни попадя, с намеренными искажениями формы листов, для пестроты раскрашенных разными красками, между которыми на одном из них, будто на копне, сидит человеческая фигура. Напротив того, заставка геннадиевской Библии имеет вид как бы цельной картины. «По золотому фону из одного корня идут четыре ветви зеленого куста: две крайние широко раскидываются по обе стороны с своими цветами и листвою, а две средние образуют овал, в котором на седалище восседает Моисей перед столом и пишет книгу. При корне этого куста изображена какая-то красная масса, которая в виде пламени расходится красными же лучами, подернутыми по концам серебром, будто языки пламени: подробность, может быть, намекающая на неопалимую купину»[128]. То, что в троицкой заставке остановилось только в смутных, невыясненных зачатках, то при других, более благоприятных условиях, но с меньшею смелостью в попытках к натурализму, дало более прочные результаты, оправдавшиеся живучестью в их последующем развитии.

Итак, из всего сказанного явствует, что в украшениях первой половины описываемой мной рукописи XV в. повеяло таким новым духом, о котором до тех пор в нашей старине и намека не бывало, да и потом не осталось от него никакого следа. Это было явление исключительное, стоящее особняком от проторенной дороги общаго течения. Непосредственно ли из натуры черпал орнаментист свои сюжеты, или, по обычаю наших старинных мастеров, он перелистывал западные инкунабулы с так называемыми кунштами, и какой-нибудь лицевой гербарий или лечебник надоумил его воспользоваться для рукописного орнамента новыми, более натуральными формами растительного царства, во всяком случае, в его работе нельзя не признать самостоятельной личности, которая в длинном ряде попыток пробует свои силы на новом, дотоле неизведанном поприще. Может быть, не он один в то время пролагал себе новую дорогу, и немудрено, что между южнославянскими рукописями той же эпохи найдутся и другие столько же необычайные орнаменты, так как наша старина далеко еще не исследована вполне; но и теперь уже, при наличных наших сведениях, не подлежит сомнению, что в украшениях первой половины троицкой рукописи история славяно-русского искусства заносит на свои страницы тот громадной важности факт, что в XV в. в среде рутинной школы предания могла уже народиться и с энергиею проявить себя свободная личность художника. Но такое явление было преждевременно. Новизна, выходящая из ряда вон, не была признана и не могла увлечь за собою последователей. Для своего времени она разве имела только тот смысл, что протестовала против господствовавшего дотоле орнамента тератологического, который за выслугою лет должен был быть заменен другим, но таким, который, не продолжая дальнейшего развития узорочья украшений XIV в., все же основывался бы на предании и вместо живописных форм свободного творчества усвоил бы себе тот же принцип условной стилизации. Для этого следовало только очистить ранние византийские основы орнамента от внесенных в него тератологических сплетений и произвести в истории орнамента эпоху возрождения византийского стиля, хотя и при некоторых новых художественных приемах. И возрождение это тем легче можно было совершить, что византийские основы предания и в орнаменте, как и в иконописи, не прекращали своего бытия, и шли рядом с тератологическими узорочьями, особенно в письменности южнославянской, состоявшей в большей связи с греческой.

188. Буква А, л. 222

189. Буква Ж, л. 279

190. Буква Ѩ, л. 208 об.

191. Буква В, л. 231

192. Буква З, л. 225

193. Заставка, л. 23 об.

Таков именно орнамент XV в. во второй половине троицкой рукописи. Греко-южнославянское происхождение его определяется, как показано, южнославянским правописанием и погреченною школою письма, состоящего в связи с послесловием, писанным по-гречески.

В общих очерках и в главнейших подробностях это тот же самый орнамент, образцами которого из разных рукописей исчерпывается весь XV в. истории русского орнамента в известном великолепном издании г. Бутовского, на девятнадцати таблицах L–LXVIII, к которым по стилю следует отнести еще четыре таблицы, LXXXV–LXXXVIII, с украшениями XVI в., вероятно, первой его половины, так как две из этих таблиц взяты из Евангелия 1535 года. Того же стиля смотр. в снимках с рукописей XV и XVI вв., г. Хрущова, в Памятниках древней письменности, выпуск III, 1880 г., снимки 1 и 2. В той же рецензии, из которой я привел характеристику тератологического стиля, так определяю я стиль орнаментации XV в.: «Хотя он происхождения византийского и встречается и в рукописях и старопечатных книгах греческих, но преимущественно усвоен он в заставках южнославянских и русских рукописей, а также в славянских старопечатных книгах, изданных в Венеции, Кракове, Угровлахии и в южнославянских типографиях, потому и имеет право называться более болгаро-сербским, или южнославянским, нежели византийским. С первого взгляда заставки эти напоминают стиль тератологический, особенно в угровлахийских изданиях: то же сплетение, только не змеиных хвостов, а ремней и веток; но звери, чудовища и человеческие фигуры отсутствуют. Не одушевленные живыми существами, сплетения эти можно бы было отнести к тем ранним византийским заставкам, из коих потом развился наш стиль тератологический, мало-помалу населяя переплеты изображениями животных и людей, если бы только этот болгаро-сербский орнамент не усвоил себе однообразной господствующей формы вплетающихся друг в друга кружков, иногда очень туго стянутых узлами, в один ярус или в два, даже и в три, и притом каждый из рядов или ярусов также друг с другом сплетаются. Иногда, но реже, заставка состоит из решеток, образуемых прямолинейными ремнями, которые, однако, по краям или сгибаются, или же закругляются, переходя в овалы. Что касается до заглавных букв, то, согласно стилю заставок, они состоят из ременных же сплетений, впрочем, не всегда»[129].

194. Заставка, л. 239

195. Заставка, л. 6

196. Заставка, л. 26 об.

197. Заставка, л. 223

198. Заставка, л. 200

199. Заставка, л. 266

В этой характеристике предложен только общий вид орнаментации XV в., в главных ее очертаниях, которые, за опущением живописных подробностей и игры колорита, недоступных резцу гравера, и могли только в этом общем виде перейти из рукописи в старопечатную книгу. При согласии в главных очертаниях, состоящих в сказанных кругах и решетках, рукописный орнамент существенно отличается от старопечатного именно тем, что наполняет и окружает эти геометрические фигуры разными подробностями, которые расписаны красками и иногда золотом и серебром. Потому подробный разбор заглавных букв и заставок второй половины троицкой рукописи должен дать более полное понятие о славяно-русском орнаменте XV в… Начну с букв киноварных, а о буквах расписных буду говорить в связи с заставками, с которыми они состоят в прямой зависимости, выраженной наглядно уже и тем, что они писаны преимущественно только в заглавиях под заставкою, и потому число их ограничено, тогда как буквы киноварные встречаются почти на каждой странице рукописи, и иногда по нескольку, так как они ставятся в красной строке каждаго абзаца.

200. Заставка, л. 232

201. Заставка, л. 247

1. Киноварные буквы, несмотря на разнообразие в подробностях, в общей фигуре соответствуют обыкновенному в славянском алфавите начертанию, несколько видоизменяемому замечательно изящным извитием линий и умеренным употреблением традиционного завитка с листком и столько же традиционного дракона или змия, ведущего начало от раннего византийского орнамента, и, наконец, не менее традиционного же человеческого лица, восходящего к Остромирову Евангелию и болгарским рукописям XII в.[130] Смотр. в снимках: А л. 222 (рис. 188), В л. 231, Ж л. 279 (рис. 189), 5 л. 225, Ѩ л. 208 об. (рис. 190) и знак препинания или заключительный на конце страницы на л. 201 (см. выше, рис. 164); сверх того, в снимках целых страниц: В л. 213 об., в снимке 51, А л. 222 об., в сн. 53. Фигуры букв в один киноварный тон вырезываются на поле белой бумаги как силуэты, чем они уже по самому приему рисованья существенно отличаются от сквозных очерков тератологического орнамента. Несмотря на сплошную манеру раскраски, киноварный змий (рис. 191) не только отделяется от киноварного же ствола с ветками, но, как виноградная лоза, грациозно вьется вокруг него, повиснув на нем закинутым в кольцо хвостом и спускаясь головою к нижней ветке, на которую разевает свою пасть, между тем как над его головою фонтаном брызжет киноварная струя из одного из тонких побегов того же ствола, как это изображено в букве В л. 231 (смотр. снимок). Двухвостому змию (рис. 192), изображающему букву З л. 225 (смотр. снимок), дано человеческое лицо в профиль с роскошным гребнем на манер каски с перьями, и все это в сплошной массе киноварных хвостов, очеркнуто тонкими линиями по белой бумаге, в изящном рисунке. Недостает только разноцветной эмали с золотыми перегородками, чтобы в этих киноварных фигурах видеть полное возрождение лучшего византийского стиля, дававшего орнаменту живописное подражание природе, впрочем, подчиненное некоторой типической стилизации.

202. Заставка, л. 188

203. Заставка, л. 168

204. Заставка, л. 204 об.

2. Господствующую форму заставок составляют сказанные выше круги и решетки, но есть также заставки в виде полос или лент, жгутов и плетенок, и одна (см. ниже, рис. 205) на л. 211, в снимке 18, состоит из веток с цветами в перепутанных гирляндах по золотому фону, окруженному, как картина, рамкою. Чтобы составить себе полное и точное понятие обо всех этих орнаментах, я разделяю их на три главные группы, из которых к первой отношу полосы или ленты, жгуты и плетенки, ко второй – круги и решетки и к третьей – разноцветные ветки на л. 211, в снимке 18.

3. Особенно очевидно возрождение византийского орнамента в XV в. в орнаментах первой группы, как это явствует из сличения заставок троицкой рукописи на лл. 5, 23 об. (рис. 193), 245 об. и 241, в снимках 4, 6, 21 и 25, с заставками византийскими X–XII вв., например в упомянутом издании Бутовского в таблицах VII, IX и XVIII. Возрождение это в славяно-русском орнаменте воспоследовало не путем возвращения непосредственно к тем ранним оригиналам византийского стиля, а при посредстве позднейших греческих рукописей, которые по преданию удерживали тот же ранний стиль, не только в XIV и XV вв., но даже и в XVI в., как это можно видеть, например в палеографических снимках архиепископа Саввы, табл. 14–17[131]. В этой группе обращаю внимание (рис. 194) на заставку троицкой рукописи на л. 239, в снимке 25, выведенную лентою из сплошных плетенок или жгутов, с тремя рядами беленьких кружков, которым в среднем ряду дан вид жемчужин: при этом подражание природе оказалось не только в дырочках, которыми жемчужины прикреплены к лепте, но и в живописном приеме дать рельефность каждой жемчужине, оттенивши их все снизу зеленоватым отражением фона, на котором они выступают.

4. Во второй группе орнамент из кругов или также сплетенных овалов и из решеток принадлежит к тому разряду украшений рукописей XV века, который отличается сплошным фоном, переполненным разными подробностями, а не сквозным рисунком, оставляющим под собою белые полосы и пятна писчей бумаги или ровный одноцветный фон какой-нибудь краски. Сверх того, группа эта подразделяется на два отдела: к одному принадлежат орнаменты геометрические, именно в заставках на лл. 6 (рис. 195), 26 об. (рис. 196), 207, 223 (рис. 197), 200 (рис. 198), 218, 250, 258, 270 об. и 266 (рис. 199), в снимках 5, 8, 16, 19, 24, 26 и 27; к другому – орнаменты с подробностями живописными, в заставках на лл. 168, 188, 190, 204 об., 209, 238, 253, 181,196, 232 (рис. 200) и 247, в снимках 12, 13, 14, 15, 17, 20, 22, 23, 24 и 25. Этот последний отдел особенно отличается сплошною массою подробностей, по которой располагается общий рисунок орнамента, и по своей оригинальности и изяществу составляет существенное дополнение к образцам XV в., изданным у г. Бутовского. Эту живописность при богатстве сплошных фонов, может быть, надобно приписать к дальнейшим успехам искусства в развитии славяно-русского орнамента в XV в., как переход уже к новому стилю, принятому в рукописях XVI в.[132]

205. Заставка, л. 211

5. Потому заставка из разряда живописных в троицкой рукописи имеет уже вид не фантастического герба или загадочного иероглифа тератологического, а воспроизведения действительной ткани, ковра или рогожки, иногда ситца или набивки мелкого разноцветного рисунка; например на лл. 168, 181, 188, 190, 204 об., 209, 238, 247 (рис. 201), 273, в снимках 12, 23, 13, 14, 15, 17, 20, 25 и 27. Иногда (рис. 202) эти лоскуты ковра или цветной рогожки оторачиваются в виде оборки из языков, как на л. 188, в снимке 13, на тот же манер, как оторочены поручи обеих рук на лл. 281 об. и 282, и снимках 57 и 58. В иных местах можно догадываться, будто мастер с намерением дает знать, что он воспроизводит свою узорчатую ткань, как камку или парчу, на одноцветной канве, как в заставке на л. 190, в снимке 14, которую он с левой стороны оторочил рядом мелких петель пурпуровой нити, а с правой пустил такой же ряд ее оборванных кончиков, с нижнего же края заставки эти кончики он несколько протянул, в виде бахромы, которую поднизал фигурками буквы s с двумя черточками между каждой; что же касается до верхнего края, то он оторочил его оборкою из тех же языков. Итак, во всех своих живописных приемах наш орнамент XV в. возвращается к художественному стилю византийскому, который в заставках и заглавных буквах воспроизводил геометрические сочетания мозаичных колов и стен и перегородчатую эмаль ювелирных изделий.

206. Буква Б, л. 196

207. Буква А, л. 172

208. Буква В, л. 26 об.

6. В противоположность тератологическому стилю, разноцветная орнаментация второй половины троицкой рукописи, так же, как и первой половины, пользуется сюжетами только из царства растительного, за исключением двух букв, о которых будет сказано ниже. Господствующим элементом принят цветок, вроде колокольчика, и, как в первой половине рукописи, мастер живописует свой лист и с лица и с изнанки, натурально перегибая его и оттеняя изгибы, так и здесь цветок, обыкновенно синий, писан не только с наружной его стороны, но и с внутренней, красным или зеленым цветом, насколько природа цветка позволяет заглянуть внутрь его в том положении, как он срисован. Иногда колокольчик красный, тогда его нутро – синее, встречается и зеленый с желтою подкладкою. Эти цветы наполняют заставку в несколько рядов, обыкновенно с отверстием колокольчика, обращенным вверх, и только однажды – вниз: смотр. лл. 190, 204 об., 209 и 253, в снимках 14, 15, 17 и 22; в заставке на л. 168 (рис. 203), в снимке 12, колокольчики заменены рядами трилистника; сверх того, на лл. 209 и 253, в снимках 17 и 22, встречаются между колокольчиками и чашки с шишками, о которых подробнее скажу сейчас. Особенно грациозно рисуется сказанный колокольчик на белом фоне бумаги, когда он, как подвеска серьги, свешивается вниз на своем стебельке, выходящем из загибающейся вниз лиственной чашки, как например (рис. 204) вверху с левого угла заставки на л. 204 об., в снимке 15. Кроме того, допущены ветки и листы, а также и та характерная шишка, поднимающаяся из лиственной чашки, которая потом принята была и в орнаментации наших старопечатных книг[133].

209. Буква В, л. 188

210. Буква С, л. 170

211. Буква В, л. 5

212. Буква К, л. 223

213. Буквы Д, л. 204 об.

В троицкой рукописи она введена, как показано, и внутрь заставки, а также помещается и снаружи, наряду с другими формами, каковы цветок, лист, завиток и ветка, – и именно в выступах по краям заставки, ведущих свое начало от орнаментации византийской. В своем развитии эта фигура шишки представляет в нашей рукописи следующие видоизменения. Во-первых, она является в стилизованной форме, геометрические очертания которой удаляют ее от натуры, как на лл. 6, 26 об., 200, 223 (см. выше, рис. 195–198), 239, 247 (см. выше, рис. 201), 250 и 273, в снимках 5, 8, 24, 19, 25, 26 и 27; во-вторых, согласно общепринятому стилю, уже в натуральном виде чашки из листвы с выходящею изнутри шишкою, которая покрыта или штрихами, или решеткою, как на лл. 188, 196 и 232 (см. выше, рис. 200 и 202), в снимках 13, 24 и 25; и, наконец, вместо более или менее стилизованной шишки, из такой же лиственной чашки выходит пирамидкою кучка ягод, может быть, слабое подобие виноградной кисти, напоминающее очень сходный с этим рисунок в раскрашенном орнаменте Гуттенберговой Библии по майнцскому изданию 1455 года[134]. Такая именно фигура помещена (рис. 205) в троицкой рукописи на л. 211, в снимке 18, вводном из семи выступов заставки, идущем от середины левой рамки; что же касается до прочих шести выступов, то они предлагают ряд вариаций той же вышесказанной шишки.

214. Буква В, л. 172 об.

7. Я рассмотрел две группы орнаментов в заставках; остается третья. Хотя в нашей рукописи к ней относится только один экземпляр, но он имеет право на целую отдельную рубрику, как по особенностям, отличающим его от прочих групп, так и потому, что подобный же орнамент нередко встречается в других рукописях не только XV, но и XVI в. Сверх того, отличительный характер его стиля замечается, как увидим сейчас, и в разноцветных буквах этой второй половины рукописи. Итак, представительницею третьей группы оказывается та самая заставка с семью выступами, на л. 211, в снимке 18, на которую только что было указано. В переплетенных гирляндах из веток, стеблей и цветов, составляющих орнамент заставки по золотому полю, заслуживают внимания самая форма этой листвы и способ сочетания отдельных ее частей в целые гирлянды. Несмотря на разнообразие в разветвлении и в стеблях или побегах с завитками, каждый из отдельных членов этого лиственного орнамента, отличаемый от другого, с ним соединяемого, своим собственным колоритом, имеет в общих очерках форму трубы или рога, а иногда и колокольчика, состоящую в постепенном расширении тонкого стебля в широкий раструб, как отверстие трубы, обыкновенно отрезанное вровень, но иногда принимающее форму колокольчика с овальною выкройкою лепестков. Это как бы рог изобилия, приноровленный к стилю рукописного орнамента. Таким образом, гирлянда состоит из отдельных коленьев, из которых каждое отличается своим цветом; а соединены они между собою так, что одно колено своим тонким концом выходит из раструба другого колена и потом, расширяясь в раструб, в свою очередь служит вместилищем для тонкого конца еще нового колена. Этот же самый стиль в заставке XVI в. можно видеть у Бутовского в таблице ХСV; смотр. снимок внизу таблицы в правом углу, а рядом и букву с теми же коленьями, выходящими из раструбов.

215. Буква Я, л. 207

216. Буква А, л. 211

8. Разноцветные буквы с золотою оправою вполне соответствуют и по стилю и по роскоши рисунка и колорита вышеописанным заставкам. Мне остается только указать в буквах на те же главнейшие приметы, которые уже были замечены мною в заставках, и именно в тех, которые я назвал живописными, в отличие от состоящих из кругов и решеток, и прибавить к этому еще некоторые сличения. Сначала замечу, что в этих буквах принята та же манера, что и в заставках, производить впечатление обилия и роскоши густым набором подробностей для сплошного орнамента, как это можно видеть в снимке 23 в буквах Б л. 196 (рис. 206), В л. 178, Е л. 176 об. и С л. 170. Из подробностей обращаю внимание на следующие. Во-первых, колокольчик, обыкновенно обращенный отверстием вниз, например, в В л. 5 (см. ниже, рис. 211), сн. 4, в В л. 190, сн. 14; иногда соединяются вместе два колокольчика, один – отверстием вверх, другой – вниз, на соединении подпоясанные перевязью: в Д л. 204 об., в А л. 172 (рис. 207), сн. 23, в Б л. 199, сн. 23. Во-вторых, коленья с раструбами, складывающиеся друг с другом по способу, объясненному выше; например в В л. 26 об. (рис. 208), сн. 8, в К л. 209, сн. 17, в Б л. 196, сн. 23, в С л. 170, сн. 23; иногда из раструба, как из рога изобилия, выходит роскошная ветвь, как в Б л. 168, сн. 12; еще роскошнее изображен (рис. 209) в B л. 188, сн. 13, рог изобилия, выходящий своим тонким концом из колокольчика и выпускающий из своего раструба другой колокольчик, из которого в свою очередь выходит стебель с листвою и цветком. В-третьих, замеченные выше языки, из которых, в виде оборки, выведены бордюры заставки, можно видеть, например (рис. 210), в С л. 170, сн. 23; еще лучше можно видеть, как в других рукописях бордюр из языков окружает очерк буквы; например в снимках с рукописей XV и XVI вв. буква П[135], или у Бутовского на таблице ХСV из рукописи XVI в., тоже П. В-четвертых, рассмотренная выше, в заставках, та форма шишки, которая отличается решеточкою, замечается в украшении посреди колонки буквы л. 209, сн. 17, и посреди же особенно роскошно убранной спинки той же буквы С, на которую только что было указано, л. 170, сн. 23. Есть еще одна подробность, очень заметная в украшении букв, но ускользающая от внимания в заставках между более резкими, бросающимися в глаза формами. Это полоска, составленная из трилистника так, что один листок налагается на другой, оставляя только его крайний из трех овалов вырез, а чтобы один листок резко отделялся от другого, они отличны своею краскою и очеркнуты золотом. В заставке на л. 190, в снимке 14, такими полосками обведены все четыре стороны; в буквах же смотр. на столбике буквы В (рис. 211) л. 5, сн. 4; оба столбика буквы и сделаны из двух таких полосок, л. 6, сн. 5; в букве А л. 23 об., сн. 6, так же украшен прямо стоящий столбик, тогда как откос сделан из так называемого рога изобилия; еще буква W л. 171, сн. 23. Наконец, встречается (рис. 212) и дюжинная форма традиционного орнамента из переплетенных ремней и веток с побегами и завитками, принятая у нас в XV веке; такова, например, буква К л. 223, сн. 19.

217. Очерки рук и ног, л. 245 об.

9. Родственную связь разноцветных букв с киноварными выдают в очень заметной очевидности следующие два случая. Во-первых, на л. 204 об., в снимке 15, под расписною из цветных колокольчиков буквою Д начертана (рис. 213) еще заглавная буква, тоже Д, тем же пурпуром, которым тут же писаны вязь и скоропись. По общему очертанию пурпуровая буква близко подходит к разноцветной, только нижний колокольчик замаскирован снизу клиньями, а верхний, без ветки, более похож на чашку, которой прямое подобие находим в другой разноцветной букве, именно (см. выше, рис. 207) в А на л. 172, в снимке 23; что же касается до двух веток в нижней части пурпуровой буквы, то они, соответствуя в общем рисунке обеим веткам расписным, вместе с тем в своих подробностях напоминают подобные же нижние ветки букв киноварных, например в букве В с указанными выше змием и фонтанчиком на л. 231 (см. выше, рис. 191). Во-вторых, буква В (рис. 214) на л. 172 об., в снимке 23, наполовину писана красками и киноварью: один колокольчик со стеблем – темно-зеленый с желтыми полосами и штрихами, а другой ракурс, в виде перемычки – киноварный, и вся нижняя часть есть не что иное, как фрагмент одной из киноварных букв, с которым сходные экземпляры смотр. в снимках. Так как на основании вышеприведенных наблюдений киноварные и пурпурные буквы и украшения должны принадлежать той же руке, которая писала и самый текст, то указанная тесная с ними связь букв разноцветных, во всем согласных с заставками, делает очень вероятною догадку, что и все эти превосходные украшения составления не только в одно время с написанием рукописи, но и принадлежат к художественным досугам самого писца.

10. Мне остается сказать о двух заглавных буквах Я и А, изображенных в виде всадников на лл. 207 (рис. 215) и 211 (рис. 216), в снимках 16 и 18. Здесь орнаментист переходит уже в живописца, и настолько искусного, что имеет право запять видное место в истории нашей иконописи как по своему изящному мастерству, так и по нововведениям, которыми он нарушает принципы нашего иконописного предания. В Описании троицких рукописей оба всадника названы просто воинами. Но между ними та существенная разница, строго соблюдаемая в нашей старинной иконописи, что первый всадник без сияния, а второй – в красном сиянии вокруг головы: так что в этом последнем надобно видеть или олицетворение из разряда тех аллегорических фигур, которые в древних памятниках византийского искусства были отличаемы сиянием, или же скорее ангела, и тем более потому, что эта фигура означает букву А, которой начинается слово Ангел, и как бы живописно означает собою это понятие; а так как словом Ангел в тексте поименован Архангел Гавриил, то в этом крылатом воине можно видеть и тип архангела. Во-вторых, воин просто протягивает свою левую руку с раскрытой ладонью, тогда как крылатый всадник простирает благословляющую десницу, как лицо, уполномоченное на то священным саном. Впрочем, описатель или описатели троицких рукописей имели полное право удержаться от сказанного предположения, на том основании, что в этой фигуре все, начиная от костюма и до атрибутов, противоречит не только принятому типу архангела, но и вообще преданиям нашей иконописи. Во-первых, этот Пегас с крыльями; потом, на древке, оканчивающемся золотым крестом, бунчук из конского хвоста, такой же, как и у другого воина[136]; далее – крылья всадника и по форме и по колориту отступают от усвоенных в нашей иконописи ангелам; наконец, обоим всадникам дана такая принадлежность костюма, которая, будучи чужда нашей старине, относится к обычаям западным: это именно перья на шапках. И само собою разумеется, что такой формы шапка с перьями была бы особенно неуместна на голове архангела. Тем не менее эту фигуру мастер относил к святочтимым лицам, снабдив ее священными атрибутами – золотым четырехконечным крестом на древке знамени, сиянием вокруг головы и благословляющею десницею, и если он хотел написать ангела или архангела, то в своих артистических замыслах слишком смело нарушил иконописное предание чуждыми ему нововведениями. Не буду распространяться ни об изяществе обеих этих миниатюр, заменяющих буквы, ни о натуральности и живости в движениях и поворотах фигур, ни о других качествах рисунка и колорита. Замечу только одну живописную подробность, с которой вообще не умели ладить наши старинные мастера, но которая исполнена здесь с видимым вниманием и со значительным успехом: это именно более правильное, подходящее к натуре воспроизведение кисти руки, в ее различных видах, когда она распростирается ладонью, сжимается в кулак или когда протягиваются и сгибаются пальцы. Как кажется, по возможности правильное изображение оконечностей рук и ног, в их различных положениях и в ракурсах как задача века, занимало украшателя нашей рукописи. Это видно (рис. 217) на л. 245 об., в снимке 21, из набросанных на нижнем поле страницы этюдов отдельных рук и ног, с намерением придать им разные положения и ракурсы, даже до того, что одна ступня нарисована со стороны подошвы. Выше уже замечено, что рисунки эти, писанные пурпуром, вместе с находящеюся подле них вязью того же цвета, должны принадлежать одной и той же руке. К сказанному следует присовокупить, что и другие рукописи XV в. в своих орнаментах допускают довольно правильное начертание благословляющей десницы, наприм. в одной из букв на табл. LX в издании Бутовского. Эта подробность относится к сюжетам, которые, за падением стиля тератологического, были вызваны у нас возрождением византийского орнамента, который уже в VIII столетии предлагает нам в заглавной букве Е благословляющую десницу[137]. Таким образом, в истории нашего художества с византийским возрождением совпадают попытки к натурализму.

Сравнивая между собою живописные приемы в украшениях той и другой половины троицкой рукописи, подробно мною разобранные, мы замечаем в обеих тот же художественный стиль значительно развитого искусства в наблюдении рельефности и некоторой перспективы ракурсов, при видимой наклонности мастеров к воспроизведению натуральных форм природы, как в рисунках, так и в колорите, с переливами тонов из одного в другой, с светотенью и штрихами. Только мастер первой половины, располагавший бедным колоритом, все свои силы устремлял к подражанию природе в рисунке и тенях, со всею наивностью первых попыток смелого новатора, тогда как мастер второй половины, твердо коренясь на почве многовекового предания византийского, при новых художественных средствах своего времени ставил себе задачею возрождение древнего изящества византийского орнамента во всем блеске его колорита и с натуральностью в той только мере, в какой орнамент допускал натуру в свои искусственные стилизованные формы. Потому под каждым украшением нашего мастера XV в., как бы оно ни казалось оригинальным, можно усмотреть стилизованную подкладку, выработанную в течение многих столетий на почве византийской; например, вышеупомянутые языки, приноровленные к бордюру в виде оборок, ведут свое начало от полос какой-то листвы с вырезами в орнаменте византийском уже VIII в., равно как и тот колокольчик, и тот рог изобилия, которые занимают такое важное место в орнаментации нашей рукописи[138]. Мастер первой половины свои тонкие очерки наводит прозрачным колоритом акварели, придающей природную мягкость его любимым листикам, которые, будто на свободном воздухе, а не на белом поле бумаги, грациозно перегибаясь, извиваются волнистыми линиями в своих нежных оконечностях, тронутых легким ветерком. Напротив того, разноцветный орнамент второй половины рукописи, как сказано, имеет вид тяжелой парчи или ковра, с плотным рисунком позолоченного фона, по которому заткан блистательный орнамент. Все тут необыкновенно богато и массивно; даже выступы по сторонам заставок и заглавные буквы, при натуральности отдельных подробностей, имеют прочный вид ювелирной работы. Роскошному рисунку с преизбытком подробностей вполне соответствует густой и сочный колорит гуаши с золотою оправою и золотыми обрезами, которые, покрывая линии очерков, должны намекать на перегородчатую эмаль византийских изделий.

Оканчивая разбор троицкой рукописи, собираю все разнообразные наблюдения мои к тому общему выводу, что рукопись эта должна иметь для нас особенную цену как один из лучших документов, свидетельствующих о самостоятельной, богатой своими средствами, развитой и ученой школе рукописного дела в XV веке, которой главную характеристическую черту составляет замечательное согласие, по сродству происхождения и развития, между грамматикою текста, почерками письма и украшениями. Искусственное возрождение древних форм грамматики и намеренная искусственность в разнообразии почерков, с примесью письма погреченного, состоят в прямой связи с художественностью украшений, вызванною искусственным же возрождением византийского стиля, вместе с проблесками самостоятельного творчества в артистических попытках к созданию новых художественных форм.

Милостивые государыни, милостивые государи!

Имя Федора Ивановича Буслаева принадлежит к числу тех немногих имен, с которыми сроднилось русское ухо. Это имя имеет в себе что-то значительное и обаятельное, оно говорит русскому слуху о чем-то весьма интересном и вместе с тем важном. Это потому, что Федор Иванович был не только обыкновенный ученый, исследователь, профессор, но и мыслитель, имевший большое значение в истории нашего просвещения и общественного самосознания во второй половине XIX столетия. Я подразумеваю не одно школьное и университетское просвещение, которое связано с именем Буслаева, а то просвещение, которое по праву может быть названо общественным. Если школа и университет находятся под непосредственным ведением преподавателя и профессора, то общество прислушивается к голосу мыслителя.

Таким мыслителем своего времени был и Федор Иванович Буслаев. Для меня не составило бы труда представить вашему вниманию те наиболее ценные идеи и мысли, которые были в свое время высказаны Ф.И. Буслаевым и получили значение руководящих идей в нашем общественном сознании, но это я могу сделать лишь по отношению к той области научного знания, на изучение которой Буслаев посвятил большую часть своей жизни. Я говорю о русском народном искусстве.

В то время, когда Ф.И. Буслаев посвятил себя изучению русского народного искусства, этим искусством очень мало интересовались. В русской литературе не было ничего руководящего в этой области, не было ни средств, ни умения приступить к научному исследованию русских древностей и русского искусства. Эта область нашего знания влачила проблематическое существование, и даже со стороны славянофилов, западников, высказывалось отрицательное отношение к русскому народному искусству и творчеству. Некоторые люди с изящным вкусом и любовью к старине, как, например, граф Строганов, занимались изучением памятников русской старины и искусства, каковы рельефы Дмитровского собора, Корсунские врата и проч., но в русской науке не было тогда сознательной цели, к которой должны были направляться подобного рода занятия.

Поэтому и будет нелишним в данном случае ответить на такой вопрос: что же внес Ф.И. Буслаев в науку о русском искусстве и русских древностях, что он сделал в ней и какими средствами? Эти средства Ф.И. Буслаев нашел в европейской науке, колоссальное, энциклопедическое знакомство с которой привез он из своего путешествия за границей с семейством упомянутого графа Строганова. Из изучения западной науки вытекало и определение целей, и задач русской науки, и направление трудов русского ученого.

В эпоху 1840–1860‐х годов Ф.И. Буслаев, несомненно, не мог избежать знакомства с тем мощным течением нашей жизни, которое известно под именем славянофильства. Он лично был знаком с Хомяковым, К. Аксаковым, Киреевским и вращался в их обществе. Он хорошо был знаком с их взглядами и стремлениями, но сам избрал иной путь для своей деятельности. Лишь одна «любовь к русской народности» есть та черта в деятельности Ф.И. Буслаева, которая напоминает нам об его связи с славянофилами. Эта черта настолько важна, что заслуживает быть отмеченной прежде всего. Она определила, на долгое время, само движение науки о русских древностях и искусстве, и легла в основание его философско-научных воззрений. В одном из своих зрелых произведений он говорит: «Вопросы по народности дают главное направление современной жизни. Из-за них объявляются войны, ими руководствуется политика, во имя их эмансипируются миллионы крепостных тружеников; эти же вопросы задает себе и разрабатывает историческая наука по всем ее отраслям» (см. «Мои досуги», II, с. 202). Это воззрение на исходный пункт европейской науки и жизни было для Ф.И. Буслаева фактом, легшим в основание его исследований о русском народном искусстве.

Он приступил к исследованию памятников русского народного искусства с живой любовью к самой национальности русской и вооружившись для этого единственным до сих пор научным-историко-сравнительным методом. В своих воспоминаниях он прекрасно выразил широту своего воззрения на задачи русской науки и свое отличие от западников: «…не стану я вместе с ним (Чаадаевым) позорить Византию, потому что знаю высокое ее призвание в средневековой истории просвещения не только России, но и в остальной Европе, потому что восхищаюсь великими произведениями византийского художества, базиликами времен Юстиниана в Равенне, Палатинской капеллой в Палермо, собором Апостола Марка в Венеции и так далее до бесконечности. Я не презираю вместе с Белинским “дела давно минувших дней, преданья старины глубокой”, как он сам выразился о “Трех портретах” Тургенева; напротив того, я посвящал себя на прилежное изучение русских преданий и их глубокой старины; я не глумился и не издевался вместе с Белинским над нашими богатырскими былинами и песнями, а относился к ним с таким уважением, как к поэмам Гомера или к скандинавской Эдде». Этот широкий научный и объективный взгляд на задачи науки, согретый, однако, живой любовью к русской старине, Ф.И. Буслаев воспитал в себе во время своего путешествия за границей. При посредстве такого покровителя и знатока искусства, как граф Строганов, Ф.И. Буслаев имел полную возможность предаться своим любимым занятиям по изучению искусства вообще. В это время он увидел все замечательнейшее памятники европейского искусства и познакомился со многими выдающимися учеными европейских университетов. Конечно, путешествия наших ученых, художников, писателей за границу в это время были не редкость, но вряд ли кто-нибудь в то время ездил за границу так, как Ф.И. Буслаев. По результатам своим это путешествие может быть сравнено с путешествием Карамзина. Это была поездка, во время которой решались главнейшие вопросы пытливого ума и сделаны были такие ученые приобретения, которые на русской почве положили начало целой науке о русских древностях, литературе, искусстве и образованию целой ученой школы.

Ф.И. Буслаев привез из заграничного путешествия широкие горизонты чисто научных положений и воззрений и историко-сравнительный метод. В способности Ф.И. Буслаева усвоить себе результаты исторической и филологической науки на Западе видна, с одной стороны, гениальность личности Буслаева, а с другой стороны, ясно само по себе, что лишь бедность содержания русской науки могла обусловить собой такое полное усвоение западных теорий, каковы теории Якова Гримма, Боппа и других.

Изучение древнего русского искусства в трудах Ф.И. Буслаева облеклось в форму изучения одной из сторон русской народности и было связано с его воззрением на народность вообще. Если этот характер трудов Ф.И. Буслаева теперь и кажется несколько узким и не вмещает в себя всего содержания науки истории искусства, то в этом нельзя усматривать отрицательной стороны предмета, а наоборот – его положительную сторону, так как специально-русские древности и искусство, историко-сравнительным путем, приводились в связь с европейскими древностями и искусством. Везде, где только случай давал возможность, Ф.И. Буслаев устанавливал эту связь и опровергал ложные понятия и представления о русском искусстве у западных ученых и у себя в России. В одной из своих статей, написанной в 1866 году, он собрал различные мнения иностранных ученых о русском искусстве и предложил их вниманию русской публики. Я не могу пройти молчанием этой характерной черты в деятельности Ф.И. Буслаева. Она указывает не только на возвышенную любовь к своему прошлому, но и на такую снисходительность к невежеству и самомнению иностранцев, которые указывают на положительный результат его ученой деятельности. Он указывал и на тот факт, что и сами русские почерпают свои сведения из отзывов этих иностранцев о национальном русском искусстве.

Например, Карл Шнаазе, труд которого «История образовательных искусств» сделался классическим европейским трудом, в своем отзыве о русском искусстве как бы стремится вызвать враждебное недоверие и боязнь России. Здесь мы находим и первобытную дикость нравов, и неспособность к восприятию христианских понятий, и необозримые степи и болота, и трескучий мороз, и полярные ночи без просвета, и титаническую борьбу с суровой природой и с дикими зверями, одним словом – все зверское, дикое и безотрадное сгруппировано вместе, чтобы дать следующую характеристику нравов: «Отсюда смесь как бы противоречащих качеств: наклонность к покойному досугу и к возбудительным чувственным удовольствиям, способность к механической работе при недостатке собственных идей и возвышенных порывов, почти сентиментальная мягкость чувств при грубой бесчувственности, колебание между благодушием и суровостью, между раболепием и патриархальным чувством равенства». Монголы дали окончательную отделку этому племени, которое отличается свойствами номадов. «Монголы», говорит автор, «не сооружали храмов, довольствуясь своими палатками, но они принесли в Россию плоды азиатской культуры из Китая, Индии и Персии. Так. образ., при варварском дворе монгольских ханов должна была образоваться пестрая смесь разных форм, в которой господствовал дух Востока и особенно, Северной Азии, с ее пестрой, затейливой и пышной роскошью. Не могло без того быть, чтобы русские князья и вельможи, вынужденные тогда по целым годам находиться при дворе ханов, не позаимствовались таким вкусом и чтобы не распространили его в своем отечестве. Таким образ., монгольский вкус с примесью китайского, лидийского, персидского, был водворен в Россию – и характер русского стиля готов. Русские города кажутся ему безобразной смесью куполов и башен, и русская архитектура даже хуже магометанской. Архитектурные здания отличаются своею пышностью, пестротой, произволом и влиянием чуждых форм и воззрений; церковные образа ужасают своей мрачностью, они боязливо придерживаются первобытного предания в силу деспотизма князей, которые приказали писать иконы так, как писал их монах XIV века Андрей Рублев. В русском искусстве не нашло себе соответствующей формы глубокое настроение духа, проникающее всю жизнь и запечатлевающее чувством Божества. Божество является русскому в чувственных ужасающих формах. В Новгороде на одном изображении читалось: “Смотри, как ужасен Господь твой” – этим вполне выражается чувство этого народа. Его благоговение основывается на страхе; ужасающее в его глазах подобает Божеству и заменяет красоту». Затем он проводит параллель между русскими и армянами и отдает предпочтение последним, распространяется о рабстве и свободе, прилагая эти идеи к религиозному русскому искусству, которое оказывается рабским, высказывая, что только свобода способствует развитию искусств.

Другой – Куглер – думает, что русские поклоняются не божеству, а иконам, и потому одевают их в дорогие ризы, и что иконописцы соблюдают в своих иконах однажды навсегда установившиеся типы, причем русское искусство у него примыкает не к византийскому, а к магометанскому и индийскому, как и русские примыкают тоже к магометанам по своей культуре, и Василий Блаженный следует за турецкими и персидскими мечетями.

Третий – Эрнст Фёрстер. Он видит вот что: «Отклонение от стиля византийского, или, вернее, искажение его, представляет русский стиль, в котором скопление неправильных форм, нагроможденных одна на другую, и произвол в сочетании частей, соединяются с безобразным родом куполов, в виде луковицы, помещаемых на церквах и башнях». Приводя подобные взгляды, основанные на невежестве западных историков искусства, Буслаев замечает: «Я вовсе не имел бесполезного намерения доказывать общеизвестную истину, что иностранцы мало нас знают; но полагал, что принять к соображению эти мнения будет не бесполезно для того, чтобы по достоинству оценить их отголоски в нашем отечестве и вместе с тем возвратить их, кому следует, по принадлежности» (89. Сборн. 1868).

И он очень многое возвратил по принадлежности на Запад, но возвратил с тактом и эрудицией ученого, который, вскрывая истинную суть явления, заботится лишь о восстановлении правды.

В 1878 году вышла известная книга Виолле-ле-Дюка о русском искусстве. Это был знаток архитектуры, стилей, обладавший прекрасно развитым вкусом и особенно занимавшийся орнаментом. В его книге повторяется все, что раньше приводилось об Индии, монголах и тому подобное. Разница лишь та, что Виолле-ле-Дюк, живя в России, близко ознакомившийся с русским старинным стилем иконописи, архитектуры, орнаментики, был поражен чрезвычайным разнообразием и красотой форм, роскошью, единством мысли и гармонией тонов русского орнамента и потому уже думал, что может написать историю русского искусства. Шаг за шагом разбирает Буслаев не только его воззрения на историю русского искусства, но и на связи его с иноземными искусствами, и, в конце концов, устанавливает пути движения художественных стилей из Болгарии, из Византии, откуда шли и наша образованность, и письменность. Этот результат ложится в основу истории русского искусства как науки. Ф.И. Буслаев пришел к этому результату после основательного изучения западного искусства X, XI, XII веков, находившегося вполне под влиянием византийского искусства, после самого кропотливого сопоставления и сравнения форм, т. е., на основании сравнительно-исторического метода, и это есть существенное приобретение нашей науки. Теперь, уже только через 20 лет, невозможны такие отзывы о русских древностях и искусстве, и наоборот, мы слышим нечто совершенно противоположное. Русское искусство для Буслаева было не только той сферой, где пресыщенный вкус ищет изящных форм, отдыхает на созерцании красивых и оригинальных форм и гармонии цветов, это была область, где он находил следы и целые области, рисовавшие быт, жизнь, стремления, все самые заветные думы и чувства древнего русского человека. Он следил историю русского искусства от самых первых его доступных для него шагов, начиная с X, XI веков, когда Русь жила под культурным влиянием Византии, вплоть до сооружения памятника Тысячелетию России в Новгороде и картин Репина и современных художников. Сопоставляя, например, старинную русскую рукопись Псалтыри боярина Годунова 1602 года с Псалтырью угличской, а затем с хлудовской IX века, он видел то, чего не увидел еще европейский ученый, интересовавшийся византийским и русским искусством от IX–XVI веков. Дело в том, что на полях этих рукописей можно видеть множество картинок, поясняющих текст, или толковых рисунков. Среди этих рисунков, соответствующих картинкам в наших печатных книгах, попадаются такие, которые представляют различные стихии, как напр., четыре ветра или изображения рек или солнца и луны под видом человеческих фигур. Русские мастера, изображавшие эти аллегории, были вполне освоены с подобного рода аллегорическими представлениями и вполне их понимали. Буслаев не только доказал, что в Древней Руси были обычны эти аллегории, но что они были единственными в своем роде по близости, по свежести представления к аллегориям, созданным гением Древней Греции и вошли в сознание русского народа через посредство Византии. Таким образом, в складе самого мышления древнерусского человека открываются черты античной культуры и мифологии, вскрываются следы культурного воспитания, однородного с западноевропейским.

Но это только начало. Целым рядом монографий Буслаев воссоздает перед нами картину единства Древней Руси в области искусств с Европой. Он исследует настолько же символический язык нашей иконописи в связи с византийскими, как и европейскими началами, которые одни и те же для Европы Средних веков, как и для России.

Исследуя иконопись как общенародное искусство, он подмечает такие черты развития этого искусства, которые говорят о глубине народного религиозного творчества. В сложных лицевых иконах он находит выражение глубоких богословских идей. Такие иконы неизвестны на Западе и принадлежат, по преимуществу, духовной деятельности русского народа. Нигде, где бы он ни натолкнулся на подобное самостоятельное движение, он не успокаивается до тех пор, пока не объяснит в корне самого явления. Не закрывая глаз на то, что русская иконопись остается вся верна преданиям Византии, не тронута тем переворотом, который на Западе известен под именем эпохи Возрождения искусств, лишена натуральности, красоты форм, изящества и блеска жизни, как напр., искусство итальянское или французское, он, как солидный исследователь, указывает на другие черты русской живописи, на ее важное достоинство и строгость, на истинно-религиозный характер этой живописи, утерянный живописью Запада, слишком допустившей человеческие страсти и чувства в ту область, где господствует необъяснимая тайна божества, тайна религии и веры.

Это учение о русской иконописи, частью исторического характера, частью эстетического, остается до сих пор единственным учением в русской науке.

Совершенное удовлетворение чувствовал Буслаев, когда находил новые факты действительной, сильной и сознательной жизни древнерусского народа в искусстве. «Особенно приятно, – говорит он, – в древнерусской литературе и искусстве остановиться на таких явлениях, в которых, более или менее, принимала участие фантазия народная и которые возникали и развивались не случайно, не под чужим влиянием и не в тесных пределах, которыми ограничивались интересы наших древних писателей, а на более широких основах, определяемых нравственными и умственными интересами целого народа. К таким явлениям бесспорно принадлежат поэтические и живописные изображения Страшного суда. В этих картинах выразились частью политические антипатии русского народа, частью его воззрения нравственные на роды греха, на его наказание». Статья о Страшном суде вряд ли когда утеряет свою свежесть, поучительность.

Находясь в более выгодных условиях по отношению к источникам древнерусского искусства, которые по большей части коренятся в византийском искусстве, Ф.И. Буслаев, понятно, опередил свое время во многих отделах своей науки, и особенно в отделе византийской иконографии, и до сих пор представляющей сильную сторону трудов русских ученых. Он ясно видел, как мало значения имеют труды иностранных ученых по части изучения византийских иллюстрированных рукописей, заключающих обильный материал по иконографии и искусству. Он истратил большую часть своего времени на изучение этих богатств, хранящихся в библиотеках Европы, и отсюда проистекает его замечательная эрудиция в изучении русской иконописи. Понятно также, что только один из учеников Ф.И. Буслаева мог совершить труд воссоздания истории византийского искусства по миниатюрам греческих рукописей. Это сочинение Н.П. Кондакова оказалось настолько важным по своим руководящим положениям и разработке материала, что заслужило ему имя «творца истории византийского искусства», является настольной книгой всякого занимающегося как византийским, так и русским, средневековым европейским искусством вообще, и переведено на французский язык. Нельзя обойти молчанием и того факта, что одно из первых сочинений о византийских памятниках Равенны появилось на немецком языке при непосредственном участии и благодаря советам и указаниям Ф.И. Буслаева. Встретив за границей молодого ученого, Ж.П. Рихтера, он советовал ему заняться новым, чрезвычайно плодотворным предметом и посвятить себя изучению византийских мозаик города Равенны. Это сочинение было написано на немецком языке и посвящено Ф.И. Буслаеву.

Сам же Ф.И. Буслаев в то же время трудился над огромным сочинением по старинным русским иллюстрированным рукописям Апокалипсиса, сочинением, давшим ему европейское имя.

Помимо этих заслуг Ф.И. Буслаева перед европейской наукой, куда он внес трезвый, беспристрастный взгляд на русское искусство и историческую точку зрения на него, которую он обогатил исследованиями о русской иконописи и о лицевом Апокалипсисе, я не могу не указать на значение Ф.И. Буслаева в нашей художественной литературе как художественного критика. Верный и чрезвычайно развитый изучением европейского искусства вкус, тонкое наблюдение, широта мысли и историческая точка зрения, вытекавшая из сравнительно-исторического изучения форм, были основными чертами его художественной критики.

Верность и тонкость художественного чутья Ф.И. Буслаева даже послужила однажды на пользу античной археологии. Увидевши раз, среди груды разбросанных предметов у графа Строганова, как он сам рассказывает в своих воспоминаниях, бронзовую статуэтку Аполлона, он тотчас оценил значение этой древности для реставрации известной ватиканской статуи Аполлона Бельведерского. Он сообщил о своей находке известному ученому Стефани, и последний, обнародовав ее, реставрировал левую руку и атрибут ее в ватиканской статуе.

В своей области он был одним из ученейших и образованнейших людей своего века, и потому его художественно-критические статьи в нашей литературе, бедной серьезными трудами в этой области, имеют такое же руководящее значение, как произведения Лессинга в Германии и Тэна во Франции. Вряд ли можно во всей нашей литературе найти другие произведения, по глубине мысли и тонкости художественного анализа равные таким произведениям его, как статьи о «Памятнике тысячелетия России» или «Задачи эстетической критики». Разбирая памятник тысячелетия России, Ф.И. Буслаев знакомит читателя с самим процессом художественного творчества, во второй же статье разбирает художественные направления второй половины XIX века. Особенно важно для русского, равно как и для иностранца, первое из упомянутых произведений. Можно сказать, что оно является выражением самосознания русского общества в тысячелетнюю годовщину русской исторической жизни и останется таким навсегда. Деятельность Ф.И. Буслаева, ученая по своему характеру, таким образом, имела общественный интерес и значение. Он умел выйти из замкнутости ученого кабинета навстречу общественной мысли и делился с обществом результатами добытого им ценного знания. Он именно умел служить на пользу просвещению сам непосредственно собственно своими трудами, написанными языком, редким по своему изяществу и простоте. Изучение русской народности в ее стародавних памятниках поэзии, языка, искусства было в духе того времени, когда жил и писал Ф.И. Буслаев. Результаты его работ живо интересовали мыслящих людей и прямо поступали в жизнь, и в сознание общества. Пока он жил еще, наука и общество оценили всю значительность и полезность его долгой, и трудовой жизни. Та область, в которой работал Ф.И. Буслаев, роскошно процвела на основах, которые были им положены, и куда он бросал первые яркие лучи света, теперь льются целые потоки его.

VII в.

Рукопись Лаонской библ. 13.

VIII в.

Библия Алкуина 126, 134.

IX в.

Лобковско-хлудовская Псалтырь, греч. 51, 52, 54.

IX – Х вв.

Псалтырь Парижск. публ. библ., греч. 51, 52, 54.

X в.

Беседы I. Златоустого Моск. синод. библ., № 128, греч. 2–3.

X–XI вв.

Слова Григория Богослова Моск. синод. библ., № 64, греч. 2–3.

XI в.

Греч. рукописи 1022, 1044 и 1063 гг. 13.

Григория Богослова Слова, Имп. публ. библ., № 16. 14–15, 95, 109.

Евангелие Остромирово 1056–1057 гг. 5,11,12, 13, 15, 26, 48, 53, 78, 80, 84, 97.

Евангелие туровское 7.

Евангелие ундольск., отр., Моск. публ. муз. 92–93, 97.

Изборник Святославов 1073 г. 11, 20, 35, 78, 80, 84, 117, 153.

Саввина книга, Библ. Моск. синод. тип. 93–95.

Супрасльская рукоп., библ. Люблянской гимн., № 1. 95.

XII в.

Апостол Охридский, Григоровича, Моск. публ. муз., № 1695. 22, 96–99.

Апостол Слепченский, Моск. публ. муз., библ. Берковича. 102, 105–109, 112, 113.

Имя автора, не означенное на книге, было обнародовано во французской ученой литературе.

Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879) – знаменитый французский архитектор, реставратор, основоположник архитектурной реставрации, искусствовед и историк архитектуры, идеолог течения неоготики – стиля европейского искусства XVIII–XIX вв. – Сост.

Зд.: ираноязычные кочевые племена. – Сост.

Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме. М., 1849.

«Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжестве» в 1-м томе «Трудов Первого археологического съезда». М., 1871.

Симплегма (греч. σύμπλεγμα – «сплетение») – скульптурная группа с изображением сплетенных тел (борцов, влюбленных и т. п.). – Сост.

Предмет этот и без того слишком много занимает места в книге Виолле-ле-Дюка, не приводя к положительным результатам за отсутствием исторических и местных данных, коими бы связывались сравнения русского искусства с туранским или индийским. Некоторые указания на внесение иранских элементов в византийский и романский стили см. в моей рецензии на сочинение профессора Коссовича «Inscriptiones Palaeo-Persicae» (см. т. I, с. 523–552).

По изданию г. Викторова. См. первый выпуск «Фотографических снимков с миниатюр греческих рукописей Синод. библ.». Издание Московск. публ. музея. М., 1862.

См. атлас к «Древней русской истории» Погодина, 1871, на листе 57, № 15.

По изданию графа Строганова, табл. V.

Caumont. Abécédaire ou rudiment d’Archéologie. 3-е изд., 1854, с. 94. 97, 125, 130, 183.

Les manuscrits á miniatures de la bibliothèque de Laon, par Ed. Fleury. Laou. 1863. Pl. 11 bis к 80 с. и Pl. 1 к с. 4, I тома.

См. снимки в атласе, приложенном к «Трудам Первого археологического съезда», табл. 38–41.

Напомним, что слово «чудовищный» Ф.И. Буслаев употребляет в смысле «изображающий чудовищ». – Сост.

См. снимки с букв и рисунков в издании г. Будиловича «XIII Слов Григория Богослова». С.-Пб., 1875.

По изданию графа Строганова, табл. V.

По изд. Флёри, табл. 12 bis, к 88 с. 1-го тома.

Caumont, Abécédaire, с. 137.

В издании графа Строганова, табл. IV и XXIII; слич. у Комона в Abécédaire, с. 22, 23.

См. снимок в атласе к «Древней русской истории» Погодина. 1871.

См. архиепископа Саввы «Палеографические снимки с греческих и славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки». М., 1863, табл. 24.

У архиепископа Саввы, табл. 11 (рис. см. ниже, в рецензии на книгу Стасова).

Снимки с этой заставки см. у архиеп. Саввы, табл. 25, и у Калайдовича в «Иоанне ексархе Болгарском», М., 1824, табл. 3; описание рукописи на с. 60 и след., два послесловия из нее на с. 164–166.

Abécédaire, с. 132.

Крылатое чудовище, изображается то четвероногим, как зверь, то двуногим, как птица, и притом или с птичьим клювом, или звериною пастью. Переходу животного в змия в орнаментах соответствует легенда о ветхом змии, который будто бы до грехопадения первых человеков был четвероногим животным, а по их падении стал змием, будучп проклят Господом: «на персях твоих и на чреве ходити будеши». Так легенда эта изображена в миниатюрах греч. Библии XII в. См. статью Виноградского в Сборнике на 1873 г. Общества древнерусского искусства, с. 145.

Палаузов. Век болгарского царя Симеона. СПб., 1852.

См. мою монографию «О влиянии христианства на славянский язык», также Миклошича, «Die Fremdwörter in den Slavisch. Sprachen», Wien, 1867.

Напиерский. Грамоты, касающиеся до сношений Северо-Западной России с Ригою и Ганзейскими городами в XII, XIII и XIV вв. СПб., 1875. Новгородская легенда об Антонии Римлянине, говорящем на готском языке, в связи с церковною утварью западной работы в новгородских церквах. Легенда о варяжской божнице в Новгороде и свидетельство Кирика, XII в., о варяжских в Новгороде попах, к коим православных детей носили на молитву. Бронзовые врата, так называемые Корсунские, новгородского Софийского собора, произведение магдебургских мастеров, относящееся ко времени магдебургского архиепископа Вихманна (1156–1192). См. Adelung. Die Korssunschen Thüren. Berlin, 1823; Otte. Handbuch d. Kirchl. Kunst-Archeologie, 4-е изд. 1863, с. 664.

У Комона, Abécédaire, с. 80, 114. Слич. вместо того звериные головы под фризом купола Дмитриевского собора, у гр. Строганова, табл. III.

На Дмитр. соборе, у гр. Строганова, табл. XIV.

В рукоп. Лаонской библиот., у Флёри, табл. 12 bis, к с. 88.

На стенах Покровской церкви близ Боголюбова монастыря, 1158–1160 гг., человеческие головы вылеплены отдельно каждая, см. у гр. Строганова в изд. Дмитриевского собора, табл. XXII. Любопытна по самому процессу перевода головок из букв в заставку одна рукопись праздничной Минеи XIV в. в библ. Сергиев. лавры, № 1999 – 7. Писец в красной строке украсил несколько букв человеческими головками и под влиянием той же фантазии поместил такие же головки под сплетенным орнаментом заставки. См. в спилках Ундольского, экземпляры которых, к сожалению, доселе остаются в Московском публичном музее не выпущенными в свет.

У архиепископа Саввы, табл. 34.

У Комона, Abécédaire, с. 97, 179.

Любопытное дополнение к этому предлагает одна позднейшая рукопись XVI в., без сомнения, в копиях с древнейшего оригинала. Это Евангелие 1544 г., Боголюбова монастыря. Человеческие фигуры, коими украшены буквы, предаются различным занятиям: две держат одну книгу; одна фигура в обеих руках держит по книге, другая – по шару или дискосу; одна пишет рукопись; двое несут сеть и пр. См. «Древности Московского археол. Общества», в I томе, табл. IV и V.

От «Угровлахийской митрополии», основанной в 1359 г. и располагавшейся на землях по левому берегу Нижнего Дуная (Северинский банат), захваченных королем Венгрии Лайошем Великим. Название связано с необходимостью отличать эту территорию от территории Великой Влахии и Малой Влахии в Фессалии и Эпире. После Крымской войны на ее базе возникла Румынская православная церковь. – Сост.

Снимок см. в моей монографии в «Материалах для истории письмен.», изд. к юбилею Московского университета. Москва, 1855, табл. 15.

Например, в англосаксонск. барельефе VII в., изображающем грехопадение; в рукописи Кедмона X в., см. Twining, Symbols and emblems. London, 1852, табл. LXXV; у Koмона, с. 97, 179, 190; в рукоп. XII в. Лаонской библиот., у Флёри, табл. 11 при 77 с. 1-го тома; в рукоп. XII в. Штутгартск. библиот., у Кутлера Kleine Schriften, 1, с. 58 и 59; в болгарских рукоп. XII в. проф. Григоровича, в сербском Шестодневе 1263 г.

Например, у Комона, с. 22, 23, 90, 97. В стенной живописи на лестнице Киевского Софийского собора, у грифона и у птиц в медальонах. Ошейники встречаются в орнаменте византийском; у нас еще в Изборнике Святославовом 1073 г.

Так невнимательно автор-художник смотрел на эту нашу заставку, что не передал в своем снимке характеристических кружков и черточек, коими русский мастер усыпал туловище птиц и ремни узорочья.

Тератологический – содержащий изображения фантастических (миксантропических – сочетающих черт людей и животных), хтонических и т. п. существ. – Сост.

Rapport sur l’Exposition de Vienne par Natalis Rondot. Paris, 1874.

В Сборнике на 1866 г., изд. Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее, с. 157 и след.

Предоставляю исследования об иконописи стенной и об иконах на дереве специалистам, больше меня сведущим в этом деле.

См. в моих «Исторических очерках» (Сочинения, т. II, с. 287, 340).

Например, «Сказания о св. Борисе и Глебе» по списку XIV в., изд. Срезневского, СПб., 1860; Житие Сергия Радонежского, по рукоп. XVII в., изд. в литографии Сергиевской лавры 1853 г.; Житие Алексея митрополита, XVII в., изд. Обществом древней письменности 1878 г. См. также снимки в моих «Исторических очерках».

См. снимки в моих «Исторических очерках».

Например, для иконографии души. См. в «Трудах Первого археологич. съезда в Москве», II, с. 848 и след. См. также в настоящей статье ниже, где говорится о русской лицевой Псалтыри XIV в. в библиотеке г. Хлудова.

Это слово курсивом у автора. Оно нам пригодится впоследствии, именно в его подчеркнутом тоне.

Описаны архимандритом Амфилохием в «Древностях Московского Археологич. общества, том III, с приложением снимков.

См. мою корреспонденцию из Рима, в «Вестнике Общества русского искусства», 1875, 6—10, в «Смеси», с. 67.

Снимки с греческих миниатюр обеих редакций см. выше. Сочинения, т. I, с. 117 и 103.

Архиепископ Генуэзский Iacobus а Voragine во второй половине XIII столетия, говорит в своей «Legenda Aurea»: «In evangelio Nicodemi legitur, quod Carinus et Leucius filii Simeonis senis cum Christo resurrexerunt et Annae et Cayphae et Nicodemo et Ioseph et Gamalieli apparuerunt et ab iis adjurati, quae Christus apud inferos gessit, narraverunt». 2-е изд. Graesse, Лейпц., 1850, с. 242.

В Сборнике Ундольского XVI века, в Московском публичном музее. № 1254: Личешь, вм. испорченного же Лицеошь, л. 59 об.

Средневековый западноевропейский музыкальный инструмент, вариант колесной лиры. Сочетание смычкового и клавишного. – Сост.

См. историю этих инструментов и их изображения у Вейсса, Kostümkunde, II, с. 852–856.

Например, в греческой Ватопедской Псалтыри при псалме: «Блажен муж иже не идее» изображен царь Давид, в короне, играющим на скрипке, по струнам которой он водит смычком. См. Снимки Севастьянова в Московском публичном музее, V, 536.

Снимок в моих «Исторических очерках» (Сочинения, т. II, с. 336).

Didron. Annales archéol. IV, 31. – Otte. Handbuch d. kirchl. Kunst Archäologie, 4-е изд. 1863 г., с. 226.

Оно приведено архимандритом Амфилохием в описании миниатюр Хлудовской Псалтыри XIII–XIV века, Древности, III, с. 6.

Описание со снимками издано Трамониным.

Обзор русской духовной литературы, Харьков, 1859 г., с. 159. В этих словах архиепископ Филарет предлагает краткий вывод из подробнейшего исследования Геннадиевской Библии, составленного Горским и Невоструевым в Описании рукоп. Синод. библиотеки, Москва, 1855, с. 1—164.

Палеографические снимки, табл. 33.

Палеографические снимки, при описании старопечатных книг библиотеки графя Толстого. Москва, 1829, табл. 2.

Палеографические снимки, при описании старопечатных книг библиотеки Царского. Москва, 1830, табл. 8.

Палеографические снимки Царского, табл. 1. Отличный экземпляр этой редчайшей книги 1512 г. для Московского публичного музея приобрел на днях директор его, В.А. Дашков.

Палеографические снимки графа Толстого, табл. 6.

Румянцев. Сборник памятников, относящихся до книгопечатания в Москве. Издание Московской синодальной типографии. Москва, 1872 г., табл. 5.

Архиепископа Саввы, Палеографические снимки, табл. 19.

Сюда же должно отнести и таблицы 58 и 59, кои Виолле-ле-Дюк называет византийскими. В них тот же орнамент; потому-то я называю его также и византийско-славянским.

«До сих пор глубоко проникнуты азиатским характером». – Сост.

Снимок см. в моей монографии, помещенной в «Материалах для истории письмен», изд. к столетнему юбилею Московского университета, 1855 г., табл. 15.

Несколько сходные по стилю с этой заставкой см. у г. Бутовского на табл. 95, 97 и 100.

Noel Humphreys. А history of the art of printing. London, 1867, табл. 14 и 17.

В издании г. Румянцева «Сборник памятников» и пр., на табл. IV, под литерою е. То же и в Острожской Библии 1581 г., у Румянцева табл. XXIII; слич. также в Львовском Апостоле 1574 г., во всю страницу орнамент из листвы с гроздьями вокруг герба города Львова; внизу подписано Иоанн Федорович – друкарь Москвитин, табл. XX. Орнамент, указанный мною в Гуттенберговой Библии и Московских старопечатных книгах, ведет свое начало на Западе еще от стиля готической листвы с цветами, и выработался он там как в рукописных миниатюрах, так и особенно в скульптурных рельефах. Из многих памятников искусства, с коими сходствует занимающий нас теперь орнамент, укажу на рельефы второй половины XV в., украшающие лестницу Гигантов во Дворце дожей и памятник дожа Андреа Вендрамино. См. Antonelli, Collezione de’migliori ornamenti antichi sparsi nella citta di Venezia. Venez., 1843. табл. 3, 5 и 22. Орнамент, одинаково сходный и с Гуттенберговским, и с Геннадиевским, и с московско-печатным, и даже с болгарским (в упомянутой уже рукоп. болгарского Евангелия XV в., в Румянц. муз., № 123, л. 103) – в изданиях венецианских доходит до XVII в., например, в издании Cartari, Le imagini degli dei, Venez., 1626, орнамент буквы Д на 1-й с. В других итальянских типографиях, например: в миланск. изд. Жития Франциска Ассизского 1513 г., на 1-й же с. в нижнем бордюре изображение виноградной грозди принимает стилистическую форму еловой шишки, как в московском первопечатном «Апостоле» 1564 г.; смотр. у Румянцева, табл. I, № 2; в генуэзском издании «La Gerusailemme liberata» 1590 г., на 5-й с. в заставке, между прочим, окруженная веткою виноградная гроздь, и в букве С, вместо грозди, только его лиственное гнездо с вьющимися из него побегами.

О Симоне Ушакове см. у г. Филимонова в «Сборнике» на 1873 г. Общества древнерусск. искусства. См. также в моих «Историч. очерках», II (Сочинения, II, с. 421–434).

Слич. у Румянцева на табл. XXV, № 1, из Евангелия московской печати.

«Изучив нашу табличку XVI, мы поражены странностью этих орнаментов, напоминающих эмалированные драгоценности из мастерских Нюрнберга конца XVI века». – Сост.

Элемент в виде щитка, заимствованный из архитектурного декора. – Сост.

Снимки см. у архиепископа Саввы на табл. 10 и у меня в издании к юбилею Московского университета, табл. 16 и 17.

«Возвращение к византийскому искусству прослеживается в этом последнем орнаменте (табл. XV) более яркой гармонией тонов и некоторыми деталями, которые напоминают индийские и персидские узоры. Лишь позже немецкий вкус самым неудачным образом смешивается с этим орнаментом, замечательным своим единством ритма и своей гармонией». – Сост.

«Мы нашли общие византийские элементы, [а также] грузинские или армянские, но с наиболее ярко выраженными азиатскими чертами. Эти купола в форме башен снаружи представляют собой ряд арочных уступов, выпуклости которых также свидетельствовали об индуистском влиянии». – Сост.

«Невозможно не найти хотя бы воспоминание об отдельных элементах индуистской архитектуры». – Сост.

«Неоспоримое среднеазиатское влияние». – Сост.

Gazette des beaux-arts, Mars., 1878, с. 284.

В монографии аббата Мартынова, с. 52–56.

«Но это придает хороший вид московским дворцам, возведенным из дерева и датируемым XVI веком. На рис. 57 представлена выборка подобных боярских резиденций, основанная на фрагментах, собранных со всех сторон». – Сост.

«Азия также сыграла большую роль в этих оборонительных сооружениях». – Сост.

Граф Строганов. Дмитриевский собор. М., 1849. – Граф Уваров. Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжестве в «Трудах археолог. съезда». М., 1871 г., I, с. 252 и след. Сверх того здесь я пользуюсь мнениями, изложенными архитектором К.М. Быковским на одном из заседаний Общества древнерусского искусства в 1879 г.

Дарсель в упомянутой уже выше статье в «Gazette des beaux-arts» подвергает сомнению происхождение суздальского листка от индийского, приводимое г. Виолле-ле-Дюком, и доказывает, что не Россия, а Византия непосредственно брала из Азии восточную орнаментацию и уже потом передала ее нам. Для наглядного доказательства Дарсель рядом с обоими листиками, суздальским и индейским, помещает византийский, сходный с обоими и служивший посредником между ними, с. 280–281. Слич. выше в моей первой статье.

«Как и в индийском и персидском орнаментах, художник, которому принадлежит эта композиция, позаботился о том, чтобы заполнить все свободное пространство так, чтобы под этими переплетениями можно было видеть лишь малую часть фона. Это полностью восточная манера, определенно возникшая там, где ярко светит солнце и где неведомы туманы. Подобную орнаментику, в куда большей степени индийскую и персидскую, чем византийскую, рукописи этого периода представляют благодаря рукам русских, а не византийских художников». – Сост.

Т.е. выпуклый, рельефный. – Сост.

Снимок в моих «Истор. очерках», II (Сочинения, II, с. 149).

Вторую половину своей книги г. Виолле-ле-Дюк посвящает будущему русского искусства (с. 153–261). Об этом предмете не умею сказать ни слова, потому что, как я думаю, сначала надобно основательно знать настоящее и прошедшее, чтобы позволить себе серьезно судить о будущем.

Факты из издания г. Стасова я обозначаю двумя цифрами – римской для показания таблицы и арабской – рисунка на той таблице.

Edouard Fleury. Les manuscrits a miniatures de la bibliotheque de Laon. Laon, 1863. Pl. I–III. См. также в рукописях лангобардских и визиготскпх у Вествуда в Раlaeographia sacra pictoria.

Архиепископ Савва. Палеографические снимки. Москва, 1863. Табл. 11.

Декоративный мотив в виде выступа, напоминающий закругленный зубец. – Сост.

Из издания Бутовского, см. снимок у Виолле-ле-Дюка, L’art russe. Paris, 1877, табл. IX, с. 80–81.

За исключением раскрашенного в Добриловом Евангелии фронтисписа.

См. по изданию Общества любителей древней письменности, лист 129.

Подобную орнаментацию см. в греч. Акафисте Пресвятой Богородице по рукоп. XII–XIV вв. в Синод. библиотеке, в миниатюре при кондаке 11-м, в фотографических снимках, изд. Викторовым, в 1-м выпуске. Москва, 1862 г.; а из западных у Эдуарда Флёри, в рукописях XII в. Les manuscrits à miniatures de la bibliothèque de Laon. Laon, 1863; pl. 11 bis, 16.

См. снимок в табл. XVII при моей монографии в «Материалах для истории письмен», изданных к столетнему юбилею Московского университета. Москва, 1855.

Paleographia artistica di Montecassino. 1884. Табл. XXVIII.

Westwood. Palaeographia sacra pictoria.

В тексте к этой XVI таблице, на с. 6, перемешаны номера орнаментов, так как заставка, обозначенная в таблице под № 6, отнесена в тексте в № 1, вследствие чего буквы очутились под чужими номерами и получили другие названия.

Калайдович. Иоанн, экзарх Болгарский. Москва, 1824, см. табл. 3.

В шлеме или шишаке этих головок не нужно искать местного костюма, сербского или вообще славянского. Почти такая же головка в шлеме встречается в орнаментации Алкуиновой Библии, именно в той же букве Р, в которой указаны мною два щита для сравнения с орнаментом Мирославова Евангелия, – XIV, 3.

Слич. нечто подобное в ирландском орнаменте VII в. у Вествуда, Paleographia sacra pictoria: Book of Kells.

У того же Вествуда. Facsimiles of the miniatures and ornaments и проч., ирландская миниатюра около 820 г., в табл. 16.

W. Salzenberg. Altehrisfliche Baudenkmale vоп Constantinopel. Дидрон. Annales Archéologiques. 1832 г., № 1. Cahier et Martin. Mélanges d’Archéologie. 1847–1856. Том I, с. 127.

Снимки изданы Обществом любителей древней письменности, № LII–LXXIV. Здесь в рисунках воспроизводятся только некоторые из них. – Ред.

В обоих местах означение года греческими буквами.

Чтобы не пестрить печать, не ставлю надстрочных знаков в приводимых примерах, кроме титл и знака при опущенной полугласной.

Т.е. символам в виде буквы о (уст.). – Сост.

Т.е. эллинизированной. – Сост.

Оксия, вария – надстрочные диакритические знаки древнегреческой письменности. Выглядят соответственно как наклоненный вправо или влево надбуквенный штрих. – Сост.

В этом почерке ъ и ь редко отличаются между собою.

В этом слове перевожу оборотным э очень похожее на эту букву начертание в подлиннике.

Здесь выноска на поле, где крайне неразборчивым почерком написано: невѣсто.

Точками в транскрипции означено неразобранное.

Как здесь, так кое-где и в других местах письма вязью ставится знак препинания в виде ферта (ферт – название буквы ф в старославянском языке. – Сост.).

См. выше.

Этот стиль, с крайней неточностью называемый романским, господствовал с самых ранних Средних веков во всех европейских странах, видоизменяясь в каждой характеристическими особенностями. Потому и наш рукописный орнамент XIV, ХIII и частью даже XII вв., относясь к общему средневековому стилю, существенно отличается своими местными приметами от ирландского, англосаксонского, вестготского, лангобардского и пр. Не касаясь вопроса о происхождении этого стиля, замечу, что он проявился уже в полной своей энергии в орнаментах ирландских рукописей даже VII в. См.: Westwood. Facsimiles of the miniatures and ornaments of Anglosaxon and Irisch manuscripts. London, 1868. Таблицы 7—10.

Например, в миниатюрах, которыми, по древнему обычаю, иконописец украсил поля старопечатной Псалтыри с восследованием 1628 г., в моем собрании.

Старинная еврейская верхняя длинная одежда, «верхняя риза», которая надевалась на хитон; традиционное облачение иудейских первосвященников (ветхозаветных священников) и царей. – Сост.

Снимок см. выше, рис. 49.

См. выше.

См. выше.

Подробности см. выше.

Палеографические снимки с греческих и славянских рукописей Московской синодальной библиотеки. М., 1863.

В предупреждение недоразумений, нахожу нелишним заметить, что некоторые остатки тератологических форм, как залежи старины, могли кое-где застрять в русском орнаменте не только XV в., но и XVI в., но уже в позднейшей обстановке стиля, принадлежащего этим векам. Так, например, в Евангелии XV в., в С.-Петерб. публичной библиотеке, № 13, не только в заставке, но даже и в киноварных буквах, см. у Бутовского, табл. LII и LV; в Евангелии 1544 года Боголюбова монастыря, смотр. снимки в 1-м томе «Древностей» Московск. археологич. общества, 1865 г., табл. IV и V, со снимками букв; в моем юсовом лицевом Апокалипсисе XVI в., пометы глав в раскрашенных снимках в изготовляемом мною издании о «Славяно-русских лицевых Апокалипсисах», см. 8-ю копию красками.

См. о происхождении и развитии этой подробности, а также и стоящей с ней в связи виноградной кисти, выше.

Снимок см. в издании: Noel Humphreys, А History of the art of printing. London, 1867, в таблице 14. Виноградные лозы с гроздью в довольно натуральном подражании стали распространяться в готическом стиле в XIII веке. См. Album de Villard de Honnecourt, architecte du XIII sieele, par Alfred Darcel. Paris, 1858, снимок со старинного оригинала на табл. LVI.

См. ту же статью Хрущова в «Памятниках древней письменности» 1880 г. в выпуске III.

В нашей старой иконописи принята на стягах или знаменах челка, а не бунчук. См. между миниатюрами, украшающими «Сказание о Борисе и Глебе», по изд. Срезневского, на иждивение Археографической комиссии. СПб., 1860, с. 58.

См. мою монографию в «Материалах для истории письмен», изданных к столетнему юбилею Московского университета. М., 1855, табл. 2.

Именно в той же греческой букве, в которой помещена только что упомянутая благословляющая рука.

Значение Ф.И. Буслаева в науке истории искусств. Речь, чит. на торжеств. заседании Каз. о-ва археологии, истории и этнографии, 28 сент. 1897 г. Казань, 1898. 15 с.