В письме, которое нью-йоркский художник Ман Рэй написал в 1921 году Тристану Тцара, румынскому поэту и первому проповеднику дада в Париже, иллюстрацией для отправленного за океан дадаистского «дерьма» (“merdelamerdelamerdela…”[1]) служит фотография обнажённого тела немецкой эмигрантки баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен (илл. 1). Лобок выбрит, закинутые назад руки подчёркивают стройную фигуру, а контуры тела образуют букву «А» в слове «Америка!», выведенном рукой Мана Рэя. Для самого Мана Рэя, для Тцара, а значит и для всего европейского дада это тело становится символом «merde-эффекта» американского дадаизма, свидетельством того, что «дада не может существовать в Нью-Йорке», потому что «Нью-Йорк уже весь насквозь дада, и конкурентов терпеть не станет». Так Ман Рэй формулирует суть того парадоксального явления, каким был и остаётся нью-йоркский дадаизм – собственно, это название уже позднее закрепилось за группой американских и европейских художников (самыми известными среди них были Ман Рэй, Марсель Дюшан и Франсис Пикабиа), которые работали в Нью-Йорке в годы Первой мировой войны и часто собирались у Вальтера и Луизы Аренсберг².

Из письма Мана Рэя также следует, что, несмотря на всеобщее стремление уместить историю нью-йоркского дада в просветы между этой мужской троицей и их работами (особенно реди-мейдами Дюшана), существует некое тело (его, как сказал бы Мишель Фуко, «язык метит, а идеи – растворяют»³), воплощающее и одновременно – в перформативных, жизненных своих проявлениях – беспощадно разрушающее дадаистское течение изнутри. Тело это (и населяющий его разум) – баронесса, поэт, автобиограф, художница, натурщица, исполнительница собственной жизни как провокативного культурного перформанса, которую Беренис Эббот некогда весьма метко прозвала «Иисусом Христом и Шекспиром в одном флаконе» – точно так же стало движущей и разрушительной силой для моей истории нью-йоркского дадаизма⁴.

Ман Рэй был далеко не единственным из современников баронессы, кто радикализировал собственное представление о нью-йоркском дада (или же отсутствие такового) через её тело. В 1922 году Джейн Хип (она и её партнёрша Маргарет Андерсон печатали тексты баронессы в журнале “Little Review”) назвала баронессу «первым американским дадаистом», заметив, что «это единственный человек на свете, который одевается в дада, любит дада и живёт как дада»⁵. В начале 1930-х годов Жорж Юнье даёт баронессе не менее запоминающуюся оценку: «Словно инопланетная императрица, водрузив на голову убор из консервных банок и не обращая ни малейшего внимания на вполне закономерное любопытство прохожих, баронесса фланировала по многолюдным улицам, точно дикий призрак, вырвавшийся из оков»⁶. Было в баронессе что-то пугающее, потустороннее, иррациональное — даже для тогдашнего, казалось бы, радикального богемного и авангардного сообщества. Баронесса воплощала, вживую разыгрывала какую-то оголтелую субъективность, которую большинство художников того времени могли лишь исследовать или изображать в работах, и которой многие – как бы они ни стремились подорвать буржуазные устои, провозглашая себя авангардистами, – и вовсе усердно избегали.

Как субъект перформанса баронесса предстаёт перед нами на нескольких сохранившихся фотографиях (в основном это снимки Мана Рэя), в её собственных экспериментальных автобиографических текстах и стихах, а также в многочисленных обрывочных описаниях её колоритных самопоказов, которые встречаются в заметках о Гринвич-Виллидж периода Первой мировой. В качестве яркого примера последних можно назвать воспоминания Маргарет Андерсон, где рассказывается о том, как баронесса впервые появилась на пороге редакции “Little Review”:

Очевидно, по мнению баронессы, «стиль [создавал] женщину»⁸. Из найденного на улице мусора и вещиц, украденных в универмагах, она изготавливала затейливые наряды и непременно появлялась в них – дополнив образ чёрной помадой, налысо бритой головой или ярко выкрашенными волосами и прочими декоративными элементами – на легендарных балах в Гринвич-Виллидж или же (что приносило ей скандальную славу и уж точно гораздо сильнее бросалось в глаза) на улицах Нью-Йорка. Даже ежедневные газеты не гнушались историями о представлениях баронессы. Например, в 1915 году “New York Times” в статье под заголовком «Баронесса-беженка стала натурщицей» рисует перед читателями такую картину: «Гибкое тело и изящество леопарда, рыжие волосы и глаза цвета морской волны. Все костюмы – собственного изготовления: она сама и придумывает их, и создаёт. Возможно, кому-то её наряды покажутся дикими». Далее цитируются её мелодраматические сентенции: «Я все силы отдаю на то, чтобы высказать, выразить в творческом процессе хотя бы часть тех идей, которые клубятся у меня в голове… Этот вечный душевный голод – вечный бешеный внутренний протест против шаблонов»⁹. Закрыв глаза на намечающийся коммерческий интерес к образу баронессы, которая стала, благодаря многочисленным историям очевидцев, символом богемы в Гринвич-Виллидж, следует заметить, что при жизни ей так и не удалось окончательно или хоть сколько-нибудь удачно вписаться в официальные структуры¹⁰.

С образцовой для Новой женщины независимостью, но при этом демонстрируя гораздо более радикальное поведение и открыто проявляя сексуальность, баронесса (урождённая Эльза Плётц) в восемнадцать лет сбежала из своей мелкобуржуазной немецко-польской семьи. Унося ноги от мачехи, или, по её собственным словам, вырвавшись из «мещанских оков благопристойности», она отправилась в Берлин, а затем в Мюнхен с твёрдым намерением стать актрисой, танцовщицей и художницей. Чтобы обустроить жизнь «со вкусом», она рассчитывала найти богатого любовника¹¹. Со временем баронесса сменила множество мужей и любовников, перебралась на другой континент и уже там, в Нью-Йорке, заполучила титул, выйдя замуж за немецкого барона фон Фрейтага-Лорингхофена (который вскоре после свадьбы ушёл добровольцем в немецкую армию и не вернулся)¹². В Нью-Йорке она поселилась в 1913 году и прожила там десять лет, вращаясь в богемных кругах Гринвич-Виллидж и обретаясь среди тех художников, которых теперь принято называть нью-йоркскими дадаистами.

Несмотря на периодические трудности в общении с такой темпераментной натурой, Маргарет Андерсон, её коллеги на литературном и феминистическом поприще Джейн Хип и Джуна Барнс, а также начинающий фотограф Беренис Эббот очень тепло относились к баронессе, часто помогали ей, по-дружески поддерживая её, публикуя её работы (Андерсон и Хип печатали её сочинения в “Little Review”, а Барнс уговорила баронессу написать автобиографический очерк), и кроме того неоднократно оказывая ей финансовое содействие¹³. А тем временем давнишний друг и бессменная пассия баронессы поэт Уильям Карлос Уильямс опубликовал в 1921 году в журнале “Contact” откровенно женоненавистнический очерк о встрече с этой знаменательной личностью. Реакция Уильямса служит пусть и утрированным, но характерным примером тому, какое смятение вызывала ненасытная гетеросексуальность баронессы у большинства авангардистов мужского пола. Уильямс называет её «богемным персонажем» и тут же описывает её как жалкую, безнадёжно влюблённую дамочку, изрыгающую «кроваво-зелёные сантименты» в нескончаемом «потоке» писем. Он заявляет, что тело у неё дряхлое (не забыв сообщить о «сломанных зубах и сифилисе» и обозвав её «старухой», хотя тогда ей было всего-то сорок с лишним) и что от неё слишком дурно пахнет («багряная вонь исходила от её тела») в отличие от «чистеньких кисейных особ, населяющих матушку Америку». Аналогичным образом он высказывается и о её квартире: «…самое невозможное, изгаженное жилище во всём городе. Романтичная, мистическая грязь, замызганные стены, проходы, освещённые тусклыми газовыми лампами, узкие лестницы, повсюду запах нечищеных общих уборных – по одной на этаже, с вечно мигающим тоненьким язычком пламени в газовом рожке и обрывками газет, втоптанными в мокрый пол. С каждым лестничным пролётом вонь била в нос всё сильнее… Я застал их [её собак] за этим занятием на её грязной постели»¹⁴.

Скатологическое изображение баронессы в виде какого-то зловонного потока, которое мы видим у Уильямса, будто бы перекликается с каламбуром Мана Рэя (“merdelamerdelamerde…”), предваряющим дадаистское послание. Очевидно, баронесса, оказывая мощное и действенное влияние на нью-йоркский культурный авангард (вплоть до того, что многие представители этих кругов воспринимали её как страшную личную угрозу, а её экспериментальная поэзия и прозаические сочинения вызывали горячие споры)¹⁵, сама была мишенью для ожесточённых выпадов. Можно сказать, она стала той фигурой, которая обозначила пределы авангарда в целом.

Впрочем, такой эффект производил не только её дадаистский способ существования. Баронесса также выступала с критикой жизни и творчества Уильямса и Дюшана в опубликованных стихотворных и прозаических текстах, объясняя, в чём, на её взгляд, заключалась ограниченность этих авторов. Например, в едком отзыве на сборник Уильямса «Кора в аду», она пишет о поэте: «стреножен неврастенией ⁄ отравлен «близкими» [имеется в виду его буржуазное семейство, живущее в пригороде Нью-Джерси] ⁄ измучен сексом», – и прибавляет: «У. К. набрасывается на искусство, когда находит время». По мнению баронессы, Дюшан и Уильямс были типичными примерами мужчин-авангардистов, которые занимались радикальным искусством на досуге, а сами при этом жили в меру буржуазной жизнью, прогибаясь под неврастеническими страхами и внушёнными современным обществом сомнениями в собственной мужской состоятельности¹⁶.

В очередном пассаже, уже в другом тексте о баронессе (ведь к мысли о ней он явно, сам того не желая, без конца возвращался) женатый поэт сообщает с наигранным драматизмом: она «…пыталась меня погубить. Мне-то один чёрт, у неё ведь ничего не вышло, но выглядело всё это очень знакомо. Дескать, “уйди ко мне, и я сделаю из тебя мужчину”. Ну да, как же… Прямо как Кортес, заявившийся к Монтесуме. И она ведь собиралась учинить точно такую же дикость. Погубить меня»¹⁷. В конечном счёте все разглагольствования Уильямса о баронессе как будто сводятся к попытке отстоять уязвлённое мужское достоинство. В очерк для журнала “Contact” он вводит с этой целью явно автобиографическую фигуру – могущественного, чуть ли не богоподобного главного героя «Эвана Диониса Эванса», который решительно отвергает опасные ухаживания баронессы и превращает её в символ борьбы против европейского влияния на американскую культуру, распространяющегося через дада. В конце этой обличительной речи Уильямс горестно сетует: «Господи, да чего же эта Европа от Америки хочет-то… [?]»¹⁸. В самом деле, чего же хочет какая-то непонятная баронесса с ярко выраженным либидо – олицетворение этнической, национальной, классовой и сексуальной инаковости (немка с андрогинной внешностью и ненасытным сексуальным аппетитом, которая расхаживает, точно безумная попрошайка, в подобранном на улице барахле) – от задёрганного авангардного поэта?

В сущности, баронессу можно воспринимать (а многие мужчины-авангардисты её именно так и воспринимали) как квинтэссенцию того разномастного, хаотичного скопления народностей, полов, сексуальных предпочтений и классов, каким был Нью-Йорк времён Первой мировой. Собственно, на этом фоне и произошли масштабные культурные сдвиги, нашедшие отклик и активную поддержку среди дадаистов. С одной стороны, образ баронессы – многократно воспроизведённый в рассказах Мана Рэя, Уильямса и Андерсон – становится знаковым для нью-йоркского дада, а с другой – он выражает возникшую в результате этих сдвигов угрозу для «стандартных» представителей модернистского авангарда, то есть для белых гетеросексуальных мужчин европейско-американского происхождения, как бы по-разному они ни следовали этим стандартам маскулинности. Возможно, именно из-за этих различий женоненавистническая реакция Уильямса так далека от гораздо более сдержанного отказа, которым баронессе ответил Дюшан: его вирильность (по крайней мере в условиях Нью-Йорка времён Первой мировой) уже тогда представлялась неоднозначной.

Как сказал мне однажды Дэвид Джослит, у Дюшана проявление мужского начала в нью-йоркский дадаистский период сравнимо с «эффектом Уоррена Битти в фильме “Шампунь”»: мужчина, мало похожий на мачо, примеряет на себя чисто женские атрибуты, чтобы соблазнять женщин¹⁹. В связи с высказыванием Джослита следует отметить, что видя в «женском» нечто, ставящее стандарты маскулинности под вопрос, я отнюдь не считаю, что мужские черты строго определены. Мужское начало способно принимать различные и переменчивые формы, и некоторые из них (в частности, персонаж Битти) могут не иметь ничего общего с фигурой мачо. Феминизация в этой книге – собирательное понятие для обозначения определённого типа неполноценной маскулинности, которое я использую, чтобы подчеркнуть, каким образом утверждались гендерные категории в ту эпоху (как раз когда начиналось очевидное размывание их границ) и каким образом всяческие попытки баронессы (и аналогичных персонажей вроде Артюра Кравана) «поиметь гендер» начисто отметают бесконечные перепевы традиционных представлений о половой идентичности²⁰.

Соответственно, баронесса стала символом разрыва социальной (и гендерной) ткани, произошедшего в чрезвычайно напряжённый период, приблизительно между 1913 и 1923 годами – во время безудержных, свирепых, феминизирующих, низких и унизительных проявлений модернистской эпохи и в особенности индустриального урбанизма с его жесточайшими порождениями: фронтовыми траншеями и высокотехнологичным оружием Первой мировой. Именно в эти годы баронесса жила в Нью-Йорке и именно к этому периоду принято относить авангардизм нью-йоркского дада.

Стало быть, баронесса – или, пользуясь прелестной лексикой Уильямса, «старая грязная сука», невыносимо вонючая, разводящая «кроваво-зелёные сантименты», которые с опасной силой выплёскиваются за грань авангардистских приличий, – олицетворяет то, что я назвала здесь иррациональным модернизмом. Через эту книгу она пройдёт со всей присущей ей неподражаемой переменчивостью и подрывной силой (с нетрадиционным разрушительным отношением к гендеру и к гомо- или гетеросексуальному самоопределению) – точно так же, как она вторгалась в общество художников и писателей, которых теперь принято считать участниками нью-йоркских авангардных движений периода Первой мировой (в их число входят нью-йоркские дадаисты, а также писатели – от Барнс до Эзры Паунда и Джеймса Джойса – сотрудничавшие с “Little Review” и другими малотиражными экспериментальными изданиями). Таким образом, баронесса разорвёт нить этого искусствоведческого рассуждения о нью-йоркском дада, воспроизводя здесь те самые иррациональные действия, за которые она в своё время так яростно ратовала. Она оживит потрёпанную и неприглядную изнанку модернизма, которую изо всех сил пыталась спрятать идеология высокого искусства и архитектуры, навязывая модели рационального подхода.

Обратившись к фигуре баронессы, я также смогу привлечь внимание к сексистским и женоненавистническим тенденциям, характеризующим авангардистские течения того времени (и особенно нью-йоркский дадаизм), к этой застарелой сексуальной консервативности (судя по реакции Уильямса, совершенно очевидной), и, кроме того, я постараюсь добиться признания ключевой роли, которую сыграли в истории искусств женщины-авангардисты, развивавшие, распространявшие и применявшие на практике идеи и новаторские эстетические концепции дадаизма. Как выразилась Наоми СоуэлсонТорс в авторитетнейшей ревизионистской антологии «Женщины в дада», «…парадоксальная ирония дада заключается в несоответствии. Это чисто бунтарское течение было при всём при том откровенно репрессивным, [и в нём]… неизменно процветало женоненавистничество»²¹. Феминистские литературоведы годами пытались воскресить и реабилитировать творчество отдельных писательниц в рамках авангардных литературных течений (например, таких важных для этой работы авторов, как Мина Лой, Джуна Барнс и сама баронесса в писательской своей ипостаси, вновь открытой благодаря трудам Айрин Гэммел), а история искусств всё это время очень неохотно принимала подобные феминистские порывы. Вообще, по словам культуролога Маризы Джануззи, несмотря на то, что в последние годы стали появляться исследования, посвящённые отдельным писательницам и художницам, «…дадаизму как течению удалось по большей части избежать таких [феминистических] переоценок – вероятно, как раз из-за той условной, сплошь усеянной подводными камнями выгоды, которую видят в нём действующие феминистки»²².

Надеюсь, лавируя между этими подводными камнями и полагаясь на помощь баронессы (а ведь она и вправду виртуозно обходила трещины на нью-йоркских тротуарах и преодолевала чёрные дыры, возникавшие перед женщинами на пути к авангарду), а также следуя за Соуэлсон-Горс с её «Женщинами в дада» и Гэммел с её революционной феминистической биографией баронессы, я сумею нарисовать портрет нью-йоркского дадаизма, который не только выявит ограниченность этого течения в свете социальных и гендерных изменений, но и напомнит, скольким оно обязано таким радикальным феминисткам, как баронесса. Думаю, мне удастся предложить новый, иной взгляд на нью-йоркскую дадаистскую группу, которая не только ничего не теряет от признания противоречий, но даже наоборот, становится более значительной и интересной. Ведь противоречия эти действительно обнаруживают прямую связь дадаизма с неоднозначной позднемодернистской (или постмодернистской) ситуацией, сложившейся в начале XXI века.

Книгу эту ни в коем случае не следует воспринимать как исчерпывающее исследование нью-йоркского дада или как оправдание для использования данного термина – его я употребляю лишь в качестве условного обозначения некоего художественного феномена, название для которого появилось в популярных изданиях уже позднее, в начале 1920-х годов, а вслед за прессой термин подхватили и европейские дадаисты, исходившие из собственных расчётов (взаимоотношения Тцара с Маном Рэем наглядно иллюстрируют попытку пересмотреть деятельность группы в контексте европейских дадаистских течений, где правил бал Тцара)²³. Как уже говорилось выше, основное внимание в книге уделяется формам изобразительного искусства, характерным для той группы художников, деятельность которых разворачивалась вокруг салона Аренсбергов, а также в некоторых случаях вокруг “291 Gallery” Альфреда Стиглица, связанного с галереей одноимённого издания (возглавляемого Полом Хэвилендом, Агнес Майер и Мариусом де Зайасом)²⁴ и прочих дружественных журналов и организаций (в их число входили журналы “The Blind Man” и “New York Dada”, возникшее в 1916 году «Общество независимых художников» и «Анонимное общество», основанное в 1920 году Дюшаном, Маном Рэем и Кэтрин Дрейер). Зачастую в книге я прицельно рассматриваю работу наиболее известных художников, отвечавших за изобразительную составляющую нью-йоркского дада, – а именно знаменитой тройки: Мана Рэя, Дюшана и Пикабиа – противопоставляя их деятельность самоперформансам баронессы, её литературным перевоплощениям и городским променадам, которые гораздо сложнее подвести под какую-либо классификацию.

Очевидно, что о взаимосвязи между различными организационными и дискурсивными структурами европейского и нью-йоркского авангарда забывать не стоит, однако всё это уже подробно описывалось во многих важных и нужных источниках, и здесь мне вновь проделывать ту же работу незачем²⁵. Впрочем, в этой книге я всё же попытаюсь расширить и углубить исторический рельеф, в который вписано творчество нью-йоркских дадаистов и который даёт нам возможность интерпретировать их произведения. Поэтому здесь появятся отсылки к другим деятелям культуры, в разное время пересекавшимся с основной нью-йоркской дадаистской группой (например, к Жану Кротти, Кэтрин Дрейер, Артюру Кравану и прочим), и указания на смежные культурные манифестации: визуальные работы, которые принято относить к пуризму и иным движениям тех лет (творчество таких художников, как Джозеф Стелла, Мортон Шамберг и т. д.), фильмы, посвящённые проблемам модернизированного общества (например, «Новые Времена» – великолепное пародийное изображение промышленного рационализма, созданное Чарли Чаплином в 1936 году), произведения представителей литературного авангарда, тесно общавшихся с нью-йоркскими дадаистами (в том числе Уильямса, авторов и издателей “Little Review”, других малых журналов и т. д.), а также современные им мемуары, романы и стихи, затрагивающие вопросы войны и новой городской реальности в целом или повествующие непосредственно о Нью-Йорке периода Первой мировой.

Я старалась полностью погрузиться в культуру той эпохи, чтобы хоть немного преодолеть фрагментарность моих суждений о фактуре тогдашней нью-йоркской жизни и получить более полное представление о тех перемещениях, что совершало тело баронессы в пространстве авангардных художественных салонов и улиц Нью-Йорка. Фигура баронессы вторгается в это повествование эдаким воинственным чужаком, незваной гостьей, которая со своими гротескным щегольством и сексуально окрашенным поведением окончательно выбила почву из-под ног окружавших её мужчин-авангардистов. Однако временами она же предстаёт перед нами в роли автора причудливой экспериментальной поэзии и оригинальных объектов, созданных из уличного мусора, а следовательно, она становится не только перформативным раздражителем для авангардистов мужского пола, но и значимым, полноправным участником авангардной культуры. Надеюсь, такой ракурс позволит мне продолжить дело, самоотверженно начатое Робертом Райсом, Полом Хьяртарсоном и Дугласом О. Спеттигом, Фрэнсисом М. Науманном, а также – в последней биографии – Айрин Гэммел, и вызволить баронессу из плена обрывочных сплетен, наводняющих мемуары о Гринвич-Виллидж и газетные статьи той поры. Ведь в них баронесса изображена как особа, которая всю жизнь и даже после внезапной смерти, настигшей её в 1937 году, вызывала у окружающих или нездоровое восхищение, или насмешки²⁶. В то же время мы увидим, что экстравагантные самоперформансы баронессы были далеко не единственными в своём роде (достаточно лишь вспомнить о многочисленных маскарадах и дрэг-вечеринках, о разгоревшейся в тот период политической борьбе за освобождение женского тела путём кардинальных изменений в одежде и о повальном увлечении затейливыми самодельными украшениями для тела, которое охватило таких представительниц авангарда и «Новых женщин», как Мина Лой).

По сути, здесь моя задача состоит не в том, чтобы просто вписать баронессу в художественный канон нью-йоркского дада – с этим уже вполне успешно справились такие исследователи, как Науманн и Соуэлсон-Горс²⁷. Мне же важно оспорить рационализм истории искусства как таковой (этот подход, сводящий многогранность к примитивным генеалогиям радикализма, за которым стоят художники-мужчины), и подрывной, иррациональный пример баронессы поможет мне в этом, позволив взглянуть на канонические работы с другой, безапелляционно феминистской точки зрения. Надеюсь, таким образом, мне удастся начать критическое переосмысление самого понятия авангарда, которое внушили нам вторящие этому канону исторические и теоретические исследования, а соответственно, я смогу задуматься и о способе написания искусствоведческих работ, посвящённых этому течению и авангарду в целом. Уделяя особое внимание жизненному авангардизму баронессы, я хочу пересмотреть общепринятое на сегодняшний день представление о нью-йоркском дадаизме как о наборе визуальных объектов и изображений, смысловое и политическое значение которых со временем практически не изменилось, и, следовательно, я хочу переосмыслить наше представление об авангарде и вообще об истории искусства и эпохе модерна.

В исследованиях нью-йоркского дадаизма закрепились два основных искусствоведческих формата: многочисленные тексты, рассматривающие исторический контекст действий, публикаций и произведений художников этого направления (например, работы Дикрана Ташджяна и Науманна)²⁸, и тексты, зачастую нацеленные на изучение постмодернизма, использующие это течение в качестве основы для построения теорий авангарда или радикальной критики (работы теоретика культуры Петера Бюргера, художественных критиков и историков Беньямина Бухло, Хэла Фостера и многих других) и расценивающие нью-йоркский дадаизм и в частности реди-мейды Дюшана как источник институциональной критики, которая изначально была связана с историческими авангардными движениями, а затем и с прогрессивным постмодернизмом²⁹. Против этой второй трактовки нью-йоркского дадаизма я и хочу выступить, можно сказать, преувеличенно отождествляя себя с баронессой, которую (как и остальных женщин, причастных к историческому авангарду) планомерно игнорируют во всех масштабных обзорах.

Слова Уильяма Карлоса Уильямса о баронессе, выявляющие его повышенную тревожность, однозначно свидетельствуют о том, что такой мощный поток энергии — а точнее, его свойство переливаться через края рационализма – представлял собой серьёзную угрозу для мужских ценностей нового времени – видимо, даже если те скрывались под маской авангарда. Угрозу эту нужно было нейтрализовать: для начала при помощи психических и дискурсивных средств (что очевидно из текста Уильямса), а затем и в материальном плане, через рационализацию социальных институтов, которые, как пространно и убедительно доказывает в своих работах Мишель Фуко, служат для контроля и регулирования психических тревожных расстройств. Например, по мнению блестящего немецкого теоретика культуры и феминиста Клауса Тевелейта, Первая мировая война (со всеми её военными училищами, пафосными речами, техническими средствами и общественными учреждениями) воскресила миф о чисто мужских достоинствах в ответ на угрозу женской силы, вышедшей из берегов в условиях промышленной системы и трансформации гендерных ролей³⁰.

Прослеживается отчётливая взаимосвязь, а может, даже и полное соответствие между индустриальной рационализацией и индивидуальным рационализаторским стремлением, характерным для некоторых весьма влиятельных модернистских (или, цитируя Бюргера, «исторических») авангардных групп в героическую эпоху, то есть в период, который начался незадолго до Первой мировой войны и продолжался до 1930-х годов³¹. Так, тейлоризм и фордизм – господствующие промышленные модели времён второй индустриальной эры – одержимо и прицельно контролировали опасные передвижения рабочей силы и капитала, запущенные благодаря новой экономике машинного века, а тем временем такие теоретики авангарда, как Адольф Лоос и Ле Корбюзье, отстаивали крайне рационализированные художественные и архитектурные творческие методы, призванные сдерживать иррациональный (уродливый, неблагонадёжный, низкопробный, вульгарный, декоративный) поток молниеносно распространяющейся массовой культуры³². По иронии судьбы, эту же рационализаторскую тенденцию, свойственную самим авангардным течениям, переняли и некоторые крупнейшие теоретики исторического авангарда и, следуя за Бюргером, свели всю многогранность этих движений к одному-единственному радикальному мотиву дюшановских реди-мейдов.

Как отмечает Терри Смит в весьма познавательном труде, посвящённом тейлоризму и фордизму, в этих промышленных системах (которые действительно работают как на психическом, так и на материальном уровне) труд тщательно разделён и организован в соответствии с требованиями конвейерного производства механических деталей; «синхронизация по времени или согласованные действия человека/машины» стоят в основе фабричного производства, а «все остальные функции подчинены необходимости поддерживать Поток». Поток этот поддерживается и даже стимулируется (ведь непременный прирост – это движущая сила капитализма), но тем не менее, существует прямая угроза переизбытка – то есть потери контроля – и её нужно во что бы то ни стало устранить. Тейлористская/фордистская система нацелена в первую очередь на координацию и контроль рабочей силы, а также – особенно фордизм (обосновывающий необходимость строительства гигантских фабрик для реализации конвейерного производства) – на формирование такого пространства, в котором выгодная фабрикантам система производства и потребления не допускала бы никаких излишков³³. Вся энергия расходуется на то, чтобы использовать человеческие ресурсы для наиболее эффективного производства механических деталей и в конечном счёте самих машин, которые можно продавать по доступной цене, получая огромную прибыль. Тейлоризм и фордизм также направлены на рационализацию тела, в результате монотонного труда фактически превратившегося в машину. Всё это великолепно изобразил в 1927 году Джон Хартфилд в работе, критикующей рационализацию: на его коллаже под названием «Марш рационализации ⁄ Призрак бродит по Европе» мы видим фигуру, составленную из фрагментов машин и заводов, которая вышагивает (как эдакий символ марширующей обобществлённой промышленности) на фоне городского индустриального пейзажа (илл. 3)³⁴.

Новой идеологией проникся и Ле Корбюзье (что неудивительно, поскольку этот архитектор, художник и теоретик модернизма открыто поддерживал фордизм). Он исследовал – пользуясь его собственной терминологией – «новый мир пространства» современности, настаивая как раз на том, что архитектура, скульптура и живопись «призваны контролировать пространство». По его словам, действительно удачная работа обнаруживает «безграничную глубину» этого нового пространства, являя «чудо невыразимого пространства»³⁵. Как ни парадоксально, рассуждения Ле Корбюзье о такой трансцендентности новых современных форм искусства служат для защиты от мучительных «родильных потуг машинного века», а вовсе не от машины (и уж точно не от рационализации) как таковой. Основной его аргумент состоит в том, что произведения искусства и архитектуры должны «отображать неутолимое желание освоить пространство»; и что в итоге в лучших образцах творчества (в качестве примера он, разумеется, ссылается на собственные работы) все элементы «можно привести к пропорциональному соотношению: размеры, освещение, расстояния, цвета, контуры, совокупность пластических конструкций»³⁶. Соответственно, всё в этом «новом мире пространства» подчиняется воле социального инженера – исходя из фордистского замысла, таковым, очевидно, может стать фабрикант, архитектор или художник. Стремление Ле Корбюзье к рационализации выразилось в таких сооружениях и эскизах, как тот строгий, почти гнетущий геометрический рисунок идеального модернистского города из его эссе 1925 года под названием «Улица» (илл. 4)³⁷.

Стоит подчеркнуть, что хотя фактически модерность и можно определить через присущие ей господствующие рационализаторские мотивы – начиная от командных высказываний таких теоретиков, как Ле Корбюзье и Лоос (печально известный тем, что считал любой орнамент «преступлением»)³⁸ и заканчивая бытовыми проявлениями в тейлористских и фордистских индустриальных структурах и за их пределами, – ей постоянно противодействовала та самая иррациональность, которую она всеми силами пыталась сдержать. В фильме «Новые времена» – этой замечательной сатире 1936 года, где Чарли Чаплин высмеивает тейлористскую⁄фордистскую промышленную систему – отчётливо видно (особенно в сцене со взбесившейся машиной для кормления, которая принимается лупить Чаплина механической рукой), что доведённый до крайности рационализм рано или поздно начинает плодить гротескную иррациональность³⁹.

В некотором смысле концепция авангарда, преобладающая (как минимум) в англоязычных теориях радикального творчества, – та концепция, в которой (как и в моей работе) под «авангардом» условно понимается деятельность, каким-либо образом критикующая модернистские или постмодернистские урбанистические, капиталистические и индустриальные структуры или же выявляющая их противоречия, – как раз обыгрывает разграничение между рациональным и иррациональным⁴⁰. К сожалению, вскоре мы увидим, что подобные концепции зачастую перекрывают иррациональную сторону модерности, пытаясь найти в ней модернистскую логику. Достаточно вспомнить концовку фильма Чаплина, где уморительный, неуёмный язык тела и характер чаплиновского персонажа непременно должны быть втиснуты в смирительную рубашку гетеросексуального брака, изображённого со всей банальностью буржуазных представлений о счастье (когда Чаплин и его возлюбленная, Девушка, обустраивают себе «уютное гнёздышко» в старой хижине на окраине города).

Случай Ле Корбюзье наглядно доказывает, что эстетика способна направлять подобные «иррациональные порывы» в нужное русло так же эффективно, как и фордовская заводская система или же – в конечном итоге – фильм Чаплина. Обе системы – и промышленная, и художественная – нацелены на то, чтобы сдерживать поток (впрочем, предположительно с разных сторон: художник «осмысляет» его через творчество, а фабрикант пытается его рационально ликвидировать). И вся концепция искусства как инструмента, направляющего в нужное русло любые неприемлемые для «цивилизации» желания и стремления, – концепция, которая легла в основу теории сублимации Зигмунда Фрейда, – весьма наглядное тому свидетельство⁴¹. Руководствуясь фрейдовской моделью (которую мы подробнее рассмотрим в третьей и четвёртой главах), Фредрик Джеймисон продолжает эту рационализаторскую линию и заявляет, что даже сама эстетика «была задумана как некий предохранительный клапан для иррациональных побуждений»⁴².

Такие системы управления рано или поздно оказываются избыточными и неэффективными, однако их избыточность постоянно удерживается под контролем и/или вовсе отрицается – причём не только в господствующих формах модернистских практик (как, например, в рационализаторской модели Ле Корбюзье), но и в искусствоведческом дискурсе, который всеми доступными средствами переосмысляет прошлое, упраздняя или подавляя любые невразумительные иррациональные порывы. Можно было бы предположить (и подобные предположения уже высказывались⁴³), что искусствоведческие дисциплины и сопутствующая им художественная критика в основном стремились изжить иррациональный хаос прошлого путём построения жёстких моделей исторического и эстетического анализа, который неизменно сводился к подтверждению гениальности отдельно взятых личностей (в упрощенческой трактовке) и к разбору обособленных эстетических ценностей и значений (то есть произведения искусства в отрыве от всех неблаговидных подробностей, связанных с его созданием, появлением в публичном пространстве и толкованием).

И хотя нам легко смеяться вместе с Чаплином над ограниченностью и противоречивостью индустриального рационализма (тем более что сейчас, с наступлением эпохи глобального постиндустриализма, когда мы вынуждены противостоять гораздо более коварным и мощным рационализаторским силам, изъяны тейлоризма и фордизма не вызывают уже никаких сомнений), вскоре выясняется, что куда сложнее сопротивляться собственным рационализаторским рефлексам – в данном случае влияющим на то, как мы воспринимаем логику исторического авангарда, его теории и историю искусства в целом. В истории искусства (да и не только там) мы слишком сильно зависим от нашего упрощённого представления об авангарде как о некоей группе доблестных героев (в большинстве своём представителей белой расы и мужского пола), стоически сражающихся против капиталистического зла и выхолощенных ценностей буржуазной массовой культуры.

Признать за участниками исторического авангарда неоднозначность взглядов и противоречивость взаимоотношений с окружающим миром значило бы подорвать веру в такой чистый героизм и подвергнуть сомнению все те условия, при которых было канонизировано их творчество. Это бы полностью перевернуло наши базовые представления не только о том, какой смысл несли в себе культурная деятельность и её интерпретация в период Первой мировой войны, но и о том, какой смысл несут в себе культурная деятельность и её интерпретация (от произведений искусства до исторических текстов) сегодня. А значит, пришлось бы отмести проверенную временем маскулинистскую искусствоведческую концепцию, рисующую патрилинейный род гениев, которые бесстрашно вступают в битву с силами промышленного капитализма⁴⁴. Значит, пришлось бы допустить более полное, но при этом заведомо менее однозначное понимание истории модерности и модернизма в искусстве.

В качестве отдельного примера такого выраженного стремления к героизации мужчин-авангардистов можно, как я уже предлагала ранее, рассмотреть случай Дюшана и его реди-мейдов, которые – в основном благодаря огромному влиянию тезисов Бюргера, приведённых в «Теории авангарда» в 1974 году, – для многих стали воплощением самой что ни на есть радикальной тенденции исторического авангарда. Сам Бюргер твёрдо стоял на том, что все эстетические теории следует трактовать исключительно в контексте «эпохи их создания»⁴⁵, и что исторические авангардные методы, имеющиеся в распоряжении институтов искусствоведческой критики, нельзя больше использовать в тех же целях, однако, как ни парадоксально, именно то определение, которое Бюргер дал историческому авангарду и которое сегодняшние искусствоведы и художественные критики унаследовали из семидесятых годов, занимает центральное положение в господствующей англоязычной интерпретации авангарда.

В частности, Бюргер особо выделял реди-мейды Дюшана, видя в них критику «искусства как института» и отрицание основополагающего модернистского принципа, при котором искусство должен создавать некий гений в историческом и политическом вакууме – это-то ви́дение и повлияло на ведущие концепции радикального творчества. Успешность теории Бюргера сопряжена с внутренними противоречиями. Его модель оказывает такое сильное воздействие на дискурс современного искусства и особенно на понятие радикальных практик, что художников теперь прославляют, собственно, за их предполагаемую критику институтов искусства (и в том числе институционных категорий художников). Художественный музей превозносит талант художника (а значит и выставляет его на рынок) исключительно потому, что тот критикует официальные учреждения: весьма символичной для данной ситуации стала кампания по выводу работ Энди Уорхола на массовый рынок посредством масштабной ретроспективы 2001–2002 годов, которая демонстрировала житие художника как гения контркультуры и при этом была организована (по крайней мере, в Лос-Анджелесе) на средства “Merrill-Lynch”[2] и на деньги налогоплательщиков города Лос-Анджелес⁴⁶. Как я уже подробно объясняла в книге «Постмодернизм и гендерное становление Марселя Дюшана», – хотя и сейчас это явление продолжает набирать обороты – утверждение Бюргера, что «…когда Дюшан с 1913 года начинает подписывать предметы массового производства… и посылать их на художественные выставки, он тем самым отрицает категорию индивидуального производства», само по себе отрицается за счёт продвижения на художественный (а теперь уже и массовый) рынок художников вроде Дюшана или (с недавнего времени) Уорхола под ярлыком гениев радикального искусства⁴⁷.

В полемике о постмодернизме – преимущественно в той, что ведётся на территории США, – нью-йоркский дадаизм и особенно реди-мейды Марселя Дюшана позиционируются как образец культурной критики радикального исторического авангарда, а следовательно, их принято считать истоком радикальных постмодернистских практик в визуальном искусстве. Такая модель служит исторической мотивацией и основой для целой волны художественных практик, критиковавших высокий модернизм в шестидесятые годы, и в частности для нового постмодернистского приёма апроприации, пробившего брешь в концептуализме конца семидесятых годов. Как правило, реди-мейды Дюшана оказываются первым из примеров, мгновенно всплывающих в рассуждениях о таких разных направлениях искусства, как минимализм или феминистическая апроприация, – то есть точкой отсчёта для любой художественной деятельности, стимул которой предположительно формируется в стремлении повлиять на капиталистические структуры художественного рынка через изменение контекста вокруг средств массовой информации или визуальных образов и объектов промышленного производства. Если следовать этой логике, рационализаторские рыночные алгоритмы можно было разрушить, просто-напросто перенеся предметы массового потребления в контекст искусства. Аргументы эти, несомненно, во многом способствовали развитию теории постмодернизма, однако я убеждена, что сами они обладали рационализаторскими свойствами, сводя всю хаотичность активного культурного движения к простому, понятному, односторонне критическому эстетическому жесту – к такому, за которым стоял один-единственный автор (и, что характерно, белый мужчина).

В предыдущей работе о Дюшане я ссылалась на предложенную Хэлом Фостером популярную парадигму авангарда, которая объединила подобные тезисы и воплотила в себе множество черт, типичных для такого вида авангардистских и постмодернистских теорий. К этим тезисам Фостер обращался неоднократно: например, в эссе 1986 года под названием «Суть минимализма» он прослеживает некую героическую родословную художественного радикализма, ведущую от реди-мейдов прямиком к минимализму шестидесятых годов⁴⁸. По мнению Фостера, который в своих теориях явно опирается на разработанную Бюргером концепцию авангарда, образцом радикального искусства для художников-минималистов стали дюшановские реди-мейды и их онтологическая критика создания, экспонирования, коммерческого продвижения и интерпретации произведений искусства. Фостер считает, что выраженная в реди-мейдах критика институтов искусства наметила курс «сдержанного модернизма», диаметрально противоположного линии Мане – Пикассо – Поллок, которую выстроил в пятидесятые годы Клемент Гринберг. По сути, с точки зрения Фостера, реди-мейды Дюшана (а соответственно и сам Дюшан как их автор) сформировали радикальные постмодернистские практики, «сломавшие систему позднего модернизма»⁴⁹ (причём «поздний модернизм» здесь – это намёк на косность формалистской модели Гринберга).

Эта распространённая модель авангарда подразумевает, что, обращаясь к художнику, мы должны исключить любые субъективные параметры, то есть неблаговидные и, возможно, дискредитирующие подробности его или её сексуальной жизни и иные двусмысленные детали биографии. (Тут я хочу подчеркнуть, что идея такого исключения совершенно иллюзорна и обречена на провал, поскольку любой разговор о творчестве неизбежно приводит к обсуждению биографических и физических данных художника.) По словам Фостера, минимализм выражал – помимо прочего – «критику субъективности… как основы… создания… произведений искусства»⁵⁰. Как видно из этой формулировки, предложенный Фостером «сдержанный модернизм» в определённом смысле весьма консервативен: в нём отчётливо просматривается картезианское стремление выделить лишённые субъективности, концептуальные (в противоположность пристрастным, персонифицированным), рациональные и безусловно маскулинные практики, продолжающие традицию реди-мейдов.

Но, с другой стороны, подавление субъективности выстраивалось в единую линию с радикальными теоретическими идеями и, в частности, с возникшей уже после шестидесятых годов постструктуралистской концепцией «смерти автора» (описанной в 1970 году в знаменитом эссе Ролана Барта)⁵¹. Идея смерти автора (крах гуманистического представления о том, что за произведением всегда стоит сознательная личность, отдающая себе полный отчёт в своих действиях) позиционировалась и часто даже действовала как радикальная корректировка обросшего мифами понятия художественной гениальности, определяющей суть какого-либо текста или произведения искусства. Правда, такая «корректировка» не только имеет свойство противоречить самой себе (я уже говорила, что Фостер наглядно демонстрирует эту тенденцию к переоценке заслуг «гениев» вроде Дюшана), но и, как отмечает Анна Чейв, служит подспорьем для крайне консервативной, ограничительной модели искусствоведческого дискурса, в рамках которой одни работы входят в канон искусства, а другие – нет⁵².

Феминистическое течение в искусстве – набиравшее обороты как раз тогда, когда минимализм и другие направления концептуального свойства завоёвывали ключевые позиции на американской художественной сцене, – из стратегических соображений отвергло все эти рационализаторские по сути своей методы, предполагающие отказ от субъективности, и призывало снова внедрить «личное» в модели создания и восприятия произведений искусства (следуя лозунгу «личное – это политическое»). По словам Чейв, среди тех художниц, которые в шестидесятые годы экспериментировали с минимализмом (к примеру, Джуди Чикаго, Мэри Корс, Линда Бенглис, Эва Хессе, Ханна Уилке, Симона Форти, Ивонна Райнер и остальные), нет ни одной, чьё творчество причислялось бы к каноническому «дюшановскому» авангарду, хотя все они принимали непосредственное участие в жизни мужчин-минималистов и в приписываемых последним творческих находках⁵³. Так что внешний отказ от субъективности был в художественной критике и истории искусства только позой. Фостер увяз в противоречивой кодификации некоей придуманной им «дюшановской традиции»⁵⁴: Дюшан – благодаря реди-мейдам – становится эдаким доблестным первоисточником постмодернизма, который в свою очередь критикует первоисточники как таковые (а значит, за бортом остаются женщины, представители сексуальных меньшинств, иррациональные свойства субъективности и творческой деятельности и т. п.).

Бюргеровская модель исторического авангарда оказала такое влияние на англоязычную полемику об искусстве XX века, что векторы Дюшан – минимализм или Дюшан – поп-арт стали восприниматься как нечто само собой разумеющееся. Временами кажется, будто Дюшан, Уорхол и другие привилегированные белые художники-мужчины, как, например, Роберт Моррис и Ричард Серра, работали в абсолютном историческом вакууме, ни на секунду не соприкасаясь с женским началом, с какими-либо творческими личностями женского пола и даже (в случае Уорхола) с собственной открыто афишируемой гомосексуальной натурой. По сути, в рамках этой модели подавляются любые проявления, отсылающие к иррациональным течениям модернистской эпохи и её представителей – к неблаговидным, неконтролируемым выражениям субъективной природы художника, а с ним непременно и зрителя или исследователя (постыдно немужской пол, непринадлежность к белой расе, сексуальная неумеренность и/или нетрадиционность, а также любая попытка уклониться от критики капитализма, которая, как утверждается, неотделима от авангарда). Хотя бы с этой точки зрения, идеологические допущения и последствия подобных тезисов не отличаются от жёстких систем контроля, присущих наиболее рационализаторским аспектам модерности и модернизма.

Вернёмся к неоднозначному случаю Уильяма Карлоса Уильямса: «богемная» баронесса, бесцеремонно пытающаяся его соблазнить, не только прямо посягнула на его мужское самосознание, но и разрушила то «невыразимое» (как сказал бы Ле Корбюзье) личное пространство, которое позволяло Уильямсу (семейному человеку и при этом поэту-авангардисту) сохранять ощущение уверенности и самодостаточности. Если привести полную цитату, то окутывающий баронессу шлейф запахов Уильямс описывает так: «…вблизи чувствовалась багряная вонь, которая исходила от её тела и навечно изгоняла её из рядов чистеньких кисейных особ, населяющих матушку Америку. Такой специфический, едкий запах грязи и пота, немытых подмышек»⁵⁵. Уильямс намеренно противопоставляет чистые, незамаранные, свежевыстиранные сорочки (и простыни?) рациональной, здоровой, благопристойной массовой американской культуры (той, которую он себе выдумал) старосветскому зловонию баронессы: она сеяла ужас и разруху во всём, что имело отношение к гендеру (женщина с решительно гетеросексуальной ориентацией, ненасытным сексуальным аппетитом и в то же время с нетрадиционной склонностью к излишествам и девиантной привязанностью к подругам-лесбиянкам), расовой принадлежности (эта немка гордо носила фамилию одного из именитейших немецких генералов Первой мировой войны, приходившегося ей свёкром) и классу (она бродила по улицам, распространяя вокруг себя смрад, зачастую специально афишируя собственное убожество и нищету и открыто презирая щепетильность буржуа и аристократов, из которых в основном и состояло общество авангардистов). Этот запах – даже больше, чем сильное андрогинное тело баронессы – нарушал целостность столь бережно охраняемой, чисто американской маскулинности Уильямса⁵⁶.

Надеюсь, что с помощью такой удивительной, пикантной особы – Уильямс зовёт её не иначе как “La Вагоппе”[3] – я смогу предложить в этой книге новую парадигму в пику привычным (историческим и теоретическим) представлениям об авангардных практиках в конкретный период и в конкретном культурном пространстве (в Нью-Йорке между 1913 и 1923 гг.). Обратившись к хаотичному образу баронессы и, можно сказать, заново инсценируя его в тексте, я попытаюсь разработать модель для понимания (а точнее даже для претворения в жизнь, разыгрывания и/или проявления) иррационального модернизма — модель, которая позволит по-новому взглянуть на так называемый исторический авангард и (соответственно) переосмыслить существующие концепции радикальных художественных практик.

Иррациональный модернизм нельзя путать с фетишистской апроприацией культуры так называемых примитивных народов (обычно речь идёт о странах Центральной Африки), характерной для европейского кубизма и дадаизма⁵⁷. Как следует из сказанного выше, меня скорее занимает иррациональность, выходящая за пределы алгоритмов апроприации, поскольку те направлены на рационализацию всего неоднозначного, живого, «экзотического» или усложнённо чуждого, что только приписывается подобным культурам. Художник, превращающий культуру «примитивных» народов в фетиш, одной рукой заимствует нечто из якобы освободительных культурных отличий, а другой – устраняет всё, что в этих отличиях его пугает⁵⁸. Баронесса же, наоборот, выявляет этническую, сексуальную и классовую инаковость (пусть даже эта инаковость европейского толка), испытывая на прочность рационализаторские стратегии чисто мужского авангарда, который, господствуя над миром, всем своим белокожим существом стремится продемонстрировать расовую непредвзятость. Впрочем, нужно сразу оговориться и даже подчеркнуть, что антисемитизм самой баронессы – невооружённым глазом заметный в её автобиографии и письмах – значительно усложняет дело, если мы пытаемся представить её как некую фигуру, расшатывающую все основы репрессивной дифференциации⁵⁹.

Также необходимо отметить тесную личную связь автора с иррациональным образом баронессы. Баронесса предстанет здесь в особой интерпретации, пропущенной через взгляд/ум⁄сердце такого же неврастеника, как и она, – того, кто при попытке изучить и написать свою историю искусства остро чувствует собственный дурной запах и смещение границ; кто живёт с клинически подтверждённым паническим расстройством – болезнью, которая (по моим представлениям и по моему опыту) ощущается как нечто вроде неврастении XXI века. Появляясь в таком интерпретационном перформансе, баронесса, с одной стороны, станет подтверждением беспорядочности и неустранимой сложности отдельно взятого вида перформативных художественных практик, а с другой – укажет на беспорядочность и неустранимую сложность любых попыток истолковать её творчество через обращение к новому историческому нарративу. Надеюсь, таким образом я не только найду новый подход к рассмотрению нью-йоркского дада и исторического авангарда (подход, продиктованный не искажением или подтасовкой «фактов», а стремлением взглянуть на них – и описать их – с другого ракурса), но и смогу доказать необходимость изменения самих моделей, исходя из которых мы (историки и другие специалисты) всё ещё выстраиваем картину прошлого. И самое главное: предлагаемая здесь скорректированная модель не отвергает и не подавляет, а признаёт ту иррациональность, что просачивается на поля любого чётко выстроенного материала, посвящённого этим художникам, любого материала, в котором их жизнетворческие практики сводятся к изготовлению (а в случае реди-мейдов – к апроприации) предметов и картин.

Конечно, приходится признать: когда пишешь книгу, которой суждено, если угодно, «оказаться» между двумя (ограничивающими объём) переплётными крышками, писать совсем уж иррационально не получается. Стало быть, в этой книге сохранится напряжение между рациональным и иррациональным началом, а внешне «объективные» пассажи искусствоведческого труда будут уступать место периодическим приступам неврастенической иррациональности (признанию собственной нездоровой идентификации с объектом исследования и тому подобное). К концу книги моё самоотождествление с баронессой приобретёт такие масштабы, что черта между «фактом» и «выдумкой», историей искусства и беллетристикой, биографией и автобиографией окончательно сотрётся. Рассказ получится чересчур личным – в духе самой баронессы. Он вернёт субъективность сухим, формально «объективным» сюжетам, из которых состоит «настоящая» история искусства и культуры. Строго говоря, это не просто «субъективная» история искусства, ведь через неё я пытаюсь выявить смысл исторических исследований как таковых, найти то средство, при помощи которого формируется любой исторический нарратив, вырастая из переплетений между персонажами.

Кроме того, следует чётко разграничить различные степени рациональности и иррациональности. Как давний и не в меру пылкий поклонник творчества Марселя Дюшана, я, предположим, совершенно не собираюсь отрицать значение реди-мейдов или так запросто наклеивать на них ярлык «рационализаторства» (хотя последователи Бюргера уже успели найти им рационализаторское и десубъективирующее применение)⁶⁰. И если баронесса предстанет здесь как персонаж, демонстрирующий исключительно эффективную иррациональность, то я всё же предположу, что реди-мейды и механизированные сексуальные схемы Дюшана (например, его эпохальное произведение 1915–1923 гг. «Большое стекло»)⁶¹ по-своему перерабатывают «безумную рациональность» промышленного капитализма, практически обнажая – но так до конца и не принимая – его иррациональность⁶². При таком подходе его работы перестают выполнять обременительную функцию идейных и инструментальных «первооснов» постмодернистского апроприативного искусства. В них появляется нечто неуловимое, а мы лишь вновь убеждаемся, что нам и правда не дано понять их смысл и принцип действия.

Дело в том, что если рассматривать реди-мейды исключительно как критику художественных институтов, то перед нами открывается только одна сторона потенциала радикальных практик и в более широком смысле нью-йоркского дадаизма (или даже постмодернизма, хотя это уже тема для другой книги). Такой ракурс завёл нас, можно сказать, в тупик, (фактически) прицельно устраняя все неприглядные, субъективные и беспорядочные действия, которые принято так или иначе соотносить с иррациональностью – часто именно потому, что они (как весьма кстати свидетельствуют слова Уильямса) ассоциируются с творческими особами женского пола, представителями сексуальных и расовых меньшинств и/или иными «гротескными» фигурами⁶³.

В примечательной работе о Рабле Михаил Бахтин писал, что гротескная фигура искореняет «догматизм» и «авторитарность»; раблезианские, карнавальные образы враждебны «всякой законченности и устойчивости, всякой ограниченной серьёзности, всякой готовости и решённости в области мысли и мировоззрения»⁶⁴. Такие гротескные, контркультурные персонажи, как баронесса, отрицают любые сдерживающие силы, выбиваясь из того самого рационализма, за который агитировал Ле Корбюзье (ведь его система – это как раз «ограниченная серьёзность», «готовость и решённость», контролирующие пространственные условия). Развивая теорию Бахтина о карнавальности как некоем подрывном явлении, Питер Сталлибрасс и Эллон Уайт отмечают в блестящей работе «Политика и поэтика трансгрессии», что гротескная фигура – это необходимая противоположность буржуазным нормам высокой культуры (связанной для меня в первую очередь с буржуазным рационализмом): «Противопоставление между высоким и низким в каждой из четырёх символических областей – в сфере психических проявлений, человеческого тела, географического пространства и общественного порядка – вот первоначальная основа механизмов упорядочения и истолкования, действующих в европейских культурах… Эти культуры «определяют себя» в самой непосредственной и эмоциональной форме через сочетание символики четырёх иерархий»⁶⁵. В данной книге я прицельно рассматриваю «низы» иерархий (и потому вглядываюсь в баронессу – попираемую, гротескную фигуру, вычеркнутую из авангардных хроник), стараясь написать новую историю отдельно взятого периода в истории искусств.

Порывы и страсти иррациональных, гротескных персонажей не вписываются в логику мейнстримных европейских культур и уж тем более в ограниченные и ограничительные алгоритмы авангарда, которые отображены в текстах Уильямса и которые уходят корнями в монополистскую патриархальную генеалогию, выстроенную за последние сорок лет вокруг Дюшана. Если реди-мейды служат образцом минимализма, концептуализма и постмодернистского апроприативного искусства, демонстративно отвергающего художественную субъективность, то хаотичное городское фланёрство баронессы (а также её радикальная экспериментальная поэзия, самодельные наряды и клептомания, выдающая её отношение к потребительскому капитализму) может стать как раз той призмой, которая позволит нам рассмотреть другой важный пласт позднекапиталистической культуры, вобравший в себя феминизм, боди-арт и другие менее рациональные – и рационализирующие – формы современного искусства⁶⁶. В общем-то я готова утверждать, что нынешнее возвращение баронессы в пространство нью-йоркской культурной полемики (достаточно, например, взглянуть на разворот в приложении к “New York Times Magazine” «Мода времён», где модель позирует в причудливых костюмах, а подпись под фотографиями гласит: «по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен»)⁶⁷ однозначно свидетельствует о слиянии различных направлений.

В итоге, на мой взгляд, у фонтанирующей иррациональности баронессы гораздо больше общего с неоднородной современной культурой, чем у той материалистической концепции реди-мейдов, которая сформировалась на основе теории Бюргера (увы, так много общего, что “New York Times Magazine” легко превращает её в рыночный товар, сводя к нулю её первоначальную взрывную энергию). И тем не менее, если всё же попытаться (как пытаюсь здесь я) воспроизвести по-настоящему отталкивающие и гипертрофированные стороны жизни и творчества баронессы, то, быть может, нам удастся проследить за тем, как хаотичное, личное и субъективное вновь приобретают значение – процесс этот проходит неравномерно, начавшись в мировом искусствоведческом сообществе ещё в конце шестидесятых годов на волне повышенного интереса к политике идентичности – и всё сильнее расшатывают репрессивную конструкцию этой ограничительной патриархальной модели, подчиняющей себе художественную деятельность и историю искусств.

Альтернативный подход к нью-йоркскому дадаизму и историческому авангарду в целом, выраженный здесь, собственно, благодаря баронессе, выглядит намного логичнее на фоне разительного этнического, сексуального и расового многообразия, характеризующего художественное сообщество (и мировую визуальную культуру) XXI века – сообщество, в котором приходится признать условные взаимосвязи между разнородными субъектами. Я предлагаю иммерсивный исторический взгляд (демонстрирующий, насколько условны приводимые доводы и как тесно переплетена повествовательная линия с личной исторической материей самого историка) – взгляд, параллельный той, как я полагаю, иррациональной, иммерсивной траектории авангарда и радикальных практик, которые символизирует и воплощает баронесса, разгуливавшая по нью-йоркским улицам в годы Первой мировой. В конце концов, ведь именно такое неврастеническое, фланёрское погружение в городские индустриальные пространства позволило баронессе подорвать самые основы рациональных механизмов, укоренившихся почти во всех версиях и переложениях исторического авангарда.

Эта книга вмещает в себя по меньшей мере два вида истории (которые в свою очередь распадаются на бесконечное множество подвидов), постепенно переходя от вполне очевидного варианта – то есть сравнительно традиционной историко-искусствоведческой формы – ко всё более фрагментарному нарративу, целенаправленно перемешивающему прошлое с настоящим. К концу книги станет понятно, что «очевидная» история – да и неочевидная тоже – зависит в равной мере и от рассказчика, и от «фактов», на чём бы те ни основывались. И в этом смысле моя книга посвящена не только истории конкретного художественного течения и конкретных работ, но и истории искусства как роду деятельности. И здесь я воспроизвожу нарочито неврастеническую историю искусства— путаную, иррациональную, такую, наконец, в которой я оставила огромную часть собственного «я»⁶⁸.

Я абсолютно убеждена – и мне хотелось бы это подчеркнуть, – что любая реконструкция истории этого периода, да и вообще всё наше понимание радикального или авангардного искусства восходит к нашему собственному опыту: в моём случае (а я родилась в 1961 году) – к новой волне социального активизма шестидесятых и семидесятых годов и к критической теории, которая окрепла при постструктурализме, получившем распространение в эти и последующие годы. Нам не дано увидеть эпоху Первой мировой глазами её современников; и те радикальные жесты, которым я уделяю здесь особое внимание, следует трактовать с учётом моего личного опыта, сформировавшегося в более поздний период активизма и теории культуры, а также с учётом моих собственных продиктованных этими условиями представлений о культуре и о сути политических выступлений.

В частности, как я уже говорила, мой интерес ко времени, месту и деятельности нью-йоркской дадаистской группы носит личный и в то же время академический характер. Как человек, страдающий от панического расстройства, я открыто признаю, что мои описания неврастенических реакций дадаистов – не что иное, как проекции, эмпатические попытки пережить и даже примерить на себя их тревожное, а часто и вовсе буйное асоциальное поведение и творческое самовыражение⁶⁹. Тревожность – вот мой способ существования. Иногда читая о Франсисе Пикабиа или о баронессе, об этих двух нервных (и действующих на нервы) персонажах, прочно обосновавшихся на следующих страницах, я чувствую, будто какой-то раскалённый, наэлектризованный провод, сплетённый из неврозов, тянется ко мне от них сквозь десятилетия. И работая над книгой сейчас, в начале XXI в Лос-Анджелесе (в среде, которую такие теоретики, как Жан Бодрийяр и Фредрик Джеймисон, считают эпицентром катаклизмов и потрясений постмодернизма или даже постурбанизма)⁷⁰, я постоянно ощущаю внутри и наблюдаю снаружи (а для людей с предрасположенностью к неврастении и паническим расстройствам оба действия сливаются в одно) всевозможные проявления постмодернистской реальности, позднего/глобального капитализма. Такая метафорическая отсылка к напряжённой (электризованной) связи позволит мне оживить эту работу о группе художников, чьё творчество не столько устраняло, окончательно опровергало или разрешало, сколько именно преодолевало разногласия индустриального, городского модернизма.

Соответственно, и неврастения интересует меня не как медицинская понятийная система, ориентированная на контроль (рационализацию) неуместных или социально неприемлемых поступков и мыслей, а как сложный комплекс телесных/ психических симптомов, нарушающих нормальную жизнедеятельность индивида и мгновенно погружающих его в крайне иррациональное состояние. Для неврастеника, который страдает от общей тревожности и страха, периодически парализующих и доводящих его до истерики или паники, любой внешний раздражитель – это угроза его эмоциональной и физической целостности. При появлении такой угрозы неврастеника охватывает ужас, он провисает в диссоциированном состоянии, а система реакций «бей или беги» становится непредсказуемой и начинает сбоить⁷¹. В конце XIX и в начале XX века теоретические исследования неврастении описывали физические нервные симптомы как ответную реакцию неврастеника на шум и толпу современного города (доказательства тому были старательно собраны в конце XIX века в трудах психолога Джорджа Бирда), на ужасы траншейной обороны в Первую мировую (таковы выводы Зигмунда Фрейда, Шандора Ференци, В.Х.Р. Риверса, Э.Э. Саузарда и других) и даже, как мы увидим в случае Франсиса Пикабиа, на нервное истощение, наступающее по собственной вине неврастеника в результате переизбытка общения и злоупотребления наркотиками и спиртным (собственно, в этих излишествах можно также усмотреть попытку справиться с пертурбациями индустриальной среды современного города)⁷².

Кроме того, неврастению напрямую соотносят с дадаизмом сами же адепты этого движения. Как отмечает Бриджид Доэрти в своей подробной работе о немецком дадаизме, стихотворение Георга Гросса «Кафе», написанное в 1917 году – по выходе из психиатрического госпиталя, куда автора после непродолжительной армейской службы отправили лечить расшатанные нервы, – содержит следующие строки: «Я – механизм с разбитым манометром —! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!»¹³. А Дюшан, сравнивая неврастению с однообразием труда и логики машинного века, пишет в заметках: «См. вечное Возвращение Ницше, неврастенический ⁄ тип ⁄ повтора в стремлении к бесконечности»⁷⁴. У Пикабиа была клинически диагностированная неврастения. Но не считая Пикабиа и баронессы, в кругу нью-йоркского дада желающих выставлять напоказ подобные слабости находилось гораздо меньше, чем среди неистово экспрессивных немцев. Признать себя жертвой неврастении (вместо того чтобы отрицать расстройство, сублимировать его или же тайком сбегать на лечение в Швейцарию – хотя это вполне понятная, пусть и не слишком плодотворная реакция на такой кошмар) значит примириться с собственной внутренней разладицей и неспособностью понять других людей (как в истории, так и в современном мире).

Главный посыл этой вступительной главы и книги в целом (если таковой вообще имеется) состоит в том, что ни одна из основных тем – ни искусство, ни тело, ни субъективные особенности – не могут быть надстройкой для социальных или экономических явлений. Вернее сказать, все они – способы существования и мировосприятия. Они – и причина, и следствие гудящих за моим окном полицейских вертолётов, которые я воспринимаю как звуковой симптом городского (пост)модернизма (а ведь шум, сводящий меня с ума, почти не слышен для моего мужа). Но баронессе всё это было не в новинку. Она носила модернизм и бурные его проявления в своём теле, вместо тела. И история эта стала моей историей по многим причинам. Я пишу о конкретной художественной группе потому, что, на мой взгляд, именно та часть прошлого напрямую объясняет некоторые из наших нынешних проблем, а также – и в первую очередь – потому, что тексты этих авторов, их визуальные произведения и прочие повседневные предметы и жесты – особенно городские прогулки баронессы – приводят в действие тот самый вид иррационального модернизма, который, как мне кажется, наиболее остро и точно отражает современную эпоху.

Всем историкам, исследующим нью-йоркский дадаизм, приходится переворачивать неподъёмную, на первый взгляд, груду архивных и сопроводительных материалов, которые утопают в плотной массе (а иногда и месиве) занятных баек. Особенно это касается баронессы: всё, что мы о ней знаем, состряпано из бессвязных и, как правило, сильно преувеличенных описаний её телесных перформансов, а также (уже в последнее время) – из её стихов и недавно обнаруженной (хотя тоже незавершённой) автобиографии: в ней повествование обрывается ещё до того, как баронесса приезжает в Нью-Йорк⁷⁵. Как можно выстроить полноценную или хоть сколько-нибудь убедительную историю из горстки разрозненных анекдотов (даже если анекдот – это, по словам Джуны Барнс, «скелет жизни»)⁷⁶? Как выстроить историю течения, опираясь по большому счёту на чистые слухи: на неформальные и зачастую шуточные отзывы о тогдашних мероприятиях с участием художников и журналистов из популярных изданий – отзывы, в которых фигурировала не только баронесса, но и её (скандально) известные соратники Ман Рэй, Дюшан и Пикабиа; на отчёты об инициативах группы (автобиографии и мемуары), написанные самими участниками и опубликованные постфактум; на статьи из малотиражных журналов, сообщающие об их встречах и проектах; на изобразительные работы, сохранившиеся в архивах письма и прочие документы?

Слухи, как отмечает Ирит Рогофф, – со всей их непосредственностью и привязкой к «субъективности, вуайеризму и коммуникативной цикличности повествования» (к этим-то свойствам, вычеркнутым из рациональных форм искусствоведения, я и надеюсь здесь вернуться) – выводят перед нами колоритную и «гендерно обусловленную вариацию» той идеи о разрушительном потенциале исторической генеалогии, которую Фуко сформулировал в 1971 году в эссе «Ницше, генеалогия, история»:

Байки, как и слухи, – это особая форма языка, для которой изучаемые здесь тела служат начертательной поверхностью. Задача генеалогии (по словам Фуко) – «показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело». И опять же баронесса – персонаж, о котором сплетничают и который сплетнями же наполняет собственный автобиографический рассказ, разыгрывая при этом (как явствует из реплик Уильямса) «историю, разрушающую тело», – даёт нам показательный пример для восстановления особой генеалогии нью-йоркского дада.

Тут, надеюсь, вопросов уже нет. Кратко говоря, эта генеалогическая летопись будет подчинена определённой логике: следующая глава с незамысловатым названием «Война ⁄ Неопределённая маскулинность» прояснит специфическую корреляцию между Первой мировой войной и нью-йоркской дадаистской группой. Тот факт, что эту группу, можно сказать, задним числом вписали в дадаистский канон, автоматически соотносит её анархистские практики с крайне политизированными жестами представителей европейского дада (таких, как Гросс), попавших под жернова Первой мировой, однако – отчасти, вероятно, потому, что нью-йоркские дадаисты держались на стратегическом расстоянии от поля битвы, – каких-либо детальных оценок их деятельности в подобном по-настоящему сокрушительном контексте высказано ещё не было⁷⁸. В этой главе я постараюсь по возможности заполнить пробел, а также развить параллель между мужской составляющей дадаистской группы и традиционными для того времени представлениями о мужской природе, эталоном которой был, естественно, героический образ солдата. Но прежде всего эта глава призвана доказать, что уход нью-йоркских дадаистов от войны как минимум усложнил их позицию по отношению к идее «авангарда» (коль скоро сам термин «авангард», заимствованный в XIX веке из военного жаргона и несущий в себе героический оттенок, превращал художника в своеобразного солдата культуры, чеканящего шаг на передовой линии общества).

Следующая глава – «Дефектные машины ⁄ Дефективные персонажи» – посвящена теме, получившей широкое распространение в искусствоведческой полемике о нью-йоркском дада, однако здесь эта тема разбирается на конкретных примерах – произведениях, причисленных к канону нью-йоркского дадаизма и переосмысленных с оглядкой на иррациональный аспект модернизма, о котором я говорила ранее. Созданные дадаистами (причём почти исключительно мужчинами) феминизированные и неисправные механизмы будто послужили прообразом сломанной машины для кормления из «Новых времён» Чаплина: они протекают, сбоят, и сквозь их дефективную форму вхолостую уходит драгоценная «мужская» энергия. И хотя в том, что касается страсти и разрушительной силы, до баронессы им далеко, такие машиноподобные изображения и предметы всё же (быть может, случайно) дают утечку – а ведь речь идёт о тех самых механических формах, которые должны не протекать, а наоборот, регулировать и направлять потоки капитала. Далее эта же глава позволит нам пристальнее взглянуть на баронессу и, в частности, на её рассуждения о рационализме машинного века и на её объекты, изготовленные из уличного мусора. Так, водопроводная скульптура баронессы (найденный объект в виде гнутой водопроводной трубы, закреплённой на стусле и снабжённой в 1917 году подписью “God”) – это вибрирующее, обломанное, зияющее, словно открытый рот, отверстие – иллюстрирует парадоксальное размывание нормативных границ, которые установила модернистская эпоха (промышленный капитализм), а также её художественная ветвь – модернизм.

В четвёртой главе под названием «Город ⁄ Блуждающие неврастеники» я начну в открытую отождествлять себя с баронессой (и проецировать на неё моё состояние), ощущая себя такой же радикальной фигурой, которая бродит по улицам города и создаёт собственную лоскутную – и по сути «фланёрскую» – сюжетную канву (история искусства окажется в итоге не только неврастеническим занятием, но и своего рода историческим блужданием). А к концу главы и вовсе сотрётся грань между моими лихорадочными взаимоотношениями с постмодернистской реальностью и выраженной в деятельности баронессы неврастенической десублимацией страшных, деструктивных социальных феноменов времён Первой мировой. Разглядывая эту особую материю Нью-Йорка – потайные закоулки, физические сооружения и психические конструкты (смесь из моих собственных впечатлений от прогулок, исторических фотографий и письменных свидетельств, а также документальных кадров, заснятых в ту пору на улицах Нью-Йорка), – я всё же не могу не подвергнуть сомнению обоснованность такой ретроспективной «осведомлённости» о городском пространстве эпохи модерна. Много ли нам вообще известно о том, что испытывал человек, бродивший по улицам Нью-Йорка в годы Первой мировой? И чтобы найти ответ на этот вопрос, я переселюсь – насколько это возможно – в тело баронессы.

А завершается моя книга на меланхолической ноте. Работа о Париже и парижских пассажах XIX века, в которой Вальтер Беньямин собирает и внимательно изучает каждый обломок тогдашней жизни (предметы, городские структуры, истории), наглядно доказывает тщетность любой попытки целиком охватить и в полной мере испытать яркие и вместе с тем тлетворные проявления времени. Но Беньямин всё же неутомимо и самоотверженно стремился найти в этом прошлом хоть что-нибудь правдоподобное. В результате он оставил нам столь же яркое, увлекательное генеалогическое сказание об иллюзорных мирах и персонажах, что живут, сгибаясь под ударами модернистской эпохи; он оставил нам фланёрский, изломанный рассказ, который прощупывает плетение, но так до конца и не показывает саму ткань минувших жизней и пространства, хранящих следы этих блужданий. В завершение, признавая заслуги Беньямина, потерпевшего стратегическое поражение при попытке восстановить полную картину прошлого, я отказываюсь от каких-либо притязаний на роль составителя очередной «правдивой» истории нью-йоркского дадаизма.

И тем не менее, надеюсь, что я сумею влить свежую струю в некоторые аспекты полемики о нью-йоркском дада и о разностороннем контексте движения – и в конечном счёте моя книга привнесёт нечто значимое в историческое исследование этой стадии художественного модернизма. Я предлагаю новую фабулу, и мне хочется верить, что для читателя она станет такой же яркой, как и предыдущие версии, но при этом, быть может, мне удастся – следом за Беньямином, который ожидал подобного эффекта от своих работ, – хоть немного развеять таинственную, притягательную дымку, окутавшую капиталистический (и позднекапиталистический) иллюзорный мир. В данном случае мне особенно важно показать застарелый рационализм теорий и хронологий исторического авангарда и истории искусств в целом – той области, где специалисты всё ещё крепко держатся за непререкаемые истины (и первоисточники) и потому не могут побороть желание упростить историческую трактовку авангарда. И если в «Пассажах» Беньямин рассчитывал пробудить спящее общество, дав ему «пощёчину», то здесь я намерена опровергнуть незатейливые доводы, которые слишком часто приводятся в рассуждениях об этом эпизоде из нашего коллективного прошлого⁷⁹.

И вновь вспоминая Фуко, я бы сказала, что баронесса (и её тело, превратившееся в «начертательную поверхность событий») вполне закономерно стала предметом моего исследовательского интереса, а вместе с тем и фигурой, роль которой я надеюсь примерить на себя посредством искусствоведческого толкования и самоотождествления, поскольку именно она несёт в себе неизгладимый след исторических потрясений, усугубивших болезненные последствия Первой мировой. Я брожу за ней по пятам, пытаясь лучше понять начертанную на этом пути противоречивую историю. Я прислушиваюсь к её шагам и нарочно увожу историю нью-йоркского дада в новом направлении, чтобы отвоевать хоть толику иррациональности. В конце концов, если верить Фуко, «генеалогия – это история как заранее подготовленный карнавал»⁸⁰.

В годы Первой мировой американский художник Луи Буше описывает видение, явившееся ему в нью-йоркском метро: бродячая баронесса-немка ехала в вагоне, прихватив с собой французскую пехотную каску – пожалуй, лучшей смешанной метафоры для Великой войны и не придумать². Баронесса фон Фрейтаг-Лорингхофен – немка, жившая в неистово антинемецкой культурной среде, дефилировавшая с каской французского солдата, устраивавшая замысловатые самоперформансы на улицах и в художественных салонах Нью-Йорка, – стала живым воплощением самых острых культурных противоречий периода Первой мировой. (В годы войны её даже однажды арестовали, заподозрив в шпионаже, и почти месяц продержали в нью-хейвенской тюрьме в Коннектикуте.)³ Как пишет её биограф Айрин Гэммел, «Старушка-Европа, где всё дышало старостью, гнилью и разрухой… въелась ей в кожу… и вселял [а] ужас в молодое поколение художников»⁴.

Для буржуазного, да и авангардистского мировоззрения баронесса представляла опасность в эстетическом и интеллектуальном смысле не только как поэт, художница и перформативная разрушающая сила: от её классовой принадлежности, сексуальности и субъективной этнической и национальной идентификации исходила не меньшая угроза. В общем-то, из описания Боденхайма следует, что она была воплощением того самого «вулкана» – войны и военной полемики о героической мужской силе, национализме и патриотизме, – от которого как раз и бежали европейские художники, работавшие в ту пору в Нью-Йорке. Большую часть времени она жила в Нью-Йорке без средств и, ничуть не стесняясь, рылась в уличных мусорных баках, надевала выброшенные вещи и просила деньги у своих собратьев. У неё было крепкое телосложение, резкие жесты и экспрессивные манеры, а довершал образ сильный гортанный немецкий акцент. И это своё фонетическое и физическое своеобразие она беспрепятственно выгуливала по улицам и художественным салонам Нью-Йорка в годы Первой мировой.

Вдобавок она вовсю пользовалась именем и титулом баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен, хотя с бароном она прожила лишь очень недолгое время до свадьбы, состоявшейся на исходе 1913 года. В конце 1914 года барон ушёл на фронт, а в 1919 году покончил с собой в швейцарском лагере для военнопленных. Взяв эту весьма выдающуюся фамилию, баронесса открыто поставила себя на одну ступень с отцом барона – знаменитым немецким генералом, чьё имя было у всех на слуху и регулярно мелькало в американских военных сводках⁵. То есть баронесса была далеко не просто какой-то «немкой»: фамилия мужа напрямую связывала её с вражеским генералом. Вот уж и правда вулкан!

Баронесса – это такая личность, чьи нестандартные перформансы по-новому сформулировали гендерную и национальную идентичность, совершив то, на что большинство мужчин-авангардистов (а их антибуржуазные выпады не в счёт) никогда бы не решились. Эта личность, ставшая в глазах окружающих «первым американским дадаистом… [и] единственным человеком на свете, который одевается в дада, любит дада и живёт как дада»⁶ – баронесса, поэт, натурщица, художница и завсегдатай авангардных салонов – вызывала мощные сдвиги в формировавшемся тогда индивидуальном и национальном самосознании. В ту пору, как утверждает Дэниел Шерман, «гендерная принадлежность служила основным источником… социальных потрясений, обусловленных войной» – войной, где «человеческие потери играли первостепенную роль»⁷. Баронесса афишировала нарочитую женственность в опасной смеси с мужской творческой энергией и ярко выраженным, пугающе буйным сексуальным влечением к некоторым из соратников-мужчин. Тем самым она изобличала и обостряла радикальные противоречия, расшатывавшие позиции европейско-американской маскулинности в годы войны.

В 1921 году У.Б. Йейтс описал картину мира, довольно точно передающую то тревожное чувство, которое баронесса вызывала у нью-йоркских авангардистов: «Везде разгром. И равновесья нет. ⁄ Анархия пожрать готова мир, ⁄ Прилив кровавый беды предвещает, ⁄ Поруганы обряды благочестья»⁸. В этой главе я исследую тот самый разгром, потерю равновесия в контексте деятельности баронессы, а также её коллег по цеху, собиравшихся у Аренсбергов и в других популярных салонах.

В «Американской живописи от Арсенальной выставки до Великой депрессии» – классической работе, посвящённой искусству того периода, – Милтон В. Браун намеренно преуменьшает роль войны в творчестве этих художников: «Мировая война не повлияла на курс американского искусства. Военные события отразились лишь на малой части нашего искусства, и если годы кризиса сыграли хоть какую-то роль, то заметна она стала только в последующих явлениях, наблюдаемых в нашей общественной и культурной среде. Для искусства же военные годы просто выпали из поля зрения»⁹. Воспринимая идею о «влиянии» буквально, Браун приходит к очевидной мысли о том, что творчество художников, работавших в США, не было напрямую связано с войной. Однако он не учитывает менее явные свидетельства того, как господствующие политические и общественные условия формируют культурные практики и в то же время сами формируются под их воздействием. Даже в блестящих трудах, анализирующих нью-йоркский дадаизм через призму сексуальности и гендера – например, в работе Кэролайн Джонс и Нэнси Ринг, а также в эссе, вошедших в антологию Наоми СоуэлсонТорс «Женщины в дада» – лишь упоминается, но по существу не исследуется явная взаимосвязь между войной и тем, как в указанный период эти художники (в особенности три ключевые фигуры – Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и Ман Рэй) воспринимали и изображали мужское и женское начало¹⁰. А ведь нью-йоркского дада, заметим, не было бы и в помине, если бы Пикабиа и Дюшан не приехали (как Жан Кротти и другие художники, сотрудничавшие с нью-йоркскими авангардными группами) в этот город, спасаясь от бушующей в Европе войны с её крайне агрессивной риторикой и напыщенными речами о мужском героизме и национализме.

Наряду с нехваткой серьёзных исследований о влиянии войны на деятельность этой группы приходится отметить и отсутствие интереса к американскому культурному контексту в работах, посвящённых западному искусству того времени. В двух последних масштабных трудах, описывающих искусство периода Первой мировой, а именно в книгах Кеннета Сильвера «Дух тела: парижское авангардное искусство и Первая мировая война, 1914–1925» и Ричарда Корка «Горькая правда: авангардное искусство и Великая война», нью-йоркский дадаизм как особое, обусловленное войной культурное явление не рассматривается вовсе, и точно так же остаётся неизученным вопрос о мужской творческой субъективности тех художников, которые не принимали участия в военных действиях¹¹. Да и если взглянуть на любые другие источники, то во всём, что касается войны как таковой, модернистские и авангардные штудии и практики хранят, по словам Филиппа Дажена, полное «безмолвие» – сознательное молчание, граничащее с «умышленной слепотой»¹². Неотделимость войны – и, надо полагать, особенно Первой мировой войны – от патриотического мракобесия раз и навсегда отвратила исследователей авангарда от попыток признать очевидную взаимосвязь между своеобразным критическим языком, характерным для авангарда того периода, и возникшими в результате войны трениями и противоречиями. Нью-йоркский дадаизм не стал исключением: работы участников этого, казалось бы, ультрасовременного авангардного движения выглядят отвлечённо политическими (являя собой критику традиционной эстетики), в остальном же они словно отделены от общественной сферы и существуют вне всякой связи с культурными и социальными проявлениями Первой мировой войны. Если говорить о нью-йоркских дадаистах, то можно подумать, будто художники работали в вакууме – впрочем, именно этого они, должно быть, и добивались, когда бежали из Европы в Нью-Йорк.

В данной главе я предлагаю по-новому взглянуть на работы нью-йоркской дадаистской группы, трактуя их прежде всего с учётом того давления, которое оказала война на художественную субъективность (и особенно на мужскую субъективность, поскольку в эпоху высокого модернизма эти понятия практически совпадают). Я рассмотрю работы дадаистов как визуальное выражение некоей неопределённой маскулинности, мужского начала, утратившего полноценность в силу его удалённости от европейских идеализированных представлений об истинно патриотических, героических мужских поступках, то есть от стереотипов, непомерно раздутых военной пропагандой¹³.

Дюшан и Пикабиа работали вместе с остальными кубистами из группы Пюто в окрестностях Парижа, и в Нью-Йорк они уехали как раз для того, чтобы не участвовать в войне. Американец Ман Рэй о военной службе скорее всего даже и не задумывался. Разумеется, перед американцами вопрос о призыве в армию стоял далеко не так остро до самой весны 1917 года, то есть до тех пор, пока США не вступили в войну, и лишь потом (в мае) началась мобилизация¹⁴. Нет никаких документальных подтверждений тому что Ман Рэй был в списках призывников, а если и был, то неизвестно, как ему удалось избежать отправки на фронт. Так или иначе, в Европе и – после мая 1917 года – в Америке любой молодой мужчина, не нюхавший пороха, вызывал очень непростую реакцию. Эта мысль послужила мне отправной точкой для интерпретации разрушительного языка тех неистово авангардных произведений искусства периода Первой мировой войны, которые несут на себе глубокий отпечаток обстоятельств, поставивших под сомнение мужские качества исследуемых художников.

При этом, исходя из утверждения Дажена о том, что Великая война проникла во все сферы культурного восприятия и культурных практик во Франции, я в своём исследовании попытаюсь выровнять некий характерный для ревизионистских и феминистских исторических работ крен в сторону теоретического обоснования влияния войны, при котором в поле зрения попадает лишь опыт ушедших на фронт мужчин и роль женщин, оставшихся в тылу¹⁵. Составители весьма значимой антологии «За линией фронта: гендер и две мировые войны» отмечают, что «войну следует рассматривать как гендеризующий вид деятельности, традиционно выделяющий гендерную принадлежность всех членов общества, независимо от того, участвуют они в сражениях или нет»¹⁶. Но даже в эссе из этой антологии речь идёт в первую очередь о мужчинах, отправившихся воевать, и о женщинах, которые остались дома. Поэтому, опираясь скорее на общую идею составителей, а не на конкретный пример антологии «За линией фронта», я обращаюсь к творчеству нью-йоркских дадаистов в контексте Первой мировой войны как к своего рода новому ракурсу, позволяющему понять, каким образом гендерные роли задавали условия войны и в то же время сами видоизменялись в военных условиях, только здесь я говорю о тех мужчинах, которые отказались воевать. Применительно к тем самым мужчинам-некомбатантам Фрейд и употребил столь выразительные слова «замешательство» и «торможение», как видно из цитаты, которая приведена в качестве эпиграфа к этой главе.

Соответственно, в этом исследовании я пытаюсь преодолеть и хотя бы отчасти заполнить возникший двойной пробел: отсутствие глубокого понимания Первой мировой войны как основного фактора, повлиявшего на нью-йоркский дадаизм, и отсутствие теоретической оценки тыловой, невоенной маскулинности в условиях войны. А заодно этот двойной пробел определяет и то, каким образом отсутствие становится в данной главе некоей навязчивой риторической фигурой, описывающей тыловую маскулинность в период войны.

Как следует из убедительных доводов специалиста по истории Первой мировой войны Пола Фасселла, а также из двух приведённых выше цитат, иллюстрирующих столь противоречивые настроения, ирония задала рамки восприятия индустриального модернистского общества, гипертрофированным символом которого стали технологические «достижения», использованные в ходе Великой войны. С характерным разрывом между ожиданиями и реальностью в условиях Первой мировой ирония привела к значительному откату от довоенных культурных представлений и идеалов; война, по мнению Фасселла, «нанесла чудовищный удар по укоре-пившемуся мелиористскому мифу, который целое столетие господствовал в общественном сознании. Она повернула вспять Идею Прогресса»¹⁸. (Как спустя пару десятков лет сказал Дюшан, «прогресс – всего лишь сплошное притворство с нашей стороны».)¹⁹

Фасселл, как и многие другие ведущие специалисты по истории этой войны, вообще не касается гендерных вопросов и утверждает, что на всех авторов в английской литературной традиции война повлияла одинаковым образом (заставив всех их по-новому взглянуть на собственную роль в модернистском обществе) и в одинаковой мере, хотя, разумеется, в качестве примеров таких писателей в его работе выступают исключительно мужчины: солдаты или ветераны войны. Впрочем, методы его можно с таким же успехом применить и в феминистской перспективе, предположив, что ирония послужила ключевым элементом для выявления пустот: отсутствия центрального, цельного и отчётливо мужского идеала, который должен сплотить общество и вести его вперёд, прокладывая единый курс к согласованной цели.

Пустоты, если верить феминистским психоаналитическим теориям, прочно вплетены в любой миф о полноте (по словам Парвин Адамс, «стремление к “цельности” никак не доказывает отсутствие отсутствия, а лишь свидетельствует о попытке оградить себя от этого отсутствия»²⁰). В данной ситуации отсутствие, можно сказать, обусловливает возникновение таких идеологических концепций, как «маскулинность», «народ», «художник» и «Бог», которые призваны замаскировать его негативное влияние. Подобные концепции весьма давно и успешно скрывали негативное влияние отсутствия, апеллируя к довоенной мифологии европейского прогресса. Здесь стоит вновь оговориться, что под «маскулинностью» я понимаю превалирующие – хоть и якобы постоянно меняющиеся – представления о мужской субъективности, используемые для искоренения любых намёков на женское

начало, женственность и гомосексуальность. В какой-то мере подвижность стандартов маскулинности зачастую позволяет с лёгкостью нивелировать разрушительную силу нестандартных сексуальных предпочтений.

С этой точки зрения, самый важный вывод, который можно сделать на основе исследований Фасселла, таков: если война по определению должна укреплять мужскую и национальную власть, то Первая мировая война парадоксальным образом внедрила такие практики и переживания, которые обнажили пустоту под внешней риторикой прогресса, и, соответственно, свели на нет истинные ценности, сформировав культуру цинизма и иронии (и ярким примером этой культуры, причём наиболее утрированной её формы, стало как раз творчество дадаистов). Так называемая Великая война нанесла удар не только по национализму и сопряжённой с ним непоколебимой вере в прогресс, поощряемой ради беспрепятственной капиталистической экспансии, но и непосредственно по мужскому «я», продемонстрировав тем самым, что все три идеологические и психические системы (национальность, капитализм, маскулинность) взаимосвязаны и взаимозависимы.

В 1917 году Марсель Дюшан объединил эти проявления неполноценности в ироничном и скандальном образе отсутствия, отправив в нью-йоркское Общество независимых художников писсуар. Объект под названием «Фонтан», закреплённый в нестандартном положении и снабжённый загадочной подписью “R. Mutt”, был по сути вызовом Обществу, заявлявшему, что на выставке нет жюри, и что за символическую плату принимаются любые произведения). Ещё до начала показа работу решительно отвергли (непонятно только, кто, если жюри там не предполагалось), однако объект был передан в “291 Gallery”, где его сфотографировал Альфред Стиглиц. Сейчас «подлинник» «Фонтана» утерян, и всё же, даже учитывая такое радикальное отсутствие, он стал – благодаря фотографии Стиглица, рассказам об этих событиях и более поздним репликам – одним из самых влиятельных произведений в истории авангардного модернизма.

Можно сказать, что изначально отказавшись в открытую признать «Фонтан» своей работой, Дюшан обнаружил ещё одну прореху в самой «исходной точке» произведения и непосредственно в мифической истории дада²¹. Так, в пику общей тенденции к формированию образа Дюшана как некоего героя, создавшего с помощью «Фонтана» и других реди-мейдов особый фирменный стиль дада, Айрин Гэммел выдвигает весьма оригинальное предположение о том, что «автором» – если так можно выразиться – «Фонтана» следует считать не Дюшана, а баронессу. Гэммел приводит убедительные доказательства, ссылаясь на скатологические пристрастия баронессы, на двусмысленное замечание самого Дюшана в письме к сестре Сюзанне от и апреля 1917 года (где он сообщает: «Одна моя подруга придумала себе мужской псевдоним Ричард Мутт и под видом скульптуры отправила [на выставку Общества независимых художников] фаянсовый писсуар»²²), а также на газетные источники той поры, утверждавшие, что автор работы – из Филадельфии (а баронесса тогда как раз там и жила). В итоге Гэммел делает вывод, что «Фонтан» образует пару с «Богом» баронессы – произведением, созданным в то же самое время и представляющим собой деревянное стусло, на котором возвышается водопроводная труба (илл. 7)²³. Вне зависимости от атрибуции обе работы, выполненные на основе сантехники заводского производства, содержат скатологическую отсылку к сбившимся анатомическим гендерным настройкам, указывая – уже иными средствами, отличными от межкультурных и межгендерных самоперформансов баронессы – на мощные сдвиги в мужской (и художественной) субъективности, произошедшие за годы Первой мировой войны.

Великая война стала, как мне видится, тем знаменательным событием, которое выпотрошило националистскую и мачистскую идеологию и пробило, образно выражаясь, глубокое сточное отверстие в центре «Фонтана»²⁴. Потеря центра, потеря равновесия, о которой говорил Йейтс, выражается в крахе националистских представлений о (мужской) чести и в развенчании мифов о европейском превосходстве и прогрессивной европейской культуре. Потому прежде всего «Фонтан» выявляет трагическое и не лишённое иронии расхождение между риторикой и реальной жизнью – расхождение, благодаря которому в самой сердцевине гетеросексуальной маскулинности (а также французскости, английскости, и т. п.) образовалась брешь. С такой брешью не существующий ныне писсуар – в общем-то, типично мужской атрибут, изготовленный промышленным путём, но, как ни парадоксально, по форме отверстия напоминающий женское лоно – будто чего-то ждёт: не то крещения, не то осквернения²⁵.

Уже давно, с самых первых психиатрических исследований, потребность в которых возникла из-за эпидемии военных неврозов среди солдат, распад характерного для XIX века мужского образа, произошедший на почве пережитых за время траншейной войны ужасов, воспринимался как основное и наиболее долгосрочное психическое последствие войны (хотя, конечно, вплоть до недавних феминистических работ гендерно-критический подход к вопросу о боевых травмах не практиковался)²⁶. В целом, судя по выводам этих исследований, Первая мировая война разверзла громадную пропасть между ценностным миром XIX века, где мерилом любой битвы были героизм и идеализм, и жестоким новым миром, превратившим технологии в чудовищное продолжение мужского тела²⁷ – причём таким образом, что тело это должно было обрести большую власть и фаллическую мощь, а в результате, по злой и парадоксальной иронии, обрело женские черты. Как отмечает Сандра Гилберт, «война, в которой всегда было принято видеть апокалипсис маскулинизма, на этот раз, кажется – вследствие какого-то парадокса, с первого взгляда почти необъяснимого, – закончилась апофеозом женственности»²⁸. Великая война изменила не только государства, но и гендерные роли, а с ними и отдельных людей, стоявших за национализмом и гендерной субъективностью. В силу своей специфики эта война стала эпистемологическим, а также историческим и политическим переломным моментом для западной цивилизации.

Пустота, парадоксально образовавшаяся в «сердце» нью-йоркского дада (и в частности, отсутствие адекватного, взвешенного признания той ключевой роли, какую сыграла в истории этой группы война), во многом обусловлена самоистязанием, в результате которого Европа – да и европейская маскулинность в целом – уничтожила последние обломки домодернистского мира и утвердила гегемонию промышленного капитализма. Можно даже предположить, что сама эта гегемония нужна была лишь затем, чтобы раз и навсегда обеспечить абсолютную нерушимость союза между мужчиной и машиной, мужчиной и капиталом. Однако грандиозный парадокс подобной идеологической системы заключается в том, что именно из-за этого союза (на определённом психическом уровне явно стремившегося к апогею в некоем окончательном, необратимом синтезе мужского члена и фаллоса) война и размыла те самые границы, которые довольно долго позволяли создавать видимость европейской гетеросексуальной «маскулинности» как таковой.

На мой взгляд, смысл мёртвого пространства, ведущего к стоку «Фонтана», как раз и состоит – вывод, быть может, неочевидный, но весьма убедительный – в разрушении этих границ (что не исключает множества других связанных с объектом ассоциаций, которые существовали или продолжают существовать в восприятии публики). Сливное отверстие писсуара и есть та потеря равновесия, о которой говорил Йейтс: пустота в самом источнике мужской силы – вот всё, что осталось, если отбросить протезы вроде танка и пулемёта.

Зигфрид Сассун и Эрнст Юнгер демонстрируют диаметрально противоположные мужские качества, типичные для фронтовой маскулинности военного периода, и как-то даже слишком наглядно подтверждают стереотипы об «англичанах» и «немцах». Английский поэт-аристократ в красках описывает бессилие, находя в нём причину собственного глубочайшего уныния, в то время как немецкий солдат вступает в один из фашистских военных отрядов фрайкора, образовавшихся в Германии сразу после войны, и, пытаясь упрочить свои мужские позиции, радостно приобщается к бронированному фаллическому культу, который процветает на почве немецкого национализма («один большой, восторженный организм»). Как раз эти, казалось бы, совершенно полярные методы, утверждающие маскулинность в условиях военной разрухи, становятся ярким примером мужской податливости, необычайной приспособляемости к различной силе давления.

Сассун подпитывает своё мужское достоинство, избрав сложный путь протеста и реинтеграции: став свидетелем страшной бойни, в которой погибли его солдаты, он сначала отказывается воевать и публикует антивоенное заявление («Я убеждён, что войну намеренно затягивают те, кто способен её закончить»), а затем проходит стационарное психиатрическое лечение, пытаясь «оправиться» от военного невроза³⁰. Сассун – типичный впечатлительный литератор, заботливый, преданный офицер, готовый ради подчинённых поступиться собственными этическими принципами и вернуться на несправедливую войну. Если, как утверждает Элейн Шоуальтер, военный невроз и впрямь был неким симптомом «отказа от мужского поведенческого блефа… мужской жалобой, выраженной на языке тела, завуалированной формой мужского протеста не только против войны, но и против всех устоявшихся представлений о мужественности в целом», то возвращение Сассуна в строй свидетельствует о своеобразном мазохистском стремлении проявить «истинно» мужские качества³¹. И тогда знаменитая история о протесте и реинтеграции Сассуна (история, попавшая даже на страницы романа британской писательницы Пэт Баркер³²) очерчивает обновлённую форму маскулинности, которая представляется, быть может, не столь очевидной, но при этом гораздо более изощрённой, чем в случае с Юнгером. Последний же явно действует иначе, пытаясь в этих жёстких военных условиях сохранить видимость мужской неприкосновенности, на которой выстроен весь социальный авторитет мужчин.

Впрочем, по мнению Клауса Тевелейта, немецкого исследователя, занимающегося вопросами фашистской маскулинности, даже когда мужские установки дают сбой, едва лишь соприкоснувшись с армейской гомосоциальной средой или – тем более – столкнувшись с паническим страхом в реальном бою, то, как ни парадоксально, фашизму удаётся в конце концов мобилизовать и тесные связи мужчин с себе подобными, и убийство себе подобных для усиления тех самых мужских позиций, которые при таких обстоятельствах, казалось бы, ослабевали. Как явствует из высказывания Юнгера, мужчина-фашист напрягает всё своё «сплочённое», бронированное, фаллическое тело как «единственный оплот», позволяющий сохранять присутствие духа в сражении. Иначе говоря, если цитировать Тевелейта, в фашистской идеологии мужчина-воин «обороняется [от женственности или же от Красной революционной угрозы], постоянно поддерживая всё своё тело, целые города и войсковые части в состоянии эрекции»³³. И Сассун, и Юнгер в равной мере – хоть и с противоположных сторон – восстанавливают маскулинность. Однако именно этот драматизм, сопровождающий процесс восстановления, и позволяет нам увидеть неопределённость маскулинности.

Для фронтовиков, которые по всем правилам исполняли роль мужчин-военнослужащих, война чётко обозначила полную несовместимость мужских идеалов довоенного европейского общества – то есть эталона рационального, цивилизованного, сдержанного Мужчины – с осколками маскулинности, усеявшими землю между траншеями (где – если верить описанию из «Возвращения солдата», романа Ребекки Уэст о Первой мировой войне – пули хлестали, «словно дождь, по разлагающимся лицам мертвецов»)³⁴.

Как писал Эрик Лид в своей ключевой работе под названием «Ничейная земля: битва и идентичность в Первую мировую войну», такая неопределённая маскулинность возникала на войне прежде всего из-за вынужденного бездействия, навязанного условиями траншейной тактики. В классическом военном романе Анри Барбюса «Огонь» рассказчик соотносит эту инертность с монотонностью промышленного производства: «…мы [солдаты] всё больше уподобляемся друг другу… Ждём… На войне ждёшь всегда. Превращаешься в машину ожидания»³⁵. Бесконечное ожидание и обречённая покорность людей, гонимых на бойню, навстречу вражеским пулемётам и гранатам, нещадно разрушили вековую взаимосвязь между свободой воли и мужским началом, которая существовала в европейской культуре со времён Просвещения – что уж и говорить о традиционно французском понятии elan[5], описывающем истинно мужскую отвагу в бою³⁶. Эти типично французские представления о войне и мужественности, продиктованные старомодной верой в эдакую неуместную доблесть героя-одиночки (доблесть, которая по меркам промышленного милитаризма Первой мировой войны оказалась, мягко говоря, бесполезной), вызывали сильнейшее эмоциональное напряжение, поскольку психические расстройства, возникавшие в условиях траншейной войны, принято было считать признаком женского слабоволия³⁷.

Эта мучительная, вынужденная инертность со всеми её последствиями для мужского достоинства до боли ярко описана в романе Джона Дос Пассоса «Три солдата». Дос Пассос и сам – так же, как Э.Э. Каммингс – служил добровольцем в санитарном батальоне, а потому не понаслышке знал о фронтовой жизни. Герой его романа Джон Эндрюс – образованный человек, который должен был отправиться на войну в офицерском чине, но вместо этого предпочёл вступить в ряды пехотинцев – проклинает «унизительное безразличие армии», рабское подчинение солдат авторитарной армейской системе: «…трепещущие тела, заключённые в такие же мундиры и принуждаемые к окостенелым движениям автоматов в этом чудовищном фарсе превращения людей в машины». Когда же Эндрюс, оказавшись во французской сельской глуши, видит местного мальчугана, то единственное, что приходит ему в голову, – это мысли о жуткой армейской уравниловке, подминающей под себя мужчин:

Как пишет Дос Пассос, перспективы открывались безрадостные: или ты «овца» и отправляешься воевать, или ты дезертир, и тебя почти наверняка ждёт арест и расстрел (вот и Эндрюс, отчаявшись, бежал и под конец был пойман)³⁹.

Проще говоря, подрыв авторитета в особых обстоятельствах Первой мировой войны был несоизмерим с прежним господствующим фаллическим образом (владеющего собой и властного, рационального и цивилизованного) мужчины в западном патриархальном обществе. Анархист и художественный критик Карл Зигроссер восторженно откликнулся на антифеминистический призыв Фридриха Ницше к самоутверждающемуся индивидуализму, позволявшему бороться со стандартизацией и коллективным мышлением, которые поощрялись в индустриальную эпоху. Первая мировая война привела, по мнению Зигроссера, к «гибели индивидуальности и апофеозу стадного инстинкта»⁴⁰. Таким образом, угнетавшая мужское достоинство траншейная война недвусмысленно уподоблялась всей индустриальной системе в целом, которая била по стандартам маскулинности: при повышенном поточном производстве загнанные в тейлористские рамки тела полностью подчинялись машинам и корпорациям, становясь марионетками в руках капиталистов.

Художники и другие представители интеллектуального сообщества по-разному противостояли этому натиску, находя непростые решения. Так, в работах немецких дадаистов открыто подчёркивается параллель между ненасытным капитализмом и бездонным брюхом войны (тут вспоминаются картины Георга Гросса, написанные в годы Первой мировой, на которых изображены разжиревшие военные спекулянты и продажные армейские шишки), и потому исследователи зачастую представляют этих художников именно как изощрённых критиков промышленного капитализма и проницательных обличителей, раскрывавших истинные политические и экономические мотивы войны. А в искусствоведческих исследованиях, посвящённых американскому авангарду того же периода, наоборот, деятельность группы едва ли сопоставляется с политическими убеждениями её участников. По сути же, как недавно предположил историк Аллан Энтлифф, массовое распространение анархизма в период Первой мировой – особенно среди художников, писателей и политических деятелей – свидетельствует о крайней политизированности американского авангарда, причём политизированности, которая во многих случаях (далее мы увидим, что эта тенденция наблюдалась некоторое время и у Мана Рэя) довольно настойчиво афишировалась⁴¹. В 190g году писатель Хатчинс Хэпгуд заметил, что в Европе анархизм «по большей части политический», а в Америке – «по большей части сексуальный»⁴². Эта оценка окажется, как мы увидим, очень точной в отношении Мана Рэя: его политика не была радикальной в политическом смысле слова, а его работы в основном высмеивали буржуазные представления о сексуальности (хотя сам он и в личной жизни, и в работе придерживался довольно консервативных, гетеросексистских понятий о половых связях и сексуальной идентичности).

Бессилие, с которым столкнулись мужчины на войне, с одной стороны, вызвало эпидемию военных неврозов (то есть боевых психических травм или неврастении) и в результате привело к феминизации маскулинности, а с другой – как в случае Юнгера – породило сентенции о военном долге («мы – солдаты, и оружие – это инструмент, с помощью которого мы себя создаём»)⁴³ и восторженные демонстрации фаллического мужского начала. Теме неврастении, или военного невроза, разрушившего традиционную мужскую идентичность в годы Первой мировой, посвящено множество литературных, художественных и исторических текстов, начиная с произведений, написанных в самом начале войны, и заканчивая последними феминистическими исследованиями. Довольно быстро военный невроз был соотнесён с неврастенией – психическим расстройством, появление которого изначально связывали с негативным воздействием промышленной системы и городской среды, – а также (но уже в качестве типично мужской или бигендерной разновидности заболевания) с описанной в XIX веке женской истерией.

Во время Великой войны неврастения как диагноз приобрела сильную эмоциональную окраску, став синонимом боевой психической травмы, неким ярлыком, служившим, по словам Лида, для обозначения «синдрома общей тревожности… попытки убежать от невыносимой, опустошительной реальности в болезнь», которая пришла вместе с индустриализованной войной⁴⁴. Энсон Рабинбах утверждает, что война увеличила психическую нагрузку, возникавшую, как считалось прежде, в условиях современной городской и промышленной среды, – нагрузку, которая, выражаясь техническим языком, снижала мощность «человеческого двигателя» и вытягивала из него жизненную энергию (неврастения солдата оказывалась, таким образом, всего-навсего гипертрофированной формой неврастении городского жителя, обессилевшего и, следовательно, женоподобного)⁴⁵. Любопытно, что тогдашние теории объясняли боевую психическую травму или военный невроз неспособностью индивида к сублимации, к преодолению страха смерти и преобразованию этих эмоций в общественно допустимую модель поведения.

В.Х.Р. Риверс – психолог, работавший в годы Первой мировой войны и наблюдавший военный невроз у многих пациентов, – выделял в своих исследованиях так называемые «истерические» военные неврозы, наиболее часто встречающиеся среди рядовых служащих (и «сопровождающиеся рядом физических симптомов – таких как паралич, мутизм, контрактура, слепота, глухота или иной вид потери чувствительности»), и тревожные неврозы (депрессия, тремор, нервные тики и суицидальные мысли), которые возникали в основном у офицеров. Последние формы расстройств он как раз и объединил в один подвид, обозначив его термином «неврастения». Разнородность проявлений этого недуга Риверс связывает с «нюансами и спецификой армейской подготовки и военной службы», однако в обоих случаях основной причиной заболевания он считает «противоречие между инстинктом самосохранения и определёнными принятыми в обществе нормами мышления и поведения, порицающими как само чувство страха, так и его внешние признаки», особенно в офицерской среде⁴⁶. Примечательно, что, с точки зрения Риверса, представители каждого социального слоя страдали именно от тех травм, которые могли нанести наибольший урон их авторитету (или же «мужеству»): высшие слои общества теряли способность к психическому, рациональному контролю, а низшие лишались физической силы.

Следовательно, солдат сталкивался с невозможным противоречием: он был обязан повиноваться военному руководству – то есть, вероятнее всего, убивать или же быть убитым в приказном порядке – и при этом соответствовать общепринятым представлениям о мужской доблести. От солдата требовалось проявлять индивидуализм (характер) и вместе с тем безоговорочно подчиняться государству (армии). И если для рядового пехотинца жертвовать индивидуализмом и силой волей, повинуясь старшему по званию, было не в новинку, то офицеру уже сам этот армейский принцип причинял невыносимые мучения: как объяснял тогда Эрнст Зиммель, «его чувство собственного достоинства подвергается жесточайшим испытаниям со стороны несправедливого и безжалостного начальства… личность его никто не ценит, он – всего лишь мелкая деталь в составе целого»⁴⁷.

Здесь я намерена отказаться от этого построенного на классовых предрассудках разграничения между «офицером-интеллектуалом» и «недалёким» солдатом, которое предлагал Риверс и прочие исследователи, и попытаться определить неврастению как комплексное явление: в равной мере психическое и физиологическое. Конечно, представители высших слоёв общества вполне могли реагировать на стресс, подсознательно выдавая скорее психические, нежели выраженные физиологические симптомы, однако недуг этот точно так же поражал и их тело. А рядовые солдаты, может, и привыкли к более явной физической реакции на травму, но для их самосознания и мировосприятия такой стресс тоже не проходил без последствий. Ведь неврастения, ещё раз подчеркну, – это проявление взаимозависимости между телом и разумом, при которой телесному увечью всегда сопутствует психическая травма (и наоборот).

Рассуждая о неврастении, Лид отмечает, что «болезнь, которая до войны считалась преимущественно женской, на фронте превратилась в мужскую»⁴⁸. Стало быть, военный невроз сопровождался феминизацией, иначе говоря, потерей мужественности, и чтобы вернуть маскулинность мужчине-солдату, требовалось вмешательство государства (в виде той самой медицинской риторики). Так, в 1917 году военный психолог Томас Сэлмон написал о боевых психических травмах объёмный трактат, в котором призывал армию США принять меры: «Необходимо перевоспитывать пациента, влияя на его силу духа, мысли и действия… Постепенное, ежедневное совершенствование – вот единственный способ обрести мужское достоинство и самоуважение»⁴⁹. Таким образом, в вопросе военных неврозов медицинский дискурс часто заимствовал рационализаторский подход, который мы привыкли видеть в тоталитарном государстве.

Все эти силы – в сочетании с ужасными увечьями, постоянным страхом смерти, гниющими трупами и зверской мясорубкой – нанесли европейской маскулинности катастрофический ущерб (а по мнению Абрахама, к перечисленным опасностям прибавлялся ещё и риск «гомосексуальности и аутоэротизма», обусловленный «почти стопроцентным мужским окружением», которое формировалось в условиях военной службы)⁵⁰. Взрослые мужчины впадали в детство, обнаруживая склонность к поведению, которое оценивалось как заведомо женское, женоподобное или гомосексуальное: по словам Шандора Ференци, солдаты, страдающие от военного невроза, «хотят, чтобы их, как детей, окружили поддержкой и заботой… за их болезнью стоит желание как можно дольше прятаться в безопасном уголке детства»⁵¹. Беспомощность феминизированного мужчины – например, солдата, получившего травму полового члена и перенёсшего «потерю генитальной мужественности»⁵² – превращает его в жалкое существо.

По сути, больные с симптомами военного невроза олицетворяли полную несостоятельность механизмов сублимации – несостоятельность, которую в те времена принято было трактовать как показатель женоподобия. Сублимационное перенаправление социально неприемлемой эротической энергии в «цивилизованные» формы поведения, определяющее, согласно фрейдистской концепции, «истинно» мужской характер, в условиях войны оказалось невозможным⁵³. А значит, мужчина должен или в принципе отказаться от всех стандартов маскулинности, переработав их (по Сассуну) в некую – теперь уже вовсе не жалкую, а благородную – жертву ради государства, или же утрировать определённые мужские стереотипы, доведя их до фашизма (где, как отмечает Тевелейт, заточка мужского тела под бронированное оружие рационализма достигает чудовищных масштабов в рамках осуществляемого под эгидой государства уничтожения любых субъектов [мужского пола], «чуждых» предполагаемому идеалу). Подобное обновление или же утверждение маскулинности зачастую перерастало, по определению Фасселла, в «крайний дуализм»⁵⁴ – как если бы, воскресив картезианство, мужское тело могло вернуть себе прежнюю (иллюзорную) неприкосновенность/невидимость, а средоточием всего вновь бы стал возвышенный, чистый мужской разум, соединённый с божественной силой.

И неврастеник, перевоспитанный медицинской идеологической системой, и юнгеровский фаллический солдат, может, и способны немного расшатать буржуазный капиталистический строй, но рано или поздно маскулинность опять забьётся в конвульсиях. Жертва военного невроза (Сассун) возвращается на фронт после терапии, которая должна была снова сделать из него мужчину, в то время как донельзя маскулинизированный солдат-фашист сражается с безликим и сентиментальным буржуазным капитализмом, а в итоге становится ярым его поборником. Конечно, оба эти тела вымуштрованы в относительном соответствии с нормами гетеросексуальной маскулинности, вопреки (а, возможно, как раз благодаря) обострённому гомоэротизму, который прослеживается в мужской солдатской дружбе и в тесных взаимоотношениях, возникающих в клинических условиях между пациентом и психотерапевтом⁵⁵.

В отличие от вновь обретённой мужественности Сассуна (поначалу совершенно неврастенической, но затем, стараниями его психотерапевта В.Х.Р. Риверса, трансформированной в нормативную маскулинность), неврастения нью-йоркских дадаистов интересует меня в первую очередь как цепочка истерических и невротических симптомов, как эксплицитное (сознательное или подсознательное) нежелание преодолевать невозможные противоречия мужских стандартов, утверждённых во время Первой мировой войны. Такие симптомы – и в целом необузданные, иррациональные порывы, которые принято называть неврастенией, – для меня здесь важнее, чем медицинский подход к неврастении, по сути представляющий собой теорию контроля, а значит, и рационализации⁵⁶.

Главный парадокс заключается в том, что война способствовала систематическому выстраиванию маскулинности на основе индивидуалистской идеологии, то есть по аналогии с концепциями художественного авангарда, а также анархизма и иных политически ангажированных движений⁵⁷, но при этом она насаждала тот самый вид подчинения властям, которому, по идее, противостоит мужской «индивидуализм» и прежде всего маскулинность художников-авангардистов. Как индивид мужского пола – а тем более мужчина-художник – может быть солдатом и при этом сохранять мужественность? Или – ближе к теме нью-йоркского дада – как мужчина-художник может не быть солдатом и при этом претендовать на место в авангарде?⁵⁸

Дадаизм можно воспринимать как некую неоднозначную и явно не совсем осознанную попытку преодоления этой спорной территории маскулинности. Далеко не во всех работах дадаисты (и нью-йоркские дадаисты в частности) высказывают радикальную критику стандартной маскулинности или же государственной и корпоративной власти. Интерес и значимость дадаизма состоят в том, что он участвует в этой риторике, но к разрешению ситуации не приводит. В этом смысле дада выстраивает – или разрушает – маскулинность точно так же, как и армия, хотя очевидно, что подходы у них противоположные. Особенно здесь (в отношении нью-йоркских дадаистов) важно то, что движущей силой течения стали именно те мужчины, которым удалось избежать мобилизации и которые не хотели иметь ничего общего ни с войной, ни с соответствующими (противоречивыми) концепциями мужского героизма и конформизма. Поэтому в случае нью-йоркского дада мы говорим о тыловой маскулинности.

В условиях Первой мировой войны, когда мужские стереотипы приобретали всё больший вес в западном обществе и вместе с тем порождали всё большую неоднозначность, что именно представлял собой такой невооружённый мужчина, который отказался воевать и остался вместе с женщинами, детьми и стариками в тылу? Как расценивать действия тех, кто старался держаться подальше от поля боя и от присущей фронтовикам мощной и/или сломленной мужской силы?

Как расценивать действия Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя – людей, которые всё это время, с 1915 года, кутили и наслаждались жизнью в Нью-Йорке?

Неудивительно, что некоторыми художниками руководило желание вырваться из «вулкана» войны, бушевавшей в Европе, убежать от удушающей героической и националистской риторики, которая заполнила всё европейское общественное пространство, и окунуться в нью-йоркскую «вакханалию секса, джаза и выпивки». И хотя война действительно была весьма сильной мотивацией для подобных излишеств (и первым делом для переезда в Нью-Йорк), многие полагали (как следует из приведённой выше цитаты Милтона Брауна), что в развитии нью-йоркского искусства того периода она сыграла очень незначительную роль. В частности во всех рассказах, где Дюшан и Пикабиа упоминаются в связи с нью-йоркским дадаизмом, сведения об их штатском положении опускаются как второстепенный фактор, едва ли влияющий на исследование их творчества или же истории нью-йоркского дада в целом.

Подобное опущение необходимо, чтобы сохранить за этими художниками статус участников прогрессивной, политизированной авангардной группы. В сущности, авангардист – это ведь своего рода «солдат» на культурном фронте: таково, по крайней мере, значение самого слова «авангард». Применительно к художникам этот военный термин впервые употребил радикальный философ-социалист Анри де Сен-Симон, написавший в 1825 ^Г°ДУ следующие строки: «Мы, художники, станем [для общества]… авангардом… Мы запечатлеваем [мысли]… на камне или на холсте;…и именно так мы распространяем наше воспламеняющее, победоносное влияние»⁶⁰. Художники – это солдаты на передовой культуры. Так как же совместить образ художника, считающего себя солдатом и отстаивающего позиции радикального эстетического вмешательства, с образом уклониста или некомбатанта, который бежит от войны и прячется, как последний трус, в тылу? Для этого-то в основном и используется приём опущения, то есть намеренно преуменьшается значение войны как социальных и индивидуальных условий, влиявших на творческую деятельность⁶¹.

Если судить по материалам, свидетельствующим о нью-йоркской жизни этих художников, то на первый взгляд кажется, будто они всеми правдами и неправдами пытались забыть о кровавом побоище, развернувшемся в нескольких тысячах миль от них, пусть даже в эту мясорубку попали их родственники (как, например, в случае Дюшана, который со своими бурными ночными кутежами почти не уступал Пикабиа – знатному ловеласу, любителю спиртного, наркотиков и быстрой езды на автомобиле). Фотография тех лет, на которой измождённый и по-видимому нетрезвый Дюшан сидит, развалившись, в углу ванной, позволяет нам взглянуть на «Фонтан» – то есть на апроприацию предмета сантехники – с новой стороны (илл. д). По словам Фрэнсиса Науманна, на фотографии Дюшан кажется «измождённым после вечеринки, где явно не обошлось без чрезмерных возлияний». Науманн вспоминает о нарекании за вредные привычки, которое Дюшан получил от друга и собрата по художественному цеху Альбера Глеза (до отъезда на фронт тоже жившего в эмиграции), и цитирует реакцию Дюшана: «Если бы я столько не пил, я бы уже давно наложил на себя руки!»⁶² Габриэль Бюффе-Пикабиа рассказывала, как, приехав с Франсисом в 1915 году в Нью-Йорк, встретила там «Марселя Дюшана, который прекрасно вписался в бешеный нью-йоркский ритм. Он был настоящим кумиром для художников, интеллигентов и юных особ, вращавшихся в этих кругах. Вынырнув из почти что монашеского уединения, он бросался в разгул, пьянствовал и пускался во все тяжкие»⁶³.

Получается, пока призывники день и ночь боялись за свою жизнь, пытаясь уберечься от смертоносных снарядов и пуль и не зная, как в условиях военной субординации сохранить мужское достоинство, Дюшан жил себе в Нью-Йорке, работая и развлекаясь с друзьями так, будто его совершенно не тяготили все эти проблемы, с которыми он столкнулся, отказавшись сражаться за Vunion sacree (священное единение Франции перед лицом германской агрессии) плечом к плечу с родными братьями, сестрой и невестками. Жак Вийон держал оборону в траншеях, Раймон Дюшан-Вийон записался в небоевое медицинское подразделение (за что и поплатился жизнью), а сестра Дюшана Сюзанна и обе его невестки служили в санитарных частях. О некоторых тяготах военных лет говорится в письме Дюшана-Вийона, которое тот послал 8 апреля 1916 года своему другу американскому коллекционеру Джону Квинну (в качестве адреса отправителя указав «войска»):

Дюшан-Вийон пишет, что чисто психологически расстояние между траншеями и Парижем или Нью-Йорком казалось непреодолимым. Между жизненными обстоятельствами Дюшана и положением его брата пролегла бездонная пропасть. А в результате рухнули и все прежние основы интеллектуальной жизни, авангардного творчества и мужского художественного «я». В этом контексте дюшановское одержимое заигрывание с темой половых различий и особенно навязчивый мотив мужской (холостяцкой) импотенции, проходящий через его заметки и всевозможные диаграмматические объекты из стекла, свидетельствует по меньшей мере о том, как чутко он воспринимал признаки и нормы, в которых выражалась маскулинность, которыми она прикрывалась и через которые она рано или поздно транслировала собственную несостоятельность и противоречивость.

Дело в том, что Дюшана освободили от воинской обязанности из-за незначительного шума в сердце, 19 января 1915 года он писал своему другу Уолтеру Пачу: «Я прошёл медкомиссию: до конца войны мне велено сидеть среди гражданских. Говорят, для солдатской службы я слишком болен. Меня их заключение, как ты догадываешься, не слишком расстроило». Конечно, Дюшан мог бы пойти добровольцем в какое-нибудь небоевое подразделение вслед за Дюшаном-Вийоном и многими другими художниками, которых признали негодными к военной службе⁶⁵, но вместо этого он вообще решил уехать из Европы. Отправляясь в 1915 году в Нью-Йорк, он явно мечтал вырваться из – как он говорил Пачу – «aussi bete»[6] атмосферы Парижа, где действовало военное положение и для защиты от немецких цеппелинов в общественных местах было введено затемнение⁶⁶. В разговоре с одним журналистом Дюшан тогда посетовал: «Париж теперь похож на пустующий особняк. Нигде нет света»⁶⁷. Комендантский час, действовавший с девяти вечера, и правда положил конец довоенным авангардистским буйствам, а вечные пересуды о войне заглушили, как писал Дюшан-Вийон Квинну, все интеллектуальные дискуссии и поиски⁶⁸.

По словам Жан-Жака Бекера, жить во время войны во Франции значило постоянно ощущать мощнейшее давление национального консенсуса, превратившего I’union sacree в святыню. Даже конфликт между консервативными клерикалами и социалистическими или анархистскими антиклерикальными (и зачастую дрейфусарскими) группировками, расколовший довоенную Францию, – и тот почти утих под действием этого национального консенсуса⁶⁹. Единая идеологическая сила патриотизма сплотила противоборствующие стороны. К тем, кто этот призыв отверг, не проявляли ни сочувствия, ни расположения: их попросту считали предателями священного единения Франции – государства, где монархическое и имперское прошлое вступило в союз с республиканским настоящим, чтобы победить врага.

Довоенные эстетические споры, прежде казавшиеся столь серьёзными и принципиальными, потеряли в траншейных боях всякий смысл, хотя лишь немногие художники напрямую изображали в своих работах войну. Как заметил художественный критик Анри Л аве дан, «война хоть и была невидимой [в большинстве работ того времени], но ощущалась она повсюду»⁷⁰. Попытки уйти от войны, которые предпринимали Дюшан и Пикабиа, вызвали бы немалый резонанс, если бы художники продолжали уклоняться от призыва, оставшись в Париже. Ведь рассказывают, что трудоспособным молодым людям, которые не носили военную форму, нередко приходилось терпеть на улицах Парижа издёвки от девушек, совавших им в руки белые перья⁷¹.

Не считая Пикассо, который не пошёл на фронт, пользуясь положением иностранного гражданина, большинство видных представителей парижского авангарда так или иначе участвовали в сражениях. Исключение составляли лишь те, кого принято причислять к нью-йоркскому дада: Дюшан, Пикабиа, Артюр Краван и менее известный дадаист, приятель Дюшана Анри-Пьер Роше – эти персонажи нашли способ уклониться от службы. Роше, работавшему журналистом в “Le Temps”, удалось избежать высылки на фронт, поскольку он подвизался военным переводчиком (его отправили в Америку переводить отчёт Промышленной комиссии США о французской военной индустрии)⁷²; Краван уклонялся от призыва, перебегая с одной нейтральной территории на другую: сперва в Барселону, затем, в 1917 году— в Нью-Йорк, а как только США вступили в войну, – в Канаду и уже оттуда в Мексику. Вот как Мина Лой описывает путь человека, за которым она непродолжительное время была замужем: «Он, точно стрекоза… порхал по разным уголкам земного шара, минуя жернова надвигающегося кровавого ужаса»⁷³.

Художники, оставшиеся в Европе, напротив, были вынуждены каким-то образом участвовать в войне и зачастую начинали открыто проповедовать патриотизм. Жюльет Рош (жена Альбера Глеза и самобытная художница), с ужасом вспоминала о том, как стремительно Аполлинер и прочие поддались военной лихорадке, заглотив патриотическую и националистскую наживку, вместо того чтобы оказывать сопротивление⁷⁴. Аполлинер – поэт, всячески поддерживавший Дюшана, своих собратьев из группы Пюто и парижских кубистов, – подал запрос на получение французского гражданства, чтобы поступить на военную службу, Модильяни попытался записаться в армию несмотря на туберкулёз, и даже сорокапятилетний Матисс – и тот в 1914 году хотел пойти на фронт⁷⁵. Как уже отмечалось, все родственники Дюшана так или иначе пополнили ряды добровольцев. Ученица Дюшана-Вийона, дружившая с семьёй Дюшанов, рассказывала о том, как в Пюто воцарилась атмосфера войны: «…с друзьями и другими художниками, заходившими в мастерскую, мы часто затевали обсуждения и дебаты… ещё за год до начала войны. Уже тогда мы думали, даже знали почти наверняка, что войны не миновать… и разговоров о ней было много. Дюшаны были настроены очень патриотично, но при этом решительно выступали за мир»⁷⁶.

Во всём Париже и даже в художественных кругах не утихали споры о войне⁷⁷. Да и остальные художники со всей Европы – от немцев Франца Марка, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса и Макса Эрнста до французов Фернана Леже, Альбера Глеза, Жоржа Брака, Андре Массона и Андре Дерена и, разумеется, большая часть милитаристски настроенных итальянских футуристов – пробирались по минному полю войны, точно взаправдашние солдаты в бою. Такие как Леже, вовсю оттягивались на передовой, где процветал культ мужских добродетелей, завязывались однополые отношения и строился мир мужчин, в котором женщинам в общем-то не было места (если не считать проституток, санитарок, пастушек и крестьянок, маячивших где-то за линией фронта)⁷⁸.

Во Франции Дюшан был аномалией, и это бы ему уж точно не спустили с рук. Он с довольно понятным раздражением рассказывал, что жена Раймона Ивонн Дюшан-Вийон осуждала его за «просиживание в тылу», а на улице ему плевали в лицо незнакомые люди, которым в акции с белыми перьями не хватало грубого физического эффекта⁷⁹. Логично, что, став объектом жгучей неприязни окружающих, Дюшан хотел вырваться из такой обстановки, где (по словам Бекера) непререкаемые идеалы мужской доблести и национальной славы намертво засели в общественном сознании.

Об этом Дюшан открыто говорит в одном из немногих своих текстов о войне – в заметках 1914 года, где он развивает механико-эротическую концепцию «Большого стекла»:

Это очень характерное, хотя и не совсем однозначное высказывание Дюшана «против всеобщей воинской повинности» (действующей во Франции в период войны, а в Нью-Йорке введённой уже после 1917 года) отсылает к «отсроченному», то есть разорванному на части и, следовательно, совершенно ущербному телу, проводя очень чёткую и пронзительную параллель между воинской обязанностью и сущностным воплощением мужского начала. Собственно, в этих строках будто бы специально создаётся образ некомбатанта («солдата», который не в состоянии «надеть военную форму»), мужчины с «отсроченными» конечностями и «остальными частями тела», некоей несостоятельности, которая «отделяет» «отсроченного субъекта» и связывает его с теми, кто отказался или по какой-либо причине не смог воевать. В очертаниях «отсроченного субъекта», одинокого и терзаемого раскаянием, просматривается искалеченное мужское «я» самого Дюшана, который в таких тяжёлых, трагических обстоятельствах оказался отрезанным от братьев, сестёр и друзей-фронтовиков и к тому же (впрочем, к этому факту он относился скорее с иронией) категорически не соответствовал общепринятым мужским идеалам, распространившимся в условиях войны. Кастрация (та самая «отсрочка остальных частей тела») – вот вполне уместное слово для определения того, на что намекает Дюшан, говоря об ощущениях «отсроченного субъекта» и, вероятно, о собственных переживаниях.

Эти дюшановские строки с иносказательным описанием маскулинности в контексте войны – явление редкое и потому весьма примечательное. В заметках к «Большому стеклу» помимо «отсроченного субъекта» упоминаются также «самцовые формы» из холостяцкой части стекла, «страдаю [щие] довольно онанистическими галлюцинациями» на «кладбище восьми мундиров и ливрей», и этот мотив сразу же наводит на мысль о могилах погибших французских солдат, чьи мундиры или лакейские наряды воспринимаются как символ смертоносного служения государству. При близком рассмотрении бессилие холостяков, которое у Дюшана выражено через недвусмысленную метафору кастрации (их «разрезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»), явно – пусть и не буквально – перекликается с образом мёртвых солдатских тел, в бессилии подчинившихся государству⁸¹.

В 1917 году, пытаясь найти источник дохода в Нью-Йорке, Дюшан – как ни парадоксально это звучит, учитывая его желание как можно дальше уехать от войны – получил должность секретаря капитана и просиживал положенные рабочие часы во французском военном представительстве в центре Нью-Йорка. Своей подруге Этти Стеттхаймер он сказал, что наконец-то станет, как все, «приносить пользу родной стране», превратившись в «жалкого чинушу, который на целых два года забудет обо всём, что любил и любит в Нью-Йорке»⁸². В тогдашних условиях ранней корпоративизации и национального консенсуса «жалкий чинуша» – это, пожалуй, самая удачная формулировка, которую только можно было придумать для описания стадного инстинкта, уничтожавшего мужское «я».

После вступления США в войну и принятия закона о воинской повинности ненависть к военизированной среде погнала Дюшана прочь из Нью-Йорка, где, как ему казалось, всё же слишком отчётливо слышалась надрывная пропаганда милитаристской маскулинности и «стопроцентных американских ценностей». В августе 1918 года он отбыл в Буэнос-Айрес и прожил там до середины 1919 года, а оттуда снова уехал в Париж и затем в Нью-Йорк⁸³. Эта полученная Дюшаном отсрочка от призыва и его категорическое нежелание воевать или даже соприкасаться с милитаристской и патриотической пропагандой, которая сопровождала военные действия, стали главной движущей силой, определившей его местонахождение и образ жизни с 1915 по 1919 год.

Дед у Пикабиа был кубинцем, отец – испанцем, мать – француженкой, и сам он родился во Франции, а поскольку о возможной пользе получения испанского или кубинского гражданства он вовремя не задумался, его призвали во французскую армию. В траншеях ему было бы несдобровать, но он, воспользовавшись связями своей тогдашней жены Габриэль Бюффе-Пикабиа, смог устроиться водителем у одного генерала, расквартированного в Бордо, куда временно была перенесена столица Франции. Как утверждает его биограф Уильям Кэмфилд, «неисправимые штатские замашки Пикабиа сводили генерала с ума», и тот с радостью отправил своего подчинённого на Кубу (где у Пикабиа были родственники) договариваться о поставках сахара. Совершенно другую историю рассказывает французский биограф Пикабиа Мишель Сануйе: по его словам, Пикабиа лишился работы из-за сокращения внешних кадров (в том числе и водителей), вызванного нехваткой действующих солдат, а потому он принялся судорожно хлопотать и через очередного друга семьи добился-таки назначения, которое уберегло его от ипрских траншей⁸⁵.

Как бы то ни было, Пикабиа получил новое назначение и отправился на Кубу, по дороге сделав остановку в Нью-Йорке и встретившись там с давним приятелем из Пюто – Дюшаном. На шарже, который в 1915 году нарисовал карикатурист, писатель и издатель из окружения Стиглица Мариус де Зайас, Пикабиа изображён в военной форме, и выглядит он в этом облачении как-то уж слишком добродушно и неуместно (илл. ю)⁸⁶. Сануйе пишет, что приехав в Нью-Йорк и «попав в беззаботную, дружескую атмосферу, почти как… в старом добром Париже… от которого теперь, в объятой войной Франции [не осталось и следа], Пикабиа позабыл обо всём на свете: о задании, о боях, о собственном воинском долге и о грозившем ему наказании». Он демонстративно «отвернулся от грандиозной авантюры, в которую угодила Франция», и остался в Нью-Йорке, устроив себе бурную жизнь в компании нью-йоркских дадаистов⁸⁷. Иными словами, как впоследствии заметил Ман Рэй, Пикабиа искал в Нью-Йорке «веселья и развлечений. Какое-то время его любовницей была Айседора Дункан; он всё волочился за юбками… Бедняжка Габриэль вечно ходила несчастная… но таким уж был Пикабиа»⁸⁸.

По утверждению Бюффе-Пикабиа, его «неспособность понять принципы военного положения привела бы к плачевным последствиям, если бы из-за разгульной жизни в Нью-Йорке у него не начались серьёзные проблемы со здоровьем. Он воспользовался временным освобождением от службы и так, проходя одну медкомиссию за другой, протянул до конца войны».

Таким образом, нервное истощение Пикабиа (до которого он, по признанию Бюффе-Пикабиа, довёл себя сам, участвуя в «безумной вакханалии секса, джаза и выпивки») спасло его от неминуемого трибунала и публичного унижения⁸⁹. О его наркотической зависимости Габриэль Бюффе-Пикабиа в открытую не говорит, однако из архивных материалов (и некоторых туманных намёков, разбросанных по разным публикациям) складывается портрет человека, отчаянно злоупотреблявшего кокаином, опиумом и алкоголем, что и объясняет его затяжные приступы неврастении⁹⁰.

Очевидно, чтобы прийти в себя после того нервного истощения, до которого Пикабиа сам же себя и довёл, ему в первую очередь нужно было вылечиться от зависимости (пройти, как говорил один его друг, «детоксикацию»⁹¹). Один исследователь, занимавшийся теорией стресса, высказал провокационное мнение, что наркотическая зависимость «присуща современности. Она сопутствует и противостоит шоку»⁹². Можно предположить, что если художника-авангардиста, привыкшего утолять каждую свою прихоть и плевавшего на власть, вдруг заставить подчиняться односторонним требованиям какого-то генерала, к которому он приставлен водителем, и вдобавок вынудить его соответствовать военизированным стандартам (мужского) «я» и национальной идеологии, то вызванный этим шок усугубит саморазрушительное поведение. Алкоголик и наркоман Пикабиа решил подвергнуть своё тело другому виду стресса, который «сопутствует и противостоит» потрясениям модернистской эпохи и военного времени.

Если верить Кэмфилду, Пикабиа, страдавший от практически собственноручно спровоцированной неврастении, поддался на уговоры Бюффе-Пикабиа и в конце 1915 года завершил вверенную ему военную миссию, а затем, в конце 1916 года переехал в Барселону и некоторое время жил там с женой в окружении других художников-эмигрантов, в числе которых были Альбер Глез (ещё раньше отслуживший на фронте и демобилизованный в 1915 году)⁹³, Мари Лорансен и Артюр Краван. В Барселоне в начале 1917 года Пикабиа занялся изданием собственного дадаистского журнала под названием «391», в марте 1917-го он вернулся в Нью-Йорк, пробыв там где-то до октября, а затем снова отправился в Барселону. В 1918 году, измучившись от рецидивов «нервного расстройства», Пикабиа поехал на лечение в Швейцарию⁹⁴. В итоге он сблизился с дадаистами, работавшими в военные годы в Швейцарии, и среди прочих с Тристаном Тцара, который уже после войны стал предводителем французских дадаистов.

Художники-мужчины, продвигавшие дадаистские идеи в Цюрихе – начиная от Тцара и заканчивая Хансом (или Жаном) Арпом и Хуго Баллем, – оказались в таком же положении, что и французские эмигранты в Нью-Йорке: Цюрих был нейтральной территорией (в психологическом смысле удалённой от «вулкана» войны, как выразился Хюльзенбек во фразе, процитированной в начале главы), и эти художники приехали туда, спасаясь от военных действий⁹⁵. Арп рассказывал:

В пику этой довольно романтической мечте Арпа о спасении «человечества от неистового безумия» Пикабиа создавал эпатажные стихи и графические работы, в которых можно усмотреть попытку очищения. Творчество Пикабиа скорее кажется едким, а не целебным, подрывным, а не окрыляющим, порочным (и очень остроумным), а не возвышающим. Как и у Дюшана, во всех его работах этого периода отчётливо прослеживается навязчивый мотив гендерной дифференциации. В одном из немногих стихов, где упоминается война, а именно в стихотворении «Солдаты», опубликованном в 1917 году в журнале «391», Пикабиа соотносит военную службу с феминизацией:

В стихотворении Пикабиа солдат, который прежде всего охарактеризован как «простодушный», вынужден воспроизводить «удобный случай», коего требует повторяющийся республиканский зов сирены; производственные культуры и олицетворяющие их художники⁄солдаты становятся жертвенными агнцами «принудительного алчного безумия» войны, а истинный ужас их «отчаянного положения» и сломленной мужественности наглядно передаётся в сцене, где они бьются о «больную стену Женского лона». Исследователь нью-йоркского дада Нэнси Ринг заметила, что синтаксис стихотворения постепенно «теряет согласованность», и эта бессвязность достигает кульминации в иррациональной женской сексуальности⁹⁸. Ринг приходит к выводу, что война изображена в стихотворении как «травматичная дестабилизация гендерной идентичности», и эта оценка, безусловно, перекликается с моими выводами. Однако я бы также предположила, что Пикабиа не только проецирует свои страхи вовне, на некоего мифического фронтовика, но и сам в определённом смысле проявляет себя как несостоявшийся солдат, который разбился о стену женственности. В то же время – и на этой мысли я буду упорно настаивать ниже – он сам отождествляет себя с женской природой. И коллизию, и феминизацию Пикабиа пережил лично и сам же спровоцировал.

Насколько нам известно, Ман Рэй никогда прямо и открыто не рассуждал об участии в войне, хотя очевидно (по понятным причинам), уклонение было для него основным методом борьбы с военной угрозой, нависшей над международным сообществом и, в частности, над Нью-Йорком. Как и для многих американцев, война для Мана Рэя – вплоть до введения всеобщей воинской повинности в мае 1917 года – была скорее каким-то досадным обстоятельством, нежели реальным источником опасности: процитированный выше краткий отрывок из его автобиографии – едва ли не единственный случай, когда он напрямую говорит о хаосе, охватившем Европу (и судя по всему, ничего, кроме неудобства, он в этом не видит). Война здесь упоминается в основном как контекст для его «пророческой» картины, на которой изображены люди и лошади в некоей ритуальной процессии и для которой он впоследствии, реагируя на военную ситуацию, придумал название «Война» (“A.D.MCMXIV”)¹⁰⁰.

Однако, по словам Фрэнсиса Науманна, Нэнси Ринг и Аллана Энтлиффа, война была для Мана Рэя всё же весьма тяжёлым психологическим переживанием, о чём в более поздних описаниях этого периода он предпочитал не распространяться. В частности, и Науманн, и Энтлифф утверждают, что Ман Рэй первоначально утвердил собственное «я» – или, можно сказать, разыграл собственную авангардную маскулинность, – сблизившись с анархистами. Он занимался рисованием с натуры в нью-йоркском центре Феррер, в “Modern School”, где собирались такие радикальные активисты, как Эмма Голдман и Эптон Синклер. Роберт Генри и Джордж Беллоуз преподавали там крайне радикализированный вариант художественного модернизма, и там же Ман Рэй впервые соприкоснулся с новым направлением авангарда, где на первый план выходил индивидуалистический материализм, унаследованный от анархистских теорий Макса Штирнера и других видных европейских политологов¹⁰¹.

Так, Энтлифф весьма аргументированно доказывает, что анархизм – с подачи Мана Рэя – повлиял на одну из форм дадаистских практик¹⁰². Действительно, анархистская и авангардная идеология очень удачно переплелись с деятельностью нью-йоркских дадаистов. Для Мана Рэя, который неизвестно каким образом уклонялся от призыва¹⁰³, эта связь с анархизмом и брак с уроженкой Бельгии анархисткой Адон Лакруа (её родители оказались отрезанными от внешнего мира и из-за войны не могли выбраться из Бельгии) стали необходимой подготовкой к идейной синхронизации с французскими собратьями по цеху, избегавшими отправки на фронт. Незадолго до этого Лакруа развелась с другом Мана Рэя Адольфом Вольффом, который регулярно бывал в центре Феррер, участвовал во многих анархистских демонстрациях (за что был арестован и помещён под стражу) и сотрудничал с социалистическим журналом “The International”¹⁰⁴. В 1913 году вместе с несколькими членами анархистской группировки, созданной в центре Феррер, Ман Рэй уехал в Риджфилд, Нью-Джерси, и вскоре женился на Лакруа. В 1915 году один из риджфилдских интеллектуалов, поэт и журналист Альфред Креймборг опубликовал эмоциональное антивоенное стихотворение Лакруа с простым названием «Война», дополнив им статью в “Morning Telegraph”. В строках Лакруа звучит гневное осуждение военных националистических ловушек¹⁰⁵.

И всё же, несмотря на анархистские позиции, политическая активность Мана Рэя ограничивалась его приверженностью к типично американской модели индивидуализма и разительно отличалась, например, от крайне политизированных эстетических взглядов берлинских дадаистов. Как сам он говорил в более позднем интервью, в США тогда важно было только то, «сколько шумихи ты наделал и сколько денег тебе удалось заработать… Никакого эстетического движения, в общем-то, и не существовало; каждый был сам за себя. Никаких идей. Когда я приехал в Париж и там вдруг обнаружил дадаизм, то увидел ребят, у которых был какой-то настоящий идеал, и ради него они все и работали. Ярость, энтузиазм, убеждённость, каких в Америке я в жизни не видел, – разве что у анархистов, но те-то были своего рода маньяками. А мне нравилось общаться с маньяками»¹⁰⁶. Если в Цюрихе дадаизм казался оазисом спокойствия по сравнению с кровопролитным пропагандистским «вулканом», который, по словам Рихарда Хюльзенбека (см. цитату в эпиграфе к этой главе), клокотал в Берлине, то Америка и подавно оставалась в стороне.

Учитывая связь Мана Рэя с анархистами и его отношения с женщиной, для которой война стала личным потрясением, неудивительно, что на одном из рисунков он изобразил войну как последствие перегибов капитализма и национализма. В 1914 году сентябрьский выпуск радикального журнала Эммы Голдман “Mother Earth” был снабжён откровенно антивоенной обложкой с рисунком Мана Рэя, на котором полосатые силуэты (политических?) заключённых сливаются с полосами американского флага. Звёзды на флаге превратились в осколки снарядов, разрывающихся над головами солдат, которые исступлённо колют друг друга штыками (илл. 11). Как ни странно (ведь Ман Рэй был евреем), на верхней части флага он решил разместить фигуру распятого Христа – скорее всего, в знак осуждения лицемерных христианских принципов братства, а не ради идеализированной отсылки к искупительной силе христианских ценностей¹⁰⁷.

В компании анархистов Ман Рэй мог держаться на удобном расстоянии от военной истерии, оправдывая своё нежелание идти на фронт (или уклонение от призыва) формальными политическими убеждениями. Однако следует отметить, что другие анархисты, как, например, Джордж Беллоуз, несмотря на своё открытое неприятие самой идеи войны, пытались записаться добровольцами в армию¹⁰⁸. Здесь, как и в ситуации с Дюшаном в Париже, мужские качества Мана Рэя приобрели, надо полагать, некоторую неполноценность в глазах общественности и средств массовой информации, которые в те годы обосновывали и тиражировали концепцию мужского героизма. Ман Рэй был не в состоянии помочь Лакруа, не находившей себе места от беспокойства за родителей, и это стало одним из его сильнейших военных переживаний, укрепив его в позиции вынужденного бездействия по отношению к событиям в мире. К 1915 году Ман Рэй уже был знаком с Дюшаном, и постепенно невозмутимость этого представителя гламурного европейского авангарда передалась американскому художнику, оттеснив его интерес к анархизму.

Как видно на примере личных историй Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, отношение к войне среди мужчин, составлявших ядро нью-йоркской дадаистской группы, было менее однозначным и гораздо более серьёзным, чем принято полагать. Их произведения едва ли можно назвать прямым откликом на войну – по сравнению с творчеством художников, сражавшихся на фронте или работавших в эти годы в Европе, как, скажем, немецкие дадаисты (а ведь среди последних были и участники сражений) – однако противоречия, затронувшие маскулинность в период войны, наложили глубокий отпечаток даже на работы Мана Рэя. Стало быть, нью-йоркский дадаизм обусловлен именно такой неопределённой маскулинностью. Творчество нью-йоркских дадаистов копирует и в то же время само производит сложные модели неопределённой гендерной идентичности, обыгрывая маскулинность как дискурс, с помощью которого преобладавший в массовой идеологии эталон мужчины (столь тесно связанный с понятиями патриотизма и нации) парадоксальным образом утвердился и вместе с тем потерял чёткие очертания.

Как следует из заметки Хепбёрна, к концу 1917 года Нью-Йорк полностью захлестнула война со всеми её проявлениями (весной 1917 года Америка официально вступила в войну). Любопытно, что идейное и физическое присутствие признаков и символов войны отражалось в гендерных смещениях: добрую четверть статьи Хепбёрн посвящает новым правам женщин, привлечённых к работе в военной промышленности и заменивших мужчин, которые ушли на фронт. Л.Л. Джонс, автор следующей заметки в “Vanity Fair”, озаглавленной «Когда у руля дамы: заглянем в женское будущее», считает, что вскоре «Женщина» добьётся своего и что «речь далеко не только о политических правах… Речь обо всех аспектах общественных и личных отношений в целом»¹¹⁰. Военный период не только открыл международную дискуссию об американском патриотизме после вступления США в войну, но и породил пылкую общественную полемику о гендерных ролях и взаимоотношениях полов.

Можно утверждать, что отсутствие войны, а вернее, её очевидная удалённость и неосязаемость стали основной причиной, побудившей европейских художников перебраться в начале войны в Нью-Йорк. Нью-Йорк дал приют художникам-авангардистам, покинувшим родной дом, и именно здесь наметился сдвиг в изобразительном искусстве от европейской к американской гегемонии¹¹¹. Однако до цветущего нью-йоркского арт-сообщества всё же доносились леденящие отголоски войны, особенно после трагедии 1915 года, когда затонул британский лайнер «Лузитания», на борту которого находилось 128 американских пассажиров. А решительные перемены произошли после вступления США в войну и принятия «Закона о шпионаже» (который запрещал любые антивоенные действия), утверждённого в июне 1917 года. Теперь война была повсюду: на нью-йоркских улицах (где толпами ходили солдаты, почти каждый день устраивались парады¹¹², а иногда даже демонстративно грохотал какой-нибудь танк), у вербовочных пунктов и на многочисленных ярких агитплакатах, в салонах и в малотиражных изданиях, а также в газетах и таких популярных журналах, как “Vanity Fair”. Самым вопиющим явлением были плакаты: на одном из них над лозунгом «Отобъём фрицев Облигациями свободы» нависает зловещий чёрный монстр со штыком в окровавленных руках; на другом, ещё менее изящном вербовочном плакате американской армии изображена исходящая слюнями горилла в немецком военном шлеме, с кровью на лапах и с дубинкой, на которой высечено слово «Kultur» [7]. На плече у зверя лежит без чувств полуобнажённая белая женщина, а подпись гласит: «Прибей Эту Дикую Тварь ⁄ Запишись в Армию США» (илл. 12)¹¹³. Кроме того, в центре Юнион-сквер для рекламы вербовочного пункта была установлена гигантская полномасштабная копия боевого судна «Рекрут».

Мало того, что разговоры о войне всё сильнее накаляли атмосферу, ещё и отношение к иностранным гражданам (и особенно к выходцам из Германии вроде баронессы) становилось всё более настороженным по мере того, как американский патриотизм побеждал здравый смысл и терпимость (те, кто считал себя «стопроцентными поборниками американских ценностей», пошли, по словам историка Джона Хайэма, «в лобовую атаку на заграничное влияние, которому подвергался американский образ жизни»)¹¹⁴. (Надо ли говорить, до чего знакомыми кажутся нам такие перегибы теперь, после атаки на башни Всемирного торгового центра 11 сентября 2001 года, когда Америка вновь скатилась к ксенофобии и ограничению гражданских свобод).

В годы Первой мировой войны малоимущие иммигранты, как водится, больше остальных подвергались откровенным притеснениям, а на всех немцев, цитируя слова историка Дэвида М. Кеннеди, без разбора «обрушилась слепая ненависть, почти не знающая границ»¹¹⁵. Неудивительно, что в тот период баронессу арестовали и на некоторое время заключили под стражу. В одночасье, сразу после вступления США в войну американская культура полностью мобилизовалась. И если в “The Masses” всё ещё звучали антивоенные призывы (взять хотя бы лаконичную карикатуру на которой изображён безголовый солдат, а подпись гласит: «Врач на призывном медосмотре: “Наконец-то идеальный солдат!”»), то к 1917 году социалисты и прочие бывшие радикалы встали на сторону вильсоновского правительства, направив все усилия на поддержку военных действий¹¹⁶.

“Vanity Fair”, главный редактор которого Фрэнк Крауниншилд, как известно, периодически появлялся у Аренсбергов и в других авангардных салонах, представляет собой любопытный пример с точки зрения позиций, определившихся в нью-йоркской популярной прессе, хотя, заметим, случай “Vanity Fair” всё же не совсем типичен для массовых изданий, поскольку журнал был рассчитан на весьма элитарную аудиторию¹¹⁷. В сентябре 1914 года (а война началась в августе) на страницах “Vanity Fair” пестрели портреты лидеров «притесняемых» государств и игривые статьи об «Осенней моде в зоне боевых действий на Балканах». Каждый последующий номер заполнялся всевозможными заметками, обзорами модных коллекций и историями о жизни знаменитостей, так или иначе связанными с войной (а также статьями о феминизме и – цитируя выражение колумниста Бержере – об «эволюционном пути женщин ко всё более зрелому уму и сердцу»)¹¹⁸. Начиная с 1915 года Фредерик Джеймс Грегг много писал о войне и о проблемах феминизма, а в 1916 году Марсель Прево опубликовал заметку о художниках, вовлечённых в военную деятельность¹¹⁹.

После вступления США в войну в апреле 1917 года редакция журнала с растущим воодушевлением описывала и создавала новые сочетания искусства и войны, перемежая их феминистическими эссе, что лишь демонстрировало то смешение понятий, о котором я здесь говорила. В коммерческих публикациях на страницах журнала (и особенно в выпусках за 1917 и 1918 годы) для рекламы различных товаров – от подписки на “McClure’s Magazine” и до шин марки “Fisk” или столовых приборов “Gorham” – постоянно использовался образ героического солдата, а для оформления обложки зачастую подбирались рисунки на военную тему¹²⁰. К марту 1918 года журнал окончательно утвердился в пропагандистской роли: на титульном листе рядом с оглавлением появилась вербовочная афиша ВМС США, на которой была изображена группа призывно машущих военных под лозунгом «Все заодно!», и тут же следовал крупный заголовок: «VANITY FAIR ⁄ Каждый Выпуск Поднимает Боевой Дух Нации» (илл. 13). Тот факт, что публикации “Vanity Fair”, освещавшие военные события, сменили тон с насмешливо-отстранённого на взвинченно-патриотичный, свидетельствует о стремительном и полномасштабном переходе страны от изоляционизма к шовинистской воинственности.

Проблемы, затрагиваемые в “Vanity Fair”, а также довольно упрощенческие взгляды редакции на военные действия находили определённый отклик в небольших изданиях авангардистских групп, хотя для них было всё же характерно более язвительное (а в случае дадаистских журналов более образное и эксцентричное) отображение войны. Просуществовавший недолгое время авангардный литературный журнал “Rogue” регулярно печатал колонки и рисунки на военную тему и с игривой интонацией, невообразимой в тогдашних европейских изданиях, сообщал читателям, что «после ROGUE важнее всего война»¹²¹.

Даже у завсегдатаев художественных салонов взгляды на войну не очень-то совпадали. Помимо художников-эмигрантов, пытавшихся уклониться от призыва, у Аренсбергов, где нередко появлялась наша троица, бывал также именитый специалист по военным неврозам, директор американского военного психоневрологического училища доктор Элмер Эрнест Саузард. Неизвестно, обсуждал ли он губительные для солдат психологические последствия войны с тамошними художниками и писателями, но, учитывая, что художники эти ничего общего с войной иметь не хотели, он, скорее всего, помалкивал и ограничивался толкованием их сновидений¹²². Любопытно, что Дюшан весьма придирчиво отзывается о Саузарде в письме к Луизе Аренсберг от 7 января 1918 года: «Передаю привет доктору Саузарду и приношу ему свои извинения за то, что так и не истрепал его мундир»¹²³. Очевидно, Дюшан здесь иронизирует над тем, что не смог стать образцовым объектом психиатрического исследования для доктора Саузарда, который, надо думать, ходил в мундире военного врача. Впрочем, это упоминание мундира также отсылает нас к тому факту, что и сам Дюшан военной униформы не носил (и, продолжая логическую цепочку, именно этот факт не позволял ему стать пациентом у специалиста по военным неврозам).

Гэммел, автор недавно вышедшего биографического исследования о баронессе, которое содержит, пожалуй, самое подробное на сегодняшний день и самое красочное описание нью-йоркской салонной жизни, считает, что художники, собиравшиеся у Аренсбергов, а также часто бывавшие в “291 Gallery” и в других авангардистских заведениях той поры, по сути спасались от войны, «притупляя сознание сексом, алкоголем и пейотлем». Наглядными примерами тому становятся Дюшан с его безудержным пьянством, Пикабиа с лихачеством в жизни и за рулём и Мэйбл Додж со скандальной пейотлевой вечеринкой в самом начале войны¹²⁴. Я же полагаю, что такое необузданное поведение художников-мужчин объясняется их попыткой освободиться от диктата войны – диктата, который строился на рассуждениях об истинной мужественности, напрямую связанных с националистической идеологией.

Важно подчеркнуть, что я ни коим образом не осуждаю этих мужчин за желание убежать от войны – об этом и речи нет (иначе бы получилось, будто я попросту подыгрываю патриотическим теориям того периода, который пытаюсь осмыслить). У мужчин были совершенно веские основания для того, чтобы любой ценой оградить себя от болезненного психического давления, источником которого стали рассуждения о национализме и истинной мужественности, – и уж тем более спастись от кровавой смерти, ожидавшей их на фронте. Но я хочу отметить, что в упорных попытках уберечься от этих бед им всё же не удалось полностью сохранить своё мужское «я». Более того, в оставшейся части главы я обрисую обстоятельства, при которых их маскулинность вообще перестала восприниматься как нечто целостное. Как говорит Эндрюс в приведённом выше отрывке из романа Дос Пассоса, «а те, которые не овцы [и не хотят воевать]? Они становятся дезертирами; дуло каждого ружья несёт им смерть; они не проживут долго». И хотя по отношению к этим художникам в предсказании Эндрюса видится излишний мелодраматизм, его яростная убеждённость свидетельствует о том, насколько серьёзными были последствия психического и социального давления, которое в годы войны испытывали на себе европейские и американские мужчины.

Пожалуй, картины иллюстрируют контраст между военной и тыловой маскулинностью нагляднее, чем слова. Две работы 1915 года демонстрируют разные реакции на удары, сразившие мужское «я» в Первую мировую войну: «Автопортрет в солдатской форме» Эрнста Людвига Кирхнера передаёт потрясение, которое переживает новобранец (илл. 14), а «Девочка, рождённая без матери» Франсиса Пикабиа – это более аллегоричный образ маскулинности, которую дискредитирует отказ от участия в военных действиях (илл. 16)¹²⁶. Эти картины отображают и даже подчёркивают некое принципиальное различие между мужчиной, который пошёл воевать, и мужчиной, который остался в тылу, хотя каждый из них по-своему ощущал неврастенический надлом маскулинности.

Солдат Кирхнера – это, по всей видимости, автопортрет, хотя сам Кирхнер не получил на войне никаких телесных ранений. Злоупотребляя спиртным и ведя «беспорядочный» образ жизни (точь-в-точь как Пикабиа), Кирхнер довёл себя до нервного истощения и частых панических атак. Затем, в июле 1915 года он записался добровольцем на военную службу, поступив водителем в артиллерийские войска, а в октябре 1915 года пережил нервный срыв. Наконец, трижды побывав в лечебнице, Кирхнер был демобилизован и в 1917 году переехал в Швейцарию¹²⁷. Очевидно, армейские тяготы послужили столь же вероятной причиной его нервного срыва, как и собственно страх смерти (ведь Кирхнер, служивший водителем санитарной машины, непосредственного участия в сражениях не принимал). Эту же точку зрения обосновывает и Бриджид Доэрти. Рассуждая о соотечественниках Кирхнера, немецких дадаистах Георге Гроссе и Джоне Хартфилде, она утверждает, что их сломило не участие в боевых действиях, а «подневольное положение» – ещё до того, как они попали в окопы. Доэрти цитирует слова, которые сказал брат Хартфилда Виланд Херцфельде: «Едва ли не страшнее мысли о смерти или о тяжком увечье была прусская казарменная муштра»¹²⁸. Как явствует из романа Дос Пассоса, демаскулинизация на почве подчинения военному руководству (особенно в самом жёстком, то есть прусском варианте) произвела на этих немецких художников разрушительное действие.

На переднем плане картины изображён Кирхнер в военном мундире, его правая рука тянется вверх, из свежей раны на месте отрубленной кисти сочится кровь, поднятая левая рука похожа на клешню. Сигарета свисает с искривлённых губ, кровь капает с изувеченной правой руки – кастрация Кирхнера болезненно выставлена напоказ как символ полового и художественного бессилия, которое акцентируют детали на заднем плане: кроваво-красная картина и андрогинная обнажённая женщина с такой же грубо выписанной, желтушной кожей, как и та, что обтягивает худое, безучастное лицо солдата¹²⁹.

О своём страхе перед повторной отправкой на фронт Кирхнер писал в декабре 1915 года (по-видимому, ещё до того, как он был комиссован): «Новый призыв из запаса висит на хвосте, а ведь кто знает, когда меня снова туда упекут – так, что и работать уже невозможно, трясёшься хуже уличной девки»¹³⁰. Ничего нет ужаснее – и даже сексуально активная женщина, торгующая своим телом на открытом рынке, не выдерживает сравнения, – чем траншейная война (или же, надо полагать, ничто так сокрушительно не действует на европейскую маскулинность). А мы помним, что, по мнению Кирхнера (как следует из его высказывания 1916 года, выведенного в эпиграф к этому разделу), траншейная война превращает мужчин в «кокоток»¹³¹. Поневоле представляя себе собственную смерть, Кирхнер будто наблюдает за собой со стороны и в ужасе видит, как его мужское «я» растворяется в неврастеническом потоке кастрационной тревоги, и это лишь подтверждает мысль, которую Фрейд сформулировал в 1915 году, выразив своё отношение к войне: «Действительно, невозможно представить себе собственную смерть; когда мы пытаемся это сделать, мы обнаруживаем, что всё ещё присутствуем при этом как зрители»¹³².

В работе Пикабиа «Девочка, рождённая без матери» настроение и гендерные соотношения совершенно другие. Как уже говорилось, в апреле 1915 года Пикабиа уехал из Франции с военной миссией. В Нью-Йорке он встретился с Дюшаном и другими участниками активно развивавшегося авангардного движения, да так там и остался. Нью-Йорк подкупал не только тем, что сохранял нейтралитет (формально, до середины 1917 года), но и тем, что казался бесконечно далёким от пагубных физических и психических проявлений войны.

В стихотворении «Большие девочки и великие мужи у Аренсбергов», описывающем тогдашнюю салонную жизнь города, сам Пикабиа утверждает, что без солдат нью-йоркский авангард приобретал своеобразную «чистоту», путь к которой лежал через избавление от стресса и «загадки»:

Стало быть, «Девочка, рождённая без матери» Пикабиа возникла из среды, которая не имела ничего общего с климатом Европы, истерзанной войной. Она создана «без матери», рукой мужчины, отказавшегося участвовать в войне, она произведена на свет в теплице богемного сообщества (салона Аренсбергов), где однозначно «нет солдат». Перед нами неопределённый механический мотив, рисунок пером со штриховками и ломаными пружинами, выступающими, как некие проекции гениталий, однако это скорее жестовый набросок, чем точный технический чертёж, машина, которая не может работать. С такой дисфункциональной конфигурацией пружин ⁄пениса она оказывается мужской особью – кастрированной и к тому же лишённой матери¹³⁴. По сути, «Девочка» напрямую отражает сломленное мужское «я» Пикабиа. Рисунок был напечатан в одноимённом сборнике стихотворений Пикабиа, вышедшем в свет и поступившем в продажу в 1918 году Издание открывалось посвящением американским, французским и швейцарским врачам, которые вылечили его от неврастении (или по крайней мере улучшили его состояние)¹³⁵.

И Пикабиа, и Кирхнер страдали от неврастении, до которой они отчасти довели себя самостоятельно, однако в условиях войны болезнь обострилась. Существовало ли какое-то внутреннее противоречие, заставлявшее их лечить душу алкоголем и⁄ или гоняться за юбками до полного нервного истощения, мы никогда не узнаем – впрочем, они и сами, скорее всего, не понимали, в чём дело. Но если взглянуть на этот вопрос через предложенную мной оптику, сложно удержаться от мысли, что и Пикабиа, и Кирхнер пытались ужиться с той маскулинностью, которой они нанесли мощный удар, отказавшись участвовать в войне. Должно быть, спиртное и наркотики помогали приглушить сомнения и страдания, возникавшие из-за категорического несоответствия между поведением этих людей (их самоидентификацией?) и установленными в обществе стандартами маскулинности. Разумеется, отторжение, которое вызывала у них всеобщая солидарность в определении этих стандартов, могло также послужить поводом для поведения, обостряющего проявления неврастении. Как свидетельствуют высказывания Кирхнера, мужчина с неопределённой гендерной идентификацией – будь он солдатом или гражданским – скатывался до положения проститутки (с которой сравнивали его окружающие или с которой он отождествлял себя сам).

Опасность для мужского «я» представляло собой не только то, что предположительно содержалось в женском теле. Угроза телесных повреждений в ходе траншейной войны, риск проникновения в фаллическое тело, которое польётся и вытечет, – это одно дело (и такой образ ещё хоть как-то укладывался в нормативы маскулинности через многократно перепеваемый мотив «мужской дружбы»), другое же дело – феминизация мужчин-некомбатантов. И человек, отказавшийся сражаться вместе с остальными (или против остальных), и – как ни странно – уклонист, и некомбатант-неврастеник, и даже (как в случае Пикабиа) новобранец, ушедший в самоволку, – все они оказываются в щекотливом положении по отношению к другим «пригодным» мужчинам. Кто знает, быть может, Пикабиа со своим донжуанством подсознательно стремился раствориться в чём-то чужеродном (примеряя на себя роль женщины в глубоком тылу, – в отличие от Кирхнера, тщетно пытавшегося себя этому образу противопоставить)¹³⁶. Тот факт, что маскулинность, которую Кирхнер и Пикабиа старались освоить, обойти стороной и/или воспроизвести, имеет исключительно гетеросексуальный характер, говорит вовсе не об отсутствии гомосоциальных связей и столкновений между мужчинами, а о застарелой гетеронормативности, определявшей их гендерное мировоззрение (а значит, и их самовосприятие и самосоздание).

Следовательно, страхи, порождённые гендерными сдвигами в условиях войны, проецировались далеко не только на женщин с ненасытным сексуальным аппетитом, они касались и разного рода соблазнов, возникавших при вынужденном тесном общении с другими мужчинами – будь то в армии (как уже говорилось ранее в связи с психоаналитической трактовкой неврастении) или же в нейтральной на тот момент стране с её бурной салонной жизнью и вечеринками, куда стягивались мужчины-эмигранты, не ушедшие на фронт и обладавшие неопределёнными маскулинными качествами, а также многочисленные оставшиеся в тылу женщины¹³⁷. Другая работа Кирхнера, картина 1915 года под названием «Артиллеристы» (илл. 15) вполне наглядно отображает эти страхи (и лежащее в их основе гомосексуальное влечение). После Второй мировой войны эта картина стала вызывать такие навязчивые ассоциации, о которых Кирхнер и не догадывался (душевые установки нацистских смертоносных газовых камер появились лишь несколько десятилетий спустя). Группа худощавых голых юношей (они похожи на подростков с неестественно большими, но вялыми половыми органами) моется под общим душем, а сбоку неподвижно стоит чопорный караульный в полном офицерском облачении. Лица у них невыразительные, раздетые юноши кажутся уязвимыми и безропотными, их истощённые, вытянутые тела повторяют очертания трубы массивного раскалённого котла, возвышающегося на переднем плане¹³⁸.

Здесь или на предположительном автопортрете Кирхнер примеряет на себя (фаллический и феминизированный/гомоэротичный) образ мужчины-солдата, и это в некотором смысле сравнимо с тем, как Пикабиа отождествляет себя с «Девочкой». Кастрированная девочка, её нескладность и невозможное анатомическое строение как бы иллюстрирует телесную ущербность мужчины, который остался в тылу и сам довёл себя до неврастении: оба они – существа с дефективной, откровенно изломанной сексуальностью. В ранее приведённом стихотворении Пикабиа бьётся о стену женского лона, одновременно становясь этим женским лоном, и точно так же в «Девочке» можно увидеть своего рода автопортрет. Ведь по сути – если говорить на языке маскулинной идеологии военных лет – Пикабиа и был кастрированным (оставшимся в тылу) мужчиной. С этой точки зрения истории Кирхнера и Пикабиа похожи, поскольку оба художника выплёскивали своё бессилие и подавленную ярость через неврастеническое поведение, создавая безжалостно оскоплённые, перегруженные сексуальными ассоциациями визуальные образы, которые можно рассматривать как некие попытки справиться с собственной ущербной маскулинностью. Оба воспринимают себя как кастрированных особей мужского пола и⁄или как проституток/девочек, не знавших своих матерей.

Тут важна хронология событий, связанных с нервным срывом Пикабиа: он заболел в феврале 1918 года, когда ехал в Швейцарию, собираясь получить консультацию у невролога и поправить здоровье в Гштаде. В апреле того же года он публикует сборник стихов под названием «Девочка, рождённая без матери». В августе он завершает лечение в Беньене и получает письмо от Тристана Тцара – румынского поэта, которому предстояло возглавить французский дадаизм¹³⁹. В ноябре заканчивается война. Маскулинность Пикабиа, подточенная бесконтрольными вспышками неврастении, которые он по большей части сам и провоцировал, медленно, но верно переключилась на некий обратный авангардизм. Есть определённая ирония в том, что, познакомившись с одним из инициаторов «официального» европейского дадаизма, он принялся рисовать фантастические картины, полные романтики и сентиментальности. Жёсткие фигуры механоморфных женщин исчезли из его работ вместе с неврастенией, а неврастения исчезла вместе с его дадаизмом¹⁴⁰. Первая мировая война обуздала под конец и то, и другое.

Пользуясь довольно общей исторической терминологией, Марк Сельтцер очень точно описал «культуру ранения», сформировавшуюся на фоне радикальных перемен и резких сдвигов, в результате которых сместились границы между общественным и частным, а личные травмы превратились во всенародное зрелище («всеобщий интерес к искорёженным, растерзанным телам и искорёженным, растерзанным людям, массовое сборище вокруг шока, травмы и ранений… Ранение оказывается на пересечении между частным и общественным»)¹⁴². В основном Сельтцер применяет свою модель к таким футуристическим остросюжетным произведениям, как изданный в 1973 году роман Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа», или же к телевизионным ток-шоу в жанре исповеди, которые появились на заре XXI века. Однако эту концепцию он распространяет и на события прошлого, рассматривая теории модернистской эпохи как потрясения начала XX века и обращаясь к ещё более ранним травматическим эпизодам, например, к истории Гражданской войны в США. Увы, в своих исследованиях он не касается гендерных характеристик того следа, который травма оставляет на человеческом теле и в общественном пространстве, но его рассуждения о травме – представляющей собой «радикальный разлом в определении субъекта изнутри или извне: субъекта самоопределяющегося или определяемого через события; субъекта как причины или как следствия; субъекта как активного создателя репрезентаций или же как их порождения» – безусловно, можно считать провокационными с точки зрения художественного восприятия Первой мировой войны и изучаемых мной структур маскулинности.

По существу, как утверждает Сельтцер, культура ранения в первую очередь разрушает, казалось бы, чётко установленную «дистанцию между субъектом или телом… и их репрезентацией»¹⁴³. В результате тяжелейших физических и/или психических травм, которые в ходе Первой мировой войны получило мужское тело (причём, как мы уже видели, это относилось и к тем, кто на фронте не служил и в боях не участвовал), оно само превращается в репрезентацию ранений. А учитывая, что нью-йоркские дадаисты одержимо воспроизводили образ женского механоморфного тела, то подобный перелом приводит к любопытным последствиям. Например, если – как я предположила ранее – в «Девочке, рождённой без матери» кастрированная фигура девочки и есть в каком-то смысле сам Пикабиа, то это объясняет специфику её увечья, характерного для кастрированного мужчины.

Продолжая мысль, сформулированную в 1991 году в примечательной диссертации Нэнси Ринг, Кэролайн Джонс приводит весьма веские доводы в пользу того, что все женские механизированные образы, которые Пикабиа создавал в этот период (а почти все они именно женские), отражают мужские страхи в отношении роста промышленного капитализма, установления господства машин и появления Новых женщин, олицетворявших либерализацию гендерных ролей. По словам Джонс, изображения машин у Пикабиа – это проекции «мужской истерии вокруг “femme nouvelle”[8], а применительно к самому Пикабиа – попытки гендерной самоидентификации, вылившиеся в неврастению»¹⁴⁴.

Эта концепция звучит убедительно, и конечно же, она задаёт направление моим оценкам, подтверждая мои выводы о взаимосвязи между «Девочкой» и искалеченностью Пикабиа. Однако я пытаюсь сделать упор на аспект, которому Джонс не уделяет должного внимания (а именно – на разрушительный для психики контекст Первой мировой войны). И вместе с тем, обращаясь к идеям Сельтцера, я хочу подчеркнуть, что этот образ – вовсе не (или не только) отражение страхов, а визуальная реализация неопределённой маскулинности самого Пикабиа, и как раз такая маскулинность – то есть мужские качества призывника с неустановленным гражданством, который ушёл в самоволку и кутил в Нью-Йорке до полного нервного истощения – в каком-то смысле преобразуется в фемининность. С этой точки зрения, можно утверждать, что Пикабиа и есть та «девочка, рождённая без матери» (без страны? без конкретного объекта «подлинного» эдипова желания? а значит, и без подлинной маскулинности?).

В соответствии с теорией фетишизма, развившейся в рамках феминизма, репрезентация служит в основном средством для проекции мужских страхов художника на/в женскую фигуру, снимая, таким образом, его собственную тревожность, связанную с подсознательным ощущением неполноценности. В данной ситуации ирония заключается в том, что ломаные пружины «Девочки, рождённой без матери», слегка прерывистые изгибы и рваные линии, которые не до конца сходятся на стыках, уже характерны для Пикабиа. Нет никакой дистанции между Пикабиа и окружающими его женщинами (или другими феминизированными мужчинами-некомбатантами?). Все они, оставшись в тылу, слились воедино. Следовательно, Пикабиа не может «отстраниться» от собственной неполноценности с помощью фетишистской проекции, ведь именно в ней и через неё он и сформировался, и я полагаю, что его работы обладают такой силой и таким значением как раз потому, что они этот факт наглядно демонстрируют. И тем самым они лишь подтверждают описанную Сельтцером концепцию культуры ранения.

Изучение культуры ранения позволяет найти и другое объяснение тому, как и почему Пикабиа стал неврастеником, хотя он даже не был на передовой. Одновременно с исчезновением дистанции между объектом или телом и их репрезентацией, которое, на мой взгляд, легло в основу образа «Девочки», неврастения выступает в качестве другого – физического – симптома и выражения ощущаемого человеком бесправия и неспособности повлиять на ситуацию. И здесь имеет смысл вновь обратиться к выводам Лида и Фасселла. Описанная Лидом потеря контроля привела, по мнению Фасселла, к формированию «крайнего дуализма», при котором солдат (вроде Юнгера) пытается вернуть себе мужское достоинство, проявляя утрированную мужественность¹⁴⁵. Тевелейт полагает, что такой демарш требует беспощадного устранения и вытеснения любых элементов, которые воспринимаются как угроза или как нечто чуждое маскулинности. Однако у Пикабиа тело доходит до неврастении именно из-за отказа от дуалистического восприятия, это тело становится пассивным вследствие его собственных действий (и в такой перспективе сам Пикабиа и есть та «больная стена женского лона», о которую он бьётся).

Решив (если здесь вообще можно говорить о сознательном решении) проигнорировать боевой клич истинной маскулинности, Пикабиа, как и Дюшан, присоединился к женщинам и прочим – пользуясь терминологией Фрейда – «дезориентированным» и «заторможенным» мужчинам, которые не воевали и оставались в тылу. Его неврастения – это свидетельство самофеминизации, проставленная на теле отметка о «ранении»; и нет такого расстояния или такой проекции, которые позволили бы Пикабиа обезопасить себя от феминизации. Перечисленные ранее симптомы неврастении – тремор, сильнейшие эмоциональные всплески, повышенная тревожность и другие «инфантильные» реакции и потребности – отображены в сумбурных штрихах и ломких пружинах «Девочки». Вот только почему-то Пикабиа становится неврастеником точно так же, как и те, кто воевал на фронте. Его неврастеническая феминизация аналогична состоянию Кирхнера, а это лишь доказывает, что в годы Первой мировой войны уйти от насаждаемых стандартов маскулинности было невозможно.

Таким образом, ранению отводится важное место в нью-йоркском дадаизме. Более того, я уже отмечала в начале этой работы, комментируя «Фонтан», что незаполненное пространство, пустое отверстие, которое предстаёт как некий символ ранения, вполне закономерно становится частым мотивом в работах этих трёх художников, сыгравших ключевую роль в нью-йоркском дада. В таком случае можно утверждать, что картина «Воины» (героический образ немецких солдат), написанная Марсденом Хартли в 1913 году, была далеко не случайно выбрана в качестве фона для «Фонтана» на знаменитой фотографии оригинального реди-мейда, которую сделал в 1917 году Альфред Стиглиц. Я полагаю, что «Фонтан» являет собой воплощение психической травмы, вакуума, который выхолостил и сломил мужское «я», и в первую очередь жертвами стали те, кто не участвовал в этой войне или страдал от военного невроза¹⁴⁶.

Несмотря на то что во многих работах нью-йоркских дадаистов отчётливо просматриваются женские механоморфные фигуры, я скорее склонна интерпретировать их не как проекционную фетишизацию женского тела, а как определяющее зрительное воплощение неполноценной или утраченной маскулинности, которая и лежит в основе культуры ранения, пропитавшей войну (что справедливо вне зависимости от того, кто автор «Фонтана»: Дюшан или баронесса, ведь в конце концов исходным объектом был писсуар). В таком ракурсе эти работы (с их пустотами и лакунами) становятся палимпсестами или портретами их создателей. А потому я предлагаю по-новому взглянуть на ту неполноценность, которая неизменно ощущается не только в механизированных женских образах, но и в других дадаистских работах, так или иначе отсылающих к идее ранения. Я говорю о произведениях, где присутствуют тени или иные относительно прямые указания на отсутствие, о «портретах», в которых абстракция вытесняет изображение человека, и о работах, исследующих тему насилия и/или смерти.

В заметках к знаменитому «Большому стеклу», написанных в годы Первой мировой войны, Дюшан постоянно говорит о тени. Тень для него – это «брызги воды, плетущие узоры имеет второе значение – «казнь». в прозрачности»: она где-то там, в пространстве (образует «реальные» контуры), и вместе с тем она мимолётна, почти незрима. Тень – будто тот самый необъяснимый и беспощадный мрак, преследующий человечество. Мы идём по свету, а он крадётся за нами. Это метка или же знак, притороченный к нам так плотно, что не остаётся никакого зазора для его «репрезентации».

С 1916 по 1920 год Ман Рэй и Дюшан создали ряд работ с отсылками к теням или с их изображениями: взять, к примеру, написанную Дюшаном в 1918 году картину “Tu m’”[10] с этими навязчивыми, приглушёнными тенями реди-мейдов и «реальной» тенью, которую отбрасывает выступающий из холста ёрш для бутылок; или же работу Мана Рэя под названием «Аэрограф», созданную в 1919 году путём распыления краски поверх фигурного предмета, который затем убирался с поверхности картины, а на его месте оставался неоднозначный отпечаток, похожий на тень. Разумеется, тень – это индексальный признак человека или предмета, однако определяющим свойством самого признака является отсутствие. «Там» ничего нет, и фактически тень обретает форму в зависимости от отсутствия освещения: её контуры образует некий объект, загораживающий свет.

Можно сказать, что в этих циклах произведений Мана Рэя и Дюшана звучит некий печальный отголосок их неопределённого положения (ведь они будто «тени» по-настоящему мужественных солдат) в обществе, которое всё больше зацикливается на войне. Тень и есть их отсутствие в луче прожектора, освещавшего в те годы воинственную маскулинность на передовой западного мифа. Не существует «приемлемой» дистанции между увечьем изображённой тени (тёмной дыры, затягивающей двухмерную поверхность в третье измерение открытого космоса) и увечьем (метафорической кастрацией), которое символизирует несостоятельность этих двух мужчин, не способных соответствовать признанным и принятым в обществе формам маскулинности.

Тень – это след, однако природа такого следа парадоксальна. С одной стороны, она «есть» – в соотношении с тем, для чего является тенью (отсюда и непременная близость к предмету или силуэту, который эту тень отбрасывает и от которого она неотделима), а с другой – она привязана к следу, что и обеспечивает возможность собственно репрезентации¹⁴⁸. Как отмечал Жак Деррида, след повторяется для того, чтобы установить различие и тем самым задействовать режим самой репрезентации. Соответственно, тень, трактуемая как след, видна потому, что она явно отличается от предмета или силуэта, задающего её очертания, и это различие позволяет создать графическое отображение, определяющее репрезентацию. Следовательно, репрезентация – это «разворот», «возвращение», которое (как и тень) удостоверяет предполагаемое присутствие репрезентируемого объекта и в то же время обозначает его отсутствие. По словам Деррида, этот разворот «непреодолим в присутствии или в самотождественности», а «след или различие всегда старше присутствия и обеспечивает ему его открытость». Наконец, тень, можно сказать, подтверждает тот факт, что живое настоящее «всегда уже след» и «само живое настоящее изначально является следом»¹⁴⁹. Тень иллюстрирует то, как репрезентация и идентичность связаны с репродукцией. Изобразить некий объект (по сути, создать его тень) можно, только повторив его след.

Иными словами, тени у Дюшана и Мана Рэя не только свидетельствуют о том отсутствии, которое выбивает из равновесия мужское «я», опровергая иллюзию его целостности (например, представления о героизме фронтовика), но и доказывают неизбежность конечной пустоты, устанавливающей пределы человеческого бытия, – неизбежность смерти. В этом-то и заключается весь ужас участия и неучастия в боях на передовой. Сама действительность войны изобличает двойную неполноценность, приносящую чудовищный ущерб мужчине – как индивиду мужского пола (которого оценивают по отсутствию проявлений женственности и тем самым неминуемо к ним привязывают) и как человеку, причём человеку смертному – в индустриальном модернизированном обществе и конкретно в художественных модернистских кругах. В годы Первой мировой войны мужчина воспринимается не как трансцендентное, а как имманентное, телесное существо. Поскольку поддерживать миф о мужской трансцендентности невозможно, картезианский типаж блекнет и предстаёт в некоем ущербном виде. Завеса трансцендентности, окутывавшая мужчин, разрывается, и в результате маскулинность претерпевает коренные изменения, сливаясь со смертным, имманентным образом, который традиционно считался женским¹⁵⁰. (Как явствует из гипермаскулинных заявлений Юнгера, милитаристская риторика нацелена, собственно, на то, чтобы скрыть или опровергнуть этот разрыв.)

Стало быть, тени отображают хрупкость мужского «я», причём не только его неопределённость и зависимость от фемининности, но и последний путь мужского (как и женского) тела вглубь земной раны. Ман Рэй однажды сказал, что «тень важна не меньше, чем реальный объект»¹⁵¹. Наверное, она даже важнее, чем реальный объект, ведь падающая тень (репрезентация) создаёт хотя бы иллюзию бессмертия. Строго говоря, изображение (репрезентация, быть может, тень?) не умрёт.

В 1918 году Ман Рэй и Дюшан создали три фотоработы, переносящие эту утрату, которая сформировала образ человека, ещё дальше в зрительное пространство. На двойных «портретах» Мана Рэя – “Homme” («Мужчина») и “Femme” («Женщина») – мужчина и женщина предстают в виде фигур неопределённого пола, скомпонованных из механических деталей и отбрасывающих тени. «Женщиной» (другое наименование работы – «Тени») названа фигура, имеющая выраженную фаллическую форму и составленная из двух вогнутых светоотражателей, которые закреплены на стеклянной пластине с зубцами в виде бельевых прищепок (илл. 17). У каждого элемента этого мужского приспособления есть и женские свойства (вогнутые рефлекторы перекликаются с полостью «Фонтана», напоминающей утробу, и в то же время, насколько мне удалось разглядеть, в них отражается мастерская Мана Рэя; бельевые прищепки, с помощью которых в проявочной вывешивают сушить снимки, также ассоциируются с домашним хозяйством, и т. д.). Мигающие «глаза» отражателей как будто мрачно взирают на шов из прищепок, прорезающий и одновременно скрепляющий бумагу/стекло.

В столь же андрогинном «Мужчине» (одна из версий этой работы носит название «Женщина»)¹⁵² тоже явно просматриваются фаллические очертания: тень удваивает похожий на пенис венчик взбивалки для яиц, а та в свою очередь вызывает противоречивые ассоциации, связанные с работой по дому (илл. 18). Тени оставляют рубцы: в «Женщине» они вспарывают ровное серое пространство, окружающее механический объект, а в «Мужчине» тень от рукоятки пробивает в бумаге чёрную дыру – символ проникновения и в то же время отсутствия.

В интервью и в заметках к эпохальному «Большому стеклу» (как, например, в той, что приведена в начале этого раздела) Дюшан неоднократно подчёркивает значение теней в концептуальной разработке его механико-эротической схемы, отражающей принципы гетеросексуального полового акта, а также структурообразующую роль половых различий в репрезентации (схема эта чётко разделена на две несовместимые и непроницаемые области: мужскую и женскую). Искусствовед Линда Хэндерсон приводит множество документальных подтверждений тому, что в годы Первой мировой войны Дюшан и другие нью-йоркские авангардисты обращались к работам архитектора и философа Клода Брэгдона, который подробно изучил геометрические особенности теней. В книге «Основы высшего пространства» (1913) Брэгдон пишет, что «репрезентации в низшем пространстве можно трактовать как тени, которые отбрасывают формы из высшего пространства в миры низшего пространства»¹⁵³.

Опираясь на эти идеи, Дюшан утверждает в своих заметках, что тень – это двухмерная проекция трёхмерной фигуры человека или предмета. Соответственно, трёхмерную фигуру человека или предмета можно воспринимать как проекцию какого-то неизвестного объекта из четвёртого измерения, как «чего-то, нам не знакомого»¹⁵⁴. По этой логике, мы – теневые проекции чего-то, существующего вовне. И разумеется, с точки зрения Дюшана, такая проекция наделена определённой гендерной спецификой: «Невеста» или “Pendu femelle” [женская подвеска/ повешенное женское тело]¹⁵⁵ – это «проекция», сравнимая с проекцией четырёхмерного «воображаемого существа» на наш трёхмерный мир (а применительно к плоскому стеклу – сравнимая с повторной проекцией этих трёх измерений на двухмерную плоскость)»¹⁵⁶.

Как проекция или тень, невеста – верхняя часть «Большого стекла» Дюшана – воспроизводит ту самую неполноценность, которая определяет человеческое существование (илл. 19). Иными словами, проецированность невесты попросту иллюстрирует, символизирует тот факт, что неполноценность считается в патриархальном обществе чисто женским признаком, однако это вовсе не закрепляет за ней сугубо вторичную роль – роль всего-навсего проекции или тени какого-то неполноценного элемента, отрезанного от мужской целостности. Напротив, поскольку спроецированный в «Большом стекле» образ невесты находится в тесной взаимосвязи с холостяцкой частью, он превращается в метафору человеческой нестабильности в целом (точно так же в феминистском психоанализе женская неполноценность рассматривается как собирательная метафора для неполноценности, свойственной всем людям). В конечном счёте, если верить теориям Брэгдона и Дюшана, все мы – лишь призрачный дым и зеркала, а наши тела – такие осязаемые и живые – быть может, только тени «воображаемых существ», которых нам не суждено узнать или понять. Мы существуем – в зыбкой реальности женского, мужского или чего-то среднего – как мимолётные тени, скользящие по коже мира. Тень – это свидетельство пристального взгляда, обращённого к хрупкой, бренной телесности, а значит, и к смерти.

Кроме того, в работе над «Большим стеклом» Дюшан исследовал похожую на тень форму, представляющую собой некое «негативное (фотографическое)… проявление» объекта – точно так же, как тень представляет собой его проекцию. В «Большом стекле» самцовые формы – это мужская «группа… мундиров или полых ливрей, которым предназначено испускать/поглощать осветительный газ». Они служат каркасами для «газовых слепков», слушающих литанию «всей холостяцкой машины», которая расположена в нижней части «Большого стекла»¹⁵⁷. Самцовые формы – это пустые оболочки, пустая униформа: возможно, как раз та униформа, которую Дюшан, оставшись в тылу, не надевал. Это выхолощенные «газовые слепки», а их непомерно раздутые, бессмысленные манёвры повторяют функции дефектного механизма невесты, размещённого в верхней части конструкции (собственно, мы уже видели, что об их выхолощенности Дюшан говорит открытым текстом: «Каждую из восьми самцовых форм прорезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»)¹⁵⁸. Стало быть, тень/слепок тоже представляет собой пустую оболочку, по форме отдалённо похожую на фаллос, но при этом порожнюю и вытравленную газом, кастрированную в «половой тчк.».

Работа 1918 года под названием «Тени реди-мейдов» – фотография, на которой засняты тени от реди-мейдов на одной из стен мастерской Дюшана в доме Аренсбергов, – становится решающим высказыванием по поводу теней (показательно, что именно эти тени послужили трафаретом, по которому Дюшан в том же году рисовал тени реди-мейдов на картине “Ти т”’; илл. 20). Самый примечательный силуэт в центре композиции (автором снимка был, вероятно, Ман Рэй) – тень от не дошедшей до нас «Скульптуры для путешествий». Эту складную резиновую «скульптуру» Дюшан создал в 1918 году: «Я накупил [резиновых шапочек для плавания всевозможных расцветок], разрезал их на маленькие неровные полоски, скрепил их вместе – только не в одной плоскости – и подвесил (в воздухе) посреди мастерской, привязав бечёвками к различным гвоздям и стенам мастерской. Получилось что-то вроде разноцветной паутины»¹⁵⁹. В августе 1918 года Дюшан забрал эту работу с собой в Буэнос-Айрес, уезжая прочь от лихорадочного общества, которое всё сильнее зацикливалось на войне.

«Скульптура для путешествий», способная принимать любую форму в зависимости от того, каким образом её концы закреплялись на стенах комнаты, была своего рода антипамятником, условно мягким (а в натянутом виде упругим) эскизом, выполненным в негативном пространстве. Это – «паутина», сеть, расставленная для жертв (мужского пола?). Её тень, запечатлённая в «Тенях реди-мейдов», усиливает синхронную линейность и отсутствие объёма, а также подчёркивает тот факт, что, в отличие от классической скульптуры, она не повторяет человеческие очертания. Тень объекта, который сам по себе выглядит как некое призрачное явление (но при этом представляет для зрителя потенциальную угрозу, преграждая ему путь), дважды отражает отсутствие – и точно так же отъезд в Буэнос-Айрес, можно сказать, удваивает отсутствие Дюшана, не воевавшего на передовой.

О «запахе мирной жизни» в Буэнос-Айресе Дюшан пишет, по всей видимости, пытаясь свыкнуться с мыслью (телеграмму с этим известием он получил в конце октября) о гибели брата, Раймона Дюшана-Вийона, который заразился брюшным тифом во время санитарной службы на фронте и скончался у октября от сепсиса. Вскоре Дюшан также узнаёт, что g ноября – то есть на следующий день после написания этих строк – не стало и его друга Аполлинера, умершего от последствий боевой травмы и «испанки». Он и понятия не имел, что до окончания войны в Европе оставалось три дня. Его блаженное неведение и эмоциональная отстранённость, ради которых ему, опять же, пришлось бежать от пропаганды мужской доблести, позволили ему продолжать работу над главным произведением – «Большим стеклом». Где-то в середине того же письма он между делом замечает: «Там, в Нью-Йорке, ты, конечно, уже слышал о смерти моего брата Раймона… Ужасное несчастье, ты ведь знаешь, как он был мне близок и дорог», – и тотчас же переходит к рассказу о том, как он подбирает картины для выставки кубистов¹⁶¹.

Это один из тех редких случаев, когда в дошедших до нас письмах, текстах и высказываниях Дюшана встречается упоминание о гибели его брата¹⁶². Такое демонстративное, дадаистское «безразличие» Дюшана к миру (скепсис по отношению к войне и убеждённость в том, что нужно «противостоять вторжению, скрестив руки», – это его заявление, сделанное в нью-йоркской прессе в 1915 году, уже цитировалось выше) было крайне рискованной, если не сказать непозволительной позицией в годы Первой мировой, тем более, что его братья и друзья принимали в военных событиях самое непосредственное участие. Сложно представить себе, как он мог методично, даже невозмутимо продолжать работу над «Большим стеклом», пока жители Европы и в том числе его близкие изо всех сил пытались сплотиться и выстоять¹⁶³. По мнению одного из исследователей Первой мировой войны, «потребность в эмоциях никогда не ощущалась так сильно, как при мысли о человеческой смертности»¹⁶⁴, и в таком случае, наверное, можно понять, почему Дюшан, готовый любой ценой избавиться от этой мысли, подавлял свои эмоции. А может, от войны он бежал как раз в силу своего природного хладнокровия, неумения или нежелания задумываться о смерти.

Об эмоциональной сдержанности Дюшана ходили и по сей день ходят легенды. Фернан Леже признавал, что «Марсель… всегда держался бесстрастно, как-то неприступно», а Беатрис Вуд – художница, бывавшая у Аренсбергов – писала, что лицо у него было «белым, словно посмертная маска», с такой «своеобразной пустотой… [какая] бывает у людей, в детстве перенёсших травму»¹⁶⁵. На чёрствость Дюшана сетовала и баронесса. В её стихотворении «Любовь – химическая связь» Дюшан выступает в роли несостоявшегося любовника – эмоционально холодного и похожего чуть ли не на Горгону Медузу мужского пола, которая обращает баронессу в стекло:

Кроме того, где-то в 1917 году она нарисовала портрет Дюшана, который тогда был объектом её не в меру страстной и безнадёжной любви (она даже сочинила пресловутый гимн: «Марселя! Марселя! Люблю я, сатанея, Марселя!» – и упоённо декламируя его, растирала своё тело репродукцией дюшановской «Обнажённой, спускающейся по лестнице»)¹⁶⁷. Её друг (возможно, любовник) и поклонник, художник Джордж Биддл так описывал свои впечатления от этого портрета:

В этих воспоминаниях даже электрические гениталии Дюшана оказываются фригидными: вся энергия направлена на творчество, а поклонницам достаётся лишь его холодность (по всей видимости, отчасти этим он и привлекал женщин).

Это равнодушие, которое можно расценивать как черту характера Дюшана, находящую отражение в провозглашённой им самим легендарной безучастности к вопросам эстетики, да и культуры в целом, проявляется в его необъяснимом отстранённом отношении к войне, а также к гибели брата и друзей. Его друг и первый биограф Робер Лебель утверждает, что, узнав о смерти Раймона, Дюшан тотчас же помчался в Париж, однако на самом деле в Европу он вернулся лишь в июле 1919 года, написав ещё в конце 1918-го: «Сейчас бесполезно ехать во Францию… Для адаптации к мирной жизни нужно больше времени (полгода-год), чем для перехода к войне»¹⁶⁹. Очевидно, даже мирный Париж – в первое время после окончания войны – вызывал отторжение у Дюшана, и тот предпочитал дожидаться, пока на европейской почве хотя бы частично не зарастут следы баталий (а заодно и реакционных призывов к патриотизму и мужской доблести).

В 1919 году Дюшан ещё из Буэнос-Айреса присылает в Париж, своей сестре Сюзанне, инструкции для сборки «Несчастливого реди-мейда» (илл. 21). Получившийся объект – истрёпанный ветром учебник по геометрии, который должен был стать подарком на свадьбу Сюзанны с Жаном Кротти, – был, пожалуй, единственной, хоть и не совсем явной, реакцией Дюшана на личные потери, пережитые за годы войны¹⁷⁰. У этой работы есть две особенности, которые меня здесь интересуют. Во-первых, за этим реди-мей-дом умышленно закрепляется бигендерное авторство: созидательная функция переходит от Дюшана к его сестре, а затем – к безликой силе ветра (которая, как позже объяснял Дюшан, «должна была перетрясти книгу, выбрать себе задачки, пролистать и вырвать страницы»). А во-вторых, этот реди-мейд реализуется через утрату (по словам Дюшана, «его разорвал ветер»), от него не осталось ничего, кроме словесного описания, чёрно-белой фотографии развалившейся книги с трепещущими на ветру страницами и небольшой картины, на которой его запечатлела Сюзанна¹⁷¹. Тень утраты и сама вскоре исчезнет – таково «несчастливое» напоминание о человеческой смертности (а, быть может, – поскольку это учебник по геометрии – и о потерянной за годы войны вере в логичную, математически точную вселенную). Такое окончательное исчезновение свидетельствует о самоустранении Дюшана из мира маскулинной травмы, которая унесла жизни его брата, Аполлинера и миллионов мужчин его поколения.

Отсутствие совсем другого рода просматривается в разнообразных портретах Дюшана, написанных его нью-йоркскими соратниками и почитателями в период Первой мировой войны. Многие портреты – как то утерянное произведение баронессы, о котором говорилось выше – являют собой абстрактные изображения или же работы, не дающие представления о внешности Дюшана. В их числе «Портрет Марселя Дюшана» Жана Кротти (написан в 1915 году, не сохранился, известен по фотографии и эскизам), «Абстрактный портрет Марселя Дюшана» Кэтрин Дрейер (1918), «Портрет Марселя Дюшана» баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен (выполнен около 1920 года, тоже утерян, сохранилась лишь фотография Чарльза Шилера). Точно так же и в созданных самим Дюшаном образах, отождествляющих его с другой личностью (в качестве наиболее яркого примера можно привести дрэг-фотографии начала 1920-х годов, на которых Дюшан позирует в роли Рроз Селяви), он будто растворяется в чужих чертах¹⁷².

Композиция Кротти представляет собой тонкий проволочный контур, несколько направляющих линий, которые лишь намечают лицо Дюшана в пространстве, а из цельного материала выполнены только литой лоб и висящие в пустоте глаза (илл. 22). Вот как этот швейцарский художник, работавший с Дюшаном в одной нью-йоркской мастерской с 1915 по 191 б год, а в 1919 году женившийся на его сестре Сюзанне, комментировал своё творение: «Здесь полностью отражено моё представление о Марселе Дюшане. Не столько моё представление о его внешности, сколько впечатление о нём САМОМ как о замечательном человеке»¹⁷³. И хотя черты Дюшана узнаваемы в изгибах проволоки, балансирующей в воздухе, основная референтная функция портрета осуществляется за счёт идеи отсутствия. Речь идёт не о сколько-нибудь подробном изображении Дюшана, а об указании на личность этого рационального, бесстрастного шахматиста.

Важно отметить, что, судя по предварительным эскизам к портрету, отправной точкой в работе над этим загадочно парящим фрагментарным лицом послужил рисунок черепа (который в свою очередь просвечивается в центре недорисованного портрета Дюшана; илл. 23)¹⁷⁴. Очевидно, Кротти в полной мере осознавал недолговечность жизни Дюшана – впрочем, в ту пору всем жителям Нью-Йорка пришлось волей-неволей открыть глаза на опасности, грозившие фронтовикам. На образ Дюшана он спроецировал смерть, от которой Дюшан (по совершенно понятным причинам) всеми силами старался убежать, сначала уехав из Парижа, а затем – после вступления США в войну – и из Нью-Йорка.

«Абстрактный портрет» кисти Кэтрин Дрейер – это красочное горизонтально расположенное полотно с абстрактными фигурами (илл. 24). Работа была, вероятнее всего, написана в конце 1918 года, когда Дрейер приезжала к Дюшану в Буэнос-Айрес, и наиболее выразительным элементом картины представляется центральная группа, состоящая из двух заострённых стержней. Первый – выполненный в серебряных и белых тонах – вздымается непоколебимо и властно, второй – кроваво-красный, подёрнутый ржавчиной – бессильно повис, обвив верхушку первого. И хотя некоторые искусствоведы трактуют эти фигуры с позиций теософского спиритизма, повлиявшего на творчество Дрейер¹⁷⁵, я скорее склонна видеть в этой картине символическое отражение вытесненных сексуальных фантазий и чувства фрустрации, которое Дрейер испытывала по отношению к Дюшану. Как уже отмечалось, на женщин из нью-йоркской дадаистской группы обаяние Дюшана действовало безотказно, однако для большинства – и, в частности, для Дрейер – он был мучительно недосягаем. Она помогала ему деньгами (по официальной версии, деньги шли в счёт оплаты за работу над «Большим стеклом», которое впоследствии было передано в её коллекцию), но эта немка, существенно старше Дюшана, была явно не в его вкусе. В их личной переписке прослеживается нереализованное сексуальное влечение Дрейер, перерастающее в материнскую заботу, на которую Дюшан неизменно отвечает вежливой и мягкой отстранённостью¹⁷⁶.

Но даже если оставить в стороне их взаимоотношения, мне кажется весьма показательным один ироничный критический отзыв на картину Дрейер, напечатанный в 1921 году: «На этом холсте я в упор не вижу ничего, кроме болезненно-жёлтого диска, пробитого рябым серо-коричневым рогом изобилия, длинный заострённый конец которого вылетает из натужного синего жерла… Означенное жерло (а может, это гаубица) по бокам щедро усеяно пёстрыми коричневыми пятнами, наводящими на мысль… о нездоровой печени»¹⁷⁷. Личные ассоциации этого анонимного критика позволяют мне продолжить цепочку моими собственными размышлениями. Если жерло представляет собой вздыбленный фаллос (его мужской силе противопоставлен податливо свёрнутый, дряблый стержень кроваво-красного цвета), то оно может быть и «гаубицей». Ведь, в общем-то, для создания яркого визуального символа мужской потенции нередко используются отсылки к мужской анатомии вкупе с изображениями оружия, искусственно усиливающего и утверждающего вирильность. Тут мы, конечно, видим типичный пример, некий концептуальный и визуальный образец того, как происходит ассимиляция пениса с фаллосом – процесс, при котором анатомические мужские признаки совмещаются с проявлениями маскулинности в культурном контексте. На «портрете» Дюшана отсутствуют узнаваемые черты лица и контуры фигуры, зато здесь присутствуют некие неоднозначные, пожалуй, довольно жёсткие (и даже желчные, хотя наверняка неосознанные) намёки на его неопределённую маскулинность.

У Мана Рэя есть серия фотографий, которые дразнят зрителя идеей исчезновения, как будто растворяя тело Дюшана. Казалось бы, эти снимки должны были запечатлеть Дюшана, который позировал рядом со своими «Вращающимися стеклянными пластинами», приведёнными в движение (илл. 25)¹⁷⁸. Однако на одной из фотографий от фигуры Дюшана остаётся лишь тень, призрак, который маячит в вихре стеклянных пластин (на другом снимке его силуэт тоже будто рассеивается на тёмном фоне). Нет никаких сомнений в том, что режущие стеклянные края этих крутящихся дисков опасны для жизни (Ман Рэй рассказывает, как Дюшан стоял у фотоаппарата и глядел на объект в движении, пока стеклянные лопасти не слетели, «точно винт самолёта», и не разнесли всё вокруг, чуть было не отрубив Ману Рэю голову)¹⁷⁹. А потому очень тяжело смотреть на исчезающее тело Дюшана, будто специально расположенное так, чтобы его промежность попадала под режущие края лопастей, тормозя их вращение. Почему, собственно, Дюшан исчезает? Это обработанный снимок или же просто размытое отражение Дюшана в зеркале позади вращающегося объекта? Сложно сказать. Но так или иначе, здесь чувствуется всепоглощающая угроза отсутствия. К тому же призрачный силуэт на этом снимке наводит на мысль о «спиритических» фотографиях XIX века (для создания которых шарлатаны монтировали портретное изображение так, чтобы в воздухе над фигурой заказчика появлялся «дух» его умершего родственника), а стало быть, речь идёт уже не только о страхе кастрации, но и об окончательном уходе, о смерти Дюшана.

В ноябре 2001 года, когда я путешествовала по северо-восточной Франции и в одиночестве ездила и ходила по этим холодным и серым местам, меня, можно сказать, бросало в дрожь при виде неизгладимых следов Великой войны, что проступали целых 85 лет спустя после одного из страшнейших сражений – Верденской битвы (ig 16). Под ногами – бескрайнее море изрытой, развороченной земли, из которой до сих пор торчат искорёженные стволы деревьев, куски колючей проволоки и валуны; на месте военных укреплений громоздятся развалины; от деревень, разрушенных подчистую, остались лишь груды камней, среди которых кое-где угадываются фундаменты домов. Ещё сильнее бросается в глаза то, каким образом целая область Франции превращена в мемориал одной этой кровавой бойни (в которой, по примерным подсчётам, погибло 300 ооо французских и немецких солдат); по сей день ходят легенды о земле, переполненной трупами и военной техникой и так густо пропитанной кровью, что она не принесёт плодов ещё много десятилетий – и всё это свидетельствует о том, что в сознании французов даже сейчас, три-четыре поколения спустя, Верден остаётся ключевым психологическим переживанием¹⁸¹. Как же вышло, что Дюшан и его соратники так легко отмахнулись от войны?

И тем не менее, авангардные группы непременно должны были (по логике поздних теоретиков исторического авангарда) отказаться от участия в идеологических системах и институтах буржуазного капитализма, которые и послужили (как постоянно подчёркивали немецкие дадаисты) основной причиной войны. Умышленно отступая от искусствоведческой «объективности» и – пусть лишь на миг – принимая государственную идеологию, стремящуюся реконструировать и увековечить трагедию Первой мировой войны, я надеюсь хотя бы частично воспроизвести те неоднозначные условия, которые окружали Дюшана и других художников в Нью-Йорке. Я отвергаю упрощенческое и огульное представление о войне как о некоем второстепенном феномене, от которого они попросту пытались уйти, и хочу показать, каких невероятных творческих, эмоциональных и умственных усилий им это стоило в сложившихся обстоятельствах.

На самом деле эти мужчины, уклонявшиеся от призыва в армию, стали вызывать во мне гораздо больше сочувствия после событий, произошедших в сентябре 2001 года, когда уничтожение башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке привело к аналогичному нагнетанию патриотической риторики и упрощенческому разделению мировых политических сил на «своих» и «чужих» в сочетании с надменным, воинственным и типично мужским взглядом на американскую цивилизацию. Я начала лучше понимать то отвращение, которое вызывала атмосфера Первой мировой войны у Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя, Кравана и других участников дадаистского движения. И я осознала (если я вообще могу представить себя на месте мужчины), что я бы поступила точно так же: я бы пошла на всё, чтобы уберечься не только от бессмысленного кровопролития на фронте, но и от самой военной ситуации с характерными для неё и, судя по всему, неизбежными отравленными идеологическими установками, пропитанными реакционизмом, маскулинизмом, обесценивающей логикой, расизмом и агрессией.

На этом мы, наконец, возвращаемся к основной теме главы – к чувству утраты или неполноценности, укоренившемуся гораздо глубже, чем все фрейдистские страхи перед Новыми женщинами и вертящимися или неисправными машинами, страхи, связанные с опровержением извечных мужских притязаний на целостность, полноту и трансцендентность, страхи перед бездонной пропастью, которую война разверзла на месте националистических и капиталистических мечтаний о Прогрессе, «цивилизации» и европейском превосходстве над миром. Мы возвращаемся к окончательной утрате, напрямую сопряжённой с угрозой смерти. Осознание смерти, причём далеко не только в отвлечённом смысле слова (то есть осознание, которое навязала война), внушает ощущение чего-то «жуткого», вызывает, по словам Лида, потерю равновесия.

У Фрейда, который ввёл данное понятие в 1919 году в статье «Жуткое» (а с точки зрения Лида, дата выхода статьи не случайна), жуткое – это переживание, обозначаемое немецким термином unheimlich, то есть «неуютное», «недомашнее». Ощущение жуткого возникает у человека (по Фрейду – непременно у мужчины), когда его силой вырвали из материнской утробы (Heim, дома), и назад пути нет. Через ту же призму Фрейд в свойственной ему манере рассматривает и мужской страх перед женскими гениталиями («это жуткое [unheimlich} – дверь в былое отечество [Heim} детей человеческих»)¹⁸². Таким образом, чувство жуткого в точности отражает мужской страх перед «потерей равновесия», источником которого становятся – как очевидно для Фрейда – женские половые органы. Можно ли отыскать более мощный символ для сломленной маскулинности? Эта изящная – хотя и женоненавистническая – теория, возведённая к одному сверхдетерминированному понятию (unheimlich), не ограничивается вопросами кастрации и с невероятной агрессией переносится на женскую сексуальность. И я доказываю, что именно эту жуткую потерю равновесия и передаёт мотив пустоты и отсутствия, навязчиво звучащий во многих работах Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя и других нью-йоркских дадаистов.

Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй выбрали свою – заведомо неуместную – тактику, помогающую справиться с давлением, которому в годы Первой мировой войны подвергались мужчины. Однако любая другая тактика была едва ли уместнее. Ведь почти все, кто пошёл воевать, – от Дюшана-Вийона и Аполлинера до немецких дадаистов и итальянских футуристов, – погибли, а немногие выжившие вернулись в страшном разочаровании от самой войны и от топорной националистической политики, которой, по их представлениям, правило капиталистическое стяжательство.

Разумеется, «уместной» реакции на войну быть не может (наверное, поэтому-то всё раз за разом и повторяется). Смерть и ужас битвы (не говоря уже о повсеместном разрушении, насилии, мародёрстве, гниющих телах и посевах, лишениях, горе и грязных подковёрных сделках, которые совершались в двух шагах от фронта) нельзя воспринимать в привязке к героическому мужскому идеалу, всё ещё распространённому в современной западной цивилизации и за её пределами. Как и Дюшан, который стоит рядом со своими вращающимися стеклянными пластинами, искалеченное войной мужское тело (и тем более – мужское тело, бегущее от войны) всегда будет мерцать, точно призрак, на задворках культурной памяти. На изображениях оно будет появляться в виде уродливого существа (как изувеченные ветераны у Отто Дикса) или растерзанной отсутствующей плоти (как Дюшан в образе израненного «гаубицей» кровавого фаллоса).

Чуть ли не единственная работа нью-йоркских дадаистов, напрямую рассматривающая отсутствие как смерть в траншейной войне, – это механоморфный рисунок Пикабиа, сделанный в 1918 году в память об Аполлинере, который незадолго до того скончался от боевых ранений (илл. 26). Верхняя строчка гласит: “Tu ne mourras pas tout entier” («Целиком ты не умрёшь»), в центре большой, полой фигуры, похожей на бочонок (газовый баллон? что-то вроде генератора?), расположена надпись: “Guillaume Apollinaire ⁄ Irritable poete” («Гийом Аполлинер ⁄ Раздражительный поэт»), и здесь мы видим дисфункциональную машину. Наконец-то один из нью-йоркских дадаистов выстраивает полную цепочку: (ущербное) мужское тело = сломанная машина = неотвратимость смерти. Если бы Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй ушли на фронт, они бы, возможно, погибли намного раньше, но в целом смерти (настигшей их в 1968, 1953 и 1976 году соответственно) – как и неполноценности, неумолимо ущемлявшей и подрывавшей их мужское достоинство – им, разумеется, было не избежать.

Ироничные и при этом чрезвычайно пронзительные механоморфные рисунки Пикабиа вряд ли взывают к спасительной силе технологий или к обновлённой мужской природе. В отличие от более традиционных репрезентаций Первой мировой войны (или даже поздних работ самого Пикабиа), они не стремятся заполнить пустоту внутри военных мифов, которые окружают маскулинность и её столпы: национализм, капитализм и порождаемые ими мировые конфликты. Напротив, как следует из моей трактовки, они оставляют эту пустоту незаполненной, чтобы положить конец отрицанию и принять новую парадигму, выросшую на посткартезианской концептуальной почве, которую обнажила военная разруха.

По мысли героини романа Дороти Ричардсон – феминистки Мириам, – когда нормативная маскулинность оказывается под угрозой, современный мужчина хватается за «хлипкие игрушки» в попытке вернуть ощущение собственной целостности. В этой главе особое внимание я уделю машинам промышленного капитализма и рационализаторской логике, поддерживающей их стабильную работу, а также рассмотрю взаимосвязь между промышленным и эстетическим рационализмом в свете общей увлечённости нью-йоркских дадаистов машиной. Мы убедимся, что угрозы мужской субъективности, исходившие от промышленного рационализма, во многом перекликались с теми, что несла с собой индустриализированная бойня Первой мировой – хотя первые и принимали несколько иную (скорее бюрократическую, а не физическую) форму. Мы также увидим, что каверзные – и противоречивые – запросы промышленного рационализма (требовавшего от мужчины одновременного подчинения как личному, так и общественному) вновь оказались сосредоточены именно на мужском теле.

Тело было на протяжении столетий связано с машиной – а порой и воспринималось как её продолжение. Хорошо известно декартовское сравнение тела в его непреклонной материальности, которую преодолевает душа или дух {esprit), с «часами, состоящими только из колёс и пружин». Жюльен Офре де Ламетри в своей книге 1748 года «Человек-машина», наоборот, опровергал картезианское противопоставление души и тела, как раз утверждая, что душа и есть «весьма просвещённая машина» ². В своей важнейшей работе «Человеческий мотор» (1900) Энсон Рабинбах описывает развитие этой идеи в XIX веке и видит в самом понятии «человеческого мотора» ключевую метафору всей промышленной эры: для него «идеально отлаженное тело [служит] образцом того вселенского процесса, в ходе которого энергия превращается в механическую работу – вариацией гигантских двигателей и динамо-машин, порождённых промышленной эпохой»³.

Соответственно, не только тело является машиной или её частью – машины также воспринимаются как тела: они очерчивают друг друга. Механоморфные образы и объекты нью-йоркского дада (в т. ч. и реди-мейды) могут тем самым восприниматься как взаимно определяемая и определяющая картография неоднозначного переживания художниками-мужчинами возможных воплощений маскулинности. Эти переживания обусловливались масштабными изменениями в человеческих взаимоотношениях, вызванными подъёмом урбанизма, капитализма и, наверное, больше всего – развитием различных способов рационализации производства и самой рабочей силы в рамках тейлоризма и фордизма (а для большинства европейцев в начале XX века эти термины казались синонимами самой американской цивилизации)⁴.

В промышленном дискурсе, как и в дублировавшей его милитаристской риторике, акцент ставился на регулировании и рационализации мужчины – основного контингента для пополнения резерва фабричных рабочих и в первую очередь солдат. В сфере промышленности, как и в армии, целью такой идеологической и системной (структурной, институционной, телесной и, если вспомнить о нашем обсуждении Ле Корбюзье и индустриализма, пространственной) рационализации и регулирования рабочего-мужчины была максимизация его КПД – по сути, это превращало его в машину или, ещё хуже, в шестерёнку гигантского конвейера и тем самым всего капиталистического механизма.

Как становится ясно по прочтении основополагающего текста промышленного рационализма – «Принципов научного менеджмента» (1911) Фредерика Тейлора, – рационализация трудящихся исходит из убеждённости в изначальной и исконной женственности рабочих-мужчин из простонародья: они податливы, унижены, тупы – точно животные («гориллы», «скот»). Если вкратце, промышленный рабочий, как утверждает Тейлор, «слишком туп для того, чтобы надлежащим образом самому тренировать себя», и по сути, для получения от него хоть какой-то пользы требуется введение репрессивной структуры научного управления. Питающая рационализаторский дискурс смесь расизма, примитивизма и теорий классового превосходства становится очевидной в описании Тейлором трудящихся как дрессированных горилл и в признании (словно бы из благородства), что управляющие не должны быть «погонщиками негров»⁵. Антонио Грамши, описывая этот взрыв расистского высокомерия в «Американизме и фордизме», отмечает, что «Тейлор действительно выразил с жесточайшим цинизмом цель американского общества» – саму по себе не новую, но всего лишь отражающую «самую новейшую фазу длительного процесса, начавшегося с самим рождением индустриализма»⁶. Молчаливое согласие Грамши с расовой и классовой дискриминацией у Тейлора не может не беспокоить, но если закрыть на него глаза, даже из его рассуждений становится видно, что представление трудящегося примитивным, недалёким и безвольным (лишённым мужской воли!) является неотъемлемой частью рационализации мужчины, необходимой для развития промышленного капитализма.

Разумеется, и у представителей исторического авангарда мы найдём немало примеров столь же расистских, сексистских, классово-высокомерных и примитивистских высказываний. Наум приходят и работы, ставшие непосредственным ответом на рационализацию мужчины, в особенности у немецких и нью-йоркских дадаистов. Так, «Пресс-папье Приапа» (1920) Мана Рэя – совершенные по форме два шара и ствол – с характерной для его творчества прямотой агрессивно утверждает блестящую непроницаемость фаллоса, недвусмысленно уравнивая это символическое выражение власти с эрегированным пенисом (илл. 28). Сияющий фаллос тем самым служит противовесом разрушительным последствиям индустриализации и войны. Эта относительно эксплицитная по своей природе, компактная – около б дюймов в высоту – конструкция, кажется, состоит из каких-то механических деталей, восхитительных в своей идеальной симметрии, сплавленных в единое целое и покрытых лучащимся металлом. Заново укрепив и подстраховав слабеющую маскулинность, Ман Рэй здесь в конечном итоге приходит к её рационализации⁷.

В этой главе меня будут интересовать не столько такие очевидные попытки закрепить целостную, властную маскулинность, сколько те произведения, что протекают и сочатся, маркируя тем самым неудачу (умышленную или случайную) на пути реабилитации поставленного под сомнение мужского «эго». «Восстановительная» фаллическая скульптура Мана Рэя разительно отличается, например, от того сложного, органического восприятия маскулинности, которое продвигала или исследовала в своих работах и самоперформансах баронесса. В качестве примера тут можно привести её ассамбляж «Портрет Марселя Дюшана» (ок. 1920, ныне утерян, но известен по фотографии Чарльза Шилера): вот-вот грозящее рассыпаться сочетание хрупких, отчасти животных/растительных, отчасти механических найденных объектов – перьев, ткани, обрывков резинки или водорослей, лоскутка материи в горошек и часовой пружины – покоится в бокале для шампанского, посреди которого словно прорастает тонкий стержень, украшенный металлической стружкой и пёрышком на самом верху (илл. 29). Если фотографии и скульптурные ассамбляжи Мана Рэя отображают маскулинность, разрывающуюся между рационализмом (детали машин, обезличивающее ярмо заводского труда) и традиционными представлениями о целостной, героической мужественности (символом которой выступает фаллос Приапа – как-никак древнегреческого бога плодородия), то баронесса отвергает сами принципы рационализма, представляя Дюшана ранимым смертным существом, неловко слепленным из множества несовместимых деталей.

И хотя реди-мейды или скульптурные⁄живописные изображения машин очевидно выступают в качестве своеобразных комментариев на тему промышленного рационализма, я попытаюсь доказать, что функционируют они всё же по законам эстетики. Такие произведения отмечают слияние промышленного и эстетического рационализма, в равной степени призванных отразить те угрозы личности, которые несёт с собой жизнь в современном промышленном городе. Нагруженные сексуальными коннотациями механоморфные картины/объекты Мана Рэя, Пикабиа и Дюшана, созданные ими в период нью-йоркского дада (в т. ч. и реди-мейды), были легко усвоены капиталистической логикой музея и его производных – тогда как жизненный, иррациональный дадаизм баронессы по-прежнему не поддаётся упрощённому или шаблонному позиционированию в институциональном контексте высокого искусства. Даже в этой книге станет понятно, что связно воссоздать её жизненный дадаизм мне не удалось; и, в свою очередь, это неврастеническое воссоздание – отчасти из-за моего стремления сохранить обыгрываемое в её работах смешение форм и тем – явно не обеспечит её творчеству канонический статус в истории современного искусства.

Соответственно, баронесса разрушает саму эту связь между промышленным и эстетическим рационализмом при помощи радикально десублимированной, иррациональной практики, опирающейся на тело (со всеми его непредсказуемыми пахучими превратностями) как продолжение художественного импульса. В теории Фрейда и других сублимация долгое время позиционировалась как ведущий механизм выживания человека цивилизованного. По Фрейду, процесс сублимации влечений – например, путём «воплощения образов… фантазии» в творчестве – «особенно ярко выраженная черта культурного развития; именно она даёт возможность высшим формам психической деятельности – научной, художественной и идеологической – играть в культурной жизни столь значительную роль». Как видимая целостность индивида есть результат подавления, точно так же и сама идея цивилизации, считает Фрейд, «построена на отказе от первичных позывов» путём сублимации⁸.

За несколько десятилетий до Фрейда, на рубеже веков, социолог Георг Зиммель утверждал, что под воздействием травм и потрясений современного городского индустриализма художнику в особенности следовало бы такие толчки сублимировать', город, по мнению Зиммеля, «лишь благодаря определённому дистанцированию, абстрагированию, сублимации испытывает метаморфозу [превращаясь именно в эстетику]»⁹. Центром моего внимания в этой главе (да и, собственно, во всей книге) станет то, как баронесса путём радикальной десублимации обозначила пределы исторического авангарда как такового. Исторический авангардизм с его приверженностью модели абстрагирующей сублимации (а она, как видно на примере «Пресс-папье Приапа» Мана Рэя, сама обладает рационализирующим эффектом) по-прежнему во многом остаётся в рамках общепринятой эстетики.

Пример Пикабиа, воодушевлённо превозносившего Америку и, в частности, Нью-Йорк как центр «механической эволюции», нередко приводится в подтверждение тому, что нью-йоркские дадаисты безоговорочно приняли век машин. И, что немаловажно, тогда и их произведения видятся уже абстрагированными (сублимированными) высказываниями на тему того, как машины влияют на жителей современных городов в промышленную эпоху. Механистические работы чаще всего рассматриваются обособленно как прямые ответы на модерность века машин: либо как реакция на угрозы, которые она несёт, или же как воспевание её безграничного потенциала.

Есть те, кто, подобно Джону И.Х. Бору в его эссе «Машина и бессознательное» (1951), относят произведения нью-йоркских дадаистов к более широкой художественной тенденции «открытия красоты машин» в начале XX века. Другие же, скорее, выделяют в них защитные устремления – так, даже Бор, отчасти противореча самому себе, добавляет, что «одним из самых характерных признаков дада стала концепция человека как машины без воли или смысла», – а порой даже восстановительные или гуманизирующие¹¹. Дикран Ташджян в своём важном очерке «Примитивисты небоскрёбов» (1975) предположил, что исследование машины у нью-йоркских дадаистов обусловлено их общим интересом к «технологическому влиянию [машин] на культуру» и перекличками между таким влиянием и американской культурой, в частности¹². Красной нитью в этих утверждениях проходит гуманизм: художников, создающих образы машин, «прежде всего привлекает безграничная способность механистических форм выражать удел человеческий»¹³.

Анализ этих работ со всей очевидностью приобретает иной – куда более критичный – характер у исследователей феминистского толка. Произведения, подобные картинам де Зайаса и Пикабиа, нередко рассматриваются как признаки открытого женоненавистничества группы. В своих знаменательных феминистских выступлениях Барбара Зэйбел безоговорочно осуждает машинные образы нью-йоркских дадаистов: «Эти изображения очевидно подпитаны глубинным женоненавистничеством, и в этом мне видится определённый страх перед Новой женщиной в послевоенные годы»¹⁴. Другие феминистки в своей критике менее категоричны. Во второй главе я отметила, сколь важными для историографии дада стали диссертация Нэнси Ринг «Нью-йоркский дадаизм и кризис маскулинности» (1991) и развитие её идей в эссе Кэролайн Джонс «Пол машины» (1998)¹⁵. Ринг, насколько мне известно, первой обратила внимание на связь между сдвигами в отношениях полов и механоморфными работами нью-йоркских дадаистов – в них она усматривает проекции той тревоги, которую вызывало у мужчин появление Новой женщины с её угрожающей новой свободой¹⁶.

Любопытно, что Джонс, отталкиваясь от этой базовой идеи, развивает её как раз применительно к неврастении Пикабиа, которую она описывает в свете публиковавшихся тогда работ Джозефа Коллинза, специалиста по неврастении в Нью-йоркской городской больнице и лечащего врача самого Пикабиа в период его «нервного истощения», случившегося, пока тот скрывался от призыва в Нью-Йорке в 1917 году.¹⁷ В 1899 году Коллинз выпустил статью, в которой предписывал при неврастении «прививать привычки послушания и самоограничения, искоренения эгоизма и самовлюблённости, сдерживания вспыльчивости и капризности, а также развития нравственной отваги, физической и умственной уверенности в себе»¹⁸. Очевидное сходство приводимых здесь терминов с теми, что использует Тейлор (и позднее Грамши), показывают, насколько широко в то время был распространён подобный язык регулирования и рационализации в отношении самого себя, другого, машин и потоков капитала.

По мысли Джонс, механоморфные образы у Пикабиа, внешне кажущиеся «женскими», на самом деле «двуполы», и тем самым хотя бы отчасти могут быть сочтены не просто проекциями, но и попытками самоидентификации – исследованиями иррациональной, размытой маскулинности самого художника. Этот аргумент вплотную подводит нас к интересующей меня здесь проблематике¹⁹. На мой взгляд, осмысление механистических произведений как возвращающих утраченный гуманизм (как у Барбары Зэйбел) или просто сосредоточенных на способности машин «выражать удел человеческий», на чём настаивает Уиллард Бон²⁰, редко оказывается удачным. Однако и смысловая нагрузка этих работ также не выглядит в основном (или даже исключительно) комической, на чём настаивает Фрэнсис Науманн – впрочем, ставя акцент на их юморе и иронии, он выгодно отличает произведения нью-йоркцев от агрессивных и самодовольных урбанистических/механоморфных образов футуристов, и от яростных выпадов против буржуазного материализма у крайне политизированных немецких дадаистов²¹.

Развивая предложенную Джонс мысль, я хотела бы особенно подчеркнуть, что механистические произведения нью-йоркского дада чрезвычайно сложны по своей природе: оптимальнее всего, мне кажется, было бы видеть в них несовершенный ответ на те радикальные вызовы, которым мужчина вынужден был противостоять в контексте промышленного урбанизма. Эти работы, соответственно, не только выражают то, как художники-мужчины переживают раздробленную и неполноценную маскулинность, но и пытаются (неудачно) проецировать их собственные тревоги на женскую «инаковость». Такое восприятие избавляет нас от соблазна отмести эти работы как попросту женоненавистнические – или предположить, что они каким-то образом складываются в осознанное или полностью сформировавшееся высказывание против упомянутых разительных перемен. Как и все культурные высказывания в тот период развития нью-йоркских авангардных движений, они, скорее, становятся сложными – и до определённой степени не совсем внятными – картами, на которых отображён продолжавшийся процесс преодоления (а не окончательного осмысления) того радикально нового социокультурного поля, каковое являл собой Нью-Йорк в век машин.

Если мы признаем этот незавершённый характер механистических произведений, то заметно более открытым станет и наше видение истории нью-йоркского дадаизма. И что немаловажно, через появляющийся зазор на том же самом отрезке истории смогут проглянуть и персонажи, куда меньше скованные рациональностью. Возможно, начнёт распадаться и распространённая тенденция, выставляющая перформативные экскурсы, скажем, баронессы или Артюра Кравана аномалиями или забавными анекдотами на полях «легитимного» творчества нью-йоркских дадаистов, как правило сводящегося к механоморфным работам Дюшана, Мана Рэя и Пикабиа, а также реди-мейдам. Я попробую проложить своего рода континуум иррациональности от механистических произведений (с их неудачными попытками сублимации) к иммерсивным, экстравагантно десублимационным объектам, стихам и променадам баронессы, которая разрушает рационализирующее представление о теле как машине.

И вместе с тем вряд ли можно утверждать, что во время Первой мировой войны тело способно было ускользнуть от машин или технологии. Марсель Мосс отмечал в своём влиятельном эссе «Техники тела» (1934): «Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека… первый и наиболее естественный технический объект, и в то же время техническое средство человека – это его тело»²². В этом смысле тело баронессы и её различные связанные с машиной объекты очевидно технологичны (или технологизированы): они обусловлены современной ей городской и промышленной культурой (и в этом отчасти кроется их мощь и пронзительность). Но поскольку акцент в этих работах ставится не только на механическом, но и на органическом, они, в отличие от типичных для промышленной эры образов машины или машины⁄тела, не выстроены с точки зрения рациональности. Перед нами – иррациональные машины, указывающие на алогичный характер технологических процессов: чистой эффективности, которую сулила американская цивилизация, таким машинам никогда не достичь.

Машины и человеческое тело/личность связаны множеством нитей. Машины внушают страх или превозносятся (в зависимости от точки зрения) как инструменты рационализации тела или личности человека в контексте тейлоризма или фордизма²³. Прекрасной иллюстрацией тому служит смехотворная согласованность движений машины и человека в фильме Чаплина «Новые времена» (1936). Строго отлаженные человеческие движения Бродяги у конвейера срываются в неврастенические конвульсии (пульсации машин соматизируются, перерастая в умственное/телесное расстройство), а человеческое тело вплетается в гигантские шестерёнки машины, которые «пережёвывают» и исторгают его²⁴. Чаплин воплощает на экране типичного нарушителя общественного спокойствия: своей иррациональной избыточностью и неспособностью вписаться в логику машины он грозит стать помехой для её бесперебойного функционирования (а она, в свою очередь, угрожает ему членовредительством и уничтожением)²⁵.

Чаплин в своём фильме представляет машины символами несостоятельности эпохи модернизма как таковой; её противоположностью выступает более аутентичный, буколический и сосредоточенный на семье (пусть и сопряжённый с лишениями) стиль жизни, который Бродяга и его возлюбленная выстраивают для себя в деревенском сарае. Вместе с тем, машины и отлаженные тела, которые им нужны и к формированию которых они ведут, позиционируются в этой картине как собирательное понятие такой рационализации. Неудачный для Чаплина опыт работы ночным сторожем в универмаге (когда он приглашает Девушку переночевать на выставочных кроватях, а в итоге всё заканчивается катанием по отделу игрушек на роликах с завязанными глазами, в то время как в магазин проникают грабители в масках) указывает на важнейшую черту промышленной системы капитализма – она регулирует тела, не только превращая их в действенные машины производства, но и делая из них идеальных потребителей.

Предполагаемые «высокие заработки» в системе фордизма были направлены на формирование у рабочего излишка расходных денег, которые (по словам Грамши) он должен тратить «рационально» для «поддержания, обновления, а по возможности и усиления своей мускульно-нервной работоспособности, а не для того, чтобы он разрушал и подрывал её». В Америке рационализация, как отмечает Грамши, «обусловила необходимость выработки нового человеческого типа, соответствующего новому типу труда и производственного процесса». Однако, продолжает он, «истина состоит в том, что новый тип человека, которого требует рационализация производства и труда, не сможет развиваться до тех пор, пока половой инстинкт не будет соответствующим образом урегулирован, не будет рационализирован, как и всё остальное»²⁶. Тейлоризованный/фордизованный «новый человек» станет машиной с идеально действенными и быстрыми движениями тела – но его должны либо физически ограничивать и контролировать те, кто заинтересован в его производительности, либо (что ещё лучше) ему нужно психологически привить саморегулирующие моральные ограничения, с тем чтобы вся его энергия направлялась на труд, а не расходовалась на «животные» эксцессы внебрачного секса или пьянства – в чём, как мы могли убедиться, нью-йоркские дадаисты как раз весьма преуспели²⁷.

Грамши также подчёркивал ту угрозу индивидуализму, которую несёт с собой тейлоризм/фордизм; собственно, как мыслитель-марксист, приверженный идеям сильной корпорации или коллектива, он приветствует нейтрализацию индивидуализма в системе, отмечая, что «[американские промышленники типа Форда], конечно, не заботятся о “человечности”, о духовных запросах трудящегося… Именно против этого “гуманизма” и борется новейший индустриализм»²⁸. Поддержка обезличивающих следствий индустриализма у Грамши контрастирует со сделанным гораздо ранее пессимистичным признанием Зиммеля: в результате «увеличивающегося разделения труда… [индивид] стал пылинкой перед огромной организацией предметов и сил, которые постепенно выманивают из его рук весь прогресс, все духовные и материальные ценности»²⁹. Именно на противодействие этой утрате индивидуальности, по мнению Зиммеля, художник и должен обращать свои сублимирующие стратегии репрезентации (которые направят в иное русло угрозы индивиду, в данном случае, со всей очевидностью – мужчине).

Промышленный рационализм управляет стихийным потоком точно так же, как рационализм эстетический (сублимация) направляет избыточную, неприемлемую для общества энергию в художественное творчество. Как отмечал Терри Смит, машины претворяют в реальность – но также символизируют – «бюрократическую модерность» особого рода, когда «весь комплекс отношений в мире выстроен согласно принципам предельно ясной артикуляции, неизменно очевидной логики рационального планирования, функциональной формы и оптимально действенного дизайна – распределения услуг по каналам такой прозрачности, что равнозначность их потоков повсеместно доступна для наблюдения; тем самым обеспечивается идеал человеческого поведения, открытого для всех и служащего общим интересам»³⁰. Машины символизируют и осуществляют регулирование тех беспрепятственно текущих потоков капитала и тел, что постоянно норовят загрязнить и дестабилизировать невыразимые (по выражению Ле Корбюзье) пространства промышленности и определённой разновидности самого художественного модернизма. Эта система основывается не только на машинах, но и на плотной слежке за рабочими как на производстве, так и в часы досуга; такой контроль усиливает общую угрозу выхолащивания маскулинности, которую парадоксально несёт с собой рационализация (парадокс здесь в том, что рационализация очевидно призвана укреплять маскулинность, а не ставить её под сомнение)³¹.

Этот парадокс отмечает собой продуктивное фиаско рационализации. Как становится ясно из фильма Чаплина, самый важный и потенциально проблематичный аспект такой смычки тела с машиной – это неизбежный провал, на который обречены все попытки тотально или хотя бы адекватно сдерживать или регулировать тело/личность человека в процессе рационализации. Параллелью этой осечки становится невозможность на основе одной лишь маскулинности сформировать позицию целостного и стабильного субъекта модерности или, как мы видели, художественного модернизма. В фильме Чаплина (и в самом его теле на экране), равно как и в механистических работах нью-йоркских дадаистов, именно эта несостоятельность и передаётся через образ дефектных машин. Неисправные машины нью-йоркского дадаизма сублимируют потрясения эпохи модерна (отвечая на призыв Зиммеля) – но лишь очень ограниченным, «провальным» способом; они демонстрируют неуспешное проецирование мужской тревоги и неполноценности на женские тела, а крах и несостоятельность самой маскулинности в промышленную эру.

Эта реплика резюмирует суть тогдашних взаимоотношений тела и машины. Баронесса предложила нью-йоркской дадаистской группировке открыто признать склонность американцев забывать или подавлять органическое, иррациональное и беспорядочное в погоне за восторженным принятием (но порой и осуждением) последствий и возможностей индустриализма в век машин. Однако попытки контролировать избыточность, иррациональность и/или инаковость никогда не дают стопроцентного результата, в особенности когда в них задействованы люди (чью гордость и интеллект типичные менеджеры, наподобие Тейлора, зачастую недооценивают). Как отмечает Грамши, промышленники «поняли, что “дрессированная горилла” – это лишь фраза, и что рабочий, “к сожалению”, остаётся человеком… Но рабочий не только думает: он чувствует, что труд не даёт ему непосредственного удовлетворения, и он понимает, что его хотят довести до состояния дрессированной гориллы, а это может натолкнуть его на размышления, мало способствующие сохранению его покорности»³³.

Представители художественного авангарда, как им казалось, противостояли или, по крайней мере, отказывались приспосабливаться к рационализаторской ментальности, диктовавшей условия не только фабричного труда, но и – судя по фильму Кинга Видора «Толпа» (1928) и другим подобным картинам – работы белых воротничков. В «Толпе» показывается, как герой – трудящийся из среднего класса, – занимает своё место среди множества абсолютно идентичных столов, за которыми похожие друг на друга сотрудники в одинаковых костюмах обрабатывают бесконечные и внешне бессмысленные цифры счетов. Отголоском такому конформизму, которого ждут от сотрудника-бюрократа, становится однообразный характер городских и архитектурных пространств, где ведётся и регламентируется такая работа (камера скользит по фасаду гигантского здания с нескончаемыми рядами безликих окон). Невыразимые пространства Ле Корбюзье предстают неразрывно связанными с рационализаторской логикой промышленного капитализма, которую характеризует отупляющее воздействие конформизма и телесного, а также умственного регулирования³⁴.

Соответственно, определённые аспекты модернистского авангардизма, от фаллических объектов Мана Рэя до повторяющихся архитектурных мотивов и пространств Ле Корбюзье, скорее воспроизводят рационализаторскую логику, нежели оспаривают её. Но, как доказывают случаи Пикабиа и баронессы (не говоря уже об Артюре Краване и других не поддающихся контролю фигурах, связанных с дадаизмом), попытки рационализации могут приводить к парадоксальным последствиям, порождая иррациональных, необузданных, неврастенических субъектов, не подчиняющихся регуляторному аппарату индустриализма, будь он военным или иного рода – а то и намеренно расшатывающих его. Пикабиа во всех своих ранних работах не скрывал желания ускользнуть от такого регулирования, отмечая в 1917 году: «Счастье для меня – это никому не приказывать и ничьих приказов не слышать»³⁵.

Развивая это положение, можно было бы, вслед за Грамши в «Американизме и фордизме», утверждать, что сама богема (с её любовью к нестандартному образу жизни и авангардизму в искусстве) была иррациональным отростком индустриализма. Грамши обличает свойственное богеме «разгульное» поведение, «распущенность» и «моральный кризис», сложившиеся в противовес «необходимостям фронтовой, окопной жизни»; приводимые им описания навязанных промышленностью жёстких условий, очевидно, ассоциируют такие ограничения с индустриализмом в целом. В конечном итоге Грамши противопоставляет с виду порядочного, организованного рабочего (успешно рационализированного фабричной системой) распущенному «бездельничающему представителю богемы» – мужчине из высших классов, – аморальный стиль жизни которого приводит к «упадку нравов и… развращает женщин»³⁶.

Баронесса, и так непоправимо распущенная образцовая представительница бездельничающей богемы, в одной из своих лирических тирад, напоминающих поток сознания, недвусмысленно высказалась по поводу тейлористского/фордистского образа мышления. В письме к Пегги Гуггенхайм с просьбой о предоставлении гранта она заявляет:

Мишенью для типично язвительного и блистательного остроумия баронессы становится тут то, как фордизм выхолащивает личностный авторитет: Форду под силу самого Бога научить премудростям «открытия мастерской и целого цеха». Неэффективность (иррациональность) Божьего мира, каким мы его знаем, указывает на его моральный износ – его надо «модернизировать», и поскольку Форд, надо полагать, знает больше Бога (несмотря на «всемогущество» последнего), он подаст пример того, как надо «торопиться с прогрессом». Итоговым вопросом в ответ на утверждение «Бог знает» становится «Или нет?» – что опровергает саму концепцию всемогущего божества (неизбежно мужчины).

Можно сказать, что «Бог» баронессы (илл. у) – словно пришедшая из будущего пародия на фордизм, фаллоцентризм, христианство и патриархию в целом – предстаёт куда более красноречивым примером сложных связей нью-йоркских дадаистов с миром машин, нежели «Фонтан» Дюшана, чей юмористический характер до сих пор (на мог взгляд) воспринимается слишком серьёзно, или чем ироничное, но утверждающее патриархальные ценности «Пресс-папье Приапа» (илл. 28). Если «Фонтан» – это писсуар как утроба, а «Пресс-папье Приапа» – агрессивный знак слияния фаллоса (символической власти) с пенисом (мужским половым органом), то «Бог» – это скрученный фаллос в виде канализационной трубы: «модернизированная» объективация мужской власти в Америке века машин. В данном случае оборудование (засорившаяся труба в филадельфийской мастерской Мортона Шамберга), пусть и неисправное, вроде бы ещё использовалось в тот момент, когда баронесса вырвала его и прикрепила (сама или с чьей-то помощью) к стуслу; оторванный от цельного колена металл покоробился, увенчав всю работу забавно дрожащей верхней губой³⁸. Противовесом прорезям стусла (по которым обычно направляется пила) служит искривлённый хобот трубы, как раз не способной должным образом проводить поток. «Бог», скособоченный фаллос, становится предельно лаконичным обвинительным приговором маскулинности и фаллоцентризму (не говоря уже о фордизме), обнажая смехотворность их претензий на трансцендентность (на божественный статус) при помощи яростного перенаправления вертикальной тяги металлического ствола.

Если рассматривать это произведение сквозь призму сформулированной мной здесь модели, оно недвусмысленно свидетельствует о провале попыток управлять потоком модернистской энергии в процессе рационализации. Вместе с тем, исправленный реди-мейд баронессы (этим термином Дюшан обозначал найденный и затем как-то модифицированный объект) выступает в качестве репрезентативного комментария на тему маскулинности: никакого героического воссоздания, актирования мужской силы или сублимации угроз целостному характеру маскулинности тут нет и в помине. Напоминая своей (подобной плоти) металлической губой о том, как труба была вырвана из стены, этот искривлённый «Бог» становится подрывным, десублимированным и, даже хочется сказать, феминистским антиподом сияющему и напористому фаллицизму «Пресс-папье Приапа» или неоднозначным гендерным и сексуальным характеристикам зияющей полости «Фонтана».

Артюр Краван и Пол Хэвиленд служат примерами (в каждом случае – утрированными) двух альтернативных вариантов реакции на травму индустриализма в век машин, которые я пытаюсь тут обозначить: Краван придерживается десублимированного отношения, а Хэвиленд – подхода маскулинистского, сублимационного. Хотя Хэвиленд (один из сооснователей журнала «291», состоятельный ценитель искусства и представитель Лиможского фарфорового завода в США) политически или эстетически никак не был связан с ренегатскими идеями дадаизма, эта его реплика зачастую воспринимается как иллюстрация или хотя бы указание на женоненавистничество входивших в группировку мужчин. Логика Хэвиленда представляет собой образец истинной сублимации в понимании Зиммеля: из его заявления следует, что художник превращает свои стихи и визуальные работы в феминизированные машины, с тем чтобы доминировать над ними и сдержать угрозу, исходящую как от женщин, так и со стороны механизации. Подобно описанному у Тейлора промышленнику, художник-мужчина «должен управлять действиями» интересующего нас субъекта (в данном случае, женщины/машины, рождённой «без матери», если вспомнить название работы Пикабиа, обсуждавшейся во второй главе), чья врождённая тупость («существо чудесное, но бесцельное и бесплотное») иначе обрекла бы её, как рабочих у Тейлора, на бесполезное существование.

И действительно, почти буквальное отражение позиции Хэвиленда мы найдём в целом ряде механоморфных образов того времени. Мариус де Зайас и Франсис Пикабиа опубликовали сдвоенные изображения женщин/машин на сторонах одного разворота в ноябрьском номере «291» (1915): «Женщина!» (“Femme!”) де Зайаса и «А вот и она» (“Voila elle”) Пикабиа (илл. 30). Каллиграфическое визуальное стихотворение де Зайаса отвечает внутреннему смыслу прокламации Хэвиленда; слова складываются в игривый, но при этом женоненавистнический набросок женщины – «взбалмошной» (hurluberlu), её главная характеристика – «атрофия мозга под воздействием чистой материальности», она не представляет из себя «ничего, кроме гиперболизированного наслаждения… Иначе, как в погоне за удовольствиями, я её не вижу»⁴⁰. Её тело сложено из крайне нелестной поэтической диатрибы де Зайаса, который, тем самым, переносит её в мир вещественный, но исключительно в качестве объекта любви для мужчины.

«А вот и она» Пикабиа являет собой менее очевидный, сложный образ: это схематичная диаграмма механической структуры, единственной узнаваемой деталью которой кажется дефектное, абстрактно изображённое ружьё, чей блестящий фаллический ствол метит в крошечную мишень в правом верхнем углу. Обрезанный трубопровод слева, рядом с дробовиком, ведёт в никуда, а тонкие линии справа – как бы части инженерного чертежа – повисают в воздухе. Если в качестве типичного образа женщины⁄машины у нью-йоркских дадаистов выбрать не реакционную поэму де Зайаса, а куда более двусмысленную диаграмму Пикабиа, то эта репрезентация окажется очевидно женоненавистнической, но также – что гораздо интереснее – радикально дисфункциональной. Даже если оружие⁄машина и обладает фаллическими характеристиками, оно едва ли выглядит угрожающим или даже действенным: чёрное пятно рукоятки, скорее, выражает (буквальную) бесцельность таких попыток вирильного самопредставления или насильственной проекции. Как я пытаюсь показать, «А вот и она» вроде бы мотивирована сублимационным импульсом, однако, в отличие от работы де Зайаса с её более эксплицитным женоненавистническим подтекстом и плотной композицией, произведение Пикабиа в конечном итоге раскрывает неспособность сублимации очистить модернизм от неумеренности, женственности и иррациональности.

Оставшуюся часть этой главы я намерена посвятить игровому осмыслению механистических работ нью-йоркских дадаистов, рассматривая их как выражение разлада в связке тело/личность в контексте урбанистического промышленного общества. Меня тут занимают те примеры разлада, которые маргинальные фигуры, наподобие баронессы или Кравана, выявляли путём контакта/конфликта с индустриализмом – выводя на поверхность сублимированное «дерьмо» современного им мира (фекальное загрязнение фабрик/тел), которое Краван, по собственному признанию, готов был есть (ср. «дерьмодерьмодерьмо» нью-йоркского дадаизма у баронессы, упоминавшееся Маном Рэем в письме к Тцара, мы говорили о нём в начале первой главы).

По мере того как эта глава близится к определённому, но далеко не окончательному финалу, мне хотелось бы разобрать три следующие категории работ. Первая – это апроприированные предметы машинного производства или детали машин, относящиеся к сфере реди-мейдов, основополагающим аспектом которых является их дисфункциональный характер (они изъяты из поля практического применения и конкретного предназначения и перемещены в поле эстетики)⁴¹. Вторая – работы, иллюстрирующие направление или блокирование электрических потоков урбанистического индустриализма. И третья, возможно, самая важная – произведения, использующие образы или материалы сантехники и на их примере комментирующие связь между рационализмом в модернизме и в промышленности (поскольку сантехническое оборудование является продуктом промышленного производства и используется для устранения отходов жизнедеятельности тела из невыразимых пространств современного мира) – связь, сформулированную путём рационализации человеческого тела и его гротескных потоков.

Каким же именно «образом» Дюшан использовал машины – и почему с людьми так лучше не поступать? В 1916 году он апроприировал чехол от пишущей машинки «Ундервуд» и превратил его в реди-мейд под названием «Складной предмет путешественника» (илл. 31). По тому воздействию, которое она оказала на человеческое тело, разработанная в XIX столетии пишмашинка считается одним из самых впечатляющих изобретений машинного века; в этом смысле она рассматривается как рационализирующий механизм, навеки оборвавший связь между рукой и письмом⁴³. Апроприируя чехол от пишущей машинки, также выступающий здесь как своего рода «юбка», Дюшан выхолащивает эту рационализирующую функцию. Юбка пуста – это открытое отверстие; пишущая машинка и её клавиши воспринимаются как референты теми, кому известно коммерческое название «Ундервуд», но самой машины уже нет. На её месте остался лишь бесполезный арт-объект – пустая юбка, чехол.

В первой главе я отмечала, что реди-мейды часто воспринимаются как совершенные приметы радикальности исторического авангарда – такая оценка отчасти основывается на аргументах Петера Бюргера в его книге «Теория авангарда» (1974) и в то же время на более раннем описании реди-мей-дов (у Артуро Шварца) как «радикального недоверия ко всем условностям», «самого чистого воплощения» дадаистской концепции слияния искусства и жизни, а также демонстрации того, что «искусство можно найти повсюду»⁴⁴. Подобная доминантная точка зрения возвышает Дюшана до статуса «благожелательного оператора», изменившего (как подразумевается, единолично) сами наши представления об «искусстве» и «художнике»⁴⁵.

Подобные характеристики перекликаются со склонностью авангардистов в период нью-йоркского дадаизма ставить техника-инженера выше художника (эта тенденция парадоксальным образом не помешала позднейшей легитимации конкретных творцов-мужчин, подобных Дюшану, в качестве гениев искусства – или антиискусства). Собственно, Дюшан как раз неоднократно заявлял, что сам себя считал скорее инженером, нежели художником⁴⁶. Самим созданием реди-мейдов он подчеркнул ощутимую для него размытость границ между инжинирингом (производством машин) и искусством – однако есть в этом художественном жесте и оттенки своего рода примитивизма машинной эпохи. Особое внимание авангардистов к инженеру или рядовому рабочему также способствовало тому, что предпочтение отдавалось неискушённому взгляду, интуитивно чувствовавшему особую красоту века машин, которую чересчур образованные художники были уже не в состоянии уловить. «Свежесть», приписывавшаяся взгляду инженера или работника, тем самым оказывается сродни свежести так называемого примитива, не сильно сведущего в буржуазных обычаях и, соответственно, предположительно наделённого незамутнённой, безыскусной способностью оценить подлинную красоту.

Финальным парадоксом реди-мейдов неизбежно становится обратное сопряжение такого чистого неискушённого взгляда с именем известного художника; новое видение легитимируется его включением в художественный дискурс. Как и в более широком контексте примитивизма, где «наивные художники» оказываются втянуты в модернистскую перспективу авангардной практики, рабочий/инженер становится ценен не сам по себе, но лишь постольку, поскольку он и его свежий взгляд могут быть включены в фигуру художника-авангардиста.

В каноне нью-йоркского дадаизма есть немало случаев и высказываний, подтверждающих существование такой точки зрения как внутри самой группировки, так и по отношению к ней. Одним из самых известных стало свидетельство Фернана Леже, в 1950-х годах вспоминавшего посещение выставки аэропланов с Дюшаном и Бранкузи незадолго до начала Первой мировой: «Марсель… безмолвно вышагивал посреди моторов и пропеллеров и вдруг обернулся к Бранкузи: “Живопись кончилась. Кто способен создать что-то лучше этого пропеллера? Ты вот можешь?”»⁴⁷. В одном из номеров “Little Review” за 1923 год Леже опубликовал текст представленного им в Коллеж де Франс доклада «Эстетика машины», где он утверждает, что «восхитительная машина стала сегодня предметом изящного искусства», и что «одно из величайших её притязаний на красоту заключено как раз в отсутствии у неё [художественного] замысла»⁴⁸. Заявление Леже о том, что машине присуща внутренняя красота, обусловленная отсутствием у неё эстетической интенции, вписывалось в особый формализм века машин, характерный для этого периода высокого модернизма⁴⁹.

Если «отсутствие художественного замысла» наделяет красотой машину, что тогда сказать про реди-мейд – произведённый машиной предмет, становящийся искусством исключительно благодаря демонстративно умышленному жесту художественного выбора и подписи художника? Разумеется, Дюшан отрицал роль эстетического суждения в выборе им реди-мейдов и намерение превратить их в произведения искусства, настаивая на том, что присваивал их с решительным равнодушием. (Первый реди-мейд «был попросту развлечением. У меня не было никакой особой причины создавать его или намерения выставлять позднее… Выбор реди-мейда всегда основывается на визуальной индифферентности и в то же время на полном отсутствии хорошего или дурного вкуса»⁵⁰). Но факт остаётся фактом: мы считаем их искусством, поскольку Дюшан – человек, работавший в контексте исторического авангарда, – их выбрал.

Пусть и заявляя о визуальной индифферентности, Дюшан использовал свой статус художника для легитимации выбранных им предметов машинного производства в качестве объектов искусства. В каком-то смысле создание реди-мейдов открыто обращает динамику, на которой строится система Форда. Если предназначением конвейера становится размежевание конкретного продукта и конкретного рабочего (что Маркс описывал как отчуждение трудящегося от продуктов его труда), то жест Дюшана состоит как раз в возращении предмету массового производства индивидуальности – в восстановлении связи с его конкретным создателем – именно посредством самого выбора, делающего этот объект «художественным» и, в результате, дисфункциональным. Действие Дюшана превращает предмет в игру форм (если верить воспоминаниями и утверждениями Леже). На поверхности этот жест может рассматриваться как уступка буржуазным ценностям: он подыгрывает восприятию эстетики как лишённой функциональной ценности и способной нейтрализовать угрозы современной городской среды в акте сублимации, превращающей промышленное в эстетическое.

Только расценив жест Дюшана как иронию – как обличение абсурдности таких различий, – мы сможем усмотреть в этих произведениях радикальную критику, а не порождение ностальгического примитивизма века машин (на которое намекал Леже). Разглядеть в них иронию, разумеется, несложно, если учитывать выстраивавшийся годами тонкий публичный комментарий Дюшана на тему реди-мейдов (не говоря уже о его блестящей контекстуализации этих работ, например, представлении «Фонтана» на суд Общества Независимых в 1917 году, и о его позднейшем умножении этого иронического заряда реди-мейдов посредством их дотошного воспроизведения в 1960-х)⁵¹. И всё же если вернуть реди-мейды в контекст дискурса о красоте машины, они выглядят куда сложнее, чем при изолированном рассмотрении их в качестве «первооснов» постмодернистской критики художественных институтов.

На самом базовом уровне реди-мейды переосмысливают риторику тейлоризма и фордизма, восстанавливая стёртую в этих режимах индивидуальность и пересматривая регулярные попытки эстетики подтвердить эту индивидуальность в противовес машинному производству. Такая усложнённая контекстуализация как минимум должна заставить задуматься критиков-марксистов, рутинно относящих реди-мейды к разряду неприкрытой критики капитализма и его рынков. Заново подтверждая индивидуализм, Дюшан вовсе не поддерживает коллективизм и не осуждает – с позиций марксизма – постыдную причастность арт-институтов к превращению художественного творчества в товар и установлению эстетической ценности. Как мне кажется, Дюшан, скорее, пытается преодолеть каверзные противоречия, заложенные в самом понятии авангардной практики – Уорхол будет результативно разрабатывать эту жилу пол века спустя, – указывая на то, что любая художественная практика неизбежно укоренена в тех же системах ценностей (экономических и иных), которые задают структуру буржуазного капитализма. Важность реди-мейдов, как я пытаюсь показать, связана с их амбивалентностью по отношению к индустриализму и капитализму, а не их предположительно недвусмысленным критическим зарядом.

Реди-мейды, соответственно, можно хотя бы отчасти представить эдакой шутейной баталией против динамики того типа эстетической сублимации, к которой призывал Зиммель: они кажутся комментариями на тему (нереализованной) способности сублимации полностью обратить рационализирующее влияние индустриализма на человека. В то же время, у Дюшана практика реди-мейдов была относительно безопасной; она уж точно никоим образом не выводила на поверхность его сублимированные отношения с урбанистическим индустриализмом (сам он остаётся надёжно укрыт юбкой «Ундервуда»). Более того, конкретные реди-мейды избегали прямых или открытых отсылок к специфическим рационализирующим практикам, для которых объекты были изначально предназначены и изготовлены.

Соответственно, мы не найдём никаких непосредственных отсылок к человеку, стучащему по клавишам пишущей машинки, – телесному субъекту, который трудится и как следствие этого рационализуется, – в самом реди-мейде «Ундервуд», который тем самым выступает, скорее, в качестве кокетливого комментария на тему рационализации, нежели брошенного ей полностью десублимированного вызова. Дюшан, скорее, кружит вокруг неполноценных тел модернизированного общества, а не выдвигает их на первый план; в своём творчестве он сохраняет определённую долю радикальности – но избегает открытых рисков (и прямой телесности). В частности, за пишущей машинкой могла бы сидеть женщина, как на то вроде бы указывают напоминающий юбку чехол и более поздний комментарий самого Дюшана: «Мне показалось интересным ввести в реди-мейд какую-то мягкость – иными словами, уйти от сплошной твёрдости – фарфора, железа и тому подобного – так почему бы не использовать нечто мягкое и в новой форме – прийти к меняющейся форме, так чехол для пишмашинки и появился на свет»⁵². (Эстетической индифферентностью тут и не пахнет!)

«Мягкий» и поникший чехол для пишущей машинки держит форму, только когда под ним есть «твёрдая» подставка, подобие стержня – заменяющего собой отсутствующую фигуру машинистки⁵³. Вместе с тем отверстие внизу словно зовёт зрителя посмотреть, что же там. И в который раз, заглянув под юбку, мы увидим лишь зияющую пустоту. Собственно – говоря о пустых, выхолощенных фигурах, – за отсутствующей пишущей машинкой мог бы сидеть сам Дюшан: пытаясь заработать на жизнь, он научился печатать и приобрёл свою первую машинку в 1915 году, сразу после прибытия в Нью-Йорк⁵⁴. Если трактовать «Складной предмет путешественника» таким образом, мы увидим, что феминизирующая машинная референция в этой работе, возможно, указывает на отсутствие Дюшана (а не «машинистки»).

Впрочем, Дюшан, как правило, в конечном итоге сохранял за собой контроль и, соответственно, доминирующую художественную роль, выбирая каждый реди-мейд, помещая его в определённый контекст и распоряжаясь тем, как он экспонировался. Взяв на себя роль куратора этих найденных промышленных объектов, Дюшан выставил индустриализм (не говоря уже о логике капитализма) главным двигателем художественных институтов и дискурсов. Но эти стратегии также показывают, что реди-мейды наделены своей собственной рациональностью: они могут выступать сторонними комментариями на тему той сублимационной практики, которую Зиммель считал «подлинным» путём эстетики, но они в своём функционировании всё же с этой практикой тесно связаны.

Контекстом для реди-мейдов в итоге служат перевоплощения их автора, и баронесса, по своему обыкновению, точно выявила те противоречия, которые так интригуют нас в этих работах – но которые также ослабляют нашу веру в их абсолютную радикальность. В письме, адресованном около 1922 года Джейн Хип, баронесса заклеймила легкомысленность Дюшана: «Ему по душе лишь фривольные людишке [sic] – низкого сорта – несведущие – вульгарные отходы… [он] как содержанка – только бы кормили – баюкали – холили… [Он] пережиток былого великолепия – когда США могли располагать средствами к существованию, не превращаясь для этого в конюшню или современный салон – или будуар для беспринципных бессердечных бесстыжих дамочек… Будь у меня настоящие деньги — я бы о нём позаботилась». Баронесса готова «содержать» Дюшана – и в то же время возмущается его поведением, которое она считает проституированием: в нём «дышит Бог», но, «точно американец» (подобно псевдобогемному буржуа?), он торгует собой⁵⁵.

В этом частном письме баронесса обличает кокетливое заигрывание Дюшана с продажными атрибутами арт-рынка, компрометирующее радикальный характер его авангардизма. Как убедилась баронесса, Дюшан вовсе не подрывал структуры современного капитализма, а поддерживал их; так, только стратегически близорукий зритель мог счесть его работы уникальными и беспримесными первоосновами развёрнутой историческим авангардом критики художественных институтов – или даже её апогеем. Баронесса, кажется, ясно увидела, что мощь реди-мейдов обусловлена как раз их отказом полностью отринуть рамки эстетики, их продолжающимся заигрыванием с «проституцией» искусства⁵⁶.

Также в этом письме она противопоставляет слабость Дюшана (скажу сразу, её осуждение этой «слабости» я не разделяю безоговорочно) своей собственной «чистой жизненной силе». Как она отмечает, «мне нужна жизнь подлинная, не театр теней — я свою жизнь жила страстно – я одна – так как мужчины были не мужчинами – а проститутками… У меня сил хоть отбавляй – я амазонка… меня так и тянет к отчаянию и “преступлению”, а не [к] проституции»⁵⁷. И хотя нельзя не отметить тревожные отголоски в склонности баронессы к расовым и национальным клише (здесь слабости Дюшана противопоставляется её «тевтонская» сила, а в других письмах она пускается в откровенно антисемитские рассуждения)⁵⁸, мне кажется, её оценка дюшановского авангардизма как игривого и в каком-то смысле лишённого риска – особенно в сравнении с её «отчаянно» прожитым дадаизмом, – недалека от истины.

Освоение промышленной или повседневной культуры как источника материалов для работ было центральным и для её художественной практики, но в целом «случай» баронессы – из-за её способности (и даже, кажется, желания) терять контроль – представляет собой интересный контраст со случаем Дюшана. Баронесса также использовала в своём искусстве найденные предметы, как, например, в работе «Украшение на века» (1913) – это ржавое промышленное металлическое кольцо, которое она нашла на улице по пути на свадьбу с бароном (чем и объясняется оптимистичное название, илл. 32). Но если Дюшан кропотливо выстраивал будущие появления своих реди-мейдов и других работ в художественных музеях (то есть решительно внедряя их в контекст «искусства»), реди-мейды и ассамбляжи баронессы либо просто ветшали и разрушались, либо доходили до мира чрезвычайно медленно. Так, «Украшение на века» попало в поле зрения художественных институтов лишь по истечении восьми десятилетий. Многие её произведения и объекты – такие как замечательный мобиль, увешанный пуговицами и городским мусором, созданный в 1918–1920 годах и известный лишь по репродукции в «Альманахе дада» Артуро Шварца – приобрели почти легендарный статус, но были уничтожены или утеряны и до нас не дошли⁵⁹.

«Украшение на века» баронесса вместе с тремя другими объектами подарила своим друзьям Павлу Челищеву и Аллену Тэннеру, когда те жили в Берлине в 1920-х. Едва не утраченные навсегда для истории искусства (лишь недавно они обнаружились в одном частном собрании в Нью-Йорке⁶⁰), эти вещи вряд ли способны подтвердить художественный авторитет баронессы (в той мере, в какой реди-мейды закрепили соответствующий статус Дюшана) или вписать её в канонический нарратив исторического авангарда. «Украшение на века», соответственно, не стало резонансным комментарием на тему структур обмена в мире искусства, а скорее влилось в общий континуум тех эфемерных перформансов-взаимодействий с городской средой и текстов, из которых складывался жизненный дадаизм баронессы (подобно всякому живому организму, этот «прожитой» дадаизм изначально содержал в себе перспективу смерти).

Выше я уже отмечала, как любила баронесса прочёсывать улицы и универмаги Нью-Йорка в поисках мусора и вещей: затем они находили своё место в тщательно продуманных костюмах, облекавших её величественный силуэт. Само тело баронессы, тем самым, становилось своего рода «реди-мейдом» в действии. Помимо этого, она писала, по её собственным словам, «реди-мейды в стихах»: блестящим примером тут служат поразительные стихотворения, объединённые общим названием «Метпрогулка». Вот одно из них:

Заимствуя названия торговых марок и раздражающие, взвинченные интонации рекламного жаргона, характерного для всё плотнее окружавшей её культуры потребления (уже в 1910-x годах улицы Нью-Йорка были обклеены плакатами и объявлениями), баронесса включала этот повседневный язык в свою «готовую для примерки Поэзию Американской Души (правильного сорта)». Как и Дюшан, она извлекала из только что выученного английского самые неожиданные искры – свежее восприятие неофита давало ей возможность создавать каламбуры на материале двух языков. Прекрасно чувствуя особенности вроде бы произвольного выбора, который Дюшан выделял как основу своих реди-мейдов-апроприаций, она использует слова из-за их звука и ритма, но также общественной и личной значимости. В то же время смысловые оттенки свободно циркулируют внутри её образов, порой слагаясь в красноречивые комбинации: поэзия-реди-мейд становится «готовой для примерки», а товары («красота высокосортной колбасы») обещают улучшить жизнь потенциальному потребителю, придавая ей «эстетическую» ценность (а, как мы видели, эстетическая ценность на практике дискурсивно противопоставляется любому предмету с ценностью практической: вот они, парадоксальные посулы рекламной культуры).

Стихотворение обнажает и сексуальный подтекст всей этой рекламно-товарной культуры, предлагая мужчине в «горчичном белье больших размеров» растереться «смягчающей вербой[12] – почищенной мягким сыром “Филадельфия”». Городская культура в век машин функционирует, не только рационализируя трудящегося, но и, как отмечалось выше, создавая рациональных (рационализированных) потребителей и подтверждая традиционные гендерные роли. Как женщина, вращавшаяся в этой культуре, баронесса, возможно, с особенной проницательностью подмечала онанистический («просто разотри») соблазн рекламы, которая обещает вам продукт, наделённый одновременно эстетической и практической ценностью (что вряд ли возможно в принципе) – и в то же время закрепляющий традиционные гендерные роли и концепты.

В своём творчестве, от «Украшения на века» до серии «реди-мейдов в стихах» «Метпрогулка», баронесса блестяще преодолевала те многочисленные способы рационализации современного человека, что отличали эру индустриального урбанизма. Все её жизненные практики – скульптуры из найденных предметов, стихотворения-реди-мейды, сложные костюмы и появления-перформансы на нью-йоркских улицах и в салонах – были в разной степени построены на принципе интервенции. Баронесса тем самым нарушала функционирование не только разработанных арт-институтами структур обеспечения эстетической (и, соответственно, экономической) ценности произведений искусства, – то же можно сказать и о реди-мейдах, – но и более крупных систем товарного обмена и символического значения, которые определяли и наделяли ценностью жизнь в Нью-Йорке в век машин.

В образах машин, их деталей или электрических систем и приборов, созданных Пикабиа в 1915–1918 годах – пока он в самоволке кутежом и интрижками (по рассказам) доводил себя до состояния острой неврастении, – регулярно повторяется тема дефектности. Подобно разобранному во второй главе рисунку «Девочка, рождённая без матери» (1915) или отмеченному выше «А вот и она!», они демонстрируют протекающие, неисправные машины и сбоящие электрические или механические системы с недостающими деталями.

Сборник 1918 года «Стихи и рисунки девочки, рождённой без матери», где и была опубликована «Девочка…», полон таких зарисовок немощных секс-машин, возможно, сделанных во время частых госпитализаций Пикабиа с неврастеническим срывом в конце 1910-х годов. Они состоят из наэлектризованных половых органов-деталей в разных стадиях обмякшей дисфункциональности – их лязг и скрежет бесплоден. Например, рисунок «Гермафродитизм» изображает спираль «спермы», беспомощно спускающуюся к группе машинных деталей, именуемых “appareil sexuel” (сексуальным аппаратом), тогда как выпускающий круги “oviducte”[13] нависает над “male hache” (дёргающимся мужчиной – в конвульсиях оргазма? или подобно неврастенику-рабочему у Чаплина, илл. 33⁶³). «Коробок причудливых спичек» (фаллических по форме) может послужить запасным зарядом для «электрического занавеса» – неясно, правда, на сколько хватит его батареек.

Две работы, в частности, открыто отождествляют прерванный электрический ток с женственностью и в конечном итоге с представлением самого Пикабиа о своём образе (в том же сборнике он отмечает: «В мой образ я верю»⁶⁴). Это «Портрет молодой американки в состоянии обнажённости» (похожая на чертёж зарисовка свечи зажигания, вместе с другими механистическими рисунками опубликованная в номере «291» за июль-август 1915 года) и «Американка» (напечатана на обложке июльского выпуска «391», 1917) (илл. 34, 35)⁶⁵. Художники того времени нередко использовали электричество как метафору для обозначения «взвинченного» или находящегося «под напряжением» (потенциально неврастеничного) жителя современного города⁶⁶ – как образ неврастенического перевозбуждения. В таком случае, изображения отсоединённой свечи зажигания («Портрет молодой американки») или вывинченной лампочки («Американка») словно в фантазме перекрывают этот зашкаливающий ток. Они являют нам дряблые, выключенные из сети, неврастеничные или буквально разряженные электрические аппараты: заикающихся «дёргающихся мужчин»?

По мнению Зэйбел, «Портрет молодой американки» отражает «слом категорий человеческое/механическое, мужское/женское» и обозначает «двойную угрозу – опасность оказаться под контролем машины и под пятой освобождённой женщины». Это произведение, таким образом, предстаёт очередной проекцией мужской тревоги перед лицом Новой женщины. Со своей стороны, Уильям Иннес Хоумер утверждает, что свеча зажигания – это портрет Агнес Майер, участвовавшей в создании «291»⁶⁷. Мне такие прочтения, повторюсь, кажутся недалёкими. А что если в свече зажигания на каком-то уровне заложено отражение самоощущения Пикабиа как (феминизированной) детали автомобиля? Тогда в этом рисунке мы увидим не только его потенциальное беспокойство в отношении женщин, но и, куда важнее, в отношении феминизирующего воздействия рационализации на его собственное тело и разум. Возможно, представление «молодой американки» в виде зажигательной свечи (название говорит об этом вполне эксплицитно) на самом деле можно вновь рассмотреть как неудавшуюся попытку сублимации: как знак того, что Пикабиа не способен раствориться в наркотиках или женщинах, и у него не получается перенести чувство собственной неадекватности на женское тело (утвердив тем самым собственную гетеросексуальную мужественность) – эта неадекватность остаётся внутри него. Тогда Пикабиа и есть «молодая американка» – по крайней мере, именно на это со всей очевидностью указывают сбивчивые стихотворения и дряблые мужские аппараты в стихах и рисунках из «Девочки, рождённой без матери».

Помимо пристрастия к алкоголю, наркотикам и женщинам, Пикабиа был одержим автомобилями (он подробно описывал их и часто фотографировался за рулём)⁶⁸. В механоморфном автопортрете «Святой святых – этот портрет про меня» (также публиковался в 1915 году в «291» в серии механистических работ) он отождествляет себя с подобием отсоединённого клаксона, раструб которого немощно устремлён к своего рода коленвалу с открытым концом (илл. 36). Я хочу показать, что между «[молодой] американкой» и «святым святых» (Пикабиа) куда больше преемственности, нежели различий. И «Портрет молодой американки», и автопортрет Пикабиа демонстрируют нам неисправные детали автомобиля, которые можно рассматривать в связи с неудачной попыткой автора связно возвестить о себе («это про меня»), проговорить сосредоточенное на себе маскулинное эго в рационализирующем контексте века машин⁶⁹.

«Автопортрет» (1916) Мана Рэя – оригинал ныне утерян – также недвусмысленно обыгрывает нерабочую электрическую цепь: художник представляет себя в виде тёмного отпечатка ладони (по сохранившейся чёрно-белой фотографии можно предположить – кроваво-красного цвета) на белом поле с нарисованными скрипичными эфами и настоящим, но не функционирующим дверным звонком и кнопкой (илл. 37)⁷⁰. Как вспоминал сам Ман Рэй, на вернисаже, «нажимая на кнопку, все были разочарованы тем, что звонок не звонил… Меня называли шутником, но я и не думал никого веселить. Я просто хотел, чтобы зритель принял активное участие в процессе творчества»⁷¹. Здесь также мужчина (или, возможно, сам автор – тан=Мап) оказывается неработоспособным – электрический ток перекрыт, и все попытки зрителя/зрительницы оживить его, запустить снова, замкнув цепь нажатием кнопки, обречены на неудачу.

Этот портрет-аппарат, как называл его Ман Рэй, раскрывает одну из самых радикальных возможностей в творчестве нью-йоркских дадаистов: открытие сетей межличностных отношений, в которых один субъект подтверждается и определяется через обращение к другому Эти нарушенные электрические цепи указывают как раз на попытки художника (мужчины) обеспечить собственную целостность, доминируя над другими – и, в конечном счёте, на неспособность найти такую связность даже с помощью женщин, наркотиков и/или спортивных автомобилей. Для некогда привилегированных белых мужчин самым угрожающим аспектом индустриального урбанизма и сопутствующих ему социальных сдвигов, несомненно, оказалось именно это вынужденное осознание их зависимости от другого.

Эта зависимость замысловато обыгрывается Дюшаном в разнообразных работах, основанных на механических/электрических сексуальных диаграммах, самой совершенной из которых считается «Большое стекло» (см. илл. 19). Невеста Дюшана, расположенная в верхней части работы, обнажается, но так никогда не становится женой (не теряет девственность). В обширном корпусе заметок, которые Дюшан публиковал в ходе работы над проектом, она определена как «апофеоз девственности»: холостяки в нижней части – импотенты, они лишь обеспечивают ей «архитектоническую основу»⁷². Описание Дюшана роднит их с тейлористскими/фордистскими трутнями – бесконечно, но бесплодно пыхтящими над одной и той же онанистической задачей⁷³. Они ничего не производят. Их повторяющиеся действия безрезультатны и порождают лишь отходы.

Дюшан эксплицитно описывает связи между холостяками и невестой как механические и электрические, намечая тем самым сложный эротически-механистический обмен, вторящий тому «человеческому мотору», в котором Рабинбах видел центральную метафору всей индустриальной риторики. Но у Дюшана связующей тематикой становится провал, а не удачное, результативное и доведённое до конца слияние механизма и человека. «Рычаг мучений» бесплодного эротизма холостяков «порождает отвечающую за желание часть машины»:

Проследить за креплением: необходимо утвердить появление нового мотора: невесты⁷⁴.

Получается, что электрический ток для этой нарушенной цепи циркулирующего любовного газа даёт невеста', холостяки обеспечивают лишь «базовую кладку» для её искрящей цепи. В описаниях Дюшана невеста наделена лишь «скромной мощью» (её обеспечивает «подобие автомобилина»[14]) и выражает только «незнающее, пустое желание (с ноткой лукавости)» – эти качества, по мысли Дюшана, основаны на её девственности. Однако генератором является именно она, а жалкие холостяки так и не получают её электрическую энергию⁷⁵. Дюшан отмечает важность «элементов сексуальной жизни в воображении переполняемой желанием невесты» и пытается представить себе, как работает её воображение – отождествляя себя с ней и подстраиваясь под её электрический заряд желания. В конечном счёте «у невесты есть жизненный центр, а у холостяков – нет»⁷⁶. Они – пустые оболочки, обряженные в столь же безликие униформы – «жандарма» или «кирасира», – к тому же эксплицитно кастрированные: каждого «из 8 [холостяков]… прорезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»⁷⁷. Они реагируют на электрический ток, но оказываются не способны полностью пересечь линию, разделяющую стекло (которая в записках Дюшана является одеянием невесты).

Как известно, Дюшана самого считали холодным и отстранённым. В частности, можно вспомнить обращённую к Джорджу Биддлу реплику баронессы: объясняя, почему (утраченный ныне) портрет на целлулоиде изображает Дюшана в виде «электрической лампочки, от которой лучами расходились сосульки», она признается – «потому что он так страшно холоден. Понимаешь, всё его тепло уходит в искусство». Баронесса, как мы видим, безошибочно распознаёт дисфункциональный – прерванный – характер электрического потока у Дюшана: он заморожен фригидным лоском «сосулек». По утверждению Эльзы, из-за этой холодности он её и боялся: «Поэтому-то, хоть он меня и любит, он ни за что даже до подола моего красного плаща не дотронется. Одно такое прикосновение израсходует – как электричество – частичку его [и без того явно ограниченного] динамического тепла»⁷⁸.

Баронесса же, как отмечает Айрин Гэммел, напротив, была «точно оголённый провод» – её переполняла неудержимая электрическая страсть⁷⁹. В стихотворении Эльзы «От Афродиты к Марсу» мы, соответственно, находим чувственный, откровенно плотский набор образов, разительно отличающийся от ледяного механически-эротического «Большого стекла» Дюшана: «сверкающий клинок» зарывается в «гибкую паутину нежности ⁄ там, в животе ⁄ сплетений ⁄ сталь на стали ⁄ в форме ⁄ женщины», причём острие стали плавится от «экстатичной ⁄ женской податливости». Далее, отбрасывая механистические метафоры, поэтесса приходит к сочному органическому языку, упоминая о «солёной прохладе ⁄ водорослей» (женских половых органов?) и т. д. Речь тут явно идёт о Дюшане – живущем в фантазиях баронессы или же в обрывочных воспоминаниях об их сексуальных отношениях: объекта её любви зовут «Виктор» (как прозвал Дюшана Анри-Пьер Роше), а завершается стихотворение строкой «Кровь к лицу ⁄ Выдержка ⁄ Марс» – Марсом Дюшана называла уже сама баронесса⁸⁰.

Баронесса, бесконечно далёкая от девственной невесты Дюшана с её скромной мощью, была неизменно дерзкой, прямолинейной и открыто щеголяла своим презрением к концепции девственности как таковой (не говоря уже о самом этом физическом состоянии, которое она решительно отвергала). Как она писала в своей автобиографии, «преклонение перед девственностью как основополагающим качеством (а не всего лишь подготовительным состоянием – да и то – перед чем тут преклоняться? Она есть у всех – даже у козлёнка!) кажется мне самым вопиющим отсутствием логики! Именно сентиментальная привязанность к этой загнивающей традиции принижает мужчин тевтонской расы – ведь они-то более всего одержимы этим уродливым и бессмысленным наростом»⁸¹. Баронесса вновь бьёт прямо в точку. В заметках к «Большому стеклу» Дюшан развивает общепринятые представления о женственности и рассматривает (стоит отметить, неоднозначно) понятие девственности как эфемерной гарантии сексуальной привлекательности женщин, однако баронесса жестоко высмеивает этот концепт как в теории, так и на практике⁸². Пока её коллеги-мужчины штамповали бесконечные образы собственного бессилия перед рационализирующей логикой модернизированного общества, баронесса в открытую разыгрывала свою иррациональность, обличая «вопиющее отсутствие логики» в их попытках контролировать и направлять поток человеческого (и, возможно, в особенности женского) желания при помощи таких «уродливых» концептов, как девственность.

Скандально известный аксессуар баронессы – задняя фара, которую она, по рассказам, нашла на улице в полностью рабочем состоянии и носила затем, прикрепив к турнюру, – любопытно вписывается в этот нарратив передачи электроэнергии как сексуальной метафоры, относящейся к «противоестественным» половым актам. По воспоминаниям художника Луи Буше, на вопрос о предназначении мигающей фары «она со своим неподражаемым акцентом объяснила, что, в конце концов, у велосипедов и автомобилей есть задние фары, и ей не хотелось бы ни в кого врезаться»⁸³. Трудно представить себе, как можно врезаться в кого-то спиной – а потому начинаешь задумываться, не было ли конкретно в этой электрической машине, прикреплённой к тыльной стороне баронессы, какой-то отсылки к содомии. Если произведения Пикабиа и Мана Рэя служили иллюстрациями их собственного иссякшего и сбоящего электрического заряда, а Дюшан переносил тот минимальный электрический жар, которым он был наделён, в разомкнутые цепи своих сексуальных диаграмм, баронесса выступает подобием дюшановской невесты («нового мотора», который надрывно генерирует неиссякаемую творческую потенцию) – но в более напористой, менее «скромной» и решительно недевственной версии.

Эстетика и водопровод тесно связаны, как объясняет в своих рассуждениях о достоинствах канализации историк-классик Дж. К. Стобарт – и как свидетельствует пример жизненного дадаизма баронессы. Собственно, объединяют их схожие рационализирующие функции: в каждом случае они канализируют поток нечистот, очищая и сублимируя то, что в цивилизованном обществе на свет выходить не должно⁸⁵.

Второй и последний номер авангардного журнала “The Blind Man” (1917), который Дюшан выпускал вместе со своим другом и сподвижником французским писателем Анри-Пьером Роше и молодой американской художницей Беатрис Вуд, был отведён под заметки и тексты в поддержку «Фонтана», поспешно снятого с выставки Общества независимых художников, которую её организаторы называли «открытой» (без отборочного комитета); неудивительно, что его страницы усеяны отсылками к функциям испражнения. Луиз Нортон открывает номер своим залпом по «делу Ричарда Мутта»: саму работу она называет «туалетным Буддой» и на упрёк, что «Фонтан»-де – «всего лишь сантехническое оборудование», – отвечает известным скандальным заявлением: попрекать сантехникой «попросту абсурдно. Единственными произведениями искусства, которые Америка подарила миру, стали её мосты и канализация». По её словам, «Фонтан» сняли с выставки, поскольку «в атавистическом мозгу [организаторов] он неразрывно ассоциировался с определёнными естественными отправлениями, распространяться о которых не принято»⁸⁶.

Пикабиа в своём материале для “The Blind Man” – стихотворении под названием «Медуза» – развивает скатологическую сторону дадаизма, браня «виртуозов слова ⁄ у которых одно отверстие для рта и для ануса» (походя описывая свой язык как «снежную полосу» – возможно, обыгрывая пристрастие к кокаину, которое заметно продвинет его художественные поиски («я ищу Солнце», писал он))⁸⁷. Отверстия, изрыгающие нелепицу и экскременты, отверстия, открытые для проникновения, поглощающие кокаин и выпивку, отверстия (вспомним о «Фонтане» и «Боге»), уже не проводящие те жидкости, которые они были призваны уносить прочь во имя очистки человеческого тела и его пространств от всякого рода экскрементов (ср. цитату в начале этой главы: «С хорошим водопроводом… приходит утончённость чувств и упорядоченность привычек»). Как-то всё это дурно пахнет.

Если с точки зрения эстетики Америке нечего предложить, кроме мостов и канализации, тогда «Фонтан» и «Бог» – несомненно, вершина американского искусства. «Бог», как говорилось раньше, отмечает собой подавление маскулинности в американских системах тейлоризма/фордизма. А что тогда «Фонтан»? – Мужская одержимость сливанием собственной неуверенности на других. Баронесса по своему обыкновению описывает это лучше всего: Дюшан «приехал в эту страну – в полной безопасности – на крыльях славы – чтобы пользоваться её сантехникой – механическими удобствами»⁸⁸. В таком контексте «Фонтан» может восприниматься как устройство для направления потока старосветской мочи Дюшана – словно обратное отражение сделанной около 1916–1917 годов фотографии Дюшана в безвестной ванной (илл. 9): уставившись в пустоту и «залившись» алкоголем, тот прямо в одежде навалился на «фарфоровую богиню», возможно, только что «воздав ей приношение» и прочистив свою систему в потоке рвоты⁸⁹.

«Фонтан» может рассматриваться и как индикатор гомоэротических социальных взаимоотношений, которым способствуют общественные писсуары: как мне рассказывали, мужчины, мочась бок о бок в таких местах, всё-таки не могут отказать себе в удовольствии подглядеть за соседом и⁄или сравнить размеры пенисов. В основном же, как отмечает историк искусства Пол Франклин, для анализа этого объекта использовались гетеросексуальные символы гендерных различий⁹⁰. Опять же, как-то это всё подозрительно. Подобно матрёшкам, слишком много смыслов вкладывается в один и тот же набор удобных значений: нью-йоркский дадаизм ⇒ созданные мужчинами механоморфные работы//механистические произведения ⇒ реди-мейды//реди-мейды ⇒ гетеровирильные (несмотря на гомоэротические коннотации), маскулинные истоки радикальных авангардных практик//и, наконец, Дюшан ⇒ источник постмодернизма. Где во всей этой картине иррациональность, вонь, стихийный поток? Где все женщины и геи – баронесса, Чарльз Демут, Артюр Краван (гетеросексуал в своих связях, но явный квир в своём жизненном дадаизме) и прочие?

Художник и писатель Маргарет Морган сумела наиболее плодотворно резюмировать проблематику одержимости нью-йоркских дадаистов сантехникой (причём последняя ассоциируется с архитектоникой прохождения жидкостей не только внутри зданий, но и тел: выражение «что-то у меня трубы подкачали» может служить, по крайней мере у женщин, разговорным обозначением проблем в работе репродуктивной или мочеполовой системы). Речь тут вновь идёт о направлении или сдерживании потока. Собственная художественная практика Морган отталкивается от двух конкретных референций в истории искусства: «Фонтана» (и, в последнее время, «Бога»), а также знаменитой исторической диаграммы модернистских «течений» (признаю, не самый удачный каламбур), опубликованной Альфредом Барром на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», которую он устроил в Музее современного искусства в 1936 году (илл. 39).

Диаграмма Барра представляет собой блок-схему, спускающуюся от расположенного вверху 1890 года («японские гравюры», «синтетизм», «Сезанн» и «неоимпрессионизм») до 1935 года («негеометрическое абстрактное искусство» и «геометрическая абстракция») в нижней её части. Как указывает Морган, эта схема более всего напоминает канализацию, а потому, пытаясь управлять художественными «течениями», лишь рискует загрязнить совершенство искусствоведческого «прогресса» тем потоком экскрементов, который по канализации обычно и направляется⁹¹.

Модель Барра – это утрированное перенесение в историю искусства принципов промышленной рационализации: каждое художественное движение должно плавно и естественно перетекать (скажем так) к следующему – по стрелочкам. В его версии креативного процесса расистские обобщения, наподобие «негритянской скульптуры» или «ближневосточного искусства», неизбежно ставятся на службу героическим движениям из Европы и США, например, «экспрессионизму». Сам же этот процесс аккуратно встроен – рационализирован – в ладную логическую цепочку общекультурного (читай: западного и мужского) прогресса. Не имеющая ничего общего с реальностью схематизация неевропейских видов искусства у Барра (когда в одну категорию сводятся культуры целых континентов, разнесённые на тысячелетия) призвана направить иррациональную и непознаваемую культуру «иного» в логику «тождественности»⁹².

Морган пытается нарушить эту логику в своих масштабных инсталляциях «Слишком мощный рычаг опасен: модернизм и сантехника» (1994) и «Неисправно» (1997), где настоящие водопроводные трубы из ПВХ – так сказать, постмодернистского аналога сверхпрочного металла, из которого сделан «Бог» – прикреплены к стене в форме этакого «эстетического» потока и подписаны (в случае «Неисправно») терминами из диаграммы Барра. Конфигурация трубопровода Морган повторяет и саму эту блок-схему, и реальные сантехнические чертежи из таких источников, как “The Plumber’s Journal”[15], где на замысловатых картах (напоминающих абстрактные рисунки) размечено идеальное местоположение канализационных систем внутри стен здания⁹³. Тем самым (гомоэротическое?) течение эстетического прогресса от одного художника(-мужчины) к другому и от одного европейского/ американского движения к следующему обличается как движение непомерной массы рационализированного дерьма, плывущего по донельзя зарегламентированным «сантехническим» системам модернистского дискурса и институций⁹⁴.

На «Бога» свой зоркий критический взгляд Морган обращает в эссе «Коробка, трубка и образчик сантехники», где она подмечает, что труба в работе баронессы – это на самом деле сифон, изгиб (в данном случае скорее искривление), в котором обычно скапливается жидкость, образуя затвор, не позволяющий ни газу, ни жидкости просочиться снизу или сзади. «Затворная» функция сантехники (в эстетических дискурсах и институциях) связана с направляющей: ничто неподобающее не должно просочиться и перебить аромат рационализированного модернизма. Терри Смит напрямую связывает рационализирующую логику блок-схемы или таблицы с тейлоризмом/фордизмом, пытающимися наложить «двухмерную схему на трёхмерную действительность человека»⁹⁵. Барр, Тейлор и Форд отказывались признавать, что такие усилия по рационализации, как указывал Грамши, всегда вытесняют на поверхность элементы иррационального: в случае сантехники – это дерьмо и моча, а в поле эстетики – повисший в пустоте ярлык «негритянская скульптура» у Барра или ничем не прикрытые пенисы на изображениях голых мужчин в публичных банях у Демута⁹⁶.

Как отмечает Морган, «баронесса бросала вызов всем понятиям уместности, вкуса, юридического права и здравого смысла»⁹⁷. И действительно, баронесса в открытую отправляла вызывающие смущение сексуальные и⁄или скатологические потребности организма, которые как художественный модернизм, так и городская культура модернизированного промышленного общества норовили подавить или хотя бы сдержать. Самым известным примером тут стала её прогулка по нью-йоркским улицам с гипсовым слепком пениса – так она без стеснения обличала неизбывный фаллоцентризм авангарда и, шире, женоненавистничество и сексизм в культуре как таковой⁹⁸. Баронесса открыто выставляла на всеобщее обозрение то, что произведения наподобие «Принцессы X» (igi6) Константина Бранкузи (отлитый в бронзе пенис, представленный как абстрактный портрет принцессы Мари Бонапарт) силились прикрыть с помощью эстетической, формалистской абстракции⁹⁹.

От баронессы, демонстрирующей фаллос, можно провести параллель к акварели Демута «Утончённый облик» (1930) (илл. 38), обличавшей открытый фаллицизм знаменитой скульптуры Бранкузи¹⁰⁰. Двое мужчин (один из которых – моряк) открыто обнимаются посреди художественной галереи, слева от них стоит буржуазная пара, а справа – великосветская дама в открытом алом вечернем платье (красноречиво прикрывающая веером гениталии); четверо из этих пятерых персонажей поднимают глаза на скульптуру, выглядящую точь-в-точь как розовая, мясистая версия работы Бранкузи – иными словами, точь-в-точь как пенис белого мужчины (не защищает ли женщина в красном свою женственность от нежелательного проникновения этого гигантского члена – от притязаний модернистского авангардизма?). Пятый фигурант – мужчина-буржуа – упирается взглядом в бок (или пялится на задницу?) матроса-гея.

Если в последнее время такие изображения начали просачиваться в искусствоведческие штудии американского искусства той поры (в частности, я многим обязана впечатляющим исследованиям Джонатана Вайнберга и Ванды Корн), подрывное влияние чувственной иррациональности этих образов всё ещё недостаточно учтено в общих описаниях того периода как такового и конкретно в исторических очерках о нью-йоркском дадаизме (Демут был вхож в круг Стиглица и дружил с Пикабиа и Дюшаном, с которым, в частности, нередко отправлялся в загул по ночным клубам). Как отмечает Корн в своей важной монографии «Великий американский феномен», положение Демута в истории искусства с самого начала осложняла его сексуальная ориентация. В частности, Стиглиц – в 1920-х по-прежнему игравший важную роль в арт-вселенной Нью-Йорка – так до конца и не принял и не продвигал творчество Демута, хотя тот был тесно связан с другими художниками, которые были обязаны Стиглицу своей карьерой. По словам Корн, «отсутствие энтузиазма у Стиглица отчасти можно списать на “вульгарную” тематику картин Демута, которая решительно не стыковалась с программой [Стиглица]» – картин, хочу подчеркнуть, десублимирующих формы модернистской абстракции. Более того, Стиглица наверняка раздражала демонстративно броская манера Демута подавать себя – она не вписывалась в его представления о надлежащем поведении художника-мужчины. Критик Пол Розенфельд, как отмечает Корн, даже называл формы на картинах Демута «гротескными и монструозными» – такие термины, по ассоциации, были призваны более или менее явно очернить и самого гомосексуала Демута¹⁰¹.

Если мы сумеем по-настоящему оценить всю важность фаллических подтекстов «Бога», прогулки баронессы с членом наперевес и открытого воспевания гомосексуальных контактов у Демута, тогда уникальность Дюшана и его реди-мейдов, превозносимых как героические первоосновы авангардной практики, не покажется столь очевидной. В воображаемой мной альтернативной истории искусств мне как раз представляется, что Дюшан, явно симпатизировавший Демуту, своему спутнику в походах по клубам, должен был бы оценить такие «гротескные и монструозные» формы и практики – и поддержать их включение в лексикон нью-йоркского дада. Помимо всего прочего, такие неприкрыто эротические – и иррациональные – работы скорее обогащают, а не обедняют нашу оценку сложности реди-мейдов как одновременно политизированных жестов и репрезентативных знаков с целым сонмом специфических локальных смыслов и отголосков, связанных с городской индустриальной средой того времени.

Так или иначе, ту угрозу, которую представлял для общества гомосексуализм Демута, в некотором роде нивелировало его поведение – в частности, умение соблюдать необходимые приличия на людях. Даже после тягостного суда над Оскаром Уайльдом за 20 лет до того экстравагантная личность могла казаться хотя бы отдалённо приемлемой, если речь шла о художнике – по крайней мере, в богемных кругах. Но, как мы видели, баронесса практически срослась с гротескным и монструозным – по крайней мере, в глазах её мужских коллег-авангардистов. Переходя к следующей главе, где моя навязчивая и неумеренная идентификация с этой дивной, беззастенчиво иррациональной неврастеничкой окончательно возьмёт верх, главу настоящую я бы хотела завершить фантастическим примером способности баронессы подрывать границы рационализаторской искусствоведческой логики (среди пагубных последствий которой я бы назвала тянувшийся десятилетиями мораторий на кишащие членами и открыто перформативные произведения Демута и баронессы), – и нарушает она эти границы при помощи гипертрофированного и радикально антибуржуазного выставления напоказ собственного телесного потока. Если вернуться к описанию зловония баронессы у Уильямса («багряная вонь исходила от её тела»), которое он приводит как свидетельство её непривлекательности и дикости, Эльза стала метафорическим воплощением того, что модернизм стремился исключить как нечто отвратительное – запаха инаковости, который наряду со специфическим обыгрыванием тематики пениса в её творчестве был призван обличить непреходящий характер маскулинности¹⁰³.

В своей автобиографии баронесса описывает, как во время путешествий по Италии на рубеже веков она страстно и настойчиво преследовала уклончивого любовника (молодого, но уже отставного немецкого офицера); хотя тот и пытался избежать её ухаживаний, «этого мужчину», по словам самой Эльзы, «я просто должна была заполучить – и я-то знала – он будет моим… для меня как женщины триумф был важнее всего». Тем не менее её интерес к нему угасает после сорвавшейся любовной встречи – поспешно отступить офицера заставили зловонные газы. На том, как баронесса сама описывает этот случай, хотелось бы остановиться подробнее:

Презрение Эльзы к любовнику после этого только росло, и переборчивое отвержение офицером её испускающего газы тела она связала с лицемерными притязаниями мира искусств: «Пошлый запах смертного бздыха» сопоставляется у неё с «рафинированным ароматом бессмертной арт-атмосферы». Не осмеливаясь «ни бздеть, ни срать», этот филистёр-буржуа оставляет свою дверь на замке, что вызывает у неё «тихое ликование», поскольку она распознала «его уловку – взаперти он сидел, [боясь секса]… – а вовсе не испугавшись бздыха – или снедаемый презрением»¹⁰⁴.

От «Бога» – к переносной пенис-скульптуре – и описанию «обезображенного ненавистью» любовника, спасающегося от вони её газов (и от секса), баронесса как блестящий тактик раз за разом обличает ограниченность ценностных систем и буржуазии, и авангарда – современной промышленной эпохи и модернистской эстетики. Как позволяют предположить две инсталляции Морган, пределы индустриализма и эстетики в равной степени обозначены желанием искоренить или как минимум сдержать вонь человеческого существования, а также специфический запах иного (будь то африканская скульптура или женское тело). Личность баронессы даёт нам возможность начать заново открывать то, что выводится за границы – вымывается из – традиционных описаний нью-йоркского дадаизма и современного искусства в целом.

В конечном счёте, именно дефективность, искры осечек и неподвластные контролю запахи, исходящие из протекающих контуров машин и электрических систем нью-йоркского дадаизма, подводят нас к самому радикальному, на мой взгляд, аспекту дадаистской практики: совмещению изображения и действия в жизненном дада. Самые радикальные его проявления (такие, как жизнь/творчество баронессы) совсем не сублимируют, а напротив, воспевают ужасающие, иррациональные потоки, которые ни промышленности, ни эстетике так толком и не удаётся сдержать.

Как баронесса, так и Артюр Краван в своём невротическом, не знавшем преград творчестве кажутся прекрасными примерами того, как рационализм века машин порой напрямую порождал, нежели подавлял или сдерживал, субъектов-невротиков в мегаполисах времён Первой мировой (илл. 40, 41). В приведённых выше лирических высказываниях оба автора передают ощущение полного телесного погружения в перепутья модернизированного города. Когда в уши стучится «суматоха улиц», а душа исполосована следами многоликой урбанистической среды, понятно, что чувство телесной целостности у городских скитальцев (и, по аналогии, читателей их стихов) подвергается радикальным сущностным испытаниям.

В данной главе мне хотелось бы не только продолжить мой неврастеничный пересмотр истории нью-йоркского дадаизма, но и разобраться в том, как художник позиционировал себя по отношению к городу в период Первой мировой войны и как городские пространства, в свою очередь, формировались определёнными художественными жестами². Я бы хотела представить связь художника и города в виде концептуальной и материальной призмы, позволяющей лучше всего рассмотреть отношения искусства и социума. Ранее я уже говорила, что тело и город взаимно фиксируют – становятся зеркальными метафорами – друг друга. Как пишет Стив Пайл в своей книге «Тело и город», «оба они становятся своего рода усиливающими сетками для переплетающихся общественных и личных психических смыслов, порождённых в подвижном и противоречивом синтезе власти, желания и отвращения»³. Если тело и город взаимосвязаны через такое подобие дискурсивного, психического, но в то же время и материального интерфейса, как утверждают, например, Пайл и Элизабет Грос⁴, тогда понять работу художника, художественное движение или культурные значения конкретного момента в истории города мы можем, в частности, отслеживая траекторию тел художников в городском пространстве.

Развивая мой интерес к иррациональным выступлениям, противившимся рационализации модерности и модернизма – их я подробно разобрала в первых трёх главах, – здесь я сосредоточусь исключительно на тех новых траекториях в материальном и психическом пространстве Нью-Йорка эпохи Первой мировой, которые прокладывали баронесса и другие творческие фигуры, перенявшие её стиль перипатетического самоперформанса. На мой взгляд, исследование телесных репрезентаций таких ярких личностей, как баронесса и Краван, поможет нам не только прийти к новому пониманию нью-йоркского дадаизма, но и по-новому взглянуть на сам город и населявших его авангардистов.

У Нью-Йорка – множество лиц, однако исследований, в которых проступали бы иррациональные, сбивающие с толку, трансгрессивные аспекты города, чрезвычайно мало – как редки и те работы, что заставляют нас задуматься не только о небоскрёбах и сетке улиц, членах горсовета, знаменитых визионерах или превратностях городского планирования, но также о фигурах, таившихся на полях этих рационализированных физических и концептуальных пространств. В культурных историях города акцент обычно ставится на рациональном Нью-Йорке (он, по словам Ле Корбюзье, «живёт по ясным правилам шахматной доски, [на которой] свободно и предсказуемо перемещаются миллионы живых существ… следующих чёткому плану и уверенных в [своём]… пути») – оставляя в стороне Нью-Йорк иррациональный (в самом начале своей истории лаконично определённый Томасом Джефферсоном как «клоака всех пороков человеческой природы»)⁵.

Сосредоточившись на этих маргинальных фигурах (на иррациональных, отбросовых наростах, замутняющих чёткий рационализм сетки), я рассчитываю наметить новый способ отображения города и его авангардных течений в то время. Подобная стратегия, вдохновлённая неврастеническим авангардизмом баронессы, является частью моего плана – и даже ключевым элементом в моих попытках – по продвижению своего рода неврастенической истории искусства: той, что признаёт, а не оттесняет на обочину обескураживающие примеры проекции и идентификации, сквозь призму которых мы, историки искусства, придаём смысл произведениям, движениям – и художникам, их создающим, основывающим и поддерживающим.

Если говорить о городской неврастении, пример Кравана служит интересным дополнением к случаю баронессы, и на нём стоит остановиться подробнее – так я попытаюсь прояснить, что именно я понимаю под иррациональным городом и населявшими его иррациональными субъектами. Во всех своих различных способах самовыражения Краван неустанно формулировал ту ущербную маскулинность, которая подпитывала его неврастенические всплески. Многие его тексты конкретно посвящены физическому воплощению города. Уличные и художественные сюжеты переплетаются в образах пульсирующего городского хаоса, который в конечном итоге угрожает целостности самого тела (в городе, как отмечал он в своих «Заметках», «нет тела, понимаете, никакого тела»⁶)[16]. Кочевник, чья идентичность была несовместима с ярлыками, подогнанными к национальным границам, и тем более – с расхожими представлениями о художественной субъективности, – Краван действительно носил в душе «краски сотни городов». В 1910-x он появлялся то в Париже, то в Барселоне, в других европейских городах и, наконец, в Нью-Йорке, после чего в ноябре 1918 года – совпадение или нет, тогда же кончилась Первая мировая – бесследно пропал у мексиканских берегов по дороге в Буэнос-Айрес, где должен был встретиться со своей женой Миной Лой.

Можно сказать, сутью жизни и творчества Кравана (а в его случае это одно и то же) было возвращение телесности мужчине – жителю модернизированного города в начале XX века. Легендарными стали не только провокационные стихи и проза Кравана (наподобие приведённых выше «Заметок», где для отображения всё более отсечённого от реальности и рационализированного человека того времени использовались физиологические телесные метафоры), но и его личные яростные и экстравагантные выступления против буржуазии, военщины и даже принятых художественных моделей маскулинной субъективности. Среди многочисленных самоперформансов Кравана (как в рамках литературных и художественных авангардных движений, так и за их пределами) можно назвать: выставочный поединок на ринге с легендарным Джеком Джонсоном в Барселоне в 1916 году (он сам называл себя «поэтом и боксёром», и даже оказавшись в нокауте, всё же заработал себе место на пароходе в Америку, куда добрался в январе 1917 года); утверждения, что Оскар Уайльд по-прежнему жив (Краван, как известно, приходился ему племянником), – вплоть до детального описания их встречи в собственноручно издаваемом журнале “Maintenant”; и, наконец, сменявшие друг друга художественные личины и многочисленные псевдонимы (Артюром Краваном он стал называть себя с 1911 года; его настоящее имя – Фабиан Авенариус Ллойд)⁷.

Примечательно, что Краван отказался сражаться в Первой мировой: как отмечает наиболее чуткий его биограф Роджер Коновер, Краван «жаждал конфронтации», но «не намеревался браться за оружие. Несмотря на шедшую вокруг войну, он, переодевшись в солдатскую форму, на попутках добрался до нейтральной территории»⁸. Избежав таким образом призыва (под каким бы то ни было флагом – его родители были англичанами, родился он в Швейцарии и говорил в основном на французском), Краван ненадолго оказался в Нью-Йорке в разгар того, что мы сейчас называем нью-йоркским дадаизмом, и наряду с баронессой стал для многих живым воплощением его принципов⁹.

Применительно к занимающей нас здесь проблематике Краван, как пишет Коновер, был «одержим собственным телом» и своё мучительное противостояние с современностью («Что за душа в моём теле живёт?») сам объяснял своей «гробовой многоликостью» (ещё одна цитата из Кравана)¹⁰. Другие связанные с нью-йоркским дадаизмом художники-мужчины, как мы могли убедиться, неизменно выражали свою реакцию на вызовы модерности в относительно свободных от риска визуальных образах и таких эстетических (или анти-эстетических) стратегиях, как реди-мейды. Краван же в своём творчестве, напротив, придерживался принципа «душа (или, в его случае, тело) нараспашку». Как и баронесса, Краван жил дадаизмом — если под дадаизмом понимать подрыв буржуазных норм и ожиданий; воплощая (точнее, выворачивая наружу) свои внутренние неврозы, связанные с модернизированным городом, он, как и баронесса, своим пограничным поведением и художественными произведениями обозначал пределы самого авангардизма.

Самый известный его подвиг того времени стал анекдотом – или мифом, как посмотреть, – часто приводимым в исторических монографиях о нью-йоркском дада. Как позднее вспоминала Габриэль Бюффе-Пикабиа, Дюшан и Пикабиа пригласили Кравана выступить с лекцией на выставке Общества независимых художников в “Grand Central Palace” (той самой, где так и не был показан «Фонтан»). Краван явился туда с опозданием, «явно пьяным… Он беспорядочно размахивал руками и начал стягивать с себя пальто… а затем стал расстёгивать брюки». После того как одежда полетела в зрителей (чей «негодующий гул» только возрастал), Кравана бесцеремонно «скрутили и стащили со сцены» полицейские, набросившиеся на него сзади. Только вмешательство Вальтера Аренсберга спасло его от неминуемого тюремного срока¹¹.

Краван, как и баронесса, регулярно нарывался на проблемы с законом из-за своих рефлекторных, предельно телесных перформансов-хулиганств, которые явно шли вразрез с буржуазными – а в самых крайних проявлениях и с авангардными – нормами. Хотя радикализм Кравана, как и в случае баронессы, оказался включён в искусствоведческие штудии нью-йоркского дадаизма – да и то лишь на уровне баек, – должного признания он так и не получил. Будь он как следует представлен в более масштабных исследованиях, помещающих нью-йоркский дадаизм в контекст исторических авангардов, патрилинейные схемы исторического авангардизма, возводящие его первоосновы исключительно (или в основном) к жесту создания реди-мейдов, были бы как минимум поставлены под сомнение. В каком-то смысле может даже показаться, что реди-мейд заслоняет собой более опасные, сосредоточенные на теле подрывные выступления личностей, подобных Кравану и баронессе, – в исторических очерках о дада они обычно осторожно упоминаются лишь как второстепенные анекдотичные персонажи, однако радикальный характер этих выступлений обличает несостоятельность такого подхода. Эльза и Артюр оба жили дадаизмом, самим своим поведением выставляя напоказ расшатывающее нервы влияние модернизированного города, которое и в медицинском/психологическом, и общем публичном дискурсе всем современникам – и в особенности художникам – рекомендовалось подавлять, сублимировать или хотя бы гнать от себя подальше.

Цитаты из Бирда и Мамфорда служат примерами специализированного (психологического) и общераспространённого дискурса о влиянии современного города на личность. С точки зрения Бирда, горожанин, бомбардируемый слуховыми и физическими ударами промышленной «цивилизации» (не говоря уже о последствиях «умственного труда женщин»!), неизбежно станет неврастеником. Для Мамфорда же американский город побуждает «измученное и подавленное население» искать отдушину в захватывающих театральных зрелищах и прочих увеселениях. Оба они по-разному выражают господствовавшее в конце XIX – начале XX века мнение, согласно которому городские жители испытывают губительный физический и умственный стресс, и всё большее значение в жизни будут просто по необходимости приобретать различные средства, позволяющие противостоять воздействию этого стресса или сводить его на нет.

Для того чтобы выявить суть процессов рационализации применительно к модерности и к модернизму, необходимо подробнее остановиться на теориях сублимации. В эссе «Недовольство культурой» (1929–1930) Зигмунд Фрейд формулирует теорию взаимоотношений между эго и внешним миром. По Фрейду, мы располагаем тремя специфическими механизмами для смягчения факторов, угрожающих эго и связанных с засильем цивилизации (которое, в свою очередь, неизбежно сопряжено с урбанизацией): это сильное отвлечение, позволяющее придавать меньшее значение нашим несчастьям; заменители удовлетворения, уменьшающие их бремя (включая сублимационную стратегию творчества); и, наконец, наркотики, делающие нас нечувствительными к ним (к которым следует отнести опьяняющие субстанции, служившие топливом для легендарных похождений Пикабиа и Дюшана: хотя, как мы видели в случае Пикабиа, злоупотребляя выпивкой и наркотиками, субъект как раз рискует сам загнать себя в ловушку неврастении).

Во фрейдистской модели всякое занятие искусством, соответственно, функционирует как способ сублимации, перенаправления позывов в приемлемые типы социальной коммуникации. Как отмечает Фрейд, «невозможно не заметить, в какой мере культура вообще построена на отказе от первичных позывов, в какой мере её посылкой является неудовлетворение (подавление, вытеснение или ещё что-нибудь?) самых сильных первичных позывов». Тогда сублимация предстаёт самым очевидным и допустимым приёмом, позволяющим субъекту подавить и перенаправить опасные «первичные позывы», заложенные (как следует понимать) во всех людях, но лишь обострённые стрессом цивилизации¹³.

Сублимация при этом принимает эксплицитно гендерно-ориентированную и нагруженную сексуальным значением форму¹⁴. Мы уже видели, что психолог Джордж Бирд указывает на «умственный труд женщин» как одну из главных причин неврастении, свирепствовавшей в американских промышленных городах. У Фрейда женщины оказываются в положении открытого «конфликта с культурой», тогда как «культурная деятельность всё больше и больше становилась делом мужчин… принуждая их к сублимации первичных позывов, к чему женщины менее приспособлены»¹⁵. Фрейдистская модель прекрасно поясняет, почему в модернистскую и домодернистскую эпоху женщин никогда не считали великими художниками. По его мысли, женщины решительно не способны к сублимации – к созданию «цивилизованного» искусства. Тем интереснее выглядит сопоставление баронессы – чьи неврастенические эксцессы можно (согласно Фрейду) отмести как типично женскую неспособность сублимировать потрясения модернизированного города в подобающих культурных выражениях – с Краваном и некоторыми из самых примечательных примеров неудавшейся сублимации у Пикабиа и Дюшана.

В конечном счёте, очевидно, что фрейдистская сублимация в любом случае обречена на провал, если субъектом её выступает женщина – или, добавим, квир (в самых разных смыслах, как некто, действующий или существующий вразрез с тем, что квир-теоретики именуют гетеронормативностью). Иррациональный субъект – женщина и/или квир – открыто противостоит рационализирующим импульсам сублимации.

Гомофобия и женоненавистничество подпитываются одной и той же тревожностью; в обоих случаях истоки следует искать в страхе субъекта (как правило, мужского пола, если говорить об анатомии), вынужденного ставить под сомнение целостный характер гетеронормативной маскулинной сексуальности. По тем или иным внутренним психическим причинам объектами страсти баронессы, например, нередко становились мужчины-гомосексуалы, а тесные дружеские отношения она завязывала с лесбиянками (Маргарет Андерсон, Джейн Хип, Джуна Барнс и Беренис Эббот)¹⁶. Эльза была не против экспериментов с лесбийскими отношениями: в своей автобиографии баронесса упоминает о романе с одной из бисексуальных танцовщиц водевильной труппы, с которой она выступала в Берлине, – «однажды попробовать стоит всё», отмечает она, – но в итоге всё же заключает: «Наша единственная ночь вместе меня не убедила»¹⁷. Сексуально её всё же больше привлекали мужчины – однако если учесть её тягу к мужчинам-геям, агрессивное либидо и тесные дружеские связи с лесбиянками (не говоря уже о её общем поведении и склонности к антибуржуазным сексуальным экспериментам), баронесса, можно сказать, производила впечатление человека с решительно нетрадиционной сексуальностью.

Собственно, однажды она даже отправила в редакцию “Little Review” изложение своего сна, в котором группа людей хором выкрикивает: «Это она – ⁄ Не – он ⁄ Неженка! – Урод». Действительно, фраза выглядит её точным описанием – или, по крайней мере, передаёт, как воспринимали её другие¹⁸. Действие сна, как отмечает она в переписке, разворачивается на площади Колумбус-сёркл[17]. В этом сновидческом тексте гендерно-ненормативная иррациональность баронессы, соответственно, во всеуслышание провозглашается на улицах Нью-Йорка.

Центральным вектором описаний современного города в социологии с начала XX века становится озабоченность разлагающим влиянием урбанизма. В известном эссе «Большие города и духовная жизнь» (1902–1903) Георг Зиммель расширил рамки дискурса о неврастении, чтобы с его помощью точнее определить психическое воздействие современного промышленного города на личность. Как указывает историк искусства Дэвид Джослит, для Бирда развитие современного города (то есть влияние сил промышленного капитализма, требовавших от индивида всё большей отдачи, и только появившихся на свет транспортных и коммуникационных технологий) означало необходимость «переформатирования самого тела буржуа»¹⁹.

Как отмечал в своём эссе Зиммель, «глубочайшие проблемы современной жизни вытекают из стремлений индивидуума охранить свою самостоятельность и самобытность от насилия со стороны общества»²⁰. Зиммель в особенности настаивает на том, что житель большого города должен нейтрализовать «те иррациональные, инстинктивные самовластные свойства и импульсы», которые угрожают его целостности как субъекта (или, в терминах Фрейда, ставят под удар его [мужское] эго). В этих выражениях нам – неслучайно – слышатся отголоски чуть более поздних тейлористских и фордистских дискурсов. Конкретно, для Зиммеля, горожанин развивает свою «рассудочность» как рационализирующий способ восстановления контроля и защиты «субъективной жизни от насилия большого города»; в конечном счёте, такая интеллектуальность приводит к выстраиванию самозащиты в виде «блазированности», пресыщенности²¹. Примечательно также, по его словам, что денежная экономика оказывается равнозначной такому рассудочному подходу к жизни в большом городе: в обоих случаях речь идёт о рационализации человеческих отношений (как говорила баронесса «деньги – как и знание – это запасы секс-энергии – их сумма: культура»²²).

Пресыщенность культивируется эстетом или интеллектуалом как средство нейтрализации «быстро сменяющихся и в своей противоположности тесно стекающихся раздражений нервов» в современном мегаполисе (описание такого отношения у Зиммеля, тем самым, демонстрирует его сродство с поведением фланёра или денди у Шарля Бодлера (1863) – он «пресыщен или притворяется таковым из соображений тактических или кастовых»²³). Знаменитое «безразличие» Дюшана, таким образом, прекрасно объясняется моделью Зиммеля, и социолог приводит тут в пример отсутствие у пресыщенного человека какого-либо интереса к ценностным различиям между вещами: такое отношение влечёт за собой убеждённость в том, что одни вещи «недостойны никакого предпочтения перед другими». На самом деле (как на то блестяще указывает практика реди-мейдов у Дюшана) «бесцветной и безразлично общей мерой для всех ценностей»²⁴ для пресыщенного горожанина становятся как раз деньги. В своём впечатляющем исследовании творчества Дюшана того периода Джослит логично заключает: наиболее результативно дюшановская практика может быть осмыслена как расширенный комментарий на тему природы экономического и сексуального обмене?³.

Безразличие Дюшана, однако – лишь одна сторона монеты. Как намекает Зиммель, «типичный житель большого города» (циничный, бесстрастный оператор деньгами/эстетикой, олицетворением которого можно было бы представить Дюшана) просто выражает сдержанность, естественную перед лицом «угрожающих его существованию течений и противоречий внешней среды». Противовесом такой бесстрастности становится поведение и отношение человека, отвечающего на «физическую близость и скученность» города развитием личного и неповторимого стиля²⁶. Если «блазированность» позволяет сдерживать угрозы модернизированного города при помощи сублимационных жестов личного равнодушия, то в целом, городской «человек», как утверждает Зиммель,

Сдержанный, безразличный эстет, как мы видим в другом эссе Зиммеля, сублимирует угрозу современного города в эстетической отстранённости; он отыскивает формализованную красоту в городе или создаёт её сам на городском материале – и город «лишь благодаря определённому дистанцированию, абстрагированию, сублимации испытывает метаморфозу, [превращаясь именно в эстетику]»²⁸. Противоположностью такой отстранённой фигуры, соответственно, становится личность, олицетворяющая открытое вторжение тела в пространство и время. Вместо конструирования «условий данной жизни» при помощи занятий искусством, сублимирующих личностную самобытность, непресыщенная творческая фигура утверждает свою «индивидуальность [и оригинальность] в пределах городской жизни»²⁹. Это вновь обращает нас к ненормативным, подчёркнуто телесным и десублими-рованным действиям таких отщепенцев, как баронесса и Краван. Своё отношение к модернизированному городу они демонстрируют через открытое – и весьма экстравагантное – разыгрывание своей укоренённой в теле самобытности. Это недвусмысленно относит их к тем, кто отказывается (или не может) подчиняться рационализации субъекта, которая через понятие сублимации распространяется даже на концепции художественной практики, как то ясно показывают аргументы Зиммеля и Фрейда.

Любопытно, что намечаемые в этих двух цитатах модели (со всеми промежуточными вариантами), на мой взгляд, определяют две господствующие в модернизме тенденции освоения города художником. В случае баронессы и Кравана – это чрезвычайно амбивалентное погружение в толпу (потенциально открывающее путь к женственной/квир-интервенции в городские пространства, как становится ясно из приведённых выше аргументов); у Дюшана, Мана Рэя и Пикабиа – более контролирующий подход «дистанцирования, абстрагирования, сублимации», в терминах Зиммеля. Две эти тенденции, тем самым, могут стать призмой для иного взгляда на работы художников, отождествляемых с нью-йоркским дадаизмом – ведь практически все они являются реакцией на тот или иной аспект промышленного урбанизма.

В том, что касается Нью-Йорка с середины 1910-x по середину 1920-х годов, такими аспектами, в частности, были скорость, шум, грязь и всё более многочисленные толпы – следствие изрывших плоть города туннелей метро, как позволяет заключить описание Ханекера³¹; непрестанный грохот поездов на эстакадах; стук копыт лошадей, соперничавших с автомобилями за право первыми проехать по извилистым улочкам³²; стройки – небоскрёбы росли тогда повсюду, как грибы после дождя (в этот период «вереницы массивных зданий превратили Манхэттен в город каньонов»³³); визуальная какофония электричества, струившегося с каждого фонарного столба и вывески на Бродвее; взрывной рост населения и расползавшиеся иммигрантские трущобы; забастовки и масштабные изменения на рынке труда, вызванные укреплением индустриального общества и мобилизацией на фронты Первой мировой. И это лишь некоторые из тех тектонических сдвигов в технологии и психике, с которыми приходилось мириться жителям Нью-Йорка (особенно в более скученных кварталах на юге Манхэттена). Как писал позднее Ман Рэй, «грохот бетономешалок и паровых буров не прекращался ни на минуту», признаваясь – «я подумывал переключиться [в творчестве] с природы на плоды трудов человека… но в новом окружении оживлённого и меняющегося города я с неизбежностью должен был сменить как мою технику, так и образцы для подражания»³⁴.

Для Мана Рэя шум и постоянное движение города стали впечатляющими «образцами для подражания», заставившими его переосмыслить свои методы работы. Баронесса и Краван же, напротив, полностью «вжились» в «отважную современность» Нью-Йорка (если процитировать стихотворение Кравана), воплощая и разыгрывая, как на сцене, его скрежещущий урбанизм. Подобно Ману Рэю, Дюшан и Пикабиа в своём ответе на городское окружение выбирали более или менее сублимационный подход – хотя Дюшан, как обычно, представляет собой сложный и неочевидный случай.

«Большое стекло» Дюшана (илл. 19) вряд ли можно назвать прямым выражением прерываемого в капиталистической культуре потока желания – скорее, комментарием на эту тему. Пыхтящих, бесполезных холостяков, чьи обмякшие агрегаты без остановки выплёвывают любовный газ вверх, к обнажённой невесте, несомненно, можно рассматривать с точки зрения пронзительной – и ужасающей – человеческой утраты, несовершенства и ранимости. Таким образом, «Большое стекло» предстаёт не только аллегорией символической кастрации европейских мужчин в контексте Первой мировой войны, но также метафорической смертью мифа о фаллической повсеместности, который долго обеспечивал белым мужчинам привилегированное положение в культуре Европы и США. Вместе с тем, эта работа также поражает своим настойчиво механистическим и неорганическим характером. «Большое стекло» придаёт строгую форму иррациональным пульсациям современного желания, а полированный отблеск стекла и строгость механических линий агрессивно отметают всякое чувственное взаимодействие с этой сверкающей секс-машиной³⁵. Свершаемый в «Стекле» процесс сублимации настолько буквален и, главное, заведомо обречён на провал, что предстаёт неприкрытой (и действительно выставленной за стеклом) ложью.

Пикабиа также со всей очевидностью выбрал для себя предписанный Зиммелем сублимационный подход (хотя, конечно, его нервный срыв уже указывал на личную неспособность успешно отразить угрозы модернизированного города). Его красноречиво озаглавленная работа «Нью-Йорк, увиденный сквозь призму тела» (1913) передаёт ощущение зыбких поверхностей и глубины физического восприятия Нью-Йорка при помощи кубистской абстракции (илл. 42). И вместе с тем, картина, на которой автор пытается передать телесный опыт в двухмерной, геометрически-абстракт-ной форме, выглядит довольно традиционно (по крайней мере, в контексте авангардной живописи того времени). Искусствовед Питер Конрад так описывает абстракционистский позыв у Пикабиа: «Он вглядывается как сквозь тело Нью-Йорка, так и сквозь своё… Американцы в результате такого процесса медитативного переваривания абстрагируются до уровня машин»³⁶.

Немаловажно, что эта работа, вроде бы обращаясь к отношениям города и тела, в итоге вписывается в рационализирующую, сублимационную структуру модерности, которую мы достаточно подробно разбирали. Город «переваривается» в «теле» Пикабиа. Хотя его личное поведение было в определённой степени антисублимационным (иррациональным), в своём творчестве Пикабиа, наряду с пресыщенным художником Зиммеля или фланёром Бодлера, по-прежнему следует по маскулинной траектории: он видит иррациональные толпы и пространства Нью-Йорка начала XX века, но полностью в них не погружается.

В пику подобным практикам репрезентации, баронесса стабильно и активно превращала себя в подвижный, типично городской символ сексуальной силы. Как и Краван, она погружалась в психическую и материальную логику (или алогичность) города, тем самым радикально преображая её. Сознательно или нет, но баронесса открыто выставляла на всеобщее обозрение то, как товарный капитализм метит тело – и даже порождает новый тип личности, – вместо того, чтобы такие связи отметать (как в механистических образах Пикабиа и Мана Рэя) или игриво отображать их последствия (как в стеклянных диаграммах или реди-мейдах Дюшана)³⁷. Баронесса демонстративно превращала свою жизнь в спектакль, экстравагантно разыгрывая «самобытность» индивида (Зиммель) и создавая искусство из собственного странствующего тела и городских отбросов.

Указание Зиммеля на потребность горожанина в «величайшей своеобразности и особенности для того, чтобы это [его] личное спаслось»³⁹, кажется особенно актуальным в случае описанного Бодлером фланёра. Тот, однако, сталкивался с ограничениями, которые оказались сняты – или хотя бы пересмотрены – в рамках городских авангардистских движений начала XX века, прежде всего благодаря таким не знавшим рамок фигурам, как Краван и баронесса. Бодлер в своём эссе 1863 года для описания фланёра (которого он более или менее объединяет с денди) использует метафору из мира машин: «Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею… Это “я”, которое ненасытно жаждет “не-я”»⁴⁰. Фланёр, таким образом, – не только потенциальный вуайерист, он ещё и погружён в наэлектризованную толпу (а теоретики, начиная с Ницше и Гюстава Лебона, в конце XIX века называли всепоглощающую женственность толпы ужасающей⁴¹). У фланёра тем самым выделяется «женская» (или, шире, «нетрадиционная» или отщепенческая, иррациональная и ненормативная) сторона, это внешне мужчина – но с тревожно немужскими атрибутами.

Образ действий, а также гендерная и сексуальная идентичность этой фигуры описываются у Бодлера неоднозначно. С одной стороны, не следует сбрасывать со счетов женоненавистнические наклонности поэта, он одновременно фетишизировал и поносил женщин (которые в роли «некоего идола, быть может, ограниченного»⁴², фланёру решительно чужды) – но с другой, в посвящённых фланёру текстах и в стихотворениях фигура проститутки в конечном итоге подрывает, возможно, бессознательные попытки Бодлера закрепить за художником недвусмысленно маскулинный образ. Как отмечал Вальтер Беньямин в своих размышлениях 1930 года о Бодлере и о парижских пассажах, на определённом уровне тот открыто отождествляет поэта и его двойника-скитальца, фланёра, с проституткой – «Он, к груди города припав, неутомимо ⁄ Её сосёт»⁴³.

Позиция фланёра, к какому бы гендеру ни относил его в своём воображении каждый из теоретиков-мужчин, достаточно амбивалентна, а потому его мироощущение разительно отличалось от того, что Зиммель рекомендовал для борьбы с неврастенией. Он никогда не предстаёт исключительно маскулинным вуайеристом, который, по призыву того же Зиммеля, отстраняется от сутолоки промышленного большого города за счёт «дистанцирования, абстрагирования, сублимации»⁴⁴. В то же время Бодлер, и Беньямин вслед за ним, пытаются лишить фланёра телесной иррациональности. Подобно безликому товару (олицетворяемому проституткой), фланёр – как и Краван позднее – одну за другой меняет разные амплуа; по Бодлеру, тело фланёра практически растворяется, и он становится чистой фигурой бестелесного обмена – а вот тут его позиция опровергается решительно телесными сменами личин у Кравана.

Однако в другой работе Беньямин отмечает, что проститутка – не только товар, но и агент, торгующий собственной плотью (что оставляет в стороне проблему проституток, работающих на сутенёра): проститутка, добавляет он, «является и продавщицей, и товаром»⁴⁵. Фланёр, таким образом, имеет отношение к женской фигуре, отказывающейся от сублимации: как пишет Кристин БюсиТлюксман, женственность «нанесена на тело фланёра»⁴⁶. И, что важнее, несмотря на империалистские поползновения (он переносит свою душу из одного тела в другое, присваивая других, точно колонизатор), фланёр задействует свою женскую сторону, демонстрируя готовность подчиниться капиталистическому режиму обмена. Даже если фланёр стремится к бестелесности товара (непрочного означающего, переходящего из одной виртуальной руки в другую), связь с женственностью наделяет его плотью (в конце концов, проститутка – товар, но функционирует она таким образом лишь в силу своей телесности)⁴⁷. В этом смысле, как указывает Дайенн Чисхолм в своём блестящем исследовании квир-фланёрства, хотя фланёр и противится «трудолюбивой суете современного мегаполиса», он также погружается в её «опьянение»⁴⁸. Он одновременно сопротивляется городу – и уходит в него с головой.

В то же время способы опьянения фланёра не отклоняются от духа и буквы капитализма. Фланёр тем самым радикален, но не выходя за пределы; расцветает он, как правило, в рамках логики товарного капитализма. Очевидно, парадигма фланёра чрезвычайно сложна. Необходимо понимать, что значительная часть дискурса, выстроенного вокруг этой фигуры, направлена на придание смысла современной художественной субъективности путём её повторной маскулинизации (лишения её телесности). Это ответ на ту угрозу феминизации всякой субъективности, которая исходит от тоВарной культуры, пытающейся наделить субъект (например, проститутку) телом с целью последующей продажи. На мой взгляд, именно такая феминизация заставляет Зиммеля, Мамфорда и Фрейда утверждать, что субъекту(-мужчине) необходимо задействовать сублимационные стратегии – а именно, отказ от телесности и рационализацию.

Дюшан подошёл к воплощению классической бодлеровской позиции фланёра ближе скитавшейся по городу баронессы или кочевника-Кравана. Он наблюдает – с того удаления, которое рекомендует Зиммель (по выражению Чарльза Шилера, Дюшан «был создан с точностью и чувствительностью инструмента для производства научного оборудования»⁴⁹). Он никогда не погружался в толпу (и даже в авангардные круги) до такой степени, чтобы ему действительно грозила утрата собственной идентичности – однако с «проституцией», которой, по мысли Бодлера, является «искусство», он флиртовал постоянно. Как я уже говорила применительно к реди-мейдам, всякое его вторжение в поле эстетики тесно связано с товарной системой: реди-мейды со всей очевидностью не уничтожают капиталистический арт-рынок, они в нем участвуют, комментируя его абсурдные противоречия. Если бы они положили конец существованию художественного рынка, Дюшан сам вряд ли смог бы выступать в качестве авторского знака эстетической ценности – в определённом смысле будучи причастным к рационализирующим силам модерности, а не препятствуя им или прерывая их поток. Возможно, несмотря на успешно обыгрывавшуюся им двусмысленность, сегодня Дюшан окончательно закрепился в статусе решительно гетеросексуального художника-мужчины, который, соответственно, легко кооптируется на роль «первоосновы» радикального авангардизма (и постмодернизма).

Баронесса же (как и Краван), напротив, разворачивает персонаж фланёра в бескомпромиссно женском и гендерно неконформном направлении. Такую разновидность экстремального квир-фланёрства Чисхолм обозначает при помощи фигуры detraque. Detraque — тот, кто сломался (глагол “detraquer” означает «вывести из строя, разладить» и тем самым отсылает к теме машины; detraque, подобно нищему или бомжу, «сбился с пути»). Чисхолм отмечает: «…фланёр опьяняется товаром, detraque — отбросами… Detraque [как и фланёр] объективируется, но он одурманен самим процессом деградации, в результате которого он становится “непередаваемым” и непотребляемым»⁵⁰. Дюшан избежал «употребления» при помощи своего бесконечного кокетливого заигрывания с рынком; ирония спасала его от поглощения проституцией-искусством (хотя, как мы видели, баронесса считала его законченной проституткой). Баронесса и Краван, в свою очередь, избежали такого поглощения, разыгрывая свои роли безнадёжных detraques. Detraque и его двойник из мира уличных скитальцев – барахольщик, тряпичник – позволяют нам вывести отношение баронессы к городскому капитализму на новый уровень сложности.

Само это понятие “detraque” Чисхолм формулирует в увлекательной статье, посвящённой роману Джуны Барнс «Ночной лес»; есть мнение, что прообразом его главной героини, настоящей detraque Робин Воут, хотя бы отчасти стала баронесса⁵¹. Чисхолм утверждает, что книги с открыто лесбийскими темами, подобно роману Рэдклифф Холл «Колодец одиночества» (1928), функционируют как обратный дискурс, по-новому оценивая лесбийскую сексуальность, которая в мейнстримовой культуре очернялась. «Ночной лес» Барнс, со «злостным бродяжничеством» и гендерно-ненормативными – но не открыто лесбийскими – сексуальными фантазиями Робин Воут, напротив, вырабатывает «квир-анти-дискурс», который в конечном итоге позволяет представить себе возможное пространство для более эффективной авангардной практики. Действенность такой практики как раз обусловлена обозначением «гетерогенных фигур-объектов уничижения», встающих «последней линией обороны против рационализации и укрепления буржуазных ценностей»⁵².

Баронесса как прообраз для Робин Воут – именно такая приниженная, ненормативная фигура или detraque: с её вонью, открытыми проявлениями сексуальности и плотоядным аппетитом к городской жизни, Эльзу (по крайней мере, в моей проекции) вполне можно рассматривать как «последнюю линию обороны против рационализации и укрепления буржуазных ценностей». Копаясь в отбросах и воруя в магазинах, баронесса подрывала регулирующие структуры капитализма, препятствовавшие свободному течению капитала и желания, каковые, вызволи мы их полностью, действительно разрушили бы патриархальность модернизированного урбанистического общества.

Так в изложении друга баронессы Джорджа Биддла звучит одна из многочисленных историй, в которых она предстаёт истинной detraquemm барахольщицей, прочёсывающей улицы и универсальные магазины Нью-Йорка в поисках обломков или безделушек, которые затем могли бы послужить в качестве украшений – точно так же, как она откапывала по всему городу новые звуки и языки, составляя затем из них свои диковинные стихи (илл. 43). Уильям Карлос Уильямс сравнивал её отношение к городу с подходом клептомана и страстного собирателя: случись какой-нибудь новобрачной сломать левый каблук на перроне в метро, и, «отброшенный за ненужностью, в пёстрой коллекции La Baronne он становился драгоценностью, рубином… Вся её комната была заполнена осколками стекла, обломками дерева или металла, обрывками бумаги и прочим декоративным мусором, подобранным на улице»⁵⁴.

В своей пронзительной новелле «Время старьёвщика» Анаис Нин выразительно описывает такую фигуру на полях большого города:

Противопоставляя (анти)эстетику барахольщика принципам художника, производящего «целые» предметы, которые можно отнести «только в музей», Нин намечает контуры особого мировосприятия – и оно, кажется, куда точнее передаёт способ существования баронессы в городе, нежели отношение гендерно-амбивалентного фланёра (который, замирая в ожидании, будто все время только и жаждет вернуться к статусу целостной мужской фигуры). Упоминание Нин об «изогнутом мундштуке»[18] могло бы прекрасно подойти к искривлённой водопроводной трубе, которую баронесса превратила в «Бога», тогда как «одинокое велосипедное колесо» примечательно наводит на мысль о закреплённом на табурете «Велосипедном колесе» Дюшана (1913) – предположительно, первом реди-мейде⁵⁶. Дюшан как «создатель» реди-мейдов отчасти, наверное, и был таким барахольщиком – однако он выставлял реди-мейды в музее собственно, именно так (и там) они и функционировали⁵⁷. Получается, баронесса более последовательно проводила в жизнь эстетику detraque или барахольщика, преобразуя городские отбросы в телесные украшения и объекты, кооптирование которых в художественные институции до самого последнего времени было невозможно.

Обнаруженные недавно в частных собраниях четыре работы баронессы, состоящие исключительно из найденных предметов, словно оживили многочисленные досужие свидетельства современников о костюмах баронессы: дух улиц Нью-Йорка в эпоху Первой мировой они при этом передают куда лучше аккуратно экспонированных реди-мейдов. В предыдущей главе я уже говорила об «Украшении на века». Здесь, расширяя наше понимание пренебрегающей правилами силы художника как барахольщика, стоит подробнее присмотреться к трём другим: это «Собор» (ок. 1918), «Объект-серёжка» (ок. 1917–1919) и «Шороход» (ок. 1917–1919) – два последних произведения примечательны тем, что промышленные городские отбросы использованы в украшениях, носившихся на теле (илл. 44, 46, 47).

Но для начала давайте сравним две современные друг другу работы: «Собор» баронессы – закреплённый на цоколе обломок древесины в четверть метра длиной⁵⁸ – и «Нью-Йорк» Мана Рэя, скульптурный ассамбляж, состоящий из нескольких деревянных реек различной длины, перехваченных струбциной (илл. 45). Произведение баронессы – по определению вроде бы точно «готовое произведение», буквально «реди-мейд»; однако по внешнему виду и текстуре, словно зовущей зрителя прикоснуться к шершавой поверхности дерева, оно выглядит решительно органическим, не фабричным. Вместе с тем, эта расщеплённая, фрагментированная работа как своим вертикальным устремлением, так и названием отсылает к нью-йоркскому небоскрёбу. Мощь этой скульптуры состоит в контрасте между органической иррациональностью (вроде бы случайными трещинами и расколами в древесине) и рационализмом, воплощённым в форме небоскрёба, «храма (или собора) торговли», по расхожему выражению того времени⁵⁹. Именно такой рационализм, как мы видели, становился темой для комментариев в фильмах, подобных «Толпе» Кинга Видора, где почти бесконечные ряды окон на фасаде небоскрёба визуально зарифмованы с как бы нескончаемыми рядами столов внутри.

Работа Мана Рэя, напротив, подчиняет органическую составляющую (деревянные рейки) той разновидности лощёного формализма, которую можно счесть модернистской версией промышленной рационализации. Гладкие деревянные пластины внешне даже кажутся металлическими (а для повторного – и подчёркнуто эстетизирующего – тиража этого объекта в 1966 году Ман Рэй обратился к бронзе, довершая рационализацию его внешнего вида и функции)⁶⁰. Их разная длина становится видна лишь на вершине – что напоминает ступенчатые линии крыш, характерные для небоскрёбов с конца 1910-x по 1920-е годы⁶¹. Исправленный реди-мейд Мана Рэя – тонкий визуальный и материальный каламбур на тему рационализированных структур модерности в городах. Однако это произведение не противостоит формалистической жёсткости этих структур, а повторяет их, переплавляя найденные материалы в образ (пусть отчасти и ироничный) формально эстетизированного, невыразимого современного города.

«Собор» баронессы, представляя раздробленный, органический обломок визуальной метафорой небоскрёба, словно бы высмеивает бронировано-стальной напор извечно присущего модернизму фаллоцентризма. Работы Мана Рэя, напротив – всего лишь формальные экзерсисы, буквально передающие то слияние пениса и фаллоса, на котором основаны психические структуры патриархии и логика фаллоцентризма (и, в свою очередь, логика, лежащая в основе рационализирующей сетки улиц и небоскрёбов в Нью-Йорке в 1920-х годах). Как утверждал Стив Пайл, развивая положения работ Анри Лефевра, линия горизонта на Манхэттене может восприниматься как «буржуазное совокупление “Эго” и “Фаллоса”», знак пространства, «созданного на стыке… пересекающихся и единонаправленных силовых линий: маскулинности, буржуазной семьи и капитализма». Далее он заключает: совместно «эти средоточия власти задают ритм “Нью-Йорка – Нью-Йорка”… [и] очертания Манхэттена на фоне неба становятся извечно приемлемым лицом капитализма»⁶². У баронессы деревянный обломок слой за слоем, словно шелуху, снимает эти переплетающиеся и усиливающие друг друга пространственные и идеологические метафоры, тогда как несгибаемая, фаллическая интерпретация линии горизонта у Мана Рэя (вспомним также о «Пресс-папье Приапа»), кажется, лишь снова подтверждает их.

«Объект-серёжка»: внешне – это неописуемое нагромождение механических запчастей; всмотревшись, однако, видишь, что он составлен из часовой пружины и деталей серьги серийного производства, в том числе треугольной подвески. Так и представляешь себе – и даже слышишь, – как эта массивная серьга (которой едва касаются коротко остриженные волосы или же она вообще свисает свободно у наголо обритой головы) покачивается, скользя при ходьбе по хрупкому и элегантному плечу баронессы, решительно вышагивающей вдоль 14-й стрит.

«Шороход» также наводит на мысль о движении тела. Здесь ещё одна спираль (металлическая пружина) свободно обхватывает свисающую золотую кисть от шторы – всё в целом чуть менее полуметра в размере. Баронесса могла бы носить эту кисть на бедре – я даже уверена, что так и было: как описывала свою подругу Беренис Эббот, «она изобрела и первой стала носить брюки с нарисованными на них орнаментами и изображениями. Это было пощёчиной всем приличиям… У Эльзы была великолепная фигура, по-мальчишески худощавая, напоминавшая статую. Помню её величественную походку, когда она поднималась по улице к моему дому»⁶³. Действительно, скользя с таким вот шелестом по улицам, баронесса буквально излучала сексуальную мощь, готовую сорваться с цепи при малейшей провокации.

Стихи самой баронессы нередко наполняют такие воображаемые сцены реальным контекстом; так, в стихотворении 1920-х годов «Напоказ», где словно бы отслеживаются её перемещения по тянущимся с востока на запад перепутьям Нью-Йорка – «ультрамариновым аллеям» и «прозрачным проспектам», – она обрушивает на читателя целый водоворот смысловых подтекстов «Шорохода», укоренённых в плоти города:

Эти недавно обнаруженные объекты, созданные баронессой, перекликаются со многими другими, сейчас, похоже, утраченными, но известными по описаниям в посвящённых ей историях: с прикреплённой к турнюру задней фарой от современного автомобиля, подвешенной на шее птичьей клеткой – или украшениями, которые она мастерила для дорогих ей людей. Баронесса буквально усыпала Эббот «драгоценностями: там были и золочёные накладные ресницы, медная пряжка для ремня и серёжка, напоминавшая реди-мейд-лопату Дюшана»; другим своим друзьям она отослала «кушак из затканного полотна, пуговиц, проволоки, ключа, пружин и железяк», а также «[курительную] трубку, расписанную поэтическими аллюзиями[19]»⁶⁵.

По словам биографа баронессы Айрин Гэммел, её прогулки по городу с такими яркими ассамбляжами или эффектные появления на балах, вернисажах или авангардных вечеринках со стаей собак на поводке, только «усиливали впечатление взвихряющейся жизненной силы, исходившее от всего её тела. Формула реди-мейдов/украшений, которой баронесса встречала чужой взгляд – переживание через движение, – и надменно-горделивая поза были критическим вызовом её тела современному веку машин и критическим заслоном на пути фетишизации современной технологии у мужчин-дадаистов»⁶⁶. Гэммел, как мне кажется, бьёт точно в цель – по рационализму и «фетишизации современной технологии» – идеально подходящим для этого молотом (воображённой версией самой баронессы): прекрасный пример того, как пристальное внимание к этой примечательной фигуре способно сместить вектор осмысления как группировки нью-йоркских дадаистов, так и всего исторического авангардизма в целом.

Однако барахольщик – это гораздо больше, чем простой посредник для радикального дада-перформанса. Нин выразительно описывает, как «старьёвщик смотрит на меня своим вытекшим глазом. Я подбираю корзину с выбитым дном. Ободок шляпки. Подкладку от пальто. Ощупываю себя. Всё ли у меня цело? Руки? Ноги? Волосы? Глаза? А что с подошвами ног? Я разуваюсь, чтобы увидеть их, ощутить. Смеюсь»⁶⁷. При встрече барахольщик, как и detraque, может вызвать резкое ощущение дислокации личности (а в оптимальном случае – и способствовать формированию неврастенического подхода к истории). Сталкиваясь с барахольщиком или detraque, человек внезапно ставит под вопрос собственную материальную телесность, цельность, способ осмысления мира – и, утратив в результате привычное равновесие, открываясь инаковости, он решается «смотреть, трогать» и «смеяться», заново раскрывая для себя телесный контакт с городом и его обитателями. Такое столкновение может быть устрашающим, как свидетельствуют тревожные воспоминания Уильяма Карлоса Уильямса, Джорджа Биддла и других мужчин-модернистов. Но если отдаться ему полностью, оно может также привести субъекта интерпретации к радикально новому открытию самого себя.

Перформанс баронессы – её главный вклад в авангард начала XX века – конкретизировал предельные пространства самой модерности, а также вместо того, чтобы отмести оживлявшие их хаотичные силы, устанавливал с ними диалог. Таким образом, баронесса своей повседневной практикой дадаизма привносила как раз ту «причудливую сторону», которую Мишель де Серто противопоставляет тотализи-рующему влиянию («воображаемому суммированию») рационализированного города – чью сетку бестелесный глаз зрителя на вершине небоскрёба усваивает в чистых (или, как сказал бы Ле Корбюзье, невыразимых) городских пространствах. Однако тот небоскрёб, с которого де Серто разворачивал свою критику такого оптического империализма, непостижимым образом больше не существует: его разрушили те же передовые технологии, которые ранее помогли воздвигнуть эти самые башни. Этот факт проливает новый свет на опасности пространственной рационализации, которую и Лефевр, и де Серто пытались описать, не подозревая, что она вызовет к жизни столь радикальный контрдискурс⁶⁹.

Понятие «пространственных практик» у Мишеля де Серто и вдохновлённая марксизмом теоретизация городского пространства у Анри Лефевра, надеюсь, помогут нам прояснить процесс жизненного дадаизма у баронессы и его хаотические последствия. Её «повседневная» практика иррационального субъективного вторжения в рационализированные пространства модернизированного города раз за разом подтверждала глубоко человеческий и неизбежно телесный уровень городской жизни, тем самым указывая на глубинные психологические издержки урбанизма, но также выявляя и превознося его вызывающие эйфорию креативные преимущества.

Как пишет де Серто, квинтэссенцией пространственных практик является погружение: перефразируя его идеи, необходимо, ринувшись с высоты, устремиться в толпу⁷⁰. Расширяя эту модель, мы могли бы сказать, что баронесса усовершенствовала риторику прогулки, иммерсивно передвигаясь по городу и формируя альтернативное «пространство высказывания», радикально гшо^по отношению к пространственным политикам модерности и культурным, а также художественным разновидностям рационализма. Согласно модели де Серто, урбанистическая риторика у баронессы артикулирована трояко, включая в себя: 1) процесс присвоения топографической системы (всё больше устремлённые вверх пространства Нью-Йорка, вместе с тем пересекаемые странствующим исследователем по горизонтальным траекториям, особенно в домодернистском лабиринте улиц Гринвич-Виллидж, где баронесса в разное время жила); 2) пространственное обыгрывание Нью-Йорка как целиком состоящего из инаковостщ 3) имплицитное выдвижение на первый план взаимоотношений между различными общественными ролями – вопреки куда более распространённому тогда формулированию абсолютного различия (женщина/мужчина, гетеросексуал/гей, немецкий враг/французский-английский-американский герой, и пр.) и логике военного времени, довершающей такую дихотомизацию⁷¹.

Городской странник осваивает город точно площадку для перформанса, выявляя пределы «надлежащей» современной субъективности (и, хочу подчеркнуть ещё раз, в своей репрезентации пространства исторического авангарда указывая на его ограниченность). Такая модель телесной материализации обнаруживает любопытные параллели с моделью пространственной политики, разработанной Лефевром в книге «Производство пространства» (1974). В частности, Левефр подхватывает полемику Маркса, направленную против склонности капитализма к абстрагированию: например, сведения фланёра до статуса товара, выставляющего себя на обмен среди других субъектов; или, в случае города, абстрагирования пространства под влиянием рационализирующих сил индустриального общества. Конкретно, он выступает за создание таких пространственных практик, которые бы его «де-абстрагировали», восстанавливая висцеральное, весомое отношение тела к пространству. Такие практики отметают капиталистическую тенденцию к фрагментации тела на образы – например, подмену «секса как такового» (так могла бы восприниматься угроза соблазнения в самоперформансах баронессы) «репрезентацией секса» (скажем, секс-машинами Пикабиа). Лефевр развивает свою критику таких абстрагирующих сил, сосредоточивая осуждение на самой репрезентации:

Скажу сразу, я не разделяю несокрушимую веру Лефевра в такой «самостный секс» – как конкретный, заранее заданный дискурс и пространства, в которых он формулируется, – а также платоническое недоверие философа к репрезентации как принижению «реального»⁷³. Вместе с тем предложенная им модель де-абстрагирования пространства кажется мне чрезвычайно полезной для понимания того, как променады баронессы (в её собственном изложении или отражённые в чужих текстах или на немногих сохранившихся фотографиях) сопоставляются с нашим представлением об истории Нью-Йорка того времени или истории нью-йоркского дада – и, шире, с нашим теоретизированием исторического авангарда и его интервенций в поле буржуазного капитализма. Если, по Лефевру, пространство есть одновременно «условие и результат надстройки», тогда можно было бы сказать, что променады баронессы по улицам, салонам арт-сообщества и выставочным пространствам современного ей Нью-Йорка одновременно заданы психическим и материальным структурированием городского пространства того периода – и в таком структурировании участвуют⁷⁴.

Возьмём хотя бы один конкретный пример. Часто повторяется история «звёздного часа» баронессы, пришедшегося, по словам хрониста Гринвич-Виллидж Аллена Черчилля, на «тот вечер, когда она посетила суаре в честь известной оперной певицы» Маргерит д’Альварес.

Ставшее легендарным поведение баронессы, со всей очевидностью, не стыковалось с буржуазными представлениями о высоком искусстве, не говоря уже о том, что допустимо или нет в обществе. Вместе с тем, вторжения баронессы в городскую и социальную сферу Нью-Йорка начала века, строившиеся на полном погружении в среду и на перформансе, выходили за рамки всего лишь пищи для досужих пересудов (или фантасмагорических проекций: кто знает, сколько из приведённого – домыслы самого Черчилля?). На мой взгляд, их скорее следует воспринимать как радикальные попытки де-абстрагировать рационализирующие силы модернизированного капиталистического общества (психические пространства высокой культуры, в данном случае – оперу и её виртуозную исполнительницу) – которые, несмотря на значимость жеста реди-мейдов и виртуозные гендерные переклички механоморфных работ, продолжали играть ведущую роль в «абстрагирующих» произведениях большинства нью-йоркских дадаистов. В отличие от Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, баронесса на общественных и художественных перепутьях Нью-Йорка демонстративно шла на риск. При помощи своих обескураживающих, но зачастую блистательно артикулированных эксцессов она один за другим сдирала сублимационные слои «безопасной» абстракции, обнажая суть художественных дискурсов (и человеческой субъективности) в то время. Отказываясь «присесть под кустом» во имя человечества, баронесса откровенно «класть хотела» на благодушное единение искусства и гуманизма, разрушая (пусть и на время) такое слияние.

Перформанс, однако, сам по себе не ведёт к дестабилизации. По словам Джудит Батлер, более радикальное влияние перформативные действия могут оказывать, выходя за пределы пространств, специально отведённых под «художественные» или «культурные» практики. «В театре достаточно лишь сказать: о, это всего лишь представление, – и действо утрачивает всякую реальность… Благодаря такому разделению человек сохраняет ощущение реальности перед лицом временного остранения наших онтологических предустановок в том, что касается динамики гендерных отношений». На улицах же действо становится опасным – художественных условностей, которые помогли бы нам осмыслить его, рядом нет⁷⁶. Если не обставить пространственные практики особыми условиями – направляя их против устоявшихся и принятых норм, выходя за пределы подобающих для этого пространств, – перформанс может оказаться легко втянут в водоворот товарного капитализма и его ответвлений, таких как официальная история искусств (как и, парадоксально, эта книга). Реди-мейд – хотелось бы ещё раз подчеркнуть этот важный момент – функционирует внутри пространств арт-институций; перформативные вторжения баронессы работали против них или, по крайней мере, на их полях.

Идеальным примером намеченной Батлер дилеммы перформансов стали балы Гринвич-Виллидж. Они зарождались в начале 1910-х годов как радикальные площадки для альтернативных типов поведения, помогая собирать жизненно важные средства для левацких политических проектов, а также предоставляя общественные пространства, позволявшие креативным личностям одеваться без учёта традиционных разделительных линий, гендерных, сексуальных и расовых (так, широко распространены были примитивистские костюмы – в особенности предельно откровенные, наподобие гавайских юбок из травы). На сделанной в 1924 году фотографии гуляк на балу “Kit Kat Ball” крайний справа белый мужчина загримирован «под чернокожего» и одет в костюм «индейца» (илл. 49). Такой этнический и культурный кросс-дрессинг, присваивающий и стереотипирующий мотивы иных культур, выглядит куда тревожнее скрещивания полов⁷⁷.

Самые первые балы, проводившиеся в “Webster Hall” на 11-й Ист стрит, устраивались при поддержке “Liberal Club” и редколлегии “The Masses” и замышлялись, хотя бы отчасти, с целью сбора средств для этих спонсоров-леваков⁷⁸. Как указывал Джордж Чонси, помимо прочего, балы представляли собой относительно открытые общественные пространства, где можно было выставлять напоказ гендерно-ненормативную сексуальность, хотя бы под прикрытием кросс-дрессинга; он приводит рапорт местного отделения полиции нравов от 1918 года, где отмечается «присутствие» на танцах «значительного числа извращенцев-мужчин» – «зрелище необычайнейшее… мужчины рядятся в дорогие платья, красятся помадой, надевают парики, иными словами, внешне выглядят точь-в-точь, как молодые девицы»⁷⁹. Гринвич-Виллидж, утверждает Чонси, функционировала как своего рода пороговое пространство, где геи и другие маргиналы мейнстримовой культуры могли отбросить гетеронормативные общественные предписания.

К концу 1910-х годов, однако, балы превратились в самопародии богемного разгула; основными их приметами стали пьяные драки и обнажённые или полуодетые тела⁸⁰. Как отмечал в своей книге «Любовь в Гринвич-Виллидж» (1926) завсегдатай и хроникёр этого квартала Флойд Делл, балы довершили процесс коммерциализации, начало которому своими утрированными «богемными» самоперформансами положили различные яркие персонажи «Деревни», быстро разглядевшие возможность подзаработать на зеваках и туристах. По словам Делла, вся Америка, «по горло сытая механизированной эффективностью и запуганной респектабельностью, захотела причаститься настоящей богемной свободы… [К 1920 году] Гринвич-Виллидж… было суждено превратиться в аттракцион для туристов, пип-шоу для пошляков, коммерческую выставку мишурной богемности»⁸¹.

Группировка нью-йоркских дадаистов присоединилась ко всему этому веселью на пике популярности «Деревни». 25 мая 1917 года (вскоре после того, как «Фонтан» был отвергнут Обществом независимых художников) был дан «Бал “The Blind Man”», устроителями которого стали Беатрис Вуд, Дюшан и его друг, также переехавший из Франции писатель Анри-Пьер Роше – редколлегия недолго просуществовавшего (всего два номера) журнала “The Blind Man”. Рекламный анонс в его последнем выпуске описывал грядущее событие как «новомодный прыг, скок и перескок, организуемый… в доисторическом, ультрабогемном “Webster Hall”… Танцы до самого утра. Дадим Слепцу увидеть солнце! Являться неукоснительно в романтическом тряпье… Гости без костюмов будут обязаны оплатить закрытые ложи – и сидеть в них весь вечер»⁸².

На предварявшую бал вечеринку у Аренсбергов Краван явился, «закутавшись в простыню, со всей очевидностью только сдёрнутую с его собственной постели, и в тюрбане из полотенца на голове»; на самом балу японский балерун Митио Ито танцевал в костюме лисы, тогда как Беатрис Вуд пришла в наряде, предположительно вдохновлённом одеяниями русских крестьян, а Мина Лой – в длинной белой накидке с крыльями⁸³. В ходе бала Краван вплотную разглядывал лицо Лой недобрым взглядом, «точно готовясь изрыгнуть отвращение в лица своих щебечущих спутниц», а Дюшан, по дошедшим до нас отчётам, пьянел буквально на глазах и, вскарабкавшись – детали варьируются от рассказчика к рассказчику – то ли на флагшток, то ли на люстру или свисавшие с потолка бумажные украшения, громогласно заявил о своём решительном несогласии – с чем именно, впрочем, выяснить никому не удалось⁸⁴.

Так называемые богемные балы в некоторых аспектах идеально соответствовали канонам более мейнстримовой «высокой» культуры Нью-Йорка того времени. Незадолго до «Бала “The Blind Man”», например, француженка Валентина де Сен-Пуант, автор «Манифеста футуристской женщины», собиралась представить публике свою «метахорию», или «сверхтанец» 3 апреля 1917 года в Метрополитен-опере, а чуть раньше, в марте, труппа современного танца Рут Сен-Дени давала на Бродвее свой экзотический балет «Ориентальные состязания»⁸⁵. Растущая совместимость между богемной и ширпотребной, буржуазной культурами может объяснить ту лёгкость, с которой балы и другие богемные или авангардные действа и нарративы к концу 1910-х годов вливались в туристическую индустрию Гринвич-Виллидж и рекламировались в таких публикациях, как «Путеводитель по Гринвич-Виллидж» (1917) или в других общих туристических путеводителях по городу, советовавших, где можно найти самые лучшие развлечения⁸⁶. Если вернуться к терминологии Батлер, такая перформативная богемность, заключённая в рамки ходовых городских площадок, отведённых под определённые «культурные» практики, быстро скатывается к самопародии.

Как становится ясно из мемуаров того времени, салон Аренсбергов сам по себе являлся пространством не только для собраний всех, кто так или иначе был причастен к авангардным экспериментам, но и для буйных вечеринок и открытого сексуального флирта (по всем свидетельствам, гетеросексуального толка). Мина Лой так описывала царившую там атмосферу: «под воздействием таинственных коктейлей, магически расширявших границы их вселенной, [у Аренсбергов] эти блистающие остроумием модернисты представали в необычном свете: мужчины, напористо увещевая “современных” женщин, увлекали их в гнёздышки своей опутывающей по рукам и ногам похоти, сокрушая их “назавтра” в сужающихся зрачках своих блуждающих глаз». И не будем забывать об упоминавшихся Габриэль Бюффе-Пикабиа «вакханалиях опьянения и всех остальных эксцессов», в которых Дюшан, вхожий в круг Аренсбергов, принимал активное участие⁸⁷.

В итоге Гринвич-Виллидж в 1910-x годах была эдаким рассадником сначала спонтанной, а затем – все более расчётливой и коммодифицированной «богемной» деятельности и самоперформанса. Широко известные рассказы о подвигах баронессы, встречающиеся в хрониках «Деревни», призваны поместить её в этот контекст, однако многочисленные трансгрессии – и скитальческое, действительно нищенское существование Эльзы (в отличие от многих представителей богемы, полагавшихся на поддержку семьи или выманенные у туристов доллары), – делают такое включение проблематичным. Иными словами, за ярлыком «эксцентрика», который навешивается на неё под влиянием этих историй, скрывается нечто большее. Несколько конкретных примеров помогут нам прояснить, как пространственные практики баронессы обусловили иррациональные стороны жизни города и его авангардистских течений – и одновременно реагировали на них, – тогда как иные, более коммерциализированные типы богемного поведения в конечном итоге эти аспекты скорее сублимировали.

Альберт Парри, страстный собиратель фольклора Гринвич-Виллидж, лаконично резюмирует общее настроение более или менее коммерциализованной богемы в «Деревне», противопоставляя эксцентричное «сумасшествие» рационализированному «промышленному рабству» модернизированного промышленного города. Впрочем, как становится ясно из воспоминаний Джуны Барнс и родившегося на Ямайке редактора журнала “The Liberator” Клода Маккея (илл. 48), Гринвич-Виллидж (и баронесса) представляли собой нечто большее, чем просто балы и экстравагантное выставление себя напоказ⁸⁹. Сохраняя рефлекторную связь с собственной телесностью и расширяя границы гетеронормативного гендера, баронесса в особенности ярко выделялась в городе, «переполненном странными художниками со всех концов света» (Генри Макбрайд в письме Гертруде Стайн)⁹⁰. В “Little Review” даже публиковались целые дискуссии на тему её «безумия»; как писал Максвелл Боденхайм в одном из множества писем в её поддержку,

Как становится ясно из письма Боденхайма, баронесса стала своего рода лакмусовой бумагой, выявлявшей пределы авангардных дискуссий о радикальной практике – она вызывала яростные споры, участники которых часто разбрасывались эпитетами типа «безумная» или «сумасшедшая» в попытке принизить её творчество как нечто недостойное самого авангардизма.

В то же время выработанные баронессой «условия данной жизни», если воспользоваться приведённым выше выражением Зиммеля, не были полностью вырваны из смыслообразующего контекста. Если говорить о её собственной жизни, эти условия более или менее органично выросли из её европейских корней. Баронесса ещё подростком сбежала из родного дома после смерти любимой матери, которую вскоре заменила мачеха, чьи «мещанские оковы благопристойности», как писала сама Эльза в своей автобиографии, и вынудили её переехать в большой город в поисках богатого любовника и статуса «стильной» содержанки. В итоге она оказалась в Берлине, где полуобнажённой участвовала в представлениях псевдоартистических живых картин; она вовсе не чувствовала себя жертвой и мишенью хищного мужского взора, позже признавшись, что ей «нравилось такое внимание»⁹².

Айрин Гэммел в своей книге, основанной как на автобиографии баронессы, так и на множестве других источников, подробно описывает начало её самостоятельной жизни в среде немецких авангардистов на рубеже веков, пытаясь нащупать корни её интереса к выставлению себя напоказ⁹³. Как указывает Гэммел, в период занятия на курсах актёрского мастерства в Берлине в середине 1890-х годов, Эльза Плётц открыла для себя кросс-дрессинг, осваивала мужское амплуа и – в целом – влилась в общую тенденцию расширения гендерных ролей в театральном Берлине того времени. Сама баронесса отмечала позднее: тогда «меня тоже многие считали “геем” – по глупости и наивности, как это обычно бывает в актёрской среде… Пытаясь выделиться, я носила монокль – не вставляя в глаз – у меня просто не получалось, – он просто болтался на шнурке»⁹⁴. Её связь с квиром на тот момент ограничивалась обладанием знаковым моноклем – и даже ношением его на людях, хоть и не в глазу.

Вращаясь в кругах Штефана Георге, Мельхиора Лехтера, Карла Вольфскеля и архитектора/дизайнера Августа Энделя (который стал её первым мужем) в Мюнхене на рубеже веков, Эльза, как отмечает Гэммел, стала свидетелем их сексуальных экспериментов, открытого гомоэротизма и скрытой гомосексуальности, а также, в случае группировки Вольфекеля “Kosmiker Spectrum”, предполагаемого мужского феминизма, превозносившего страсть и свободную любовь. Члены “Spectrum” были в особенности решительно настроены против рационализма и наследия эпохи Просвещения, отстаивая эксцессы эроса и неоднозначность андрогинности в противовес буржуазной репрессии и строго закреплённым гендерным ролям. Баронесса со своей типичной едкостью выявила претенциозность этой группы, отмечая, что «в любом искажении – искривлении – извращении им виделся символ скрытых тайн существования – ведь все они были сентиментальны – утратили всякое разумение и познавали всё лишь наполовину, ухватками и урывками – неврастения заблудшего секс-калеки казалась им “святостью”»⁹⁵. Из всех участников группы баронесса единственной уже поняла, как опасно романтизировать образ неврастеника и «секс-калеки» – не превратиться самой в такого ей помогала лишь неукротимая сексуальная энергия.

В 1900 году Эльза познакомилась с Энделем, центральной фигурой движения “Kunstgewerbler”, схожего по направленности с британским “Arts and Crafts” и пытавшегося использовать авторское декоративно-прикладное искусство для продвижения общей культурной революции. Примечательно, по словам Гэммел, что в Италии в 1898 году Эльза сама начала работать над покроем одежды, а вместе с Энделем она уже изготавливала замысловатые арт-костюмы и демонстрировала их в рамках перформансов – они стали частью того, как она являла себя миру⁹⁶. В этот период она также пересекалась с такими экстравагантными апологетами самоперформанса, как Беньямин Ведекинд, «прославившийся» тем, что мочился и мастурбировал на сцене, и графиня Франциска цу Ревентлов, известная своими впечатляющими костюмами, радикальным промискуитетом и критикой собственнического отношения мужчин к женщинам⁹⁷. Сексуальная самопрезентация баронессы явно шла наперекор тем самым буржуазным представлениям о подобающих проявлениях женской сексуальности, которые Эльза отвергла, сбежав из дома от отца и мачехи.

В это же время расцвела и ненасытная сексуальность Эльзы. Вскоре после переезда в Берлин в 18-летнем возрасте она заразилась гонореей, а позже – сифилисом. По её собственному признанию в автобиографии, в то время она была «одержима мужчинами по уши – нет, я тонула в этом с головой – эта одержимость пронизывала мой мозг, просто из глаз лезла»⁹⁸. Однако одержимое влечение Эльзы к мужчинам никогда не формулировалось как пассивность или зависимость – оно всегда было неотъемлемой частью её постоянного стремления перекроить пространственные (и человеческие) отношения вокруг неё. Её сексуальную агрессию отличала та же «причудливая сторона», которую де Серто считал характеристикой повседневного блуждания, придающего новое телесное измерение рационализированным городским улицам.

Ненадолго задержавшись в Италии и Кентукки, баронесса в конечном итоге обосновалась в Нью-Йорке. В разное время она жила и/или работала в Гарлеме, в “Broadway Arcade Building” напротив нынешнего “Lincoln Center” и на 18-й стрит – но, главное, в северной части Гринвич-Виллидж, на 14-й стрит. Улицы «Деревни», наряду с салоном Аренсбергов, станут главной сценой для её променадов и перформативных взаимодействий с окружающей реальностью на протяжении того десятилетия, что она провела в Нью-Йорке.

В начале 1910-x годов Гринвич-Виллидж превратилась в Мекку для радикальных мыслителей и художников-авангардистов определённого толка. Там располагалась редакция чрезвычайно политизированного социалистического журнала “The Masses”, там увенчанная тюрбаном и в целом культивировавшая экзотический стиль светская львица Мэйбл Додж устраивала в своей квартире на Вашингтон-сквер салоны, где обсуждались фрейдизм, контроль над рождаемостью, кубизм, социализм и другие жгучие темы дня; художники «Школы мусорных вёдер» также в основном обретались в районе 14-й стрит". Как выразилась Джуна Барнс в одном из своих остроумных описаний жизни в Гринвич-Виллидж, если большая часть Нью-Йорка «своей бездуховностью напоминала универмаг», «Деревня» позволяла «унестись мыслями прочь»¹⁰⁰. В лучшую пору своего истинно богемного существования с начала по середину 1910-x годов Гринвич-Виллидж с её лабиринтом извилистых домодернистских улиц и невысокими домиками уже вызывала менее сублимированную реакцию на урбанизм, нежели расчерченные по сетке, рационализированные улицы остального города.

Барнс предлагает нам описания некоторых характерных персонажей «Деревни» (собственно, их же Делл обвинит в начале коммерциализации тамошней богемы): это Бобби Эдвардс и его “Crazy Cat Club”, Гуидо Бруно со своим журналом и псевдоартистической «мансардой», а также такие экстравагантные фигуры, как появлявшаяся временами Клара Тайс, щёголь барон де Мейер и, разумеется, баронесса¹⁰¹. Ещё до объявления сухого закона – но в особенности после – Гринвич-Виллидж всё больше становилась известна как идеальное место, где можно было выпить и повеселиться, где был нередки кросс-дрессинг и смешение самых разных социальных «типов» (от геев и чернокожих – в основном тех, кого нанимали играть джаз в клубах, – до бродяг, старьёвщиков, мидинеток и, разумеется, художников-авангардистов)¹⁰². Семена для взошедшего вскоре «Века джаза» были посеяны в 1910-x годах на бурных вечеринках в Гринвич-Виллидж.

Участниками одной из самых скандальных эскапад в «Деревне» – с типично богемным духом «весёлого дура-каваляния», по словам Парри, – стали Дюшан, Джон Слоун (художник «Школы мусорных вёдер»), ученица Слоуна Гертруда Дрик и трое их друзей – театральных актёров; случай этот часто приводят как пример дикарства и богемности художников Гринвич-Виллидж¹⁰³. Как рассказывают, в 1916 году эта группка посреди ночи взобралась по внутренней лестнице Триумфальной арки на Вашингтон-сквер, нарядила её воздушными шарами и китайскими фонариками и под залпы игрушечных пистолетов прочла декларацию независимости, провозгласив «Деревню» «вольной республикой» и «зоной, свободной от распрей»¹⁰⁴. Эта весёлая интервенция (во что, впрочем, так до конца и не было ясно) была увековечена Джоном Слоуном на его гравюре «Заговорщики Арки» (илл. 50).

Как становится понятно из приведённого выше комментария Делла, к 1919 году, с введением сухого закона, Гринвич-Виллидж казалась почти целиком ориентированной на туризм с растущим числом «клубов», «чайных» и прочих подпольных заведений, где спиртным торговали незаконно (по словам Барнс, «в конце концов, важно не где человек моет шею – а куда приходит промочить горло»)¹⁰⁵. Наркотики в Нью-Йорке тогда также найти было несложно, что подтверждает случай Пикабиа – и воспоминания поэта Кеннета Рексрота о баронессе как о «хэппенинге одной актрисы… [она] курила марихуану из большой немецкой фарфоровой трубки, куда, наверное, помещалось пол унции, а то и больше»¹⁰⁶.

С наступлением «Века джаза» Гринвич-Виллидж лишилась многих своих креативных фигур (некоторые переехали в Париж, став позднее «потерянным поколением», по выражению Гертруды Стайн), ещё большее число попросту отошло от радикальной политической ангажированности. Дальше к северу набирал популярность Бродвей и его театральный квартал¹⁰⁷, начинался расцвет Гарлемского ренессанса – Гарлем становился местом паломничества (белых) художников и музыкантов из южного Манхэттена, стремившихся расширить свои горизонты, подхватывая тренд «экзотизма», который они видели в культуре чернокожих¹⁰⁸. Уже под конец эпохи расцвета «Деревни» как постоянного места авангардных сборищ Демут и Дюшан по примеру критика и романиста Карла Ван Вехтена отправились по гарлемским клубам, свидетельством чему стала акварель Демута «В “Золотом лебеде”, иногда называемом “Адской дырой”» (1919) (илл. 51)¹⁰⁹. Белые представители богемы держатся группкой за своим отдельным столиком, Дюшан и Демут друг против друга, словно для самозащиты в этой динамичной, но (для них) чуждой обстановке.

Гринвич-Виллидж в 1910-x годах была средоточием разительных противоречий. С одной стороны, Джон Рид, Макс Истмен, Генриетта Родмен и другие не жалели сил для поддержки и продвижения прав рабочих и женщин – публикациями в таких изданиях, как “The Masses”, участием в уличных манифестациях и даже (в случае Рида) прямыми обращениями к нью-йоркским читателям из только что образованного Советского Союза. С другой же, «Деревня» в целом становилась все больше ориентированной на экстравагантные тусовки и туризм. Так, если «Школу мусорных вёдер» можно было до определённой степени назвать политизированной (Слоун, например, сотрудничал с “The Masses”), то к середине 1910-x – и история с Аркой на Вашингтон-сквер является тут красноречивым примером – Слоуна, да и большинство художников, близких к дада, стало отличать легкомысленное отношение к политике (зачем «прозябать в рабстве у промышленности», словно бы от имени богемы Гринвич-Виллидж спрашивает Парри в цитате, открывающей этот раздел, «если можно быть сумасшедшим?»).

Эта легкомысленность кажется тут особенно тревожной на фоне тех потрясений в классовой, расовой и гендерной политике, которые переживал в то время Нью-Йорк. Массивные волны иммиграции, например, до неузнаваемости преображали целые кварталы города (Гринвич-Виллидж заполняли всё новые иммигрантские трущобы, тогда как небольшая негритянская община, проживавшая в «Деревне» с конца XIX века, по большей части была вынуждена переместиться на север (Гарлем) в поисках более умеренных цен на жильё и новой общности)¹¹⁰. В 1910-x годах на улицы города выплёскивались масштабные акции протеста против ненадлежащих условий труда (как, например, манифестации и представления 1913 года в Мэдисон-сквер-гарден в поддержку забастовки на шёлковой фабрике Патерсона: в них участвовали Мэйбл Додж и другие радикалы Гринвич-Виллидж) и митинги за право голоса для женщин¹¹¹.

Помимо того, как мы уже видели во второй главе, война всё более настоятельно чувствовалась на улицах и страницах газет Нью-Йорка, даже до вступления США в боевые действия весной 1917 года, так что, опять же, подобное легкомыслие было, мягко говоря, неуместным. Даже избежав дикой бойни Первой мировой, никто в Нью-Йорке не мог укрыться по крайней мере от риторики (плакаты, вербовочные пункты, истории в журналах и газетах, парады и проч.), определяющей её социальное значение.

В свете этих привходящих обстоятельств необходимо пересмотреть представление об исторических авангардных течениях как чрезвычайно серьёзных и крайне политизированных группах художников, сознательно работающих на дело свержения капитализма – ведь именно такое представление имплицитно заложено в ведущих теориях авангардизма. Сделать это нужно не для того, чтобы принизить значимость творчества художников, о важности которых мы уже немало говорили – таких, например, как Дюшан, – а с тем, чтобы нюансировать наше понимание той городской среды, в которой они работали, и хоть как-то отразить в нашей оценке сложность и неоднозначность их практики. Так станет труднее (в практическом плане) ограничиваться упрощённой и навсегда зафиксированной трактовкой реди-мейдов как первооснов узко понятого авангардизма. Более того, внимание к таким гендерно-ненормативным и detraque фигурам, как баронесса, поможет нам полнее охватить более широкий контекст проявлений авангарда, из которого хотя бы отчасти (после их французского дебюта) и вышли реди-мейды. И, важнее всего, мы увидим, что добраться до сути авангардизма можно через несколько разных дверей – и ключом хотя бы к некоторым из них для нас может стать баронесса.

Фрейд открыто заявляет в «Недовольстве культурой», что сублимация обычно перестаёт помогать, когда источником страдания становится собственная плоть¹¹³. За креативными действами Кравана и баронессы – по крайней мере, как нам кажется сейчас, по прошествии восьмидесяти с лишним лет – стояла глубоко травмированная субъективность. Тесная связь Кравана с собственным телом – можно даже сказать, одержимость им – чувствуется во всех его текстах и проявляется во всех публичных выступлениях и перформансах. Заявленные им роли поэта и боксёра сплавляют воедино творческую энергию с сугубо физической (и самым радикальным образом совмещают в одном теле две внешне несовместимые формулировки маскулинной субъективности). Пикабиа в одном из выпусков «391» за 1917 год задавался вопросом: Краван – «человек светский или ковбой?», а Лой отмечала: «Своими гладкими чертами он напоминал гомосексуала»¹¹⁴. «Нетрадиционность» Кравана казалась результатом травмы, нанесённой ему самой современной жизнью; все его дадаистские выступления словно направлены на обнажение противоречий буржуазной культуры в период сначала назревавшей, а затем и разразившейся мировой войны.

Баронесса также преодолевала вызовы модерности, подпитывая телесностью свои тексты и появления-перформансы в обществе. В своей автобиографии она подробно описывает детство, пронизанное ментальным и физическим насилием со стороны отца¹¹⁵. Однако её общее неврастеническое отношение к жизни и, в частности, нервный срыв 1923–1924 годов вскоре после переезда из Нью-Йорка в опустошённую войной Германию времён Веймарской республики были со всей очевидностью вызваны не только этими детскими травмами, но и продолжавшимися попытками найти себя в дебрях урбанистического индустриального общества – а также идеологий и пространств авангардизма, – творчески используя тело и ум женщины.

Приводя все эти описания, я не пытаюсь показать, что Краван и баронесса попросту облекали в конкретную внешнюю форму травмы детства, или выставить их всего лишь жалкими или беспомощными носителями такого травматизма: оба они отказывались представать жертвами людей или обстоятельств (по словам баронессы, «для жертвы я просто не гожусь… жертва полна злости – и мрака – я же призвана излучать сияние, поскольку я прекрасна по своей природе»)¹¹⁶. Я скорее пытаюсь вновь обозначить тут стратегию выведения на поверхность сублимированных травм современного города: вместо того, чтобы сублимировать собственное страдание (в терминологии Фрейда, воплощать образы своей фантазии, проводя их в репрезентации¹¹⁷), оба они выворачивали наизнанку свои тела, самым экстравагантным образом разыгрывая вписанную в них травму. Таким образом они задействовали тот самый способ существования в рамках модернизированного общества, который, как опасался Зиммель, мог исчезнуть под напором города – способа, допускающего, что «самобытность и оригинальность, которая в конце концов свойственна так или иначе всякому, могла выразиться в условиях данной жизни»¹¹⁸.

То, насколько каждое такое открытое задействование воспринимается, переживается и/или выстраивается как женственное или гендерно-ненормативное, к настоящему моменту наших рассуждений должно быть очевидно. Как пример, уже вне связи с авангардными группами, популярная пресса того времени часто отождествляла любые социальные перемены с фигурой Новой женщины, которая, казалось, символизировала все угрозы, связанные с урбанистическим индустриальным обществом¹¹⁹. Так, в 1917 году автор статьи (без подписи) в “New York Evening Sun”, – как знать, может, им была эдакая Новая женщина, – описывает типичную «современную женщину»: Мину Лой, поэтессу и художницу участвовавшую в многочисленных манифестациях или сотрудничавшую с журналами нью-йоркских дадаистов и впоследствии вышедшую замуж за Артюра Кравана незадолго до его исчезновения¹²⁰. Как отмечает автор, Лой пишет «верлибры», расписывает абажуры и рисует обложки журналов, играет на сцене (в составе труппы “Provincetown Players”) и сама создаёт свои костюмы для сцены и выходов в общество. Возможно, в случае Лой – поразительно яркой женщины, наполовину еврейки из Англии, писавшей для “The Masses” (как корреспондент в Италии) с самого начала публикации журнала, – её интерес к радикальному перформансу и поэзии, а также идеям феминизма, объясняется её маргинальным статусом женщины и еврейки в английской культуре, а также пребыванием во Флоренции, где она вращалась в кругу футуристов, а её любовником был сам Филиппо Томмазо Маринетти¹²¹. В конечном счёте, как утверждается в статье “Sun”, современная женщина, подобная Лой, «набрасывается на жизнь и не стыдится своих чувств». Завершается заметка цитатой самой Лой: «Кто не жил в Нью-Йорке, не жил в Современном мире»¹²².

Фигура Лой оказывается в центре целой сети взаимосвязанных дискурсивных терминов гендера, сексуальности, урбанизма и модернизированного общества. В то же время, у Лой было несколько детей (в том числе дочь от Кравана)¹²³, и некоторые образцы её творчества легче подпадают под определение «приемлемых» женских поделок (значительная часть статьи посвящена работе Лой над костюмами, и автор с некоторым облегчением констатирует, что те выглядят скорее стильными, нежели «причудливыми»), а потому в контекстуальные рамки Новой женщины она вписывается куда удобнее, нежели баронесса – та, по всем описаниям, заигрывала с такой крайней неврастенией, что её зачастую считали сумасшедшей. Лой, как и многие подобные ей Новые женщины, участвовавшие в деятельности различных исторических авангардных групп (хотя, как правило, и на полях), сохраняла принятые в обществе отличительные женские черты, а потому в конечном итоге не несла заметной угрозы маскулинистским позициям, по-прежнему доминирующим в этих авангардных движениях (особенно в футуризме).

Другие женщины, близкие к Дюшану, Ману Рэю и Пикабиа – от Габриэль Бюффе-Пикабиа до Луизы Аренсберг, Ивонн Кротти, Адон Лакруа, Кэтрин Дрейер, Флорин Стеттхаймер, Беатрис Вуд и др. – также оставались верны традиционной роли подруги-помощницы или, по крайней мере, скрывали свои заметные творческие достижения под маской приемлемого для женщин поведения. Эти замечательные женщины оставляли более или менее все решения за мужчинами. Ни одна из них не сплавляла своё искусство и сексуальность или опыт жизни в городе так агрессивно, как баронесса. (Что любопытно, лесбиянки, решавшие всё сами за себя, – Джуна Барнс, Маргарет Андерсон, Джейн Хип и им подобные – это уже совсем иная история).

Ещё одним примером того, как баронесса соединяла воедино искусство и секс, может послужить описание одного случая в мемуарах Джорджа Биддла – рассказ о том, как баронесса попыталась соблазнить его в своей квартире,

Биддл выразительно передаёт тот ужас, который баронесса (с её «белёсо-голубыми безумными глазами») наводила на художников-мужчин, но также, что немаловажно, признаёт отличавший её мощный сплав крайнего эмоционального «мучения», либидо и чрезвычайной креативности. Необычно также и то, как Биддл хотя бы намёками указывает на собственную ограниченность как одну из причин своей неспособности завязать отношения с баронессой.

Как отмечала Пегги Фелан, «возможно, наши тела становятся по-настоящему нашими, когда мы признаём питающую их травму»¹²⁵. Таким образом, для Биддла тогда – как и для меня самой сейчас – баронесса предстала «своей», обнажив собственную травму (потому-то она вызывала и продолжает вызывать испуг)¹²⁶. Отбрасывая эстетический радикализм всё ещё чинной женской фигуры, такой как Лой, баронесса физически, психически и интеллектуально пересекла финальную границу и самого авангардизма. Думается, именно это поневоле отважное актирование городской травмы и неврастении привлекало к ней людей на протяжении всей её жизни – и одновременно отталкивало, так, что те бежали, куда глаза глядят, в ужасе от столкновения с живым воплощением – зеркалом – их собственной раздробленной или поставленной под сомнение субъективности (как писал Уильямс, его друг, писатель Уоллес Стивенс, «приезжая в город, из-за неё дальше 14-й стрит и носу не совал»¹²⁷). Разыгрывая безумную, гендерно-ненормативную, десублимированную городскую неврастению, она шла по пути, который помогает мне через глубинную связь с ней искоренить некоторые из моих собственных панических реакций на (позднюю или пост-) урбанистическую американскую культуру.

Рассказы о физической реакции баронессы на окружающую жизнь заново обращают нас к дерьму дадаизма – которое, в общем и целом, было сублимировано в канонических отчётах о манифестациях нью-йоркской группировки. Баронесса же буквально использует собственные экскременты (тогда как Краван обещал съесть свои)¹²⁹. С её подтекавшим, зловонным, гротескным телом и экстравагантными костюмами, смётанными наживо из городских отбросов и ворованных товаров, баронесса разыгрывала на сцене своей жизни иррациональную, антимаскулинистскую и радикальную квир-субъективность, намеренно шедшую «против шерсти» абстрагирующих пространств Нью-Йорка и изрезанной фаллическими небоскрёбами линии его горизонта. Своей «грубостью», по выражению Барнс, баронесса являет идеальный пример опыта травмированной телесности, который следовало бы перенять тем из нас, кто собирается и дальше развивать и продвигать проект разложения рациональных пространств модерности (а теперь и постмодерности), совершая своего рода «долгую прогулку» по улицам – реальную или виртуальную. Вдохновляясь выразительным одноименным эссе Вулф, несложно убедиться, как радикально такие скитания – если в них действительно задействован человек, открытый миру вокруг него (иными словами, если это настоящее скитание, а не движение к точке назначения с заданной целью), – способны раскрыть этого человека: «Я здесь или там?»

В завершение этой главы, соответственно, я хотела бы полностью отдаться моему собственному искусствоведческому скитанию и признать моё чрезмерное самоотождествление с травмой и страхом, полностью проецируя себя в личину баронессы. Финальный раздел этой главы представляет собой фантазию на тему её «пространственных практик» в Нью-Йорке, призванных пробудить к жизни новые, иррациональные ассоциации (или, как минимум, заново вывести на поверхность ту сублимированную иррациональность, которая всегда таилась прямо «под кожей» буржуазной популярной культуры, высокого искусства и даже, как мы могли убедиться, того, что именовалось радикальным авангардизмом). Я подражаю тону и ритму баронессы, перенимаю наваждения, которыми дышала её автобиографическая проза – резкая и жестокая в своей горечи, но также забавная и проницательная¹³⁰.

Как точно сформулировала это Вулф, такое (в моём случае – виртуальное) блуждание по улицам привносит ужасающую свободу в некогда плотную связку тела и разума скитальца. Я полностью принимаю ужас такого расчленения, противясь желанию уцепиться за надёжное и знакомое:

«Оставляя проторённые дорожки личности», моё перевоплощение позволит читателю (я надеюсь) почувствовать фантастический, разъятый, иррациональный поэтический голос баронессы, сплавляя этот голос с воображённым скитающимся телом – и в то же самое время проводя в действие открыто искусствоведческую проекцию, которая сознательно отвергает претензию на объективность, столь фундаментальную для самой дисциплины истории искусств. Разумеется, таким отказом я не собираюсь обесценить все заявления, сделанные мной в книге до сих пор – но скорее хочу показать, что их следует рассматривать в связи с личностью писателя/искусствоведа и тем, что она пытается – или намеревается – сказать. Вряд ли, прочтя эти строки, вы «узнаете» меня лучше, чем я «познала» баронессу (к этому-то я как раз не стремлюсь!). Мне лишь хотелось, чтобы читатель держал в уме следующее: всякий исторический сюжет, изложенный для будущих поколений, пропускается через психический фильтр того, кто этот сюжет излагает. Это, как я надеялась показать, особенно очевидно в случае таких не поддающихся лёгкому определению маргинализированных фигур, как баронесса, поскольку большая часть сведений о её публичных выступлениях и социальных контактах дошла до нас в сторонних пересказах. История искусства – с моей (неврастенической) точки зрения – это взаимозависимая система действия, реакции и припоминания. Это воплощение, в которое вовлечены тела/умы с обеих сторон.

Ещё один измотанный и выматывающий день омерзительной арт-проституции. Положение моё шатко – зияющая пропасть жуткого запустения в этом городе Америки нескованной никаким прошлым! Меня всю нервоколотит! Когда скользишь по загаженным улицам Гринвич-Виллидж во тьменочной воздух наполнен вонью от вываливающегося на мостовую мусора запахом свежераспиленной древесины испарениями пахучей смолы – Нью-Йорк – охвачен гнилью инфлюэнцы – катящейся из опустошенной войной Европы¹³³. Небо всё ещё висит над головой, вдыхая копошение Вашингтон-сквер. Город так и скачет – вертикали, горизонтали, – голова кругом.

Точно свежая сырая эманация Нью-Йорка, я прозябаю у «Бревоорта» – богатого на вискикофе погреба где идеи рождаются из пустоты¹³⁴. В вонючем воздухе отдаёт пьянящим бурбоном из бесчинственно шумного подвальчика отеля – там распахнули окно – точно стена треснула (или разверзлась задница искусства – или коммерции, по-американски – тут всё и всех можно купить за наличные). И я с моей тевтонской мощью опустилась до этих смердящих подонков – впрочем, мне нужен только секс.

Доносится смех Марселя – точно лошадь ржёт – и я спускаюсь в это испитое логово. Марселева мерзкая туша – люблю тебя сатана ты такой. Я – ходячая трагедия, но запала и жизненности мне не занимать – бросаюсь сломя голову и ноги но тот ускользает влево и в сторону этого разбойника Франсиса П. облокотившегося на Мана Рэя взаимовлюбленная шайка – противно – и они от меня улепётывают! Скажите на милость почему я безумна – беспощадно одинока в силу внутренних преломлений внешних обстоятельств – в сетях обыденной жизни – пока те возятся скрупулёзно штампуя механических секс-кукол. Ставят подписи художнички а я дохну с голоду – [я-] для них бродячая проститутка.

Снова выныриваю на улицы блестящие после плевков дождя – я просто водоворот – им нужно моё тело выбрить поглаже и подвесить – ДадаБаба – но моей жизненной силы им не видать – дотронься обожжёшься дадаизм не по книжке¹³⁵. Моя кожа, сердце, кости, душа очуждённая красотой всё наружу – голова наголо – точно новый сек с эксперимент – чайное ситечко на шее, шляпа с угольного ведёрка, почтовые марки отклик с узором, и мои краснопривязные псы – запаршивленные шавки – одни друзья что не отступят – я и театр и зритель сразу – только вот не автор¹³⁶. Я человек живой организм художник вывернутого тела – как им этого не видно?

Всё подобралось. Точно кровь вскипает маятник хаоса мишень точный выстрел весы подмазаны жизнь перекатиполе. Они поганят мою беспричинную чистоту – хотя да, я ленивый точно проститутка залитый болью дезертир из подобстоятельственного мира. Застрявмежмиров жизньизподног кровьворонкой. Моё безумие состоит в его отсутствии -¹³⁷

Они жеманничают над сексрисунками расписывают меня пока я голодаю. Гринвич-Виллидж мрак посреди блеска ко мне тянутся руки я тащусь мимо думая что им похуже моего – жуть, какие-то культявые воеваки тянутся ко мне пустотой – сую им монеты сразу в карманы (ладоней-то нет) и иду себе зная что ужина не видать голодаем дальше. Из гордости не пойду обратно к М-Ф-МР что потешались только бы избавиться от моего страхоскрученного тела – они свой страх топят в картинках и выпивке о войне не говорят но всегда думают¹³⁸.

Моё тело тоже арена бойни всенаместе но бесстыдно распирает тоска – трагедия на лбу – как клеймо – людей это не трогает¹³⁹. Я мерзкая туша не Марсель тот хихикает козыри в рукаве язык за щекой сквозь большое стекло своего страха бравадой выдаёт себя за сексмашину пришпилил меня словно бабочку к картинке из своих снов¹⁴⁹. Я прожитая война – машина для жизни – у него всёпутем, тянет деньги из отчаявшихся женщин.

Наткнулась на КД она в расстройстве ищет Своего Марселя ну уж точно не моего – тот предал её материнские объятья выскользнув в разгул с Ф-МР у тех который год своя война подальше от фронта воплей ненависти от всего сердца (Ф трясёт от выпивки и опия/⁴¹. Тянет меня за собой весь мокрый от дождя квартал моля всё рассказать – мы добредаем до лошадиного смеха она видит предательство сама (роман с мамашами дело скверное), я ротозею на страстный инцест сводящийся к карманным деньгам на жизнь Марселю. Он заливает всё рюмками – мальчиш-плохиш – оставляю его смех КД мечтающей о пьяном скандале Как ты посмел.

Моё изломанное тело снова каймой огибает Сквер – да я умею подать себя позировать тоже искусство. Я одна чувственная плоть но секс-для-рождения это без меня я выгибаюсь бунтом – война крах города отзываются в костях пустые жесты М-Ф-МР куют из неприязни деньги наживаясь на грустных телах девушки с болтающейся вешалки мушиный зад я же руки вверх между ног гладко гениталии напоказ¹⁴². Из их машинных абстракций выветрен запах секса (девушки рождаются без матерей – шестерёнки проскальзывают – горячие потоки между нами застыли мёртвым стеклом) а я взрываю перья плоти насильно одаривая гигантскими фаллосами этот чересчур холодный город тот же знай себе лязгает мимо¹⁴⁵. Регулы – мужские загулы!¹⁴⁴ Нет сил жить ибо я горда и тянусь к роскоши – Манахатта калечит мечты мыслиоплоти обогретаяискусством пустота.

Я не гожусь для этого запыхавшегося города серой пыли и пропавших солдат пьющих за проигранные битвы в расщелинах меж зданий занимаясь артвойной – лучше умиротворять чем сражаться. Со мной не так: я обязана излучать сияние посреди измазанных углём улиц и сумеречных фрагментов некогда целых тел закреплённых камерой или линейкой – но я закопчена и обезображена этим временем – никакой защиты. Если вечность расщепляется пульс замирает – но где? Точно не здесь среди ослепительного посула новых вещей и зданий.

Я зарываюсь в мусорную корзину у Вашингтон-сквер голубь садится на мою корочку хлеба – решаю вернуться в смрадный потайной подвальчик выпивох молить Марселя любить меня и денег на суп хотя бы одну миску. Спешу, укрепившись надеждой по загаженнымпомётом улицам размеченным спаривающимся воплем автомобильных шин – 1919-й на дворе как-никак война прошла а с ней и конскаятяга, – моё одолженное боа с прицепленной птичьей клеткой тащится в сточной канаве – буду вонять как они от пропахшихжиром улиц города. Нью-Йорк. Так и останусь тут навсегда ходячим изгнанником¹⁴³ – одна. Мимо проносится КД на непропечённом лице – унылосаможаление: в артпространстве мужикогруппы мужикотрёпа ей не место. Глубоко вдохнув вновь ныряю сама раскрыться как есть – жертва попрошайка – с щитом отстранённости я не картинка а сила на марше. Синюшно увядаю на ходу. Бандиты почуяли добычу. Во мне отчаянная сила – обморока не будет.

До моего конца ещё далеко. М-Ф-МР сыплют монетами чтобы ускользнуть выпихнуть меня напившисьнакурившись Ф напевает мне в спину:

Горло, всё тело пересохло, спотыкаясь, выбираюсь наверх – на улице стыло но там я осваиваю пространство погружаясь в радостный, тихий, ужасный опыт детства. Вот я опять в Свиноустье и в Берлине ненавижу немецкую гниль и прелую вонь себялюбивых поджигателей войны¹⁴⁹.

Тащусь опять через Сквер сквозь слововолны протеста: больше денег меньше смен меньше грязи грустныенеряхиработяги чеканят лозунги «Работы работы работы». Лучше или хуже женщин скандирующих голосовать голосовать голосовать – за что?¹⁵⁹ Как твои идолы: ничто. Дада-большевик мама-большевик – там не до голосования только жёсткий закон против человеческой природы. Отсекаю протесты моя жизньживойплоти идёт внутри – никакого вмешательства. Ракетой ВВЫСЬ – моя душа-мы всем ДОВОЛЬНЫ! Душа моя – я твоё тело!¹⁵¹ Наконец могу сбежать от словесной грязи мусоровони пропитанного выпивкой Нью-Йорка скрываясь вовнутрь к моему ужасному сердцу.

Берегись полиции – не попади в могилу прыгнув с подножки трамвая, беги с собаками свернись покойно калачиком – дома? сердечное скитание скорее – квартира грязная дыра с крысами, мышами и прочими друзьями – они хотя бы не огрызаются в отвепё⁵². Представляю, как соседи сплетничают рисуют меня такой «утончённой недотрогой баронессой» – невыносимая толкотня наполненных ненавистью тел втиснутых в здания одно на другое на третье (куча перерастает саму себя). Звонбанок на заднем дворе шум гам – по мозгам – невозможно – город переборетменя -¹⁵³

Что такое город всего лишь моё шарканье по заданной траектории под грузом добытых вещей моя лиловая плоть движется убегая от ярлыка картинобъекта в глазах художника (довольно! М-Ф-МР). Я для вас лишь талисман, воспоминание о Европе утерянной на сломе веков – жизнь искусствфемёсел денно женщины сменяются пока гений рассыпается – все эти мерзкие истории сидят в моем телё⁵⁴.

Чтобы вырваться из когтей перегоревших и растраченных гениев пришпиливающих женщин в своих машинных картинках – разворачиваю вумевсердце поэмы города – предметы – шороходя телом по сыротусклым улицам -

А вот и конец ошибке: Америка – этот стремительный – зубодробительный – пьянящий период всеобщего увеселения – в Нью-сион-Йорке – ¹⁵⁸ Вот уже скоро, вернув те деньги, что задолжали мне (Шамберг обещал ю долларов!!!) – отправят меня обратно в Германию – к жизни – к чудовищной бедности и обязанностям – я сгину по чистой формальности – зима уже близко заледеневшие улицы разворачиваются под шаткими ногами – я на улице – дрогну. Потом Париж, мечты о школе моделей похоронил отказ в консульстве – и я опять на морозе – снова – и снова. Гут не место отщепенцам – только в их историях, словах, телах, представлениях. Я выступила блистательно. Всегда¹⁵⁹.

Покрывшись бисеринками пота, я изнемогаю от лос-анджелесской жары в середине июля, из головы нейдут скитания баронессы по улицам Нью-Йорка восемьдесят пять лет назад, но я забываю обо всём, получив (без всякого запроса) новый каталог “Sharper Image” и наткнувшись на приведённую выше рекламу аудиоколонки “Sound Soother” за 129.95 долларов. Она предлагает «богатый выбор» звуков, призванных «помочь [потребителю]… успокоиться, расслабиться, прояснить ум и вернуть себе ощущение молодости»: среди них – шум водопада, волн океана, дождя – и биение материнского сердца. В особенности ироничным, если вспомнить распространённые в начале XX века рассуждения о городе как причине травм и неврастении, выглядит предназначенный специально для нью-йоркцев звук «Города». Если вспомнить о моём собственном городском (или постурбанистическом) калифорнийском местоположении, кажется забавным также, что калифорнийцев призывают маскировать гудки автомашин при помощи звуков рассекающей воду доски для сёрфинга. Оставив в стороне соображения о том, что комнаты с видом на море в Калифорнии сейчас становятся доступны только очень обеспеченным людям (целевой аудитории “Sharper Image”?), следует отметить, что эта реклама говорит нам вот о чём: Нью-Йорк до сих пор воспринимается как место типичного городского опыта, а мы сами (или большинство из нас) сейчас до такой степени урбанизированы (или постурбанизированы), что звуки города могут показаться столь же успокаивающими, как и возвращение в утробу матери¹⁶¹. Возвращаясь к фрейдистской теории жуткого, обсуждавшейся во второй главе, город сейчас, получается, предстаёт уже не unheimlich, а самой квинтэссенцией домашнего уюта.

Как писал де Серто, «места – это раздробленные, замкнутые на себе истории; фрагменты прошлого, скрытые от прочтения другим; сжатые мгновения – их можно развернуть, но они так и остаются нерассказанными историями, неразгаданными ребусами – в конце концов, это символы, вросшие в боль или наслаждение тела»¹⁶². Нью-Йорк в 1910-x, по словам Джуны Барнс, «своей бездуховностью напоминал универмаг»; добавим, одним из бесконечно циркулировавших в нём тел-товаров было тело баронессы с инкапсулированной в нём болью – хотя она также настойчиво отстаивала и свой статус нонконформиста, потребителя и производителя¹⁶³. Изучая тексты, фотографии и предметы искусства, мы не можем до конца прочесть тело баронессы – мы не в силах обратить трезвый и взыскательный взгляд на значение (или даже значения) нью-йоркской версии дадаизма и/или множественные, порой противоречащие друг другу истины, заключённые в лабиринте аллей, площадей и в художественных или политических акциях протеста в Нью-Йорке времён Первой мировой. Но пройдясь, практически буквально, по следам баронессы, мы, по выражению де Серто, воспроизвели её пространственную практику, перенёсшись сквозь призму желания и идентификации в мифические структуры дада – структуры, в конце концов, наложенные на бетонные коридоры реальных городов (которые сами являются мифическими структурами человеческого движения, одновременно концептуальными и воплощённо-телесными).

Пространственная практика, заключает де Серто, «повторяет ликующий и бессловесный опыт детства – быть, в том месте, другим и идти к другому»¹³⁴. Баронесса – не знавшая меры, экстравагантная, демонстративно сексуальная и неврастеничная автор⁄художница – испытывала на прочность заявленную нью-йоркскими дадаистами готовность нарушать условности. Эти художники заворожённо и испуганно наблюдали за её гипертрофированным воспроизведением той радикальности, которую они называли своей, вместе с тем, надёжно пряча её – сублимируя – в репрезентации. Из-за своей маргинальности – в городе как таковом и по отношению к дадаистской группировке, в частности, – баронесса, на мой взгляд, представляет собой идеальную фигуру, позволяющую воссоздать сложную природу перверсий и исключений как самого дадаизма, так и одного из тех городов, что послужили питательной средой для его неврозов.

Баронесса обозначает пределы того физического и психического пространства, что именовалось Нью-Йорком, – и также указывает, насколько оно оказалось шире воображаемых пространств дадаизма, свернувшегося в кокон своей маскулинистской ограниченности. Баронесса, беспечно танцевавшая на крайних порогах культурных махинаций дадаизма, и была этим «другим» и «шла к другому» – тогда как её сподвижники сидели себе в тепле и навеселе, братаясь и кутя в своих подпольных нелегальных кабаках. Словно предвещая призыв Вулф, а затем де Серто, баронесса драматически разыгрывала собственную шутовскую инаковость на своём уже чуждом времени теле – и посредством его. Она выводила радикальную неуверенность дадаизма за пределы надёжно заключённых в рамки, хотя так и не утолённых потоков желания дюшановского «Большого стекла», фаллических объектов Мана Рэя или феминизированных механоморфных рисунков Пикабиа. Баронесса – detraque, барахольщица, бродяга – становится радикальным, но при этом очень характерным олицетворением смещённых понятий гендера, класса, расы и нации, определявших опыт современной городской жизни в Нью-Йорке времён Первой мировой: она и продавщица, и товар, и производитель/созидатель в одном лице.

1 См.: Краван А. Выставка Независимых ⁄⁄ Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…»: Стихи и проза, письма ⁄ Пер. с фр. и англ., сост., предисл., коммент, и примеч. М. Лепиловой. М.: Гилея, 2013. С. 114; Do You Strive to Capture the Symbols of Your Reactions? If Not You Are Quite Old Fashioned // New York Evening Sun. 1917. Febr. 13. P. 10; Харт Крейн в письме к Мэттью Джозефсону, отправленном из Кливленда: Kuenzli R Baroness Elsa von Freytag-Loring-hoven and New York Dada // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998. P. 467–468; Rodker R. “Dada” and Else von Freytag von Loringhoven // Little Review 7. No. 2 (July-Aug. 1920). P. 33; автобиографические заметки из архивов Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection, Special collections. University of Maryland at College Park Libraries. Series 1, Box 1.

2 О салоне Аренсбергов см.: Davidson A. A. The Arensberg Circle // Davidson А.А. Early American Modernist Painting, 1910–1935. New York: Harper & Row, 1981. P. 74–120; Sawelson-Gorse N. Marcel Duchamp’s “Silent Guard”: A Critical Study of Louise and Walter Arensberg, Ph. D. diss. University of California, Santa Barbara, 1994; Watson S. “Midnight at the Arensbergs”: A Readymade Conversation // Naumann EM., Venn B., eds. Making Mischief: Dada Invades New York. New York: Whitney Museum of American Art and Harry N. Abrams, 1996. P. 177–205; Naumann F.M. The Arensbergs //Naumann EM. New York Dada, 1915-23. New York: Harry N. Abrams, 1994. P. 22–32; и наконец: Sawelson-Gorse N., Nesbit M. Concept of Nothing: New Notes by Marcel Duchamp and Walter Arensberg // Buskirk M., Nixon M., eds. The Duchamp Effect. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. P. 130–175 (этот текст представляет собой художественно переработанный рассказ о вечерах у Аренсбергов, дополненный вымышленными подробностями).

3 Цит. по: Фуко М. Ницше, генеалогия и история ⁄⁄ Философия эпохи постмодерна: Сб. пер. и рефератов. Минск: Красико-принт, 1996. С. 83.

4 Беренис Эббот в беседе с Хэнком О’Нилом (биографом Джуны Барнс), см.: Reiss R. “Му Baroness”: Elsa von Freytag-Loringhoven // Kuenzli R.E., ed. New York Dada. New York: Willis Locker & Owens, 1986. P. 82. Эта значимая статья Райса была первой работой, где в контексте нью-йоркского дадаизма отдельное внимание уделяется баронессе.

5 См.: Heap J. Dada ⁄ ⁄ Little Review 8. No. 2 (Spring 1922). P. 46.

6 См: Hugnet G. The Dada Spirit in Painting (1932, 1934) // Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets. 2^d ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. P. 125–196.

7 См.: Anderson M. My Thirty Years’ War. London: Alfred A. Knopf, 1930. P. 178. Впервые текст был опубл, в “Chicago” – журн., который издавала Джейн Хип («мужеподобная» Новая женщина, любовница Андерсон). В 1916 г. редакция этого журн. переехала в Нью-Йорк, см.: Watson S. Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde. New York: Abbeville Press, 1991. P. 297.

8 Пол Хьяртарсон и Дуглас О. Спеттиг в предисловии к опубл, версии автобиографии баронессы, см.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa ⁄ Hjartarson P. Spettigue D.O., eds. Ottawa: Oberon Press, 1992. P. 38.

9 Анонимная статья: Refugee Baroness Poses as a Model: Woman Who Puzzled New York Art School Students Reveals Her Identity // New York Times. 1915. Dec. 5. Описав те невероятные усилия, которые баронесса тратит на создание собственного образа, автор статьи передаёт слова баронессы о том, что для работы натурщицей ей приходится рано вставать, даже если «накануне я сидела над костюмом до трёх часов утра».

10 К сожалению, первоначальный коммерческий интерес к этой фигуре раскрутился в полноценный бренд с момента выхода в свет работы Айрин Гэммел (см.: Gammel I. Baroness Elsa) и организации значимой выставки работ баронессы в нью-йоркской галерее Фрэнсиса Науманна (см. каталог: The Art of Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. New York: EM. Naumann Fine Art, 2002). Превращение в бренд становится очевидным, если взглянуть на илл. разворот в приложении “Fashions of the Times” («Мода времён») к “New York Times Magazine”, который оформила Элизабет Стюарт и который вышел под заголовком «Я сердце отдала дада: по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен» в: Fashions of the Times // New York Times Magazine. Part 2 (Fall 2002). P. 190–198). Автор небольшого сопроводительного текста Рене Стейнке (которая также написала роман о жизни баронессы, см.: Steinke R. Holy Skirts. New York: W. Morrow, 2005) утверждает, что два эти недавних события «наконец-то закрепили… за ней заслуженное звание первого американского акциониста» (с. 198). И хотя я тоже, бесспорно, воссоздаю и использую образ баронессы, я всё же надеюсь, что мне не потребуется так запросто втискивать её в пыльные и неоднозначные категории художественной оригинальности (или – и того хуже – в безобразные и совершенно убитые дизайном модные коллекции вроде той, что представлена на журн. фотографиях!). Я, по крайней мере, хочу ясно обозначить собственные приоритеты и объяснить, что её образ невозможно по-настоящему использовать в какой-либо современной концепции стиля – независимо от того, идёт ли речь об одежде или о моих собственных интеллектуальных теориях.

11 Как утверждает баронесса в автобиографии, её мать происходила из зажиточной польской семьи, а немец-отец был «бригадиром каменщиков», преуспевающим строителем. Мечты о богатом любовнике неоднократно упоминаются в её автобиографических заметках, хранящихся в собрании библиотеки Мэрилендского университета. Там же встречается выражение «мещанские оковы». См. также предисловие Хьяртарсона и Спеттига к изд.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. Р. 16.

12 Описания её многочисленных любовников можно найти в её автобиографии (Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa). С бароном она познакомилась и вышла за него замуж в Нью-Йорке в 1913 г. Фактически их совместная жизнь закончилась несколькими месяцами позже, когда он решил принять участие в войне и отбыл в Европу. Там он тотчас же попал в плен к французам. Четыре года спустя, сразу после окончания войны он совершил самоубийство в швейц, лагере для военнопленных.

13 Подробнее об их взаимоотношениях см.: Herring Ph. Djuna: The Life and Work of Djuna Barnes. Harmondsworth: Penguin, 1995. P 112; O’Neal H. Life Is Painful, Nasty, & Short… In My Case It Has Only Been Painful & Nasty: Djuna Barnes 1978–1981, an Informal Memoir. New York: Paragon House, 1990. P. 51, 57, 139; Gammell. Baroness Elsa. P. 338–361 (глава 13, “Courting Djuna Barnes”).

14 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece: The Three Letters // Contact 4 (Summer 1921). P. 11.

15 В качестве примера можно привести яростные экспериментальные критические комментарии баронессы о творчестве Уильямса («Э-э – бе-е! Карлос Уильямс, ах, ты колченогая, вцепившаяся в деловой портфельчик мелкая гнида!») в тексте «Тебя зову я “Гамлетом обручального кольца”: критика “Коры в аду” Уильяма Карлоса Уильяма [sic] и почему», см.: Little Review 7. No. 4 (Jan.-March 1921). P. 48–55, 58–60; и 8. No. 1 (Autumn 1921). P. 108–111; цитата о «гниде» находится на с. по. Заметку в журн. “Contact” Уильямс опубл, в том числе для того, чтобы ответить на первую часть этой критической статьи.

16 Что касается Дюшана, то баронесса считала, что он не просто живёт буржуазной жизнью, а поддаётся амер, культуре. Это очевидно из её личных писем (на них я подробнее остановлюсь в третьей главе) и из опубл, в “Little Review” стихов, посвящённых Дюшану, напр., из стихотворения «Любовь – химическая связь», см.: Little Review 5. No. 2 (June 1918). P. 58–59. О критике, которую баронесса высказывала в адрес Дюшана и Уильямса, см.: Kuenzli R. Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and New York Dada. p. 448–458.

17 См.: Williams W.C. The Baroness Elsa Freytag von Loringhoven // Twentieth Century Literature 35. No. 3 (Sept. 1989). P. 280–281, 283. Стоит отметить, что в этом же самом тексте Уильямс выказывает и явное уважение к баронессе. Столь сильно выраженная двойственность эмоций свидетельствует о его влечении к ней (пусть и сдерживаемом) и в то же время о чувстве стыда, которое она в нём вызывала: «Баронесса не давала мне прохода два года кряду, хотя спокойно могла бы подняться ко мне на крыльцо и в любой момент позвонить в дверь. Моя жена бы пригласила её в дом. ⁄ Чёрт бы побрал всех этих скрытничающих проходимцев! И она такая же, несмотря на все её достоинства… ⁄ В баронессе я видел настоящий кладезь культуры – даже сквозь её психоз, её сумасшествие. Правда была на её стороне. Её храбрость доходила до безумия. Я вдруг осознал, что пью из её души родниковую воду. Осознал – и на этом всё. Спать я с ней не мог. Меня не привлекает болезнь. Я не мог. Хоть мне и было стыдно» (с. 283). Его враждебный тон и резкие выражения оправдать сложно, к тому же они лишь свидетельствуют о неуверенности в собственной мужской состоятельности, которую в него вселила баронесса, однако такие двойственные чувства способны вызвать понимание даже у самой непреклонной феминистки, ведь этот мужчина по крайней мере признал, что восхищался ей. В нескольких дневниковых записях, сделанных (по словам Куэнзли) в конце февраля и в начале марта 1928 г., то есть после того, как умерла баронесса (в декабре 1927 г.), Уильямс пытается объяснить, почему он её отвергал и всячески от неё отдалялся: «Я, можно сказать, выбрал себе окружение. Я выбирал его для того, чтобы не позволить себе зайти слишком далеко, как тормоз для чересчур вольных взглядов». И также после смерти баронессы, 21 января 1928 г. он написал в письме к Джейн Хип: «Я всё ещё восхищаюсь ей, но я не мог даже близко к ней подойти… Да, чёрт побери, у неё был редкий талант», см.: Kuenzli R. Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and New York Dada, дневниковые записи приведены на с. 472, письмо к Хип приведено на с. 456, без указания источника.

18 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 10–13.

19 Дэвид Джослит в электронном письме ко мне от 20 августа 2002 г. На вопросе о неоднозначной маскулинности Дюшана я подробно останавливалась в моей кн.: Jones A. Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1993.

20 Приведу ещё одну блистательную реплику Джослита из электронного письма от 5 сентября 2002 г.: «Баронесса… упраздняет и мужские, и женские признаки одновременно, она просто всячески стебётся над гендерными ролями и играет на том паническом страхе, который есть у всех: вдруг что-то не в порядке с гендерными настройками?»

21 Из предисловия к кн.: Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. xii. Кн. Соуэлсон-Горс – это ключевая работа, которая пытается компенсировать отсутствие женщин в исторических исследованиях дада и осуждает женоненавистнические настроения в европейском и амер, дадаизме. О двойном исключении женщин из авангарда см.: Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990.

22 См.: Januzzi M. Dada through the Looking Glass, or: Mina Loy’s Objective // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 596.

23 В качестве примера популярных изд. можно привести статью: Rex М. “Dada” Will Get You If You Don’t Watch Out; It Is on the Way Here // New York Evening Journal. 1921. Jan. 29; илл. в: Naumann F.M. New York Dada. P. 199. Ман Рэй отрицал, что нью-йоркцы претендовали на звание «дада». В более позднем интервью с Артуро Шварцем он сказал, что в Нью-Йорке важно было лишь то, «сколько шумихи ты наделал и сколько денег тебе удалось заработать… Никакого эстетического движения, в общем-то, и не существовало; каждый был сам за себя. Никаких идей», см.: Schwarz A. Interview with Man Ray // Schwarz A. New York Dada: Duchamp, Man Ray, Picabia. Munich: Stadtische Galerie im Lenbachhaus; Tubingen: Kunsthalle Tubingen; Munich: Prestel Verlag, 1973. P 94. В этом интервью Шварц упоминает единственный манифест амер, дада, принадлежавший, по его словам, перу Вальтера Аренсберга: Dada est americain // Litterature 2. No. 13 (Paris; Mai 1920). P. 15–16. Ман Рэй же отвечает, что Аренсберг написал эссе самостоятельно, быть может, «поговорив с Дюшаном», см.: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 95 (впрочем, в комментарии, который я получила от Наоми Соуэлсон-Горс в октябре 2002 г., она утверждает, что впоследствии Аренсберг отрицал свою причастность к манифесту). Автор этого манифеста подражает насмешливому тону европейских дадаистов (которому отдавал предпочтение и Ман Рэй), заявляя, что дадаизм бывает амер., рус., исп., швейц, и т. д., и что все, «кто живёт без формул, кто не любит музеи… – все они ДАДА» (с. 15). В заключение он сообщает: «Я выступаю против дада… Да здравствует дада» (с. 16).

24 Подробнее о “291 Gallery”, основанной в самом начале Первой мировой войны, см.: Bohn W Visualizing Women in “291” // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 240.

25 Более детальные сведения о взаимодействии между этими группами, а также о других художниках, сотрудничавших с нью-йоркскими дадаистами, можно найти в: Tashjian D. Skyscraper Primitives: Dada and the American Avant-Garde 1910–1925. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1975; Watson S. Strange Bedfellows; Naumann F.M. New York Dada; Corn W.M. The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915–1935. Berkeley: University of California Press, 1999. Отдельно здесь стоит отметить интернационализм, свойственный Пикабиа: он тесно общался со Стиглицем и с мекс. карикатуристом Мариусом де Зайасом, с которым он сотрудничал в журн. «291» (Пикабиа выставлял свои работы в “291 Gallery”, открывшейся в январе 1915 г., а также был одним из постоянных авторов журн. «291», основанного де Зайасом, Полом Хэвилендом и Агнес Майер), и в то же время он был связан с международным движением дада. В 1917 ^г, занявшись издательской деятельностью в Барселоне, Пикабиа основал журн. под названием «391» (вдохновлённый журн. «291»). Годы Первой мировой (вплоть до начала 1920-х) он провёл в разъездах между Нью-Йорком и нейтральными зонами Европы. Наиболее полный обзор бродячей авангардистской деятельности Пикабиа представлен в: Camfield W Francis Picabia: His Art, Life and Times. Princeton: Princeton University Press, 1979.

26 См.: Reiss M. “My Baroness”; Hjartarson P., Spettigue D.O. Introduction // Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa; Gammell. Baroness Elsa. Собирая материал для биографии, Гэммел также опубл, некоторое количество статей, и все они отражают различные стороны её литературно-критического исследования работ баронессы. Список статей приведён в библиографическом приложении к изд. “Baroness Elsa”. Далее в кн. я неоднократно буду обращаться к различным источникам, которые передают рассказы о баронессе, задокументированные в сер. 1910-х гг. и позже. Здесь я хочу поблагодарить Майкла Тейлора, куратора Художественного музея Филадельфии, который предостерёг меня от бездумного переписывания исторических анекдотов.

27 См.: Naumann F.M. New York Dada; и Sawelson-GorseN., ed. Women in Dada.

28 В частности, моё исследование опирается на следующие труды, посвящённые визуальной деятельности группы: Schwarz A. New York Dada; Tashjian D. Skyscraper Primitives; Kuenzli R.E., ed. New York Dada; Naumann F.M. New York Dada; Naumann F.M., Venn B., eds. Making Mischief; Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada; и на важную работу: Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity: Man Ray, Francis Picabia, and Marcel Duchamp in the United States 1913–1921. Ph.D. diss. Northwestern University, 1991; на общие тексты об амер, искусстве и дадаизме, напр.: Brown M.W. American Painting from the Armory Show to the Depression. Princeton: Princeton University Press, 1955; Davidson A.A. Early American Modernist Painting; Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets; Camfield W.A., Martin f.-FL, eds. Tabu Dada: Jean Crotti and Suzanne Duchamp 1915–1922. Bern, Switzerland: Kunsthalle Bern, 1983; 4 Dada Suicides: Selected Texts of Arthur Cravan, Jacques Rigaut, Julien Torma, Jacques Vache / Intr. by R. Conover, T. Hale, P. Lenti; trans, by T. Hale, P. Lenti, I. White. London: Atlas Press, 1995; Gale M. Dada & Surrealism. London: Phaidon Press, 1997; Corn W.M. The Great American Thing; Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 2001; а также на работы исследователей, которые изучали отдельных художников, связанных с нью-йоркским дадаизмом. Среди множества подобных работ следует выделить такие недавние публ.: Arthur Cravan: Poete et boxeur. Paris: Terrain Vague; Galerie 1900/2000, 1992; Henderson L. Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Work. Princeton: Princeton University Press, 1998; foselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910–1941. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998; Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. Oxford: Clarendon Press, 1998; Naumann F.M. Marcel Duchamp: The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction. New York: H.N. Abrams, 1999; Ades D., CoxN., Hopkins D. Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1999; и, разумеется: Gammell. Baroness Elsa.

29 Особую роль сыграла «Теория авангарда» Петера Бюргера (1974, ^см:Бюргер П. Теория авангарда ⁄ Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014), упрочив идею о том, что реди-мейды Дюшана стали основой такого рода радикальной критики. В своей работе о минимализме (к которой мы обратимся позже) Хэл Фостер распространяет модель Бюргера на постмодернизм, утверждая, что реди-мейды послужили источником радикального постмодернизма. Также здесь следует обратиться к его эссе: FosterН. Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle: Bay Press, 1985. В этом же ключе творчество Дюшана рассматривал и Бухло в своих статьях, опубл, в журн. “October”.

3 °Cм. ключевую работу Клауса Тевелейта о текстах протофашистских отрядов фрайкора в Германии: TheweleitK. Male Fantasies. Vol. 1. Women, Floods, Bodies, History / Trans, by S. Conway, E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.

31 См.: Бюргер П. Теория авангарда.

32 См.: Лоос А. Орнамент и преступление ⁄ Пер. В. Г. Калита // Мастера архитектуры об архитектуре ⁄ Сост. и ред. А. В. Иконникова. М.: Искусство, 1972); Le Corbusier. New World of Space. New York: Reynal and Hitchcock, 1948. Также см. теорию Зигфрида Кракауэра об орнаменте как эстетической разновидности капиталистического производственного процесса в работе: Кракауэр 3. Орнамент массы ⁄⁄ Новое литературное обозрение. № 92. 2008. С. 69–77). Питер Уоллен рассуждает о связи между промышленным рационализмом и эстетическим модернизмом в двух эссе: Wollen Р. Fashion/ Orientalism/The Body // New Formations 1 (Spring 1987). P. 5–34; и Wollen P. Cinema/Americanism/ The Robot //New Formations 8 (Summer 1989). P. 7–34.

33 См.: Smith T. Making the Modern: Industry, Art, and Design in America. Chicago: University of Chicago Press, 1993. P. 35, 40. Неудивительно, что Смит ссылается на работу Жиля Делёза и Феликса Гваттари, рассматривая эти противоречивые процессы как составляющую «капиталистического потока», который нацелен на создание «прибавочной стоимости энергии», и объясняя, каким образом этот механизм обусловливает постоянную борьбу между противоречивыми тенденциями к «детерриториализации» и сдерживающей «территориализации» (с. 40). Многие идеи он заимствует из кн. Делёза и Гваттари «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения» (1977, см.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения ⁄ Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007).

34 Большую часть авангардных практик первой пол. XX в. – не говоря уже о национальной социальной политике – следует трактовать через призму этих индустриальных моделей и их капиталистического курса на регулирование потока. Связь между амер, индустриальной моделью и международной политикой прослеживается в работах Антонио Грамши «Американизм и фордизм» (1929–1935, см.: Грамши А. Избранные произведения. Т. 3. Тюремные тетради. М.: Изд-во иностр, лит-ры, 1959) и Томаса П. Хьюза: Hughes Т.Р. Taylorismus + Fordismus = Amerikanismus ⁄⁄ American Genesis: A Century of Invention and Technological Enthusiasm 1870–1970. New York: Viking, 1989. P. 249–294. Подробнее о связи между культурой, авангардом и амер, индустриальной моделью см. также «Орнамент массы» Зигфрида Кракауэра и «Монотонизацию мира» (1925) Стефана Цвейга. Для моей трактовки рационализма также важны тезисы Карен Барбер о культурном и экономическом рационализме в рамках Баухауза и об амер, рационализации, усвоенной Баухаузом, см.: Barber К. “Techniques of the Body”: Issues of Subjectivity, Technology, and Gender in the Self-Portraits of Florence Henri. M.A. thesis. University of California, Riverside, 2002. 5pff; Коллаж Хартфилда она анализирует на с. 63–64.

35 См.: Le Corbusier. New World of Space. P. 7, 8, курсив – авторский. См. также интересную точку зрения на рационализм Ле Корбюзье и его представления о невыразимом пространстве в статье Энтони Видлера: Bodies in Space/Subjects in the City: Psychopathologies of Modern Urbanism // Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 5. No. 3 (1993). P. 31–48; и в его кн.: VidlerA. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000, особенно c. 51–64. Кроме того, о симпатии Ле Корбюзье по отношению к фордизму пишет Карен Лусик, см.: Lucic К. Charles Sheeler and the Cult of the Machine. London: Reaktion Books, 1991. P. 80.

36 См.: Le Corbusier. New World of Space. P. 9, 11. Как и Лоос, Ле Корбюзье очень неоднозначно относился к веку машин. С одной стороны, он целиком принял рационализаторские тенденции, а с другой – он неистово критиковал массовую и популярную культуру, которая зародилась в этом веке или, по крайней мере, одновременно с ним. Так же, как и Лооса, Ле Корбюзье очень тревожила декоративная, полная китча популярная культура. Так, Ле Корбюзье пишет: «Беспорядок! Неврастения! Искусство, в котором оседающая пена обнажает его обломанные края рядом с нашими картинными рамами, – это не то новое явление в искусстве, которым хочется восхищаться. Неужели грядёт эстетическая революция? Не должно быть ничего противоестественного в том, что человек, удовлетворяя свои эмоциональные потребности, создаёт серию произведений без какой-либо практической цели – произведений, которые не имеют ничего общего с машинами, однако передают математические ощущения и чистые пропорции, воплощают чистые формы» (там же. С. 48).

37 См.: Le Corbusier. La rue // Le Corbusier, Pierre Jeanneret. CEuvre complete de 1910–1929. Zurich: Les Editions d’architecture Erlenbach, 1948. P. 117.

38 В «Орнаменте и преступлении» (1908) Лоос пишет: «…с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает» (цит. по: ЛоосА. Орнамент и преступление. С. 144; курсив Лооса). Или, как отметил Зигфрид Кракауэр в 1927 г., «…орнамент массы – это эстетическое отражение той рациональности, к которой стремится господствующая экономическая система» (цит. по: Кракауэр 3. Орнамент массы. С. 72).

39 Дэвид Фрисби видит в теориях модернистской эпохи (Зигфрида Кракауэра, Вальтера Беньямина и др.) реакции на «потерю смысла и потерю личного контроля, то есть двух главных последствий процесса рационализации, охватившего общество», цит. по: Frisby D. Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer, and Benjamin. Cambridge, England: Polity Press, 1985. P. 36. Интересно, что такое напряжение свойственно многим (и в том числе левым) теориям, исследующим взаимосвязь между «искусством» и «массовой культурой». Подобно тому как Ле Корбюзье рационализировал «невыразимые» пространства, рус. формалистская, а также брехтианская идея «остранения» – эстетического шока, который позволяет вырвать зрителя из вероломных объятий капитализма (и, в частности, потребительской культуры) – открыто выводит зрителя из иррациональной массовой культуры. Таким образом, модели остранения производят парадоксальный эффект, приходя в соответствие с рационализаторскими моделями высокого модернизма, поскольку и те, и другие призваны сдерживать неконтролируемый поток.

40 Я не утверждаю, что термин «авангард» всё ещё используется в том смысле, в каком его понимали в эпоху нью-йоркского дадаизма, поскольку контекст городского индустриализма и культурного модернизма с тех пор значительно изменился. Однако в этой кн. я пользуюсь данным термином для общего обозначения тех «радикальных практик», которые так или иначе противостоят или пытаются противодействовать неограниченной власти капиталистических учреждений и рационализаторской логики. См.: Wood Р, ed. The Challenge of the Avant-Garde. New Haven; London: Yale University Press in Association with The Open University, 1999 – эта кн. исследует историю и границы концепции авангарда. См. также: HuyssenA. The Hidden Dialectic: Avantgarde – Technology – Mass Culture // After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 3–15.

41 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой ⁄ Пер. с нем. А.М. Руткевича. Харьков: Фолио, 2013.

42 См.: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. New York: Verso, 1990. P. 232.

43 Наиболее значимые источники: Preziosi D. Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science. New Haven: Yale University Press, 1989 и различные эссе Гризельды Поллок, посвящённые маскулинизму в истории искусств, в частности: Parker R., Pollock G. Old Mistresses: Women, Art, and Ideology. New York: Pantheon, 1981.

44 См.: Schor M. Patrilineage // Schor M. Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture. Durham: Duke University Press, 1997. P. 98–117, 225–228.

45 Цит. по: Бюргер П. Теория авангарда. С. 12.

46 Выставка была организована в берлинской “Neue Nationalgalerie”, а также представлена в лондонской галерее “Tate Modern”. В Лос-Анджелесе выставка проходила в Музее современного искусства (с 25 мая по 18 августа 2002 г.).

47 См.: Бюргер П. Теория авангарда. С. 81. Напр., когда Энди Уорхол возвеличивает банку супа до произведения высокого искусства, то именно предположительная радикальность этого жеста (косвенно или непосредственно связанного с апроприацией товаров массового производства по аналогии с реди-мейдами) и лежит в основе его маркетингового превращения в культурную икону. Те самые институты, которые он по идее должен был критиковать, получают прямую финансовую прибыль благодаря его имиджу «авангардного» критика буржуазной культуры (хотя подобное отождествление не имеет практически никакого отношения к действительному творчеству Уорхола, построенному на эстетике китча, нетрадиционной сексуальной ориентации и малообразованных слоёв общества). Если Бюргер утверждал, что важнейшее достижение исторического авангарда состояло в требовании о включении искусства в жизненную практику, то этот вид маркетинга полностью освобождает его концепцию критики от какой-либо политической составляющей. Что же касается ретроспективы Энди Уорхола в Музее современного искусства, то все неприглядные черты Уорхола (в частности открытое афиширование нестандартной сексуальной ориентации) были благоразумно припрятаны в гигантском рекламном потоке выставки (в первые недели выставки газета “Los Angeles Times” освещала событие почти ежедневно): рационализаторская логика рынка искусства требовала зачистки неприемлемой сексуальной ориентации Уорхола. См. великолепную обзорную статью Холланда Коттера: Cotter Н. Everything about Warhol but the Sex // New York Times. 2002. July 14, в которой автор рассуждает о выставке и об этой зачистке. За эти идеи я также благодарна Роберту Саммерсу, который обозначил проблему замалчивания сексуальной ориентации Уорхола (см.: Summers R. The Queer Warhol: Andy Warhol’s Queer Performances, Productions, and Practices. M.A. thesis. University of California, Riverside, 2002), и Дженнифер Дойл, которая пока не может найти издателя, готового рискнуть и напечатать её неозаглавленное эссе от 23 мая 2002 г., содержащее блестящую критическую оценку рекламной стратегии Музея современного искусства. См. также: DoyleJ., Flatley J., Munoz J.E. Pop Out: Queer Warhol. Durham: Duke University Press, 1996; и Meyer R. Warhol’s Clones // Yale Journal of Criticism 7. No. 1 (1994). P. 79–109.

48 См.: Foster H. The Crux of Minimalism // Linker K., ed. Individuals: A Selected History of Contemporary Art, 1945–1986. Los Angeles: Museum of Contemporary Art; New York: Abbeville Press, 1986. P. 162–183; дополненная версия этого эссе опубл, в его кн.: The Return of the Real: The Avantgarde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. В моей кн. «Постмодернизм и гендерное становление Марселя Дюшана», во второй главе под названием «Дюшан как “патриарх-прародитель” американских постмодернистов» (с. 29–62) я пишу об этих попытках привязать реди-мейды ко всем значимым течениям в современном амер, искусстве.

49 См.: Foster Н. The Crux of Minimalism. P. 175.

50 Ibid. P. 178. В дополнение к этому Анна Чейв цитирует переломную работу Розалинд Краусс (Krauss R. Passages in Modern Sculpture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977. P 266): «…ценность искусства, зародившегося в этой стране в начале шестидесятых годов, заключалось в том, что оно сделало все ставки на точность некоей модели значения в отрыве от оправдывающих его притязаний личного Я» (см.: Chave A. Minimalism and Biography // Art Bulletin 82. No. 1 (March 2000). P. 153).

51 См.: Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика ⁄ Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, Универе, 1994. С. 384–391.

52 См.: Chave A. Minimalism and Biography.

53 К списку Чейв я добавила таких художниц, как Чикаго и Корс, активная деятельность которых разворачивалась на западном побережье – слишком уж часто мы (и критические исследования минимализма не исключение) забываем выглянуть за пределы Нью-Йорка.

54 См.: Foster Н. The Crux of Minimalism. P. 176 – на этой странице Фостер также упоминает модель Бюргера. О реди-мейдах он рассуждает в различных пассажах, но особенно стоит отметить с. 179.

55 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11.

56 О попытке модернизма исключить обоняние и сосредоточиться на зрении см.: Jones С. The Modernist Sensorium ⁄⁄ Jones С. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism. Chicago: University of Chicago Press, 2008. Я благодарна Джонс за предоставленную мне возможность ознакомиться с этой замечательной главой ещё до выхода изд. в свет.

vfi Подробнее о соотношении иррациональности с африканским искусством и с женщинами, а также о точках пересечения между женской сексуальностью и примитивизмом в фантазиях европейских модернистов, см.: Chadwick W. Fetishizing Fashion ⁄ Fetishizing Culture: Man Ray’s “Noire et Blanche” // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 294–329. Из наблюдений Чедвик можно сделать вывод, что фигура баронессы, привлекавшая и в то же время отторгавшая её сподвижников мужского пола, каким-то необъяснимым образом задействовала оба полюса: инаковость, которая притягивает, и инаковость, которая пугает. Описания баронессы (напр., у Уильямса) изобилуют такими словами, как «вонючая», «отсталая», «примитивная» – эти эпитеты используются в качестве некоего инструмента, позволяющего укротить её безудержную и чисто женскую сексуальную энергию.

58 Любопытнейший случай апроприации африканского искусства в официальном европейском модернизме представляют собой тексты Мариуса де Зайаса, который и сам был родом из Мексики, хоть и из зажиточной, европеизированной семьи. Де Зайас был карикатуристом, важной фигурой в деятельности “291 Gallery” Стиглица, одним из основателей журн. «291» и “Modern Gallery”, продолжившей традиции “291 Gallery”. Начиная с 1915 г. он организовал несколько выставок «Негритянского искусства Африки» в “Modern Gallery” и написал на эту тему кн., см.: Zayas М. de. African Negro Art: Its Influence on Modern Art. New York: Modern Gallery, 1916; см. также предисловие Фрэнсиса Науманна к кн.: Zayas М. de. How, When, and Why Modern Art Came to New York / Ed. EM. Naumann. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. P. vii – xiv.

59 В автобиографии и в письмах она неоднократно высказывает обобщающие замечания в адрес различных групп и – что особенно настораживает – с предубеждением говорит о евреях. Напр., в автобиографии она описывает Карла Вольфскеля – богатого учёного, с которым она флиртовала, пока жила в Берлине, – как «классического еврея», и сообщает, что «до секса [у нас] дело так и не дошло – хватило и попытки, поскольку член у него был необычайного размера», а затем продолжает рассуждать об этой его «восточной особенности», см.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. Р. 138. Позже в письме к редакторам “Little Review” она выражается ещё резче: «Ненавижу евреев!» (письмо без даты, ок. 1922–1924 гг., см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. Golda Meir Library, University of Wisconsin; typescript, p. 10. Благодарю Айрин Гэммел за указание на этот источник). А 12 июля 1924 г. в письме к Джуне Барнс она признаётся: «Против евреев я больше ничего не имею… если только это правильные евреи! Главное – как и везде! – чтоб смесь была правильной. Они легки на подъём – А иначе им и нельзя… чистокровные тевтонцы – в прошлом!», см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2.

6 °Cм.: Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993 – изд., в котором Розалинд Краусс утверждает, что именно благодаря своей способности «стирать границы между искусством и неискусством, между совершенно безвозмездной формой и товаром» реди-мейды можно назвать инструментом десублимации (и подчёркивает, что «больше всего Клем [Клемент Гринберг, знаток модернистского формализма] ненавидит в работах Дюшана присущее им нагнетание десублимации» (с. 142)). На мой взгляд, Краусс необоснованно сталкивает здесь два различных вопроса в попытке (вполне в духе Фостера и его работ 1980-х гг.) вернуть Дюшана в контекст радикальных практик. Способность реди-мейдов к подобному критическому воздействию едва ли служит десублимации, наоборот, эта критика как раз-таки утверждает ограничения рационализма, опираясь на его первичные структуры и выворачивая их так, чтобы, может, и пошатнуть рационализм, но уж точно не пресечь его и не уничтожить. Позже я поясню, что десублимация – по крайней мере, во фрейдовском смысле слова – это скорее неистовая буря желаний и эмоций, прорывающая «допустимые» границы поведения в обществе. С этой точки зрения (как доказывается в данной кн.), Дюшана вряд ли можно обвинить в приверженности к десублимации: напротив, начиная с 1910-х гг., он казался человеком сдержанным, хладнокровным и отстранённым – как в личной жизни, так и в его относительно «безопасной» эстетической деятельности. О взаимосвязи между чрезмерно рационализаторской фр. системой образования (с обязательными для школьной программы уроками черчения, которые Дюшан посещал в конце XIX столетия) и его техническими схемами см.: Nesbit М. Their Common Sense. London: Black Dog Publishing, 2000.

61 Полное название «Большого стекла» – «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» (“La mariee mise a nue par ses celibataires, meme”). Работу над этим произведением Дюшан начал в 1915 г. ав 1923 г. демонстративно решил оставить его незаконченным.

62 Термин «безумная рациональность» я заимствую из определения, которое дал глобальному капитализму блестящий теоретик медиа Шуддабрата Сенгупта (один из основателей инд. группы киберактивистов “Raqs Collective”) 1 мая 2002 г. в электронной рассылке журн. “Undercurrents”.

63 Где-то в 1924 г. Андре Бретон и его соратники из фр. дадаистской группы перековали эту же иррациональность в сюрреализм, пытаясь, как ни парадоксально, кодифицировать изображения и стихи, созданные посредством психического автоматизма, – те самые переживания чудесного, «безумную любовь», «судорожную красоту» и случайности, в которых они надеялись добыть эстетический материал, чтобы вывести на поверхность и освободить бессознательное. В кн. Хэла Фостера (Foster Н. Compulsive Beauty. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993) анализируется пристрастие сюрреалистов к иррациональности в свете фрейдистской трактовки «жуткого» и травматичного опыта модернистской эпохи. Однако автор не учитывает, что сюрреалисты по-своему были склонны и к рационализаторству, стремясь в своих экспериментах сдерживать женственность, переменчивость, гомосексуальность и другие опасные силы – к ним сюрреалисты тянулись и в то же время не решались дать им волю. Следует также отметить увлекательнейшую работу Эми Лайфорд, исследующую взаимосвязь между увечьями и расчленёнными трупами, которые оставила после себя Первая мировая война, и тем, как сюрреалисты в своих изображениях расчленяли женские тела, см.: Lyford A. The Aesthetics of Dismemberment: Surrealism and the Musee du Val-de-Grace in 1917 // Cultural Critique 46 (Fall 2000). P. 45–79.

64 Цит. по: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса ⁄⁄ Бахтин М.М. Собр. соч. В ут. Т. 4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010. С. ю.

65 См.: Stallybrass Р., White A. The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 3.

66 Конечно, мой личный интерес здесь очевиден: именно эти темы стали предметом моего исследования в последние десять лет. См. мою кн.: Jones A. Body Art/Performing the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

67 См. примеч. 10.

68 По словам Энсона Рабинбаха, полемику о неврастении и её симптомах можно в некотором смысле рассматривать как одну из территорий «модернизма второго порядка», см.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 160.

69 Медицинская точка зрения на неврологические процессы, обусловливающие тревожность и нарушения работы иммунной системы, представлена в работе Эстер Стернберг, см.: Sternberg E. The Balance Within: The Science Connecting Health and Emotions. New York: WH. Freeman, 2000.

70 В «Звёздной Америке» Бодрийяр пишет о Южной Калифорнии как о символе «крушения метафоры», связывая это явление с постмодернизмом, см.: Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 94. Хорошо известен также пассаж Джеймисона, где он описывает отель “Westin Bonaventure” в центре Лос-Анджелеса как ключевое пространство постмодернизма, см.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019.

71 С медицинской точки зрения, неврастеник так остро чувствует окружающий мир, что его тело не справляется с обработкой стимулов; в итоге способность к чувственному восприятию удовольствия утрачивается, и любой внешний сигнал вызывает ужас или глубокое потрясение. Это состояние подробно описано в классической работе Эмиля Дюркгейма «Самоубийство» (1897): «Каждое получаемое впечатление даёт неврастенику повод к дурному расположению духа; каждое движение вызывает усталость, нервы его [как и поверхность кожи] раздражаются при малейшем прикосновении. Все отправления физических функций, совершающиеся обыкновенно у здоровых людей совершенно спокойно, являются для него по большей части источником болезненных ощущений» (цит. по: Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. М.: Мысль, 1994. С. 36). Подтвердить связь между неврастенией и паническим расстройством я могу в основном только на собственном опыте, однако я ознакомилась с описаниями панического расстройства в литературе по когнитивной терапии и могу утверждать, что они сопоставимы (за вычетом современной терминологии) с описаниями неврастении в источниках кон. XIX и нач. XX в. Каждый симптом, знакомый мне как человеку с паническим расстройством, можно обнаружить в работах о неврастении.

72 См.: Beard G.M. American Nervousness: Its Causes and Consequences (1881). New York: Arno Press, 1972 и Beard G.M. Sexual Neurasthenia (Nervous Exhaustion): Its Hygiene, Causes, Symptoms, and Treatment (1898). New York: Arno Press, 1972. По теме боевой психической травмы (также называемой военным неврозом) см.: К психоанализу военных неврозов/ Пер. с англ, и нем., науч. ред. С.Ф. Сироткин, М.Л. Мельникова. Ижевск: Ergo, 2012; Southard Е.Е. Shell-Shock and Other Neuropsychiatric Problems: Presented in Five Hundred and Eighty-Nine Case Histories from the War Literature, 1914–1918 (1919). New York: Arno Press, 1973; Rivers W.H.R. War Neuroses and Military Training // Instinct and the Unconscious: A Contribution to a Biological Theory of the Psycho-Neuroses. 2^d ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1922. P. 205–227.

73 См.: Doherty B. See: We Are All Neurasthenics: or, the Trauma of Dada Montage // Critical Inquiry 24. No. 1 (Fall 1997). P. 95.

74 См.: Duchamp M. Notes / Ed. Paul Matisse. Boston: G.K. Hall, 1983.

75 Автобиографические заметки баронессы, на основе которых составлено изд. Хьяртарсона и Спеттига, были обнаружены в 1970-х гг. в бумагах Джуны Барнс, хранившихся в Мэрилендском университете. Айрин Гэммел заполнила пробелы в биографии баронессы, совместив эти автобиографические заметки с другими архивными материалами в кн. “Baroness Elsa”.

76 См.: Barnes D. Greenwich Village as It Is // Barnes D. New York / Ed. Alyce Barry. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1989. P. 229 (первая публ.: “Pearson’s Magazine”, 1916).

77 Цит. по: Фуко M. Ницше, генеалогия и история. С. 83–84, 86. См. также: Rogoffl. Gossip as Testimony: A Postmodern Signature // G. Pollock, ed. Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings. London: Routledge, 1996. P. 58.

78 Во многих важных исторических исследованиях, посвящённых этой группе, война упоминается довольно часто, но мимоходом, и как определяющий культурный фактор её никто не рассматривает. Ранняя работа Джона И.Х. Бора (см.: Baur J.I.H. The Machine and the Subconscious: Dada in America // Magazine of Art 44. No. 6 (Oct. 1951)) – типичный тому пример: он лишь бегло упоминает войну как причину отвращения, которое дадаисты испытывали к «человеку, являющему собой рациональное или высокоморальное создание» (с. 235).

79 См. коммент. Сьюзен Бак-Морс о «Пассажах» Беньямина: Buck-Morss S. The City as Dreamworld and Catastrophe // October 73 (Summer 1995). P. 7. Бак-Морс говорит о намерении Беньямина развеять «мираж» капитализма и иллюзорный мир города, околдовавший и парализовавший людей, а также о стремлении пробудить общество ото сна, дав ему «пощёчину».

80 Цит. по: ФукоМ. Ницше, генеалогия и история. С. 94.

1 Эта глава представляет собой дополненную и исправленную версию моей статьи «Неопределённая маскулинность: нью-йоркский дадаизм в контексте Первой мировой войны» (см.: Jones A. Equivocal Masculinity: New York Dada in the Context of World War I // Art History 25. No. 2 (Apr. 2002). P. 162–205). Цит. по: Фрейд 3. Своевременные мысли о войне и смерти ⁄⁄ Russian Imago 2001. СПб.: Институт психологии и сексологии, 2001. С. 30; Хюльзенбек цит. без указания источника в: GaleM. Dada & Surrealism. Р. 120. «Письмо к издателям» Максвелла Боденхайма цит. по: Bodenheim М. Letter to the editors // Little Review 6. No. 7 (Nov. 1919). P. 64.

2 См.: Bouche L. March 13, 1963, interview with WE. Woolfenden. Archives of American Art, tape 1.

3 Уже позже, в 1925 г., баронесса писала Джуне Барнс о пережитом в годы войны аресте. Письмо начиналось словами: «И снова я вне себя от изумления», см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2.

4 См.: Gammell. Baroness Elsa. P. 208. Роберт Райс также отмечает, что баронесса была для нью-йоркцев символом загнивания Европы, которое и послужило причиной войны, см.: Reiss R. “Му Baroness”: Elsa von Freytag-Loringhoven» // Dada/Surrealism. No. 14 (1985). P. 92.

5 Барон (фрайгерр) Гуго фон Фрейтаг-Лорингхофен (1855–1924) был генерал-лейтенантом, заместителем командующего генштабом нем. армии, часто выступал в роли пресс-секретаря на международной арене. См. «Михаэлис хочет устойчивого мира» – статью о речи кайзера, открывшей заседание парламента, в которой также упоминается речь барона (Michaelis Wants a Strong Peace ⁄⁄ New York Times. 1917. Aug. 6. Section 1. P. 2). Провокационные взгляды генерала, изложенные в его кн.: Фрейтаг-Лорингофен Г. Выводы из мировой войны. Взгляды и предложения. М: Высший военный редакционный совет, 1923), – в которой он ещё до окончания войны утверждал, что Германия готова начать ещё одну мировую войну, дабы заполучить «мировое господство», – также пересказаны в анонимной статье в “Literary Digest” (см.: What Germany Has Not Learned in This War // Literary Digest 56. No. 9 (March 2. 1918). P. 19–22). В связи с баронессой имя генерала упоминается в анонимной статье: Refugee Baroness Poses as a Model // New York Times. 1915. Dec. 5. Section 4. P. 18, где сообщается, что он приходится ей свёкром. См. также некролог генерала в “New York Times” (1924. Oct. 21. Section 4. P. 23), согласно которому его кн. «Выводы из Мировой войны» была предназначена «исключительно для немецких читателей, и её распространение за рубежом категорически запрещалось», однако уже в 1918 г. она была переведена на фр. и англ, языки, вызвав большой общественный резонанс.

6 См.: Heap J. Dada. Р. 46. Хип, как и Маргарет Андерсон, твёрдо стояла на стороне баронессы. Эти две женщины опубл, её фантастические модернистские стихи в “Little Review”.

7 См.: Sherman S. The Construction of Memory in Interwar France. Chicago: University of Chicago Press, 1999). P. 8, 67.

8 Цит. стихотворение У.Б. Йейтса в пер. К.С. Фарая, см.: Анкудинов К. Напролом. Размышления о поэзии Юрия Кузнецова/⁄ Новый мир. 2005. № 2. С. 149; курсивА. Джонс.

9 См.: Brown M.W. American Painting from the Armory Show to the Depression. Princeton: Princeton University Press, 1955. P. 71.

1 °Cледует отметить, что в биографии баронессы Айрин Гэммел всё же останавливается на проблеме войны, но основное внимание она, разумеется, уделяет баронессе, рассматривая её как участника событий и анализируя всю ситуацию именно с точки зрения литературного, а не художественного авангарда (см. главу 8 «А Citizen of Terror in War Time» в: Gammell. Baroness Elsa. P. 206–237). Докторская диссертация Нэнси Ринг (Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity) – это единственное известное мне историческое исследование, где взаимосвязи между нью-йоркским дадаизмом и Первой мировой войной отводится хоть сколько-нибудь значительное место (целых семь страниц, 16–23), хотя в войне автор видит лишь один из множества факторов, спровоцировавших характерные для того периода сдвиги в гендерных отношениях и, соответственно, в целом обусловивших «неустойчивость мужского образа у Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя» (с. 8). В итоге Ринг делает акцент на экспансии феминизированной массовой культуры и на угрозе, исходящей от Новых женщин. См. также работу Кэролайн Джонс (Jones С. The Sex of the Machine: Mechanomorphic Art, New Women, and Francis Picabia’s Neurasthenic Cure» // Jones C., Galison P, eds. Picturing Science, Producing Art. New York: Routledge, 1998. P. 146–150), где механические образы в творчестве Пикабиа интерпретируются как проекции его страхов, вызванных сдвигом в гендерных ролях. Как и Ринг, Джонс прежде всего видит в страхах Пикабиа связь с механизацией и Новыми женщинами, что, по её мнению, отражается в негативных механоморф-ных образах женщины. См. также недавно вышедшее эссе Майкла Тейлора: Taylor М. From Munich to Modernism: John Covert, New York Dada, and the Real Smell of War // Mazow L. John Covert Rediscovered. University Park: Palmer Museum of Art, Pennsylvania State University, 2003. P. 22–34.

11 См.: Cork R. A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War. New Haven: Yale University Press, 1994; Silver K.E. Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. Princeton: Princeton University Press, 1989. Вполне логично было бы предположить, что любая оценка художественных образов, связанных с Первой мировой войной, априори построена на идее мужского и женского самоопределения. Однако весьма характерно, что работы Корка и Сильвера – по аналогии с такими ключевыми англоязычными исследованиями в области политической истории войны, как труды Эрика Лида, Пола Фасселла и Джона Кигана (см.: Leed Е. No Man’s Land: Combat and Identity in World War I. Cambridge: Cambridge University Press, 1979; Fussell P. The Great War and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press, 1975; Keegan J. The First World War. New York: Alfred A. Knopf, 1999) – не затрагивают саму тему гендера и сексуальности. О художниках, ставших предметом моего исследования, в этих изд. также не говорится ни слова.

12 См.: Dagen Р. Le silence des peintres: Les artistes face a la Grande Guerre. Paris: Librairie Artheme Fayard, 1996. P. 19. Критикуя Сильвера за то, что тот в «Духе Тела» уходит от вопроса об отсутствии военной тематики в работах авангардистов и относит кубизм к разряду ответных реакций на войну, Дажен задаётся вопросом о том, «почему изображений войны так мало», учитывая, какие «судороги» она вызвала у фр. культуры (см. с. 15, 16, 18). Замечание это весьма дельное, тем более, что Дажен указывает на значимость того вида прочтения, которым занимаюсь здесь я, а именно – пристрастного домысливания художественных образов данного периода в стремлении выявить симптомы противоречий, захлестнувших авторскую субъективность в результате войны.

13 В каком-то смысле эта глава могла бы стать дополнением к великолепной работе Кристины Поджи, где анализируются противоречия, возникшие на фоне футуристской навязчивой идеи о создании и утверждении образа мужского тела – воинственного, покрытого бронёй и при всём том неизменно готового к любовным похождениям (как говорится в незабываемых строчках Маринетти, «разъярённое совокупление битвы, гигантская вульва, возбуждаемая страстью храбрости»). Творчество исследуемых мной нью-йоркских художников приобретает, на мой взгляд, особое значение в контексте их отчаянного бегства от подобных образцов гипертрофированной мужественности (равно как и буржуазных мужских ценностей). См.: Poggi С. Dreams of Metallized Flesh: Futurism and the Masculine Body // Modernism/Modernity 4. No. 3 (Sept. 1997). P. 20; цитата из манифеста Маринетти «Убьём лунный свет» (1909) приводится в пер. Е. Лазаревой для готовящегося в «Гилее» изд. «Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1940». См. также любопытную работу Доры Эпел, в которой рассматривается, каким образом нем. художники осваивали сложную территорию маскулинности после Первой мировой войны: ApelD. “Heroes” and “Whores”: The Politics of Gender in Weimar Antiwar Imagery» // Art Bulletin 79. No. 3 (Sept. 1997). P. 366–384. Рассуждая об антивоенных образах в работах таких художников, как Отто Дикс, она формулирует важнейший вопрос: «Каким образом идеология мужественности выдержала критику милитаризма?» (с. 366). Я благодарна Карен Лэнг, порекомендовавшей мне это исследование.

14 По словам военного историка Джона Кигана, в мае 1917 г. в США была объявлена лишь «частичная» мобилизация, однако к 1919 г. количество призывников достигло почти трёх миллионов, а значит, к концу войны мобилизация была расширена, см.: Keegan J. The First World War. P. 352, 372–373.

15 Как уже говорилось, Фасселл и Лид затрагивают в своих работах вопрос о травматичном и дестабилизирующем влиянии войны на маскулинность, однако они не дают критической оценки тому, как эти последствия отражаются на структурах гендерного самоопределения. Феминистские исследователи, наоборот, выдвинули на первый план именно гендер как ключевой элемент, на котором основывается опыт войны. См. эссе Элейн Шоуальтер и Сандры Гилберт в сб.: Higonnet M.R.,Jenson J., Michel S., Weitz M. C., eds. Behind the Lines: Gender and the Two World Wars. New Haven: Yale University Press, 1987; а также: Roberts M.L. Civilization without Sexes: Reconstructing Gender in Postwar France, 1917–1927. Chicago: University of Chicago Press, 1994 и великолепный двухтомник Клауса Тевелейта, посвящённый вопросу протофашистских концепций мужской силы в Германии после Первой мировой войны: Theweleit К Male Fantasies. Vol. 1. Women, Floods, Bodies, History (1977) / Trans, by S. Conway, E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987; vol. 2. Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror (1978) / Trans, by E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

16 См. предисловие к изд.: HigonnetM.R. et al., eds. Behind the Lines: Gender and the Two World Wars. P. 4; см. также: Shover MJ. Roles and Images of Women in World War I Propaganda // Politics and Society 5. No. 4 (1975). P. 469–486.

17 Цитата Хуго Балля приведена по: Eksteins М. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. Boston: Houghton Mifflin, 1989. P. 2, 210; письмо Лейтона опубл, в: Letters from a Lost Generation: First World War Letters of Vera Brittain and Four Friends / Ed. A. Bishop, M. Bostridge. Boston: Northeastern University Press, 1998. P. 401.

18 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 8.

19 «Беда с искусством в этой стране» из интервью с Джеймсом Джонсоном Свитни (1946) цит. по: Duchamp М. The Trouble with Art in This Country // The Writings of Marcel Duchamp / Ed. M. Sanouillet, E. Peterson. New York: Da Capo, 1973. P. 123. Известно, что Ман Рэй относился к идее прогресса с более легкомысленным и остроумным цинизмом, отмечая в одном из поздних интервью, что «прогресса в человеческом мировосприятии не больше, чем в искусстве или в любовных утехах. Просто происходит это всё по-разному», см.: Schwarz A. Interview with Man Ray // Schwarz А. New York Dada: Duchamp, Man Ray, Picabia. Munchen: Stadtische Galerie im Lenbachhaus; Tubingen: Kunsthalle Tubingen; Munchen: Prestel Verlag, 1973- P- 99-

2 °Cм.: Adams P. The Emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences. New York: Routledge, 1996. P. 50.

21 «Фонтан» Дюшана и его «Большое стекло» изучены гораздо подробнее, чем все остальные работы нью-йоркского дада. Наиболее полные сведения содержатся в работе: Camfield W. Marcel Duchamp Fountain. Houston: Menil Collection; Houston Fine Art Press, 1989; также весьма любопытно эссе Майкла Тейлора, представленное в виде доклада на симпозиуме «Контекстуализация Марселя Дюшана» в Музее современного искусства Сан-Франциско 30 апреля 2000 г. (см.: TaylorМ. The Fountain and the Brass Bowl: Duchamp, Stieglitz, and the Last Days of “291”). Хотелось бы выразить благодарность Тейлору, позволившему мне ознакомиться с рукописью этого эссе.

22 Письмо М. Дюшана цит. по: Affectt/Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp / Ed. F.M. Naumann, H. Obalk. London: Thames & Hudson, 2000. P. 46; хотя в этом изд. оригинальный фр. текст сопровождают пер. Джилл Тейлор, здесь и далее я привожу собственные варианты пер.

23 См. выводы Гэммел в: Gammell. Baroness Elsa. Р. 223–238. В самом деле, как отмечает Гэммел, даже знаток этого произведения Кэмфилд и тот признаёт, что прямых доказательств авторства нет. Тот факт, что впоследствии в рамках долгосрочного проекта по воспроизведению реди-мейдов Дюшан изготовил множество реплик «Фонтана», закрепив тем самым за собой право на авторство, ещё не доказывает, что автором был он. Мы лишь можем предположить, что Дюшан затеял куда более серьёзную игру с авторством (и игру куда более настораживающую, если он и вправду присвоил себе идеи баронессы), чем ожидалось от самой концепции реди-мейдов. Хотя, по правде сказать, до нас всё же дошли некоторые свидетельства (пусть это и не доказательства) того, что «автором» работы был Дюшан. Так, в письме к нему от 13 апреля 1917 г. Кэтрин Дрейер, пытается объяснить, почему она – в числе прочих – не одобрила «Фонтан»: «Мне казалось, что укрепить твои связи с Обществом гораздо важнее, чем допустить к участию украденный где-то втихаря предмет сантехники. Когда я проголосовала “против”, я оценивала оригинальность… для меня вопрос был лишь в том, имеет ли человек право купить готовый предмет и, снабдив его автографом, представить на выставке. Аренсберг рассказал мне, что всё это укладывается в концепцию “реди-мейдов”… Я и не предполагала, что у тебя были [такие] необычные идеи», см.: корреспонденцию Дюшана: Duchamp correspondence, Society Anonyme // Katherine Dreier Papers, folder 1; Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

Атрибуция «Бога» также вызывает сомнения. Довольно долго автором этого произведения считался Мортон Шамберг, который, вероятно, был с баронессой в тот момент, когда она собирала объект, он же его и сфотографировал. В 1917 г. баронесса прожила некоторое время в Филадельфии, там она подружилась с Шамбергом, а также позировала для Джорджа Биддла и, видимо, даже стала его любовницей, но тот вскоре уехал в учебный лагерь для офицеров, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 200–201. По словам Фрэнсиса Науманна, Шамберга считали автором произведения, скорее всего, потому, что он сфотографировал объект у себя в ателье, когда баронесса принесла его и выставила как произведение искусства. Фотография водопроводной трубы, стоящей отдельно, без стусла, на фоне картины Шамберга «Машина», датированной 1916 г., приведена в качестве илл. в кн. Фрэнсиса М. Науманна, см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 129. В архивах Художественного музея Филадельфии, который приобрёл это произведение в конце 1950-х гг. в составе коллекции Вальтера и Луизы Аренсберг (включавшей в себя и большую часть работ Дюшана), хранится опись произведений, сделанная Вальтером Аренсбергом. «Бог» в этом списке отнесён к работам Мортона Шамберга, однако там же стоит пометка: «Эту конструкцию Шамберг выполнил совместно с фон Лорингхофен». Кроме того известно, что «Бога» признал индивидуальной работой баронессы Р. Шамберг, потомок семьи Шамбергов, написавший письмо в газету “Philadelphia Inquirer” (18 апреля 1990 г.). В письме он сообщал следующее: «Скульптура Мортона Ливингстона Шамберга “Бог”, хранящаяся в [музейной] коллекции Аренсбергов, представляет собой всего-навсего перевёрнутый сантехнический сифон, который баронесса Эльза фон Фрейтей [sic] Лорингхофен нашла в начале 1900-х годов в заброшенном доме на Честнат-стрит», цит. по непронумерованной редакционной полосе газеты из архивов Художественного музея Филадельфии. Я необычайно признательна куратору музея Майклу Тейлору, позволившему мне ознакомиться с описью Аренсберга и письмом в “Inquirer”. Исходя из целей этой кн., я всё же признаю авторство за баронессой: возможно, такая атрибуция – это лишь моя попытка принять желаемое за действительное, однако она кажется мне куда более логичной, если сравнить работы баронессы и Шамберга, к тому же данную версию подтверждает письмо в “Inquirer”.

24 В такой интерпретации «Фонтана» я совершенно осознанно обращаюсь не только к идее о скрещивании полов, но и к вопросу нетрадиционной сексуальной ориентации, который неизменно возникает в связи с этим произведением, несмотря на все попытки представить его как – цитируя Пола Франклина – «гетеросексуальный образ тела белой женщины» или же (логично было бы дополнить) как символ героического, отчётливо гетеросексуального мужского творческого потенциала. Тем не менее я вынуждена не согласиться с упрощенческим взглядом Франклина на толкование этого объекта в других исследованиях (в том числе и в одной из моих собственных ранних работ), которые якобы отрицают даже намёк на нетрадиционную сексуальную ориентацию. В качестве примера подобной гетеросексуализации он приводит цитату из моего эссе «Эрос, такова жизнь, или Член баронессы», где я описываю этот объект как «писсуар, похожий на женскую утробу, которая готова принять «мочевой» эякулят любого проходящего мимо мужчины», см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief: Dada Invades New York. New York: Whitney Museum of American Art, 1996. P. 247, n. 35. Я считаю (и намерена это аргументировать), что такое прочтение не только не исключает нетрадиционный сексуальный подтекст, но и наоборот прямиком на него указывает – разумеется, если при определении нетрадиционной сексуальной ориентации мы отходим от сущностных формулировок, а не настаиваем, как это делает Франклин, на поисках доказательств в замысловатых исторических теориях о писсуарах и гей-саунах. Отсылки к женскому анатомическому строению не снимают вопрос о нетрадиционной сексуальности – даже если речь идёт о мужской её разновидности. Бесспорно, его экскурс в историю полемики о мужских общественных туалетах необычайно увлекателен, однако такая трактовка вертится вокруг необоснованного стремления истолковать замысел дюшановских реди-мейдов через погружение объектов или объекта в «исторический контекст». Контекст же – каким бы интересным он ни был – нельзя воспринимать как единственное объяснение смысла объекта или как единственную причину, по которой Дюшан этот объект выбрал. И наконец, Франклин тратит непомерные усилия на то, чтобы при помощи реди-мейдов (и в данном случае «Фонтана») представить Дюшана – опять же – как первоисточник особой разновидности авангардной критики, которая на сей раз попросту наделяется новой (важной, но по-прежнему примитивной) функцией, намеренно размывающей границы между гетеро-и гомосексуальностью. См.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s “Fountain” and the Art of Queer Art History // Oxford Art Journal 23. No. 1 (2000). P. 24, 49-5°-

25 Идею гендерной двойственности «Фонтана» весьма интересно развивает Дэвид Хопкинс, см.: Hopkins D. Men before the Mirror: Duchamp, Man Ray and Masculinity // Art History 21. No. 3 (Sept. 1998). P. 306.

26 Блестящее рассуждение о том, как истерзанное в Первую мировую войну мужское тело повлияло на послевоенные сюрреалистические практики (обусловленные так называемой «эстетикой расчленения»), приводится в докторской диссертации Эми Лайфорд, см.: Lyford A. Body Parts: Surrealism and the Reconstruction of Masculinity. Ph.D. diss., University of California, Berkeley, Spring 1997, а также в её статье: The Aesthetics of Dismemberment: Surrealism and the Musee du Val-de-Grace in 1917 // Cultural Critique 46 (Fall 2000). P. 45–79.

27 В знаменитом романе «На Западном фронте без перемен» Эрих Мария Ремарк наглядно и чрезвычайно проницательно обрисовывает эту пропасть, видя в ней поколенческий разрыв и говоря о старшем поколении, что «это именно и делает их в наших глазах банкротами… Они всё ещё писали статьи и произносили речи, а мы уже видели лазареты и умирающих; они все ещё твердили, что нет ничего выше, чем служение государству, а мы уже знали, что страх смерти сильнее… И мы увидели, что от их мира ничего не осталось», цит. по: Ремарк Э.М. На западном фронте без перемен ⁄⁄ Ремарк Э.М. Собр. соч. В 8 т. Т. 1. М.: Терра, 1997. С. 26.

28 См.: Gilbert S. Soldier’s Heart: Literary Men, Literary Women, and the Great War // Higonnet M.R. et al., eds. Behind the Lines. P. 199.

29 См.: Sassoon S. Memoirs of an Infantry Officer. London: Faber and Faber, 1965. P. 74; JungerE. The Storm of Steel: From the Diary of a German Storm-Troop Officer on the Western Front / Trans, by B. Creighton. New York: H. Fertig, 1975. p. 1, 4.

3 °Cм.: Sassoon S. Memoirs of an Infantry Officer. P. 193–194. Рассуждения о героизме Сассуна и о гомоэротической природе его отношений с лечившим его психотерапевтом В. Риверсом (признанным специалистом в области военных неврозов) приводятся в работе Элейн Шоуальтер: Showalter Е. Rivers and Sassoon: The Inscription of Male Gender Anxieties // Higonnet M.R. et al., eds. Behind the Lines; несколько иная версия представлена в исследовании того же автора: ShowalterЕ. Male Hysteria: W.H.R. Rivers and the Lessons of Shell Shock // The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980. New York: Pantheon, 1985. P. 167–194.

31 См.: Showalter E. Rivers and Sassoon. P. 64. Для людей, оказавшихся в положении Сассуна, альтернативы выглядели совсем неутешительно: некоторые так и жили на грани, борясь с безысходной, мучительной неврастенией, как трагический герой романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» Септимус Уоррен Смит – бывший военный, страдавший от боевой психической травмы, который под конец нашёл спасение в самоубийстве и выпрыгнул из окна; другие же умирали где-то на ничейной земле, как Роланд Лейтон – подававший надежды молодой литератор и офицер, который уехал в увольнительную, чтобы повидаться со своей невестой Верой Бриттен и погиб в первые же часы после отъезда. См.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй ⁄ Пер. Е. Суриц ⁄⁄ Вулф В. Избранное. М.: Худ. лит-ра, 1989 и Brittain V. War Diary 1913–1917: Chronicle of Youth / Ed. A. Bishop with T. Smart. London: Victor Gollancz, 1981 (на рус. языке см. отрывок из кн.: Бриттен В. Заветы юности: фрагмент книги ⁄ Пер. с англ. А. Ильинского; вступ. Б. Дубина ⁄⁄ Иностр, лит-ра. 2014. № 8. С. 93–115).

32 В своей замечательной трилогии Пэт Баркер описывает не только сами душевные расстройства и травматические последствия войны, но и связь между психическими и физическими травмами, а также гомоэротические взаимоотношения, возникавшие между мужчинами на войне, см.: Barker Р. Regeneration. New York: Viking, 1991; The Eye in the Door. New York: Viking, 1993; и The Ghost Road. New York: Viking, 1995.

33 См.: Theweleit K. Women, Floods, Bodies, History. P. 244.

34 См.: West R. The Return of the Soldier. New York: Carroll & Graf, 1996. P. 187. Сходные и довольно любопытные рассуждения об этой несовместимости (или же «неизмеримости» – термин, который автор заимствует из заметок Дюшана), выражавшейся в своеобразной феминизированной, неопределённой маскулинности, приводятся в исследовании Дэвида Джослита, в первой главе, посвящённой ранним живописным работам Дюшана, см.: Mensuration en abyme: Marcel Duchamp’s Cubism ⁄⁄ Joselit D. Infinite Regress. P. 9–70. Однако специалисты по истории этого периода отмечают, что такая радикальная несовместимость не только не упраздняла гендерные ограничения, но и наоборот, зачастую возобновляла процессы, в ходе которых маскулинность только ещё глубже пускала корни, утверждая собственное превосходство и фаллический культ. Судя по цитате из Юнгера, эта ситуация была особенно характерной для Германии, но аналогичный откат наблюдался также в Англии, Франции и США. См.: Hause S.C. More Minerva Than Mars: The French Women’s Rights Campaign and the First World War // Higonnet M.R. et al., eds. Behind the Lines. P. 99–113.

35 Цит. по: Барбюс А. Огонь ⁄ Пер. В. Парнаха и О. В. Моисеенко. М.: Наука, 1985. С. 15. Лид отмечает, что военный невроз, представляющий собой «бегство от нестерпимой, разрушительной реальности через болезнь», стал физическим последствием вынужденного бездействия, особенно характерного для войны в индустриальную эпоху (см.: Leed E. No Man’s Land. Р. 164).

36 В своей авторитетнейшей истории Верденской битвы Алистер Хорн подробно описывает трагические последствия, к которым эта установка на elan привела фр. войска, см.: Horne A. The Price of Glory: Verdun 1916. Harmondsworth: Penguin, 1993.

37 Травмирующие проявления этой несовместимости описаны в работе Кэролин Дин, см.: Dean С. The Great War, Pornography, and the Violated Social Body // Dean C. The Frail Social Body: Pornography, Homosexuality, and Other Fantasies in Interwar France. Berkeley: University of California Press), 2000. P. 101–129.

38 См.: Дос Пассос Дж. Три солдата ⁄ Пер. В. Азова ⁄⁄ Дос Пассос Дж. Собр. соч. В 3 т. Т. 1. М.: Литература, 2000. С. 369–370.

39 В монументальном романе «Конец парада» (1924–1928) Форд Мэдокс Форд описывает аналогичный частный случай – историю офицера, выходца из знатной семьи Кристофера Тидженса, который вынужден подчиняться идиотским требованиям англ, армии. Тидженс чуть ли не сходит с ума, пытаясь пробиться через несостоятельность и бесхозяйственность военного руководства, как будто мало ему опасных сражений и борьбы с истеричной супругой за собственное мужское достоинство.

4 °Cм.: Zigrosser С. Essay on War ⁄⁄ Carl Zigrosser Papers. Archives of American Art, microfilm roll 4664, frames 1321–1322; цит. no: Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 2001. P. 153.

41 В частности, см. предисловие к работе Энтлиффа и главу, посвящённую Ману Рэю: Antliff A. Man Ray’s Path to Dada // Anarchist Modernism, 2–3. P. 73–93, где восполняются значительные пробелы в существующем представлении об интеллектуальном и художественном развитии Мана Рэя до его встречи с Дюшаном, то есть до 1915 г.

42 См.: Hapgood Н. An Anarchist Woman. New York: Duffield, 1909. P. 153–154; благодарю Нэнси Ринг, обратившую моё внимание на эту цитату.

43 См. его “Feuer und Blut” (1925), цит. по: Leed E. No Man’s Land. P. 11.

44 См.: Leed E. No Man’s Land. P. 164.

45 См.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 266–267.

46 См.: Rivers W.H.R. War Neuroses and Military Training // Rivers WH.R. Instinct and the Unconscious: A Contribution to a Biological Theory of the Psycho-Neuroses. 2^ded. Cambridge: Cambridge University Press, 1922. P. 206–207, 208. Риверс отмечает, что британские элитные школы – эти частные учебные заведения для детей из высшего общества – всячески поощряют сдержанность в проявлении эмоций, в то время как рядовые солдаты «гораздо легче идут на поводу у страха» (с. 209). Кроме того, его собственные классовые предрассудки наводят его на мысль о том, что интеллектуальный мир офицера «гораздо сложнее и разнообразнее», а значит, последнего вряд ли может удовлетворить «примитивное», физическое решение проблемы (с. 209). Подробнее о классовой дифференциации симптомов военного невроза см. также: Leed E. No Man’s Land. Р. 163–164. Другие психологи и психотерапевты, практиковавшие в тот период, относили любые разновидности боевой психической травмы к симптомам истерии, см.: Ferenczi S. Symposium ⁄⁄ Ferenczi S., Abraham К., Simmel Е., Jones Е. Psycho-Analysis and the War Neuroses. London, Vienna, New York: International Psycho-Analytical Press, 1921. P. 10, 11. Среди недавних критических исследований военных неврозов следует отметить работы: Showalter Е. Male Hysteria; Leys R. Traumatic Cures: Shell Shock, Janet, and the Question of Memory // Critical Inquiry 20 (Summer 1994). P. 623–663; а в искусствоведческом контексте стоит обратить внимание на гениальный труд Бриджид Доэрти, в котором творчество нем. дадаистов рассматривается как попытка этих художников восстановить травмированное мужское самосознание, см.: Doherty В. See: We Are All Neurasthenics', or, the Trauma of Dada Montage. P. 82–132.

47 См. работу Эрнста Зиммеля, опубл, без названия в сб. статей: Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P 32.

48 См.: Leed E. No Man’s Land. P. 163.

49 См.: Salmon T.W. The Care and Treatment of Diseases and War Neuroses (“Shell Shock”) in the British Army. New York: War Work Committee of the National Committee for Mental Hygiene, 1917. P. 38, 40; в Приложении I также перечислено несколько сотен дополнительных источников того периода, посвящённых вопросам военного невроза (с. 69–77). Сэлмон был майором офицерского состава запаса медицинской службы в армии США. И ирония (которой сам Сэлмон, видимо, не замечал) заключается в том, что «перевоспитательные» меры, как правило, ассоциируются с типично женским трудом: плетение корзин, работа в закрытых помещениях, садоводство и пр. (см. с. 39–40). Кроме того, он описывает «истерическое поведение» (этот термин он использует для характеристики всех больных, страдающих военным неврозом, а не только рядовых солдат) в контексте женских стереотипов, который сопряжён с самим понятием «истерии».

5 °Cм. работу Абрахама, опубл, без названия в сб. статей: Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P. 34.

51 См.: Ferenczi S. Symposium. P. 19.

52 См. работу Абрахама, опубл, без названия в сб. статей: Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P. 28.

53 Подробнее о десублимирующих последствиях военной травмы см.: Jones Е. War Shock and Freud’s Theory of the Neuroses // Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P. 49. Эти процессы и их влияние на нормативную маскулинность также рассматриваются в моём эссе: Paul McCarthy’s Inside Out Body and the Desublimation of Masculinity // Cameron D. and Phillips L., eds. Paul McCarthy. New York: New Museum of Contemporary Art, 2000. P. 125–133.

54 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 75.

55 Подробнее тема гомоэротизма рассматривается в романах Баркер (см. примеч. 32), в основе которых лежит история взаимоотношений между Риверсом и Сассуном, а также в эссе Элейн Шоуальтер, см.: Showalter Е. Rivers and Sassoon и Showalter Е. Male Hysteria.

56 Благодарю Дэвида Джослита, предложившего мне подчеркнуть это различие.

57 В кн. Энтлиффа эти многочисленные противоречия изучаются через призму сложных теорий, повлиявших на анархизм: от концепций Бакунина и Ницше до идей Троцкого и Эммы Голдман. См.: Antliff A. Anarchist Modernism, особенно с. 1–10.

58 В фильме «Поллок» (реж. Эд Харрис, 2000) в ответ на вопрос о том, почему во Вторую мировую его не призвали в армию, Поллок сухо отрезал: «4F, слишком нервный» (“4F” – амер, категория годности к военной службе, примерно соответствующая категории «Д» в российской системе, то есть освобождающая призывника от военной обязанности. – Примеч. перев.). Режиссёр фильма пытается увязать в единый образ авангардистскую «гениальность» Поллока и, казалось бы, несопоставимое с ней истерическое эмоциональное расстройство, невротическое поведение, суть которого как раз и отражает эта реплика о негодности к военной службе.

59 Цитата Дюшана из интервью: Duchamp М. The European Art Invasion ⁄⁄ Literary Digest. 1915. Nov. 27; цит. no: Tomkins C. Marcel Duchamp: A Biography. New York: Henry Holt, 1996. P. 152–153; цитата Кравана из «Колосса» Мины Лой, цит. по: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 15 (фр. текст звучит так: “On ne me fait pas marcher, moi!.. Je ne marche pas pour leur art moderne. Je ne marche pas pour la grande guerre!”); Габриэль Бюффе-Пикабиа цит. по: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada: Picabia and Duchamp (1949) // Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets: An Anthology. P. 259.

6 °Cм.: Saint-Simon H. de. Opinions litteraires, philosophiques, et industrielles. Paris, 1825. E 341–342; цит. ^no: Egbert D.D. Social Radicalism and the Arts: Western Europe. New York: Knopf, 1970. P. 121.

61 Конечно, художники сами давали основания для подобного опущения. По словам Дажена, Пикабиа в своих изобразительных работах «ни словом не обмолвился о войне» (см.: Dagen Р. Le silence des peintres. P. 267). Дюшан же о войне упоминал лишь несколько раз в личной переписке и в некоторых заметках, написанных в годы Первой мировой.

62 Цит. по: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 47. Науманн утверждает, что Дюшан спит, однако это утверждение несправедливо: он явно сидит с открытыми глазами, уставившись остекленелым взглядом в пустоту.

63 Бюффе-Пикабиа продолжает с азартом: «но ни в бесчинствах, ни в аскезе он никогда не забывал о собственном предназначении: несмотря на всю мнимую экстравагантность его поступков, он всегда действовал так, как того требовало его опытное исследование личности в отрыве от обычных жизненных перипетий», см.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 260.

64 Письмо воспроизведено в: Hamilton G.H., Agee W.C. Raymond Duchamp-Villon, 1876–1918. New York: Walker and Company, 1967. P. 119. Оригинал на фр. языке утерян.

65 Дюшан-Вийон, которого тоже не взяли на фронт, пошёл добровольцем в медицинскую часть. На службе он заболел тифом, долго пытался побороть болезнь и в итоге в 1918 г. умер от заражения крови.

66 См.: Affectt/Marcel. Р. 27. Это одно из редких писем, где он хоть сколько-нибудь пространно говорит о войне, описывая положение своих братьев – Жака Вийона, приехавшего в увольнительную из траншей, и Раймона Дюшана-Вийона, ожидавшего отправки на фронт, – а также невестки Ивонн Дюшан-Вийон, которая работала в местном госпитале, «с восторгом осваивая амплуа медсестры».

67 Цит. по: Watson S. Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde. New York: Abbeville Press, 1991. P 207.

68 См.: Hamilton G.H., Agee W.C. Raymond Duchamp-Villon. P. 119.

69 См.: Becker J.-J. La France en guerre, 1914–1918. Bruxelles: Editions Complexes, 1988, в основном с. 20. Благодарю Нэнси Ринг, которая познакомила меня с этим великолепным материалом. Несколько иной взгляд на давление, которому во фр. армии подвергалось мужское «я», выражен в работе Стефана Одуэна-Рузо, см.: Audoin-Rouzeau S. Les combattants des tranchees. Paris: Armand Cohn, 1986. Одуэн-Рузо описывает mentalite — зародившуюся в траншеях национальную идею о самоотверженной преданности стране, идею, противопоставляемую официальной патриотической идеологии, которую культивировали фр. власти.

70 А. Лаведан цит. по: Dagen Р. Le silence des peintres. P. 8.

71 Корк рассказывает, как в Париже некие особы, «желающие опорочить довоенный авангард грязными намёками на трусость и предательскую солидарность с бошами», вручили Пикассо белые перья (см.: Cork R. A Bitter Truth. P. 59). По словам Джоанны Бурк, мужчин, не служивших в армии, считали симулянтами, не признавая за ними «права на хоть сколько-нибудь активное участие в общественно-политической жизни страны» (см.: Bourke J. Dismembering the Male: Men’s Bodies, Britain, and the Great War. Chicago: University of Chicago Press, 1996. P. 77). Представления о тыловой маскулинности как о чём-то совершенно позорном наглядно иллюстрируются в знаменитом романе «Моника Лербье», главная героиня которого – совсем ещё юная девушка – ухаживает за ранеными в гиерском госпитале: «Монику преследуют эти мрачные глаза, щурящиеся от солнца, глаза, отвыкшие от него за эту ужасную, вечную ночь. Она не может понять, как эти люди, обречённые проливать свою и чужую кровь, могли свыкнуться с такой жизнью, похожей на смерть; её сознание не вмещает мысли: как те, что не принимают участия в войне или отдают ей так мало, приемлют как нечто должное страдание и бойню других. Мысль, что одна часть человечества истекает кровью, а другая в это время обогащается и веселится, потрясала её душу» (цит. по: Маргерит В. Моника Лербье ⁄ Пер. с фр. Н. Петровской. 2-е изд. М.: Мосполиграф, 1924. С. 9).

72 См.: Lee С., Ashton L. Henri-Pierre Roche: An Introduction. Austin: University of Texas, Harry Ransom Humanities Research Center, 1991. P. 64.

73 См.: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”: Arthur Cravan Undressed // Kuenzli R.E., ed. New York Dada. New York: Willis Locker & Owens, 1986). P. 112. По словам Лой, Краван с презрением отзывался о «жалкой кучке», которая толкала «миллионы людей прямиком в лапы смерти», и считал Троцкого единственным честным политиком, противостоящим войне. Лой утверждает, что перед самым отъездом в Барселону он всё-таки записался добровольцем (там же, с. 113). Дюшан рассказывает о появлении Кравана в Нью-Йорке: «Судя по его призывной категории, за ним, видимо, числился какой-то должок. Что он такого сделал, никто не знал, и вдаваться в подробности никто тоже не собирался. Может, он где-то отхватил паспорт и слинял в Мексику. О таких вещях говорить не принято». Далее Дюшан прибавляет: «Я его недолюбливал, а он – меня», что вполне логично, учитывая их принципиально разные эстетические предпочтения и взгляды на жизнь (см.: Cabanne P., ed. Dialogues with Marcel Duchamp (1967) / Trans, by R. Padgett. New York: Da Capo Press, 1979. P 53). Габриэль Бюффе-Пикабиа тоже вспоминает о постоянных попытках Кравана уклониться от призыва: «И как только ему удалось просочиться через кордоны на многочисленных границах [в 1916 году, когда он прибыл в Барселону]? Пересечь три или четыре воюющие страны, да так, что его не нашли и не арестовали? И всё это, не имея никакого хоть сколько-нибудь вразумительного или стабильного источника доходов?», см.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 138. Краван и сам походя высказался в «Заметках» ок. 1915–1917 (?) гг.: «…(по поводу войны) я бы сгорел от стыда, если бы позволил Европе вовлечь меня – пусть хоть умрёт, у меня нет времени», цит. по: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 157).

74 О взглядах Рош говорится в работе: Burke С. Recollecting Dada: Juliette Roche // Sawelson-Gorse N. ed. Women in Dada. P. 552.

7$ См.: Gale М. Dada & Surrealism. P. 32. Некоторые просто скрывали сведения о плохом состоянии здоровья, чтобы попасть на фронт, см.: Bourke J. Dismembering the Male. P. 77. В Германии Макс Бекман (который на тот момент уже вышел из призывного возраста), Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Джон Хартфилд, Георг Гросс и многие другие так или иначе прошли через армию, и все они пережили нервный срыв. Отто Дикс был одним из немногих известных художников, кому удалось не только выжить в затяжной траншейной войне (как, напр., Фернану Леже), но и впоследствии создать целый корпус произведений, напрямую раскрывающих тематику войны (см. выставочный каталог: Otto Dix – Der Krieg. Albstadt: Stadtische Galerie Albstadt, 1977).

76 Это интереснейшее описание принадлежит перу амер, художницы Аделхейд Ланге Рузвельт и цитируется по весьма примечательному эссе Джудит Зильцер, см: ZilczerJ. In the Face of War: The Last Works of Raymond Duchamp-Villon // Art Bulletin 65. No. 1 (1983). P. 138.

77 Превосходные рассуждения о сложных взглядах парижских авангардистов на войну изложены в работе: Cottingham D. Cubism in the Shadow of War: The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914. New Haven: Yale University Press, 1998.

78 Подробнее о том, как Леже окунулся в атмосферу армейской жизни, см.: Cork R. A Bitter Truth. Р. 86.

79 См.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 137–140. Друг и биограф Дюшана Робер Лебель описывает неприятности, с которыми сталкивались молодые уклонисты вроде Дюшана: «После объявления войны атмосфера в Париже… стала для Дюшана невыносимой. Художники теперь делились исключительно на две категории: на мобилизованных и всех остальных. И хотя в армию его не взяли из-за слабого сердца, внешний вид у него был совершенно здоровый и цветущий, а значит, от ядовитых замечаний по поводу социального положения он мог бы уберечься, только если бы с самого начала безропотно плясал под патриотическую военную дуду. На “окопавшихся” была объявлена охота, во главе которой стояло целое полчище радетельных стариков и мегер. И Жак Вийон, и Раймон Дюшан-Вийон служили, а жена последнего [Ивонн], не церемонясь, корила [Дюшана] за “просиживание в тылу”». Далее Лебель замечает, что спокойно работать в такой обстановке Дюшан не мог, но и «строить из себя воина, как некоторые художники», тоже не собирался, а потому в июне 1915 г. он принял решение уехать в Нью-Йорк. См.: Lebel R. Marcel Duchamp. Paris: P. Belfond, 1985. P. 75–76.

80 M. Дюшан, «Коробка 1914 года» – один из сб. заметок к «Большому стеклу», цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 23.

81 M. Дюшан, заметки из «Зелёной коробки», см.: The Writings of Marcel Duchamp. P. 51. Среди восьми самцовых форм представлены «жандарм, кирасир, и т. д.», то есть они могут быть и полицейскими, но суть в том, что они служат государству, и в этой роли они подвергаются кастрации.

82 Письмо от 8 октября 1917 г., Цит. по: Affectt/Marcel. Р. 51. Что особенно удивительно, Дюшан – судя по записи в дневнике Этти Стеттхаймер – отвёл её, а также двух её сестёр, друзей и знакомых художников/писателей, бравших у него уроки фр. языка, на встречу к генералу Жоффру, который вплоть до конца 1916 г. командовал фр. войсками, а в мае 1917-го приехал в США, рассчитывая заручиться амер, поддержкой. См. дневник Этти Стеттхаймер, запись от 12 мая 1917 г., цит. по: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 193.

83 Из заключения, предоставленного Дюшану городской (медицинской) комиссией Нью-Йорка в августе 1917 ^г, следует, что он запросил и получил официальное «Освобождение от военной службы» в армии США, когда Америка вступила в войну. В качестве основания для освобождения в документе значится статус «иностранного гражданина», см.: Marcel Duchamp Archives, Philadelphia Museum of Art). Благодарю Наоми Соуэлсон-Горс, которая обратила моё внимание на этот документ. Сообщая о поездке в Буэнос-Айрес в письме к Жану Кротти, Дюшан пишет о «нескольких причинах, которые тебе известны: ничего серьёзного, просто некоторая пресыщенность со стороны А[ренсбергов]», см.: письмо от 8 июля 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 52. Однако, судя по прошлым поступкам Дюшана, логично было бы предположить, что ко всему прочему он хотел сбежать от военной агитации, набиравшей обороты в Нью-Йорке, и от навязываемой роли образцового (служащего в армии) представителя сильного пола.

84 См. анонимную статью: French Artists Spur On an American Art //New York Tribune. 1915. Oct. 24. Section 4. P. 2–3; приводится no: Kuenzli R.E., ed. New York Dada. P. 131–132.

85 См.: Camfield W. Francis Picabia. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1970. P. 22–25; Sanouillet M. Francis Picabiaet “391”. Paris: Losfeld, 1966. P. 34, 35.

86 Благодарю Уильяма Кэмфилда, согласившегося предоставить мне репродукцию этого рисунка.

87 См.: Sanouillet M. Francis Picabia et “391”. Р. 35. По словам Сануйе, Пикабиа вообще не представлял себе, что такое война: «Пикабиа попросту жил в мире, где войны не существовало, где связь между людьми доброй воли, живущими в разных странах, никогда не прерывалась» (с. 33). Несколько иная точка зрения, отражающая его творческое развитие в эти и последующие годы, представлена у Габриэль Бюффе-Пикабиа, см.: Buffet-Picabia G. Francis Picabia (1879–1953) ⁄⁄ Buffet-Picabia G. Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder. Paris: Belfond, 1977. P. 48–50. См. также эссе: Pierre A. Sources inedites pour I’oeuvre machiniste de Francis Picabia, 1918–1922 // Bulletin de la Societe de I’histoire de Fart frangais. Paris, Mars 1991. P. 255, в котором утверждается, что в Нью-Йорке Пикабиа погрузился в работу, чтобы не думать о войне.

88 См: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 90.

89 См.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 258. Непонятно, почему Пикабиа не отправили под трибунал, учитывая, что неврастения – особенно если она не была боевой травмой – вряд ли могла стать уважительной причиной для дезертирства, тем более во фр. армии, где военный невроз расценивался как простая симуляция (британцы в этом отношении проявляли большую снисходительность и, как правило, признавали неврастению настоящим расстройством).

90 В рукописи 1967 г. под названием «Воспоминания» друг Пикабиа Жорж Эрбье (печатавшийся под псевдонимом Кристиан) рассказывает о пристрастии Пикабиа к наркотикам. Особенно примечательна глава «Наркотики», где он описывает, как Пикабиа забрал его коробку с кокаином да так её и не вернул. См. материалы Ива Пупара-Льессу: Yves Poupard-Lie-ussou Papers. Special Collections, J. Paul Getty Museum. Box 7, Folder 2.

91 Выражение Кристиана, там же.

92 См.: Selye Н. The Stress of Life. 2^d ed. New York: McGraw-Hill, 1976, цит. no: Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October (Fall 1992). P. 21.

93 Глеза отправили на фронт в августе 1914 г., демобилизовали в 1915-м, а к началу 1916-го он уже был в Нью-Йорке. Я выражаю благодарность Медицинской службе вооружённых сил Франции, предоставившей мне эти сведения в письме от 27 августа 2001 г. В 1915 г. он писал с фронта Уолтеру Пачу, рассказывая о «чудовищном обмане» войны, см. письмо от 16 мая 1915 г. из Туля, Франция, документы Аренсберга (Arensberg Papers, Philadelphia Museum of Art), цит. no: Antliff A. Anarchist Modernism. P. 176. Своим увольнением из армии Глез был, судя по всему, обязан хлопотам Жюльет Рош. Под впечатлением от его пацифизма и вообще его способности противостоять войне Рош вышла за него замуж, как только он вернулся с фронта в августе 1915 г., см.: Burke С. Recollecting Dada: Juliette Roche. P. 552. Описанная у Бёрк политическая активность Рош сильно выделяется на фоне аполитичности Дюшана и других нью-йоркских дадаистов (в том числе и Мана Рэя – по крайней мере, после того, как он отошёл от анархизма). Также примечательно нетерпимое отношение Рош к незрелому и эгоцентричному поведению художников-мужчин (и особенно Пикабиа) в военной ситуации, см. с. 567.

94 См.: Camfield W. Francis Picabia (1970). Р. 25–27.

95 Выражаю благодарность Франсуазе Фостер-Ан, которая обратила моё внимание на эту деталь.

96 Слова Арпа цитируются без указания источника в: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 264.

97 На фр. языке стихотворение впервые было опубл, в журн.: 391. No. 7 (Aug. 1917), цит. по: Sanouillet М., ed. 391: Revue publiee de 1917 a 1924 par Francis Picabia. Paris: Terrain Vague, 1960. P. 54.

98 См.: Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity. P. 21–22.

99 См.: Man Ray. Self Portrait, 1963. Boston: Little, Brown, 1988. P. 49.

100 Фрэнсис Науманн рассуждает об истории создания и о значении этой картины (в репродукциях иногда фигурирует сокращённое название “A.D.MCMXIV”), см.: Naumann F.М. New York Dada, 1915-23. Р. 79.

101 См.: Antliff A. Anarchist Modernism. P. 76.

102 См.: Antliff A. Anarchist Modernism. P. 73–94, где подробно описан этот этап творческого пути Мана Рэя, см. также вышедшее ранее примечательное эссе Фрэнсиса Науманна: Naumann F.M. Man Ray and the Ferrer Center: Art and Anarchy in the Pre-Dada Period // Dada/Surrealism. No. 14 (1985). P. 10–30. Я очень признательна Нэнси Ринг, которая, прочитав одну из предыдущих версий этой главы, убедила меня обратить более пристальное внимание на связь Мана Рэя с анархизмом и снабдила меня огромным количеством раритетных материалов.

103 Об этом я спросила племянницу Мана Рэя, фотографа Наоми Сэведж. Она ответила, что вообще никогда не слышала, чтобы он говорил о войне (разговор состоялся в апреле 2002 г. в Принстоне, Нью-Джерси).

104 Подробнее о Вольффе см.: Naumann F.M. Man Ray and the Ferrer Center. P. 21.

105 Процитируем здесь это стихотворение Лакруа:

См.: Kreymborg A. Man Ray and Adon La Croix, Economists: They Live on Twenty-Five Dollars a Month and Enjoy It // Morning Telegraph. 1915. March 14. P. 7; это прочувствованное, пусть и немного нескладное стихотворение (всё же англ, язык был для неё неродным), оформленное эскизом к картине Мана Рэя «Война» (“A.D.MCMXIV”), также было опубл, в: Lacroix А. A Book of Divers [sic]. Writings by Adon Lacroix. Ridgefield, N.J.: Designed and published by Man Ray, 1915. N.p.

106 См.: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 94.

107 Ману Рэю также принадлежит авторство довольно грубой, но впечатляющей антикапиталистической илл. для обложки журн. “Mother Earth” (vol. 9, no. 6), вышедшего в августе 1914 г. На этой обложке изображено чудовище, пасть которого, разделённая на две части – «капитализм» с одной стороны, а с другой – «правительство», – разрывает на куски человеческую фигурку с надписью «человечество».

108 Типичные леворадикалы Беллоуз и Генри выступали в целом против войны, и тем не менее Беллоуз пытался завербоваться в армию. В 1917 г. он записался добровольцем в танковые войска, однако за границу его так и не отправили. Подробнее о попытках Беллоуза поступить на военную службу, а также о цикле его работ, посвящённых военной теме, см.: Peck G.C., Allison G.K. Introduction // George Bellows and the War Series of 1918. New York: Hirschl and Adler Galleries, 1983. P. 9; об анархистской деятельности Генри см.: Homer W.I. Robert Henri and His Circle. Ithaca: Cornell University Press, 1969. P. 179–182.

109 См.: Hepburn A. New York City in War Time: The Dynamo That Provides the Energy upon Which the Great Struggle Depends // Vanity Fair 9. No. 4 (Dec. 1917).?. 51, 126.

11 °Cм.: Jones L.L. When Women Run Things: A Glimpse into a Feminine Future // Vanity Fair 9. No. 5 (Jan. 1918). P. 40.

in Об этом в своей кн. говорит Ванда Корн, см.: Corn W. The Great American Thing. P. xvi.

112 В июльском номере “Vanity Fair” напечатано несколько фотографий этих военных шествий. Там же сообщается, что на улицах города «парады проводятся почти ежедневно», см.: Gregg F.J. New York’s Unceasing Pageantry // Vanity Fair 10. No. 5 (July 1918). P 32–33, 80.

113 Первый плакат хранится в архиве Музея города Нью-Йорка (#43.40.46). В этом архиве, а также в архивах Нью-Йоркского исторического общества собрано множество графических материалов на военную тематику, охватывающих период с середины 1910-х гг. до осени 1918 г., то есть до момента окончания войны. Среди материалов представлены плакаты, агитационные фотографии женщин, работающих на фабриках (замещающих призывников и⁄или изготавливающих военную униформу), призывных пунктов и солдат, вышагивающих со своими «подружками» перед отъездом во Францию. Особого внимания заслуживает папка с материалами Первой мировой войны в архиве Нью-Йоркского исторического общества. Газеты в те годы также пестрели рассказами о войне и пропагандистскими заметками; из моих комментариев к публ. в “Vanity Fair” видно, что война не сходила со страниц журн., наводнив как более популярные, так и малотиражные изд. вроде “The Masses”. Даже Гертруда Стайн, амер, поэтесса, эмигрировавшая в Париж и работавшая на добровольных началах водителем скорой, опубл, в 1918 г. в июньском выпуске “Vanity Fair” (vol. 10, no. 4, p. 31) стихотворение под названием «Великие военные усилия Америки», в котором практически прямым текстом прославлялась военно-экономическая деятельность США. Стихотворение Стайн и её активное участие в обороне страны ещё раз доказывают, что бездействие Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, мягко говоря, выделялось на общем фоне.

114 См.: Higham J. Strangers in the Land: Patterns of American Nativism, 1860–1925. New York: Atheneum, 1963. P. 247; цит. no: Kennedy D.M. Over Here: The First World War and American Society. New York: Oxford University Press, 1980. P. 68.

115 См.: Kennedy D.M. Over Here. P. 68. Подробнее о яростных антинем. настроениях и об инцидентах, происходивших в США в период войны, а также об антинем. пропаганде, которая велась с подачи федерального правительства, пытавшегося обеспечить общественную поддержку прямого вмешательства США в конфликт, см.: Harries М. and S. The Last Days of Innocence: America at War, 1917–1918. New York: Random House, 1997. P. 293–297. Арт Янг, художник-карикатурист, работавший в радикально-социалистическом изд. “The Masses”, описывал антинем. настроения следующим образом: «Для рода людского не было больше надежды… Все точно с цепи сорвались… Бабули (некогда тихие и ласковые) теперь метались как угорелые в поисках немцев и с шипением бросались на них, стоило тем только открыть рот», цит. по: Churchill A. The Improper Bohemians: A Re-Creation of Greenwich Village in Its Heyday. New York: E. P. Dutton, 1959. P 128.

116 Этот рисунок Роберта Майнора был опубл, в выпуске журн. за июль 1916 г.; перепеч. в: O’Neill W., ed. Echoes of Revolt: The Masses 1911–1917. Chicago: Quadrangle Books, 1966. P. 285. В 1917 г. из-за открытой антивоенной направленности журн. нескольким редакторам и авторам было предъявлено обвинение в соответствии с Законом о шпионаже, см.: Churchill A. The Improper Bohemians. Р. 138–140 и O’Neill W., ed. Echoes of Revolt. P. 22, 297–300. Впрочем, некоторые социалисты действительно поддерживали военные действия, см.: Kennedy D.M. Over Here. Р. 27.

117 Подробнее о Крауниншилде и “Vanity Fair” см.: Gammell. Baroness Elsa. P. 204.

118 См.: Bergeret. Exclamation Points – And Feminine Happiness // Vanity Fair 5. No. 2 (Oct. 1915). P 59.

119 Напр., см.: Gregg FJ. American Artists and the War // Vanity Fair 10. No. 2 (Apr. 1918). P. 47, 94 и Prevost M. United States and France // Vanity Fair 5. No. 6 (Febr. 1916). P. 29–30.

120 Все эти рекламные объявления были напечатаны в номере “Vanity Fair” за август 1917 ^г Некоторые обложки выглядят легкомысленно, как, напр., майский выпуск 1918 г. с фигурой солдата, который укрывает хорошенькую дамочку от ливня, штыком придерживая над её головой брезентовый тент (а из рюкзака у него выглядывает номер “Vanity Fair”). У других обложек более резкий пропагандистский посыл, хотя и там прослеживается шутливая нотка – напр., на декабрьском номере 1918 г., выпущенном, разумеется, уже после окончания войны, изображена целая толпа солдат с подписью «Вот и кайзера с Рождеством!».

121 См. анонимную статью: Mars and the Magazines ⁄⁄ Rogue. 1915. March 15,4. “Rogue” был детищем Луизы Нортон – «Бунтарки», с которой чета Пикабиа некоторое время жила в Нью-Йорке. Статья «Марс и журналы» продолжается в том же шутливом тоне: «Поначалу почти все были либо на стороне турков или немцев, либо на стороне англичан, французов, русских, бельгийцев, сербов, черногорцев и т. д. Поскольку турков в нашей стране очень мало, а немцев слишком много, предполагалось, что большинство из нас должны быть за Союзников. Но сегодня, похоже, едва ли кому-то вообще охота принимать чью-либо сторону. ⁄ Война куда скучнее, чем все Мирные Времена вместе взятые» (с. 4–5). Сразу за этой статьёй следует фантастическая пьеса, в которой одного солдата власти приговорили к смертной казни и одновременно повысили в звании. В том же пародийном тексте сообщается, что обнаруженные как раз тогда марсианские каналы – это происки нем. траншейников (с. 5). В другом номере “Rogue” (от 15 августа 1915 г., с. 3) был опубл, юмористический рисунок с подписью “Kaveman Kultur” (онемеченное написание англ, словосочетания “caveman culture” – «дикарская культура». – Примеч. перев.), использовавший и в то же время высмеивавший яростные антинем. настроения, царившие в ту пору в амер, обществе.

122 В 1917 г. Саузард выступил в Обществе независимых художников с публичной лекцией под названием «Действительно ли кубисты безумны?», в которой он сообщал о предполагаемых шизофренических наклонностях Дюшана. Подробнее об этой лекции и о комментариях Саузарда, записанных в 1916 г. по итогам беседы с Дюшаном, см.: Gay F.P. The Open Mind: Elmer Ernest Southard 1876–1920. Chicago: Normandie House, 1938. P. 252–253, 315–316. См. также: Southard E.E. Shell-Shock and Other Neuro-Psychiatric Problems, Presented in Five Hundred and Eighty-Nine Case Histories, from the War Literature, 1914–1918. Boston: W. M. Leonard, 1919. Саузард, главный врач Бостонской психиатрической лечебницы, был однокурсником Вальтера Аренсберга. У Аренсбергов он регулярно анализировал сновидения завсегдатаев салона, о чём рассказывается в дневнике Беатрис Вуд (см. Archives of American Art, roll 1236, Jan. and Febr.); см. также: Hale N.G.,Jr. The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States: Freud and the Americans, 1917–1985. New York: Oxford University Press, 1995. P. 14. В библиотеке Вальтера Аренсберга были собраны работы по психоанализу, в том числе и тексты Фрейда, Уильяма Джеймса, Карла Юнга, В.Х.Р. Риверса и других. Я очень признательна Наоми Соуэлсон-Горс, которая предоставила мне доступ к списку кн. Аренсберга, первоначально хранившемуся в Библиотеке Фрэнсиса Бэкона в Клермонте, Калифорния.

123 Слово «истрепал» (“worn out”) в оригинале написано по-англ., см.: Affectt/Marcel. Р. 70.

124 См.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 169; подробнее о том, как баронесса, Мина Лой и Додж употребляли наркотики, см. с. 234.

125 Письмо Гросса цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 101; высказывание Кирхнера см.: Там же. С. 109–1 ю.

126 Кэролайн Джонс полагает, что «Девочку» Пикабиа мог нарисовать раньше, ещё в 1913 г., см.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 176, n. 28. Хотя как правило, эту картину датируют 1915 г., то есть годом её первой публ. в журн. «291».

127 Эти сведения о Кирхнере, а также довольно уклончивое определение его жизни как «беспорядочной» я позаимствовала из работы: Simmons S. Ernst Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin, 1913–1916 // Art Bulletin 82. No. 1 (March 2000). P. 132.

128 См.: Doherty B. See: We Are All Neurasthenics\ P. 105–106.

129 Отрезанная правая рука Кирхнера наводит автора, изучающего Первую мировую войну, на мысль о кайзере и его атрофированной левой руке: этот физический дефект часто считают причиной его крайней неуверенности в себе и неутолимого, жгучего стремления к мировому господству.

130 Цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 109.

131 Женоненавистничество Кирхнера в более широком контексте, охватывающем деятельность группы «Мост» и концепцию femme fatale (роковая женщина – фр.), подробно исследуется в классическом эссе Кэрол Данкан “Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting” (1973), переизд. в сб.: Duncan C. The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 81–108.

132 Цит. по: Фрейд 3. Своевременные мысли о войне и смерти //Russian Imago 2001, СПб.: Институт психологии и сексологии, 2001. С. 40.

133 Рукопись стихотворения хранится в документах Аренсберга в Художественном музее Филадельфии, пер. на англ, выполнен Фрэнсисом Науманном и Шантал Комбс, см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 68.

134 Кэмфилд утверждает, что «девочку, рождённую без матери», можно «преобразовать в женщину-машину, служащую мужчине», см.: Camfield W. Francis Picabia (1970). Р. 87. См. Также рассуждения о сломанных пружинах у Дюшана в работах: The Writings of Marcel Duchamp. P. 65 и Henderson L. Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton: Princeton University Press, 1998. Pl. 150. Дюшан называет их “des meches etonnantes”, то есть «удивительные жгуты», однако эти спиралевидные загогулины очень похожи на сломанную пружину Пикабиа.

135 См.: Picabia F. Poemes et dessins de la fille nee sans mere. Lausanne: Imprim-eries Reunies, 1918; кн. посвящена «всем врачам-неврологам и особенно докторам Коллинзу (Нью-Йорк), Дюпре (Париж) и Брунншвайллеру (Лозанна)». Я признательна Кэролайн Джонс, которая обратила моё внимание на это изд.

136 Дэвид Хопкинс высказывает интересное соображение о том, до какой степени Пикабиа тогда находился под влиянием своей жены Габриэль Бюффе-Пикабиа и любовницы Жермены Эверлинг. Судя по фактам из его биографии, он был вовсе не властным любовником-шовинистом, а наоборот, истеричным и эмоционально зависимым (хотя, конечно, это не отменяет мизогинных проявлений его зависимости). См.: Hopkins D. Questioning Dada’s Potency: Picabia’s “La Sainte Vierge” and the Dialogue with Duchamp // Art History 15. No. 3 (Sept. 1992). P. 331, n. 19.

137 Вопреки (или, может, как раз благодаря) явной – и устойчивой – значимости гомосоциального фактора в поддержании военной идеологии, об армейской гомофобии можно было слагать легенды. В годы Первой мировой войны она понемногу просвечивает в текстах, даже таких, в общем-то, благосклонно настроенных персонажей, как Роберт Грейвс. В воспоминаниях о войне он рассказывает историю своего близкого друга Дика, который сделал недвусмысленное предложение одному капралу и тотчас же был арестован. Грейвс не только не проявляет сочувствия, но даже наоборот, гневно осуждает произошедшее: «От этих новостей я чуть не умер. Я решил, что из-за войны Дик тронулся умом. Безумие ведь у него было в роду, уж я-то знал… Что ж, когда вокруг такая резня, нетрудно будет считать его мёртвым», см.: Graves R. Good-Bye to All That (1929). Rev. ed. New York: Doubleday, 1985. P. 171.

138 Фассел отмечает, что солдатский душ – это один из главных «эпизодов почти во всех воспоминаниях о войне», см.: Fussell Р. The Great War and Modern Memory. P. 299.

139 См. краткую хронологию жизни Пикабиа в материалах Ива Пупара-Льессу, архив музея Гетти: Chronologic, Yves Poupard-Lieussou Papers; Box 4, Folder 5.

140 А если придерживаться определённого взгляда на авангард, то и вместе с его авангардизмом в целом. См. эссе Беньямина Бухло (Buchloh B. Figures of Authority, Ciphers of Regression (1981) // Wallis B., ed. Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984. P. 107–134), в котором утверждается, что, вернувшись в конце 1910-х – начале 1920-х гг. к предметному искусству, Пикабиа и другие художники предали основополагающие для реди-мейдов принципы радикальной критики (а следовательно, предали и радикальную идею таких исторических авангардных течений, как дадаизм).

141 Дневник Шарля Дельвера, запись от 27 января 1916 г., цит. по: Eksteins М. Rites of Spring. Р. 152–153; Theweleit К. Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror. P. 357; Bourke J. Dismembering the Male. P. 31. Бурк (c. 33) приводит невероятную детальную статистику, отображающую количество солдат, искалеченных, изувеченных и убитых в годы Первой мировой войны. К примеру, во фр. армии из каждых девяти фронтовиков пятеро получали ранения, и если бы Дюшан и Пикабиа ушли воевать, они бы, скорее всего, вернулись калеками или погибли.

142 См.: Seltzer М. Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere // October 80 (Spring 1997). P. 3, 25. В своей блестящей работе Роми Голан подробно исследует влияние того, что Сельтцер именует «культурой ранения», на фр. искусство, см.: Golan R Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars. New Haven: Yale University Press, 1995.

143 См.: Seltzer M. Wound Culture. P. 11.

144 См.: Jones C. The Sex of the Machine. P. 152.

145 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 75.

146 Подробнее о гомоэротических образах солдат в «Воинах» и в других живописных работах Хартли, созданных в тот же период (когда он жил в Берлине), см.: McDonnellР. “Essentially Masculine”: Marsden Hartley, Gay Identity, and the Wilhelmine German Military // Art Journal 56. No. 2 (Summer 1997). P. 62–68. Марша Бреннан видит в этой фотографии Стиглица осознанную попытку совместить гендерную неопределённость формы «Фонтана» с гомоэротическими мотивами на картине Хартли (Хартли был гомосексуалом и, по её словам, «питая явную слабость к солдатам, обожал массовые зрелища вроде военных парадов»), и такой подход довольно интересно обыгрывает более инструментальную интерпретацию гомосексуального контекста «Фонтана», предложенную Полом Франклином (см.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s Fountain and the Art of Queer Art History). См.: Brennan M. Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001. P. 58. Я не уверена, что заявление Бреннан о намерении Стиглица выглядит правдоподобным; во всяком случае, он не стал бы сознательно выражать своё отношение к гомосексуальности Хартли или сопоставлять её с гендерными женско-мужскими (и по сути гетеросексуальными) играми Дюшана. Но само представленное на фотографии сочетание «Фонтана» и военных мотивов Хартли весьма любопытно. Фотография Стиглица и живопись Хартли также рассматриваются в работе Ванды Корн, см.: Corn W. The Great American Thing. P. 76–77.

147 Этот комментарий был впервые опубл, в “Instead” в феврале 1948; цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 72.

148 Понятие следа легло в основу современных западных концепций и практик репрезентации, что становится очевидным, если взглянуть на изобретение XVIII в. – физионотрас. С помощью этого прибора, созданного в 1786 г. Жилем Луи Кретьеном, можно было нарисовать портрет человека, карандашом обводя силуэт по контурам тени, которая возникала на листе полупрозрачной бумаги благодаря расположенному определённым образом источнику света. Одна из моделей этого прибора представлена на илл. в кн. Наоми Розенблум, см: Rosenblum N. A World History of Photography. New York: Abbeville Press, 1984. P. 40.

149 Цит. по: Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999. С. 92, 113.

150 Эта идея, как и критика патриархальных основ картезианства, высказывается в эпохальной работе Симоны де Бовуар «Второй пол» (1949), см.: Бовуар С. де. Второй пол. В 2 т. // Пер. с фр.; общ. ред. и вступ. ст. С.Г. Айвазовой, коммент. М.В. Аристовой. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.

151 Ман Рэй цит. по: Naumann N. Man Ray 1908–1921: From an Art in Two Dimensions to the Higher Dimension of Ideas // Perpetual Motif: The Art of Man Ray. New York: Abbeville Press; Washington, D.C.: National Museum of American Art, 1988. P. 77.

152 На одном из первых отпечатков снимка снизу стоит подпись «Женщина». Данную версию, равно как и вариант с названием «Мужчина», комментирует и приводит в качестве илл. в своей работе Джонс, см.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 148–149. Фрэнсис Науманн утверждает, что, судя по почерку, подпись «Женщина» добавил к фотографии не сам Ман Рэй. По его предположениям, название, отсылающее к противоположному полу, этому снимку мог дать Тцара, когда в 1921 г. отправил его на парижскую выставку, см.: Naumann N. Man Ray 1908–1921. Р. 86, n. 35.

153 См.: Bragdon С. A Primer of Higher Space (the Fourth Dimension), to Which Is Added “Man the Square, a Higher Space Parable”. Rochester: Manas Press, 1913. Pl. 12, цит. no: Henderson L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 200.

154 Слова Дюшана цитируются no: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 40. См. также разработанную Дюшаном схему проекции третьего и четвёртого измерений в: The Writings of Marcel Duchamp. P. 89.

155 У фр. слова “femelle” есть дополнительное значение – «сука»/«самка животного».

156 Дюшан в письме к Бретону от 4 октября 1954 г., которое было опубл, в № 4 журн. “Medium”; цит. по: Henderson L. Duchamp in Context. P. 270, n. 100.

157 Рассуждения Дюшана о «проявлениях» приводятся по сб. его заметок, озаглавленному “АГ infinitif’ («В инфинитиве»), цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 85. Подробнее о взаимосвязи между проявлениями и зеркалами, см.: Hopkins D. Men before the Mirror. В этом занимательном исследовании Дэвид Хопкинс говорит о совершаемой Дюшаном «деконструкции любой стабильной или стереотипной позиции субъекта посредством фотографической, текстуальной и зеркальной инверсии» (с. 312). Подробнее о мундирах и газовых слепках см. заметки Дюшана из «Зелёной коробки» (заметки к «Большому стеклу», написанные ок. 1915–1920 гг. и опубл, в 1934 г.), перепеч. в: The Writings of Marcel Duchamp. P. 51.

158 См. примеч. 81. Самцовые формы напоминают картину Мана Рэя под названием “Sec” («Сухой», фр. – Примеч. перев.), написанную в 1917 г., на которой изображена пустая бутылка в разрезе. Эта осушённая бутылка, имеющая к тому же фаллическую форму, ассоциируется с усохшим (выхолощенным) мужским половым органом, см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief. P. 84.

159 Письмо к Ж. Кротти от 8 июля 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 54. Изображение «Теней» и фотография «Скульптуры для путешествий», сделанная на месте сборки, приведены в качестве илл. в: D’Harnoncourt А., McShine К., eds. Marcel Duchamp. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art; New York: Museum of Modern Art, 1989. P. 285, 286.

160 P. Дюшан-Вийон цит. no: ZilczerJ. In the Face of War. P. 144 (здесь важно отметить, что фр. слово “corps”, переведённое в данном случае как «тело», имеет два значения: «тело» и «войска»); Дюшан, см.: Affectt/Marcel. Р. 62, в письме к Этти Стеттхаймер, написанном чуть позже, он жалуется, что в Буэнос-Айресе тихо и скучно: по вечерам не бывает гулянок (“pas de sorties”, р. 64).

161 Подробнее о болезни и смерти Дюшана-Вийона см.: Hamilton G.H., Agee W. С. Raymond Duchamp-Villon. P. 107. Также см.: Dagen P. Le silence des peintres. Дажен цитирует заметки Дюшана и приведённое в начале данного раздела высказывание о всеобщей воинской повинности, сопоставляя – насколько мне известно, впервые – эти идеи с позицией Дюшана по отношению к войне и с его переживаниями за судьбу ушедших на фронт братьев. Дажен выдвигает предположение, что «это событие [смерть Дюшана-Вийона] оставило образный отпечаток» на «Большом стекле» (с. 266).

162 Надо сказать, что 15 ноября он всё же пишет Уолтеру Пачу о долгой болезни Раймона: «Исстрадавшись за два года, он, должно быть, умирал в страшных муках», см.: Affectt/Marcel. Р. 67. А в приписке к письму Жану Кротти от 26 октября 1918 г. Дюшан восклицает: «Поверить не могу! Тем более что виделись мы с ним давно, и тогда он ещё был здоров. Надеюсь, родные там держатся!!!», цит. по: Naumann F. Affectueusement, Marcel ⁄⁄ Archives of American Art Journal 22. No. 4 (1982). P. 12. Ещё две типично немногословные реплики встречаются в постскриптуме к письму Этти Стеттхаймер от 8 ноября 1918 г. («Очень плохие новости, которые до тебя уже наверняка дошли: не стало моего брата Раймона… Страшная беда для меня и моих родных») и в письме к Луизе Аренсберг от 7 января 1919 г., где он сообщает, что почти ни от кого не получает известий, разве что «изредка от семьи… из-за смерти брата»; цит. по: Affectt/Marcel. Р. 65, 69. В конце второго письма он упоминает о смертях Мортона Шамберга и Аполлинера: «Не могу понять, с чего началась эта череда смертей… Невыносимо тяжело». Что характерно, Дюшан и знать не хочет ни о войне, ни о её прямой связи с «этой чередой смертей»! (И Аполлинер, и Шамберг, правда, умерли от гриппа, однако Аполлинер сильно ослаб после ранения головы, полученного в окопах. К тому же эпидемия гриппа не унесла бы столько жизней в Европе и Америке, если бы все эти молодые люди не подорвали здоровье на фронте).

163 Кэлвин Томкине довольно убедительно говорит о том, что смерть своего брата Дюшан воспринял «так же… неадекватно», как и войну в целом: «Войне, которая истребила почти всех его сверстников во Франции, на самом деле нельзя было противостоять, как он выражался, “скрестив руки”. Поступая таким образом (а точнее, пытаясь), Дюшан отгородился от современной ему жизни, хотя впоследствии оказалось, что этот подход… вполне соответствовал его долгосрочным перспективам»; см.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 208–209.

164 См.: Bourke J. Dismembering the Male. P. 25.

165 Ф. Леже цит. по: Dagen Р. Le silence des peintres. P. 263; Б. Вуд цит. no: Wood В. I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood. Rev. ed. San Francisco: Chronicle Books, 1992. P. 23. Томкине открывает нам другую сторону этой неоднозначной, мифической личности: в своей биографической работе он пересказывает истории о неотразимой привлекательности Дюшана и, не называя имён, описывает его многочисленные любовные похождения. Впрочем, о знаменитой сдержанности Дюшана он тоже не забывает. И хотя эти две черты кажутся несовместимыми, обе они прочно вплетены в мифы о Дюшане, сложившиеся в тот период; см.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 176–177.

166 См.: Freytag-Loringhoven Е. von. Love – Chemical Relationship // Little Review 5. No. 2 (June 1918). P. 58–59.

167 Этот эпизод Луи Буше описывает в интервью В.Э. Вулфендену, 13 марта 1963 г.

168 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Boston: Little, Brown, 1939. P. 138; курсив А. Джонс. Портрет был нарисован на плёнке, которая, по словам Биддла, была «её излюбленным материалом» (с. 139). Получается, что портрет как будто напоминал кадр из «фильма» о Дюшане, и в то же время он был прозрачной картиной, в которой ощущалась некая эфемерность или даже отсутствие. В своей работе Гэммел довольно подробно описывает взаимоотношения баронессы с Биддлом, утверждая, что та была в него влюблена и остро переживала потерю, когда он ушёл добровольцем на фронт; см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 201.

169 Письмо к Уолтеру Пачу от 15 ноября 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 68.

170 Я благодарна преподавателю изящных искусств Колорадского университета в Колорадо Спрингс профессору Луису Сикотелло, который напомнил мне об этом произведении и о связи между временем его создания и тем моментом, когда до Дюшана дошли вести о смерти его брата и Аполлинера.

171 Слова Дюшана цитируются по: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 61. Вопрос о двойном авторстве этого объекта подробнее разбирается в моей работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 139–141.

172 Ман Рэй в свою очередь упоминает о некоей работе, которая представляла собой «выложенную из бумаги форму портрета, но без очертаний лица», см.: Man Ray. Self Portrait, 1963. P. 62. Конечно же, до нас дошли и довольно реалистичные портреты Дюшана и других участников группы: напр., замечательная картина Флорин Стеттхаймер, написанная в 1923 г., на которой озарённая нимбом голова Дюшана будто парит в воздухе, или же портрет кисти баронессы (ок. 1919), где из оранжевых и зелёных мазков проступает лицо Дюшана в обрамлении велосипедного колеса и других атрибутов, написанных пастелью или выполненных в технике коллажа. Первый из упомянутых портретов я подробно разбираю в работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 119–120.

173 Высказывание Кротти опубл, в 1916 г. в “World Magazine”, цит. по: Camfield W.A., Martin J.-H., eds. Tabu Dada. P. 12.

174 Этот рисунок, а также другой, более проработанный (и более известный) эскиз и две фотографии самой скульптуры приведены в качестве илл. в: Camfield W.A., Martin J.H., eds. Tabu Dada. P. 93. В кн. сообщается, что рисунок черепа, получивший название “Herr Professor”, был, «по словам Сюзанны Дюшан, шаржем на Марселя Дюшана» (см. с. 89).

175 В частности, Фрэнсис Науманн утверждает, что эти «заострённые, конические элементы… возможно, были задуманы как отсылка к определённым теософским теориям», см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 159.

176 Подробнее об отношениях Дрейер с Дюшаном и об их корреспонденции я пишу в работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 75.

177 Под этой анонимной статьёй от 16 июня 1921 г. стоит подпись «Золотарь» (“The Gilder”), название газеты неизвестно, вырезка из неё найдена в альбоме, принадлежавшем Дрейер; цит. по: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P 159; курсивА. Джонс.

178 Две фотографии из этой серии приведены в качестве илл. в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 64; сам Ман Рэй датирует снимки 1917 г. Датой создания «Вращающихся стеклянных пластин» Дюшана принято считать 1920 г., из чего следует, что Ман Рэй мог ошибиться в датировке (другие источники, как, напр., Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief, датируют и сами фотографии 1920 г.). Однако в воспоминаниях о процессе съёмки Ман Рэй уточняет, что на фотографии представлена ранняя версия объекта, которая, как следует из дальнейших пояснений, самоуничтожается, а значит, 1917 г. всё же может быть верной датой.

179 См.: Man Ray. Self Portrait. P. 62.

180 Д.Г. Лоуренс в письме к Марку Гертлеру от 27 сентября 1916 г., цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 137; Эрик Лид, цит. по: Leed Е. No Man’s Land. Р. 21.

181 Эти легенды пересказываются (под видом фактов) во всех туристических брошюрах, посвящённых верденским памятникам. См., напр., “Memorial de Verdun” – публ. официального военного музея во Флеридеван-Дуомон (расположенного в нескольких километрах к северу от Вердена), третье переизд. брошюры, напечатанной по заказу Национального мемориального комитета Вердена, без даты (ок. 2000?). Подробнее об образе Первой мировой войны, неизменно присутствующем во фр. коллективном сознании, см.: Sherman S. The Construction of Memory in Interwar France.

182 См.: Фрейд 3. Жуткое ⁄⁄ Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995- ^с 277-

1 Письмо Дюшана-Вийона цит. по: Zilczer J. In the Face of War. P. 144; в пассаже из «Мерцающих огней» Дороти Ричардсон (Richardson D. Revolving Lights. London: Duckworth, 1923. P. 78) приводится «поток сознания» блуждающей по улицам Лондона главной героини, феминистки Мириам.

2 См.: Декарт Р. Рассуждение о методе (1637) ⁄⁄ Декарт Р. Сочинения. В 2 т. Т. г. М.: Мысль, 1989. С. 283; ЛаметриЖ.О. Человек-машина ⁄⁄ ЛаметриЖ.О. Сочинения. 2-е изд. ⁄ Пер. с фр. Э.А. Гроссман и В.И. Левицкого. М.: Мысль, 1983. С. 209.

3 См.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 1. Ср. также анализ Марком Сельтцером смыслового узла тело/машина и, в частности, его связи с амер, культурой XX в.: SeltzerМ. Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992.

4 См.: Wollen P. Cinema, Americanism, the Robot // New Formations 8 (Summer 1989). P. 7–34; Hughes T.P. American Genesis: A Century of Invention and Technological Enthusiasm 1870–1970. New York: Viking, 1989 (ch. 6, “Taylorismus + Fordismus = Amerikanismus”, p. 249–294); и Corn W. The Great American Thing (ch. 1, “Americanisme”, p. 43–90).

5 Цит. по: Тейлор Ф.У. Принципы научного менеджмента ⁄ Пер. с англ. А.И. Зак. М.: Контроллинг, 1991. С. 53. Антонио Грамши использует термин «дрессированные гориллы» в своём эссе «Американизм и фордизм» (1934) из «Тюремных тетрадей», см.: Грамши А. Избранные произведения. В 3 т. Т 3. Тюремные тетради ⁄ Пер. В.С. Бондарчука, Э.Я. Егермана, И.Б. Левина. М: Изд-во иностр, лит-ры, 1959. С. 438.

6 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 438.

7 Стоит отметить, что «Пресс-папье Приапа» – лишь одна из многих фаллических скульптур, созданных Маном Рэем в тот период (таких, как «Сам по себе», 1918 и проч.), – но при этом наименее метафоричная. Как и в случае со многими другими работами нью-йоркских дадаистов, местонахождение оригинала – или то, дошёл ли он до нас вообще – неизвестно. Ман Рэй заново выпустил скульптуру тиражом в 8 экземпляров в 1966 г. (эта поздняя версия описана в каталоге Артуро Шварца как «серебряная», но материалом вряд ли было чистое серебро – скорее хромировка, подобно другим реди-мейдам Мана Рэя, переизд. в 1960-х гг., напр., «Нью-Йорк», 1917/1966). О «Пресс-папье Приапа» см.: Schwarz A. New York Dada. Р. 115, fig. 82.

8 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой ⁄ Пер. с нем. А.М. Руткевича. Харьков: Фолио, 2013. С. 12, 22.

9 См.: Зиммель Г. Философия денег ⁄ Пер. с нем. А.Ф. Филиппова ⁄⁄ Зиммель Г. Избранное. Проблемы социологии. М.-Спб.: Университетская книга, Центр гуманитарных инициатив, 2015. С. 183.

10 Цит. по: French Artists Spur On an American Art. P. 2–3.

11 См.: Baur J.I.H. The Machine and the Subconscious: Dada in America // Magazine of Art 44. No. 6 (Oct. 1951). P. 233, 235. Барбара Зэйбел говорит о восстановительной силе механистических образов, «вписывающихся в процесс восстановления человеческого в царстве машины», см.: Zabel В. The Constructed Self: Gender and Portraiture in Machine-Age America // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 25.

12 См.: Tashjian D. Skyscraper Primitives: Dada and the American Avant-Garde 1910–1925. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1975. P. 7.

13 См.: Bohn W. Picabia’s ‘Mechanical Expression’ and the Demise of the Object // Art Bulletin 92. No. 4 (Dec. 1985). P. 673; Бон в особенности сосредоточивается на работах Пикабиа. См. также: Homer W.I. Picabia’s “Jeune fille americaine dans I’etat de nudite” and Her Friends // Art Bulletin 57. No. 1 (March 1975). P 110–115.

14 См.: Zabel В. The Machine and New York Dada // Naumann EM., Venn B., eds. Making Mischief. P. 283; см. также её работу «Сконструированная идентичность», где она утверждает, что «Молодая американка в состоянии обнажённости» (1915) Пикабиа «регрессивна» и «выражает [его реакцию] на двойную угрозу: опасность оказаться под контролем машины и под пятой освобождённой женщины» (с. 25, 26–27). См. также: Hopkins D. Questioning Dada’s Potency. P. 317–333; Хопкинс полагает, что работы на тему женщин/машин отсылают к «Сосцам Тирезия» Аполлинера, где главная героиня провозглашает себя феминисткой и сообщает о превращении в мужчину; этот новый андрогинный тип женщины символизирует трансгрессию и в целом связан с неоднозначными взаимоотношениями человека и машины.

15 См.: Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity; Jones C. The Sex of the Machine. P. 145–180.

16 Это понятие проекции связано с важной и чрезвычайно стратегической моделью феминистской критики, вращающейся вокруг концепции фетишизма. Наир., применительно к этим моим рассуждениям, Силиа Лури, опираясь на феминистскую теорию кино у Мэри Энн Доун, утверждает, что травматический опыт модерности «одновременно исходит из мужской субъективности – и формирует её. Он порождает как стремление обрести сверхчеловеческое тело с его новыми органами, так и отрицание тела путём проекции мотивов случайности и воплощения на белую женщину или расово отличного субъекта, примитива», см.: Биту С. Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity. New York: Routledge, 1998. P. 100–101.

17 Как я отмечала в предыдущей главе, Пикабиа посвятил свой сб. «Стихотворения и рисунки девочки, рождённой без матери», своим врачам, в т. ч. «доктору Коллинзу в Нью-Йорке».

18 См.: Collins J. The Etiology and Treatment of Neurasthenia: An Analysis of 333 Cases // Medical Record 55. No. 12 (1899, March 25). P. 416, 415; цитата приводится Джонс в её эссе «Пол машины» (с. 162), которое отличает блестящая исследовательская база.

19 См.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 171. Мне как младшей сестре Кэролайн Джонс не привыкать к роли продолжателя её начинаний – однако нередко её зачин я увожу в другую сторону. Мы резко расходимся, напр., в оценке творчества Дюшана. Кэролайн утверждает, что у Пикабиа «выход в гермафродитизм… оставил нетронутой женоненавистническую траекторию дада и сюрреализма», самой точной илл. которой она считает «Большое стекло» Дюшана (с. 171) – Как станет ясно ниже, мне же кажется, что механистически-сексуальные диаграммы Дюшана и, в частности, «Большое стекло» как раз вдохновлены тем самым пористым, размытым гермафродитизмом – или поставленной под сомнение маскулинностью, – который для Кэролайн является стержнем рисунков и стихотворений «Девочки, рождённой без матери» Пикабиа.

2 °Cм.: Zabel В. The Machine and New York Dada. P. 283; и Bohn W. Picabia’s “Mechanical Expression” and the Demise of the Object. P. 673. Такой гуманистический подход связан с попытками вернуть художникам индивидуальный творческий порыв – по-моему, устремлением по сути своей неуместным (исследования того, как индивидуализм оказался под ударом, дадут куда больше, нежели усилия по его возращению). Более того, подобные попытки регенерации индивидуализма абсурдны применительно к дадаизму, по природе своей им противостоящему.

21 См.: Naumann F.M. Style with a Smile // Naumann F.M., Venn B., eds. Making Mischief. P. 17; Науманн, разумеется, не одинок в этих своих заключениях, и, как мы уже видели, даже сам Ман Рэй отстаивал идею юмора как центральную для нью-йоркского дадаизма.

22 См.: Мосс М. Техники тела ⁄⁄ Мосс М. Общества, Обмен, Личность. Труды по социальной антропологии ⁄ Пер. с фр. А.Б. Гофмана. М.: Книжный дом Университет, 2011. С. 311.

23 С восхищением на машины взирали, разумеется, футуристы или такие персонажи, как Эзра Паунд, отмечавший в своём эссе «Искусство машины» (1927–1930): «Человек современный может – и должен – жить в своих городах и машинных цехах с тем же размахом и торжеством, с каким дикарь, наверное, обитает в лесах», цит. по: Pound Е. Machine Art and Other Writings: The Lost Thought of the Italian Years / Ed. M.L. Ardizzone. Durham: Duke University Press, 1996. P. 79. У Паунда, как и у Уильямса, были свои примечательные расхождения с баронессой – личные и интеллектуальные, см.: Gammell. Baroness Elsa, ch. 10, “The Poetic Feud of William Carlos Williams, Ezra Pound, and the Baroness”. P. 262–285.

24 В автобиографическом романе Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1932) списанный с автора главный герой посещает завод “Ford Industries” в Хайленд-Парке и так описывает разлад своего тела:

«Я увидел приземистые застеклённые корпуса… где двигались люди, но двигались еле-еле, словно с трудом отбиваясь от чего-то немыслимого… Вокруг – тяжёлый, настойчивый, глухой гул целой армии разнообразных машин, этих механических аппаратов, которые вращаются, катятся, стонут и, вечно готовые сломаться, никогда не ломаются.

Гигантская постройка дрожала, мы – тоже, сотрясаемые от пяток до ушей мелкими толчками, потому что здесь вибрировало всё – стёкла, пол, металл. От этого ты сам со всеми потрохами поневоле превращаешься в машину, потому что неистовый грохот вгрызается внутрь тебя, стискивает тебе голову, вывёртывает кишки и вновь поднимается вверх, к глазам, мелкими, торопливыми, безостановочными, несчётными толчками…

Надо уничтожить жизнь вовне, превратить и её в сталь, в нечто полезное. Это потому, что мы мало любим её такой, как она есть. Надо сделать из неё что-то незыблемое – таково Правило.

…мои товарищи, как и я, были только эхом машин, пропахли ими, стали всего-навсего вибрирующим мясом».

Цит. по: Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи: Роман. Давайте разберёмся…: Послесловие к «Путешествию на край ночи». СПб.: Пламень, 2018. С. 226–229.

25 В фильме также демонстрируется преемственность между машинной рационализацией и важностью рационализации институционной или психологической: ср. неспособность Чаплина должным образом подчиняться разного рода представителям власти (директор фабрики, управляющий универмага, полицейский и проч.)

26 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 439–440, 423, 433.

27 Грамши отмечает: «История индустриализма показывает, что он всегда был… постоянной борьбой против “животного” начала в человеке, непрерывным, часто мучительным и кровавым процессом подчинения инстинктов (естественных, а значит – животных и первобытных) постоянно новыми, всё более сложными и суровыми нормами и упорядоченными навыками точности, тщательности», см.: Грамши А. Тюремные тетради. С 434.

28 См.: Там же. С. 439.

29 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь ⁄⁄ Логос. 2002. № 3 (34). С. 33. Пол Розенфельд разделял негативное отношение Зиммеля к сплаву машины и тела в тейлоризме/фордизме, но скорее с романтических и ностальгических, нежели марксистских позиций («Нью-йоркский порт», 1924): «На протяжении полутора столетий раса машин порабощала человека, обедняя его переживания… Механическое использование новых инструментов… губительно для духа человека… Машины и людей сделали механизмами», см.: Rosenfeld Р. Port of New York. Urbana: University of Illinois Press, 1966. P. 245–246. См. также рассуждения Стефана Цвейга о вреде тейлоризма/фордизма и «полном исчезновении индивидуальности» в его эссе «Монотонизация мира», см.: Zweig S. Monotonization of the World // Kaes A., Jay M., Dimendberg E., eds. The Weimar Republic Sourcebook. Berkeley: University of California Press, 1994. P. 398), а также анализ тейлоризма/ фордизма применительно к внутренней политике арт-сообщества у Карен Лусик, см.: Lucic К. Charles Sheeler and the Cult of the Machine. London: Reaktion Books, 1991. P. 77–79.

3 °Cм.: Smith T. Making the Modern. P. 3.

31 В «Новых временах» Чаплин демонстрирует повсеместный характер такого контроля (владелец фабрики, точно «Большой брат», следит за своими рабочими на гигантском экране), тогда как Грамши в «Американизме и фордизме» отмечает, сколь важен контроль для успеха новых промышленных моделей. И разумеется, Мишель Фуко выделяет надзор в качестве ключевого тропа всей современности: «Наше общество – общество надзора, а не зрелища… индивид заботливо производится в [таком общественным порядке] с помощью особой техники сил и тел», см.: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы ⁄ Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 193.

32 См.: Freytag-Loringhoven Е. von. The Modest Woman // Little Review 7. No. 2 (July-Aug. 1920). P. 38.

33 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 444–445.

34 Хочу поблагодарить Мариту Стеркен, обратившую моё внимание на этот фильм. «Толпа» выражает то двойственное отношение к конформизму, которое разрастётся до полномасштабного противостояния в амер, культуре 1950-х гг., когда стали выходить кн., критиковавшие конформистский характер массовой культуры, напр.: Riesman D., Denney R., Glaser N. The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character. New Haven: Yale University Press, 1950.

35 Из афоризмов Пикабиа, опубл, в № 6 «391» (Нью-Йорк, июль 1917), воспроизведено в: Sanouillet M., ed. 391. Р. 52.

36 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 430. По мнению Грамши, именно предполагаемое подавление «половых инстинктов» в окопах ведёт к такой вредоносной распущенности; я бы оспорила такую точку зрения. Уже из предыдущей главы должно было стать ясно: я считаю, что война – как и промышленность – скорее подталкивает к сублимационной переработке и сексуальности, и бешенства, и страха, нежели требует их полного подавления. Грамши продолжает: «Создаётся впечатление, что, таким образом [благодаря конвейерной рационализации труда], половая функция оказывается механизированной, но на самом деле речь идёт о возникновении новой формы полового союза – без «ослепляющих» красок романтической мишуры мелкого буржуа и бездельничающей представительницы богемы. Чувственная экзальтация идёт вразрез с хронометрированными производственными движениями, связанными с самыми совершенными автоматическими механизмами», см.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 441.

37 Письмо написано ориентировочно в августе 1927 г., цит. по: Gammell. Baroness Elsa. Р. 229.

38 Подробнее об авторстве «Бога» см. гл. 2, примеч. 23.

39 Роджер Коновер приводит два эти высказывания в своём вступлении к посвящённой Кравану главе в: 4 Dada Suicides. Р. 27, 28; на рус. языке см.: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 156, 125; Haviland Р.В. WE ARE LIVING IN THE AGE OF THE MACHINE. 291, Nos. 7–8 (Sept.-Oct. 1915). P. 1.

4 °Cм.: 291. No. 9 (Nov. 1915), центральный разворот.

41 Рассказывали, что работавший на производстве шурин Мортона Шамберга при виде одной из его механистических работ, основанной на чертеже чулочно-носочного станка, воскликнул: «Да эта чёртова штука ни за что не заработает!», см.: Davidson А.А. Early American Modernist Painting, 1910–1935. P. 98. Эта откровенная реплика проливает свет на то, как эстетика и особый вид художественной продукции отделяют изображённый объект (в данном случае машину) от его функционального предназначения. Именно такой тип художественной продукции и следует процессу сублимации.

42 М. Дюшан в интервью с Лоренсом Стифелем, цит. по: SteefelL. Marcel Duchamp and the Machine // D’Harnoncourt A., McShine K., eds. Marcel Duchamp. P. 71.

43 О пишущей машинке и последствиях её изобретения см.: SeltzerМ. Bodies and Machines. Р. ю; и Hayles К. Virtual Bodies and Electronic Signifiers // October 66 (Fall 1993). P. 70–71. Хэйлз продолжает эту линию рассуждения, рассматривая психические и феноменологические сдвиги, вызванные распространением компьютерной обработки текста.

44 Schwarz A. New York Dada. Р. 29.

45 Таким “technicien benevole” Дюшана называет Арно Пьер в своём эссе о механистических образах у Пикабиа: Pierre A. Sources inedites pour I’oeuvre machiniste de Francis Picabia, 1918–1922. P. 277–278 (Джонс при переводе на англ, искажает фр. оригинал: по-англ. “benevolent” – «благожелательный» (как возможный атрибут высшего творца), однако “benevole” по-фр. – «доброволец, любитель» (как антоним профессионала). В тексте оставлен её (пусть неточный) вариант, более, как нам показалось, подходящий её рассуждениям. – Примеч. перев].

46 Ср. его пояснения в: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 64. По словам редактора “Little Review” Джейн Хип, «В Америке возникла новая раса людей: Инженер. Он создал новый механический мир… и [должен стать] заодно с архитектором и художником», см.: Heap J. Machine Age Exposition ⁄⁄ Little Review (Spring supplement 1927). P. 36.

47 Леже рассказывал об этом случае году в 1957-м, цит. по: Hulten Р. The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. New York: Museum of Modern Art, 1968. P. 140. В связи с этой историей ср. работу Пикабиа «Осёл» (1917) – рисунок пропеллера, опубл, на обложке № 5 «391» (апрель 1917).

48 Доклад Фернана Леже «Эстетика машины: объект производства, ремесленник и художник», прочитанный в Коллеж де Франс членам Международного кружка студентов из стран, союзных и дружественных Франции, был опубл, в: Little Review 9. No. 3 (Spring 1923). P. 45–49 и в No. 4 (Autumn – Winter 1923–1924).?. 55–58.

49 Апогеем этого формализма стала выставка «Искусство машины», организованная в 1934 г. Альфредом Барром в Музее современного искусства. На ней были собраны исключительно машины, а также приборы и инструменты промышленного производства, представленные в каталоге на эстетически безупречных чёрно-белых модернистских фото, см.: “Machine Art” (1934), переизд. на 60-ю годовщину (New York: Museum of Modern Art; Harry N. Abrams, 1994).

5 °Cм.: Cabanne P, ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 47, 48.

51 См. мой анализ воспроизведения реди-мейдов в: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 95–96.

52 Дюшан в неопубл, беседе 1953 г. с Хэрриет, Сидни и Кэрроллом Джейнис, цит. по: D’Harnoncourt A., McShine К., eds. Marcel Duchamp. Р. 281.

53 Хотя поначалу за пишущими машинками работали далеко не только женщины – эта практика характерна для позднейших экономик эпохи модерна и постмодерна, – работник-«белый воротничок» всё равно феминизирован рационализацией (ср. «Толпу» Видора).

54 См.: Sawelson-Gorse N., Nesbit М. Concept of Nothing. P. 141; там приведён результат первой попытки Дюшана самому набрать текст на машинке – записка Вальтеру Аренсбергу на смеси англ, и фр.

55 Письмо баронессы к Джейн Хип (ок. 1922), в переписке Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен с Маргарет Андерсон и Джейн Хип, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 3–9.

56 Ср. реплику Шарля Бодлера: «Что есть искусство? Проституция» – подробнее мы остановимся на ней в следующей главе. См.: Бодлер Ш. Дневники. I. Фейерверки ⁄ Пер. с фр. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 264.

57 Письмо к Джейн Хип, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P 7.

58 О её антисемитских замечаниях см. примеч. 59 к первой главе. Хотя в данном случае она выставляет себя «тевтонкой», в своих берлинских письмах к Барнс, отправленных после отъезда из Соединённых Штатов в 1924 г., баронесса чрезвычайно резко отзывается о «тевтонской» ментальности, с которой ей пришлось вновь столкнуться в разорённой войной Германии, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2 – в особенности письмо, которое начинается словами «Милейшая Джуна», от 12 июля 1924 или 1925 г., где говорится: «Немцы – чистокровные тевтонцы – всё это в прошлом).».

59 См.: Schwarz A. Almanacco Dada. Milan: Feltrinelli, 1976. P. 121.

60 В конечном итоге работы оказались в коллекции Марка Келмана, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 323.

61 См.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 96–97. Она упоминает также и множество других торговых марок, связывая их со знаменитой актрисой Мэри Гарден, которая, как отмечает баронесса, «стоит золотой ключ $1-500-000 улыбок» (Гарден часто снималась в рекламе). В стихотворении товарная культура выразительно сочетается с образностью машин: «Знаменитый fain… обеззаражен золотой пылью транспорта-экспресса – На нём выросли три поколения пирожков с поршневыми кольцами».

62 Стихотворение Пикабиа входит в сб. «Стихотворения и рисунки девочки, рождённой без матери», см.: Picabia F. Poemes et dessins de fille nee sans mere. P. 20.

63 Ibid. P. 67; ср. также рисунок «Самец» («Мужчина») – похожая на знак бесконечности восьмёрка снабжена подписями «Гермафродитизм» и «прихотливый», с. 47. Рамки настоящей работы не позволяют мне проанализировать здесь весь этот фантастический поэтический и живописный сборник – каждый образ там по-разному подтверждает мою точку зрения.

64 Из стихотворения «Религиозный Папа»: Ibid. Р. 9. Как я отмечала во второй главе, о занятиях Пикабиа в этот период рассказывают разное, но в большинстве отчётов отмечается его распутство и пристрастие к алкоголю и наркотикам.

65 «Молодая американка» напечатана прямо в середине номера «291»: сложенные листы разворачиваются в гигантское изображение свечи. Её агрессивный, даже мачистский размер усиливает впечатление того, что девушка – в каком-то смысле автопортрет Пикабиа. Скромницей её не назовёшь. Ощущение гендерной неопределённости укрепляется, если взглянуть на контекст «Американки»: в том же номере «391» мы находим сделанный Пикабиа набросок человека в берете, рассматривающего автора с дразнящей репликой «какая вкуснота!» и текст без подписи с фразой «Наше время – всё равно что больная женщина».

66 Ванда Корн разбирает связь электричества и города в «Американизме», а Линда Хендерсон пишет сейчас кн. об электричестве и современности.

67 См.: ZabelB. The Constructed Self. P. 27; Homer W.I. Picabia’s “Jeune fille americaine dans I’etat de nudite” and Her Friends. P. 110–115.

68 Уильям Кэмфилд, много писавший о Пикабиа, приводит страницу из альбома с изображением разнообразных авто Пикабиа с 1911 по 1922 гг., аккуратно подписанных его почерком (вверху страницы – слова «Настоящая страсть!»), см.: Camfield W. Francis Picabia (1979), fig. 9.

69 Отметим также выполненные Пикабиа знаменитые изображения Альфреда Стиглица в виде сломанного фотоаппарата и Мариуса де Зайаса как разомкнутой электрической цепи, которая открыто феминизирована благодаря перемычке между подобием турбинных/электрических проводов и женским корсетом, нить от которого идёт к шпинделю; тем самым соединяются старый и новый (мужской и женский) способы технологизации, см.: Camfield W. Francis Picabia (1979), figs. 107, 109. Марша Бреннан утверждает, что в изображении Стиглица Пикабиа намекает на его немощность в сфере культуры, см.: Brennan М. Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001. P. 44–47.

70 Картина утеряна и известна нам лишь по чёрно-белому фото, см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief. P. 83.

71 См.: Man Ray. Self Portrait. P. 65.

72 Заметки Дюшана из «Зелёной коробки» (1934) приведены в: The Writings of Marcel Duchamp. P. 39. Если учесть то, что в своих заметках Дюшан буквально одержим мужской несостоятельностью, подобный акцент на девственности предстаёт тогда скорее комментарием на тему – нежели простым воспроизведением – зацикленности западной культуры на девственности как признаке чистоты и желанности женщины и, в частности, на сконструированной в фантазиях «непорочной» девушке-американке; подробнее вопрос о девственности я разберу ниже. Захватывающее описание дюшановского стекла приводится в рассуждении «Виктора» (списанного с Дюшана персонажа), обращённом к его подруге «Патрисии» (её прообразом послужила Беатрис Вуд), из неоконченного романа его друга Анри-Пьера Роше, материалом для которого стала жизнь Дюшана. См.: Roche Н.-Р. Victor (Marcel Duchamp). Paris: Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musee National d’Art Moderne, 1977. P. 69–73.

73 Примечательно, что во врачебном дискурсе того времени мастурбация рассматривалась как основная причина неврастении. В 1912 г. доктор Бернард С. Толми отмечал: «Повторяющиеся оргазмы… неотвратимо ведут к нервным расстройствам», и «по сути дела, за [подобными]… эксцессами следуют недомогания, нервозность, психическая депрессия, утомляемость, вялость, пресыщение, тяжесть в голове и сонливость, притупленность когнитивных функций, неспособность к физическим усилиям, нерешительность, раскаяние и плохое настроение, наряду с прочими симптомами общей неврастении», см.: Talmey B.S., M.D. Neurasthenia Sexualis: A Treatise on Sexual Impotence in Men and in Women, for Physicians and Students of Medicineю New York: Practitioners’ Publishing, 1912. P. 74–75; Джонс обширно цитирует этот текст, и вообще стоит признать её заслугу в открытии ряда интересных работ о неврастении, особенно применительно к творчеству Пикабиа, см.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 163, 178 (notes 44, 46–49). Дэвид Джослит также анализирует связь концепций неврастении с творчеством Дюшана в: Joselit D. Infinite Regress. Р. 133–137-

74 Заметки из «Зелёной коробки» (1934) цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 39.

Электричество невесты Дюшан связывает с «кинематическим созреванием» – поле машинной культуры как таковой сопоставляется тут со сферой масс-медиа: Ibid. Р. 62.

76 См.: The Writings of Marcel Duchamp. P. 45. Можно объяснить такие утверждения своего рода «завистью к матке», которая очевидно выявляет у Дюшана, как минимум, чувство собственного бессилия и пустоты мужской субъективности. Он также противоречит сам себе в разных заметках – которые явно представляют собой рабочие документы, а не окончательно сформулированные заявления; в одной заметке он констатирует, что «девственница… достигла желаемого», тогда как в других подчёркивается, что совокупление не состоялось.

77 См. примеч. 81 ко второй главе.

78 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Р. 138.

79 См.: Gammell. Baroness Elsa. P. 177.

8 °Cм.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 119–124.

81 См.: Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa. P. 83. Девственностью были одержимы даже мужчины-авангардисты: помимо «Большого стекла» Дюшана вспоминается забавный рисунок Пикабиа «Святая дева» – обычная чернильная клякса, – на обложке № 12 «391» (март 1920), да и в репликах Уильяма Карлоса Уильямса по поводу баронессы его субститут описывал Америку как «девственную молодую женщину», см.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 10. Критика этой одержимости у баронессы недалека от дискурса Новой женщины того времени – пусть и в самой экстремальной и напористой его разновидности. Другие женщины-авангардисты выступали против культа девственности с его неотъемлемым лицемерием – Мина Лой в шутку настаивала на «безоговорочном хирургическом уничтожении девственности среди всего женского населения при наступлении половозрелости», см.: Januzzi М. Dada through the Looking Glass. P. 591). Co своей стороны, «Новая Женщина» Моника Лербье, героиня бестселлера Виктора Маргерита «Моника Лербье», так порывает со своим донельзя собственническим любовником: «Я же говорила, что ты пещерный человек! Девственная плева, не так ли? Красное пятно на брачной простыне! И вокруг постели дикари, празднующие жертву попранной невинности! Пойди поговори-ка об этом с современными барышнями!.. Ты отстал, Режи! Ха-ха! Муж-собственник! Господин, властелин!», см.: Маргерит В. Моника Лербье ⁄ Пер. с фр. Н. Петровской. М., Мосполиграф, 1924 г.; переизд.: М.: Fun-Book; Гелеос, 2007. С. 266.

82 Дюшан также позиционировал «Большое стекло» как «прежде всего отрицание женщин в социальном смысле слова – то есть женщины как жены, матери, с детьми и проч. Я тщательно избегал всего этого». Он развивает свою критику буржуазных идеалов, отмечая, что «семья… вынуждает тебя отказаться от твоих истинных идей, подменить их вещами, в которые верит она сама – общество со всеми его атрибутами!», см.: CabanneР., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 76.

83 Луи Буше 13 марта 1963 г. в интервью В.Э. Вулфендену

84 Цитата из кн. Дж. К. Стобарта «Слава Греции» (1911) приводится по: Wolman A. The Sanitary Engineer Looks Forward // Water and Sewer Works 93. No. 11 (Nov. 1946). P. 412; Маргарет Морган также цитирует этот пассаж, см.: Morgan М. A Box, a Pipe, and a Piece of Plumbing // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 62; и я благодарна ей за указание на этот источник. Freytag-Loringhoven Е., von. The Modest Woman// Little Review 7. No. 2 (July-Aug. 1920). P. 37. Как всегда, баронесса попадает точно в цель, связывая устранение выделений и вообще свидетельств жизни тела с претензиями высокой культуры, см. с. 37–40.

85 Такое направление и в канализации, и в эстетике осуществляется не только при помощи «аппаратуры» материальных структур и институций, но и идеологически. Как отмечает Эйбел Волман, «политическая философия, финансовая программа, административная структура и государственное образование – всё это основополагающие базы для деятельности санитарной инженерии. Сама по себе технология не принесёт оперативного исправления зол, порождаемых антисанитарией», см.: Wolman А. The Sanitary Engineer Looks Forward. P. 412).

86 См.: Norton L. The Richard Mutt Case // The Blind Man. No. 2 (May 1917). P. 5. Нортон уже тогда задаёт важные вопросы, которые впоследствии не раз будут ставиться в связи с реди-мейдами: «Тем, кто говорит, что экспонат г-на Мутта, может, и Искусство, но искусство ли это г-на Мутта, если создал его сантехник? – я просто скажу: сотворил “Фонтан” не сантехник, а сила воображения» (с. 6). Как там же в заметке без названия отмечает Мина Лой, «Дюшан, задумав уравнять все ценности, пришёл к устранению Утончённости» (с. 12).

87 См.: The Blind Man. No. 2 (May 1917). P. 10.

88 См.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 39.

89 Эта фотография обсуждается в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 46–47. В мои студенческие годы «приношением фарфоровой богине» назывались приступы рвоты после обильных возлияний.

9 °Cм.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s “Fountain” and the Art of Queer Art History. P. 23–50. См. главу 2, примеч. 24.

91 Диаграмма Барра тем самым аккуратно вписывается в логику архитектурного модернизма – тут и невыразимые пространства Ле Корбюзье, и бескомпромиссная одержимость чистотой, выраженная Адольфом Лоосом в его архитектуре и сопутствующих критических трудах. В своей статье о сантехнике Лоос называет слесаря возвышающимся «столпом германского представления о культуре». Такое – хотя бы отчасти шутливое – преклонение перед сантехником как воплощением эффективности индустриализма было призвано устранить вульгарность и экспансивность китча, с тем чтобы обеспечить рационализированный характер нем. культуры (показной характер/чрезмерность против чистоты/сдержанности: иными словами, на карту было поставлены эстетика и нравственность нем. народа). См.: Loos A. Plumbers (1898) ⁄ ⁄ Loos A. Spoken into the Void: Collected Essays 1897–1900 / Trans. byJ.O. Newman, J.H. Smith. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 45.

92 Именно эти термины использовала Люс Иригарей в своей критике маскулинизма и фаллоцентризма в психоанализе Фрейда и Лакана, см.: Irigaray L. Speculum of the Other Woman (1974) / Trans, by G.C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1985, в особенности “The Law of the Self-Same, P- 32-34-

93 См. также её набросок, представленный в виде (вымышленного) чертежа: Barr/Loos: Portrait of Modern Art as Sanitary System (1993) // Margaret Morgan: A Plumber’s Guide. Cologne: Galerie Inge Baecker, 1999. P. 9); проект сантехнической системы из “The Plumber’s Journal” приведён на с. ю, а две описанные тут инсталляции изображены на с. 11, 20, 21.

94 Пикабиа решил по-своему обыграть эту рационализацию, спародировав склонность художественного дискурса к категоризации на обложке февральского номера «391» за 1919 г.: это таблица с именами художников и сопутствующими терминами (от «Франсиса Пикабиа» и «Гийома Аполлинера» до «Слепца», «Фарамуса» (псевдонима автора) и, казалось бы, абсолютно произвольно выбранных слов, типа «сдаётся»). Подписана эта сетка была «О молекулах».

95 См.: Smith Т. Making the Modern. Р. 43.

96 Как, напр., «Сцена в турецкой бане – автопортрет» (1918); Джонатан Вайнберг разбирает это изображение в своей новаторской работе: Weinberg]. Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde. New Haven: Yale University Press, 1993. P. 20. В 1930-х гг. у Демута появляются откровенные изображения гомосексуальных контактов – в серии акварелей показаны обнажённые или полуодетые мужчины с эрегированными пенисами в общественных местах; см. акварели 1940 г. «Три моряка на пляже» у Вайнберга (илл. 2) и «Четыре мужские фигуры» в: Corn W. The Great American Thing. P. 233.

97 См.: Morgan M. A Box, a Pipe, and a Piece of Plumbing. P. 65. Морган открыто обращается к примеру баронессы, включив в свою инсталляцию «Неисправно» (1997) её портрет мелом, см.: Margaret Morgan: A Plumber’s Guide. Р. 23. См. также пространные рассуждения Морган на тему сантехники и модернизма: Morgan М. The Plumbing of Modern Life // Postcolonial Studies 5. No. 2 (2002). P. 171–195.

98 Джуна Барнс описывала эту выходку в своих «Записках от Эльзы»: Notes from Elsa ⁄⁄ Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

99 Работа Бранкузи тогда находилась в собрании Вальтера Аренсберга и была, соответственно, хорошо известна в компании нью-йоркских дадаистов; она приведена в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 29.

100 Корн анализирует эту работу в: Com W. The Great American Thing. P. 233–234.

101 См.: WeinbergJ. Speaking for Vice; Corn W. The Great American Thing. P. 196;

она цитирует статью Розенфельда: Rosenfeld Р. Art, Charles Demuth // Nation 133 (Oct. 7, 1931). P. 372.

102 Цит. no: Stallybrass P., White A. The Politics and Poetics of Transgression. P. 139.

103 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11. Сталлибрасс и Уайт описывают запах (в его иррациональности и бесконтрольности) как перифраз тех отталкивающих аспектов человеческой и городской жизни, которые модернизм силился ограничить, см.: Stallybrass Р., White A. The Politics and Poetics of Transgression. P. 139–140.

104 См.: Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa. P. 162, 144, 160.

1 Некоторые пассажи в этой главе переработаны из моих прошлых эссе: Eros, That’s Life, or the Baroness’s Penis // Naumann EM., Venn B., eds. Making Mischief: Dada Invades New York. P. 238–247; Women’ in Dada: Elsa, Rrose, and Charlie // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 142–173; Practicing Space: WWI-Era New York and the Baroness as Spectacular Flaneuse // Drobnick J., Fisher J., eds. Living Display. Chicago: University of Chicago Press, готовится к печати.

Артюр Краван цит. Роджером Коновером в его вступлении к главе о Краване в: 4 Dada Suicides. Р. 16; здесь он цит. по: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 157. Баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, отрывок из стихотворения «Ужасное сердце», см.: Little Review 7. No. 3 (Sept. – Dec. 1920). P. 47.

2 Луи Арагон в своём восхитительном описании блужданий парижского фланёра называл город местом «таинственных жизней», когда в разрозненных точках на карте зарождается новый вид поэтического божества, см.: Aragon L. Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926. P. 17. Другой прекрасный отчёт о фланировании по Парижу в тот период см.: Rifkin A. Street Noises: Parisian Pleasure, 1900–1940. Manchester: University of Manchester Press, 1993.

3 См.: Pile S. The Body and the City: Psychoanalysis, Space, and Subjectivity. New York: Routledge, 1996. P. 176–177.

4 См.: Grosz E. Bodies – Cities // Grosz E. Space, Time, and Perversion: Essays on the Politics of Bodies. New York: Routledge, 1995. P. 108.

5 Ле Корбюзье и Джефферсон цит. без указания на оригинальные источники в: White N. New York: A Physical History. New York: Atheneum, 1987, фронтиспис, без пагинации. Курсив на «следующих чёткому плану» у Ле Корбюзье – А. Джонс. Далее Норваль отмечает, что Ле Корбюзье невзлюбил Нью-Йорк и хотел ещё больше рационализировать его, расчистив вредные для здоровья улицы и заменив их небоскрёбами с соединяющей сетью проложенных на высоте проспектов (с. 122). Сеточный план города был задуман уже Городской комиссией в 1811 г., и, как пишет Норваль, план заключался не только в разметке будущего города по сетке, но и уплощении его очертаний (в отличие от, напр., Сан-Франциско, также застроенного сеткой, но сохранившего при этом свои холмы), см. с. 90–91.

6 В своём стихотворении “Hie!” (1913) Краван приводит ещё более зрелищный пример такого переплетения:

См.: Maintenant. No. 2. Juillet 1913. Отличный от приведённого здесь перевод М. Лепиловой см. в: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 87–88.

7 См. безумные тирады самого Кравана о его многочисленных перевоплощениях: Poete et Boxeur ⁄⁄ Maintenant. No. 5 (Mars-Avr. 1915), воспроизведено в: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 130. Другие важные источники, посвящённые Кравану: Arthur Cravan: Poete et boxeur; Conover R. Mina Loy’s “Colossus” и Bohn W. Chasing Butterflies with Arthur Cravan // Kuenzli R.E., ed. New York Dada. P. 120–123; а также вся посвящённая Кравану глава в: 4 Dada Suicides. Р. 14–89.

8 См. вступление Р. Коновера к главе: Arthur Cravan //4 Dada Suicides. P. 17.

9 См., напр.: Bohn W. Chasing Butterflies with Arthur Cravan. P. 120–123.

1 °Cм. вступление P. Коновера к главе: Arthur Cravan // 4 Dada Suicides. P. 25, 26; цит. по: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 87.

11 См.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 16. Ман Рэй рассказывал, что Краван забрасывал публику одеждой, доставая её из чемодана. По его словам, именно он вместе с Дюшаном отбил Кравана у полицейских – что маловероятно, поскольку в том же интервью Ман Рэй признается, что с Краваном даже не встречался, см.: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 90.

12 См.: Beard G.M. American Nervousness. P. 96, 106–107; MumfordL. The City // Stearns H.E., ed. Civilization in the United States: An Inquiry by Thirty Americans. New York: Harcourt, Brace, 1922. P. 13.

13 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой. С. 9, 22. Идея сублимации вызревала тут уже на протяжении некоторого времени. Следует отметить, что, помимо дискуссий о психоанализе у Аренсбергов, упомянутых выше во второй главе, ранее в 1910-х гг. Мэйбл Додж проводила психоаналитические дебаты в своём салоне в Гринвич-Виллидж. Также, в 1915 г. Макс Истмен, один из редакторов радикального социалистического журн. “The Masses”, представил публике доклад о понятии сублимации у Фрейда, описав её как панацею, призванную удалить чреватые неприятностями животные импульсы из бессознательного и направить их в «социально или профессионально, или художественно креативную сферу», см.: Fishbein L. The Culture of Contradiction: The Greenwich Village Rebellion // Beard B., Berlowitz L.C., eds. Greenwich Village: Culture and Counterculture. New Brunswick: Rutgers University Press; New York: Museum of the City of New York, 1993. P. 217.

14 Эта тенденция примечательно демонстрирует, что всё более широкое обсуждение неврастении и сублимации шло параллельно с сексуализацией и коммерциализацией амер, культуры в 1910-1920-х гг.: всё это по-разному указывает, если воспользоваться выражением современника, на «отмену сдержанности» (снятие викторианского подавления всего, что касалось сексуальности), см.: White К. The First Sexual Revolution: The Emergence of Male Heterosexuality in Modern America. New York: New York University Press, 1993. P. 13. To, что этот дискурс сексуализации был хорошо знаком авангардистам Нью-Йорка, подтверждается их интересом к психоанализу (см. предыдущее примечание) и нагруженной навязчивыми сексуальными смыслами образностью их работ того времени (в т. ч. изображений машины/тела у нью-йоркских дадаистов).

15 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой. С. 26.

16 На счету баронессы – страстные и даже доходившие до секса романы с геями и мужчинами-бисексуалами; особенную известность получила её связь с Феликсом Полом Гревом – их отношения длились с 1902 по 1911 г., когда он в итоге сбежал от неё в США и, взяв себе псевдоним Фредерик Гроув, позднее зажил более или менее традиционной жизнью гетеросексуального буржуа в Канаде. Грев/Гроув и баронесса на самом деле ещё состояли в браке, когда она вышла замуж за барона, см.: Gammel I. Baroness Elsa. Ch. 5, “Felix Paul Greve: Elsa’s Sex-Sun”. P. 122–155.

17 Отрывок из автобиографии: Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa. P. 78. Позднее баронесса была очень близка со своими нью-йоркскими подругами-лесбиянками, но никогда не упоминала о сексе с ними, и, учитывая её любовь пооткровенничать (она уж точно не постеснялась бы изложить свои сексуальные подвиги, будь они гомосексуальными или нет), эти отношения вряд ли были открыто сексуальными.

18 Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, «Сны», см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 60.

19 См.: Joselit D. Infinite Regress. P. 135. В своём анализе раннего творчества Дюшана Джослит касается многих проблем, которые исследую здесь и я. Он также цит. авторитетный фр. источник по неврастении, где говорится о «всё учащающихся случаях неврастении в наше время и её неизменном преобладании… во всех тех случаях, когда интеллектуальная деятельность или коммерческие и промышленные сношения доводятся до высочайшего пика интенсивности», см.: Ballet G., Proust A.-A. Hygiene du neurasthenique. Paris: Masson, 1897. P. 10–11; один из авторов – отец Марселя Пруста).

2 °Cм.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 23.

21 См.: Там же. С. 24, 27.

22 См.: Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, «Противоречивые размышления об уязвимости моей собственной ловушки», рукописная копия текста, написанного, скорее всего, ок. 1927, в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

23 См.: Бодлер Ш. Поэт современной жизни, III ⁄⁄ Бодлер Ш. Об искусстве ⁄ Пер. с фр. Н.П. Столяровой и Л.Д. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 289.

24 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 27.

25 Так, в третьей главе своей кн. «Современные машины» Джослит описывает функционирование механистических работ Дюшана как «коммутаторов между современной рационализацией тела и появившимися тогда техниками дисциплинирования разума, в частности, посредством колонизации и коммодификации желания» (с. 6).

26 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 24, 30. Та цепь рассуждения, которую я пытаюсь тут выстроить, хотя бы отчасти противопоставляя Дюшана более эксцентричному художественному стилю самоперформанса, идёт вразрез с моими собственными попытками сопоставить его с фигурой фланёра в моём раннем исследовании: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, ch. 5, “The Ambivalence of Rrose Selavy”, p. 146–190. Такое различие в подходе объясняется моей склонностью к отождествлению фланёра и денди в ранней работе. Здесь же, пусть и признавая слияние обеих фигур у Бодлера, я скорее хотела бы пересмотреть моё представление о фланёрстве, размежевав его с дендизмом. Это станет яснее ниже.

27 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 31–32.

28 См.: Зиммель Г. Философия денег ⁄⁄ Зиммель Г. Избранное. Проблемы социологии ⁄ Пер. с нем. А. Филиппова. М.; СПб.: Университетская книга; Центр гуманитарных инициатив, 2015. С. 183.

29 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 30. См.: White К. The First Sexual Revolution – в том, что касается связи между таким «взращиванием характера» и сдвигами в культуре потребления, а также его рассуждения о том, как это сказалось на «образе маскулинности» (с. 17).

30 «Свисток» А. Кравана опубл, в: Maintenant. N0. 1 (Avr. 1912), цит. по: Corn W.M. The Great American Thing. P. 36; отличный от приведённого здесь пер. М. Лепиловой см. в: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 65. Huneker J. New Cosmopolis: A Book of Images. New York: Charles Scribner’s Sons, 1915. P. 51, 52–53; далее он отмечает: «[Если пар пришёл из Англии], то электричество должно быть американским… В чреве Нью-Йорка… можно найти защиту от удара молнии, и молнию найдёшь там же, но укрощённую. Чем было бы Метро без “живительного сока” электричества?» (с. 53)

31 В частности, в конце 1920-х, по мере того как подземка стала заменять эстакады для надземных поездов, ускорилось строительство линий метро вниз по Шестой авеню через Гринвич-Виллидж – так охочим до новизны туристам стало быстрее и удобнее добираться до «Деревни». О строительстве системы общественного транспорта в Нью-Йорке см.: Hornberger Е. The Historical Atlas of New York City. New York: Henry Holt, 1994. P. 106–107, 126–127.

32 К 1905 г. на Манхэттене насчитывалось более 670 км мощёных дорог и 48 км – грунтовых, с 85 км надземных линий метро – при лишь 34 км подземных (основная часть дорожных путей метрополитена была проложена между этим временем и 1920-ми), см.: Doyle H.J. The Tourist’s Handbook of New York. New York: Historical Press, 1905, статистика приведена на внутреннем обороте обложки.

33 См.: Hirsh J. Between the Rivers: Manhattan, 1880–1920. Charleston, S.C.: Arcadia, 1998). P. 85.

34 См.: Man Ray. Self Portrait. P. 70, 65, 66.

35 Молли Несбит скрупулёзно исследовала технику механистического рисунка у Дюшана в её связи со школьными уроками черчения в конце XIX в., см.: Nesbit М. The Language of Industry // Thierry de Duve, ed. The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. ^p– 351-384-

36 См.: Conrad P. The Art of the City: Views and Versions of New York. Oxford: Oxford University Press, 1984. P. 117.

37 Здесь следует пояснить конкретный случай фотографий Рроз Селяви 1910–1920 гг. (Дюшан на них позировал перед объективом Мана Рэя в образе женщины). В отличие от подчёркнуто публичных, «проживаемых» гендерных трансгрессий баронессы, фотографии Рроз Селяви были сделаны Маном Рэем и Дюшаном приватно, и опубл, был лишь один такой снимок – на обложке единственного номера “New York Dada” (1921) – недолго просуществовавшего журн., аудитория которого более или менее ограничивалась авангардистами Нью-Йорка. См. упомянутую выше главу моей работы “The Ambivalence of Rrose Selavy”. Обсуждалась также возможность того, что часть этих фотографий была сделана несколько позже в Париже, см.: Ades D. Duchamp’s Masquerades ⁄⁄ Clarke G., ed. The Portrait in Photography. London: Reaktion Books, 1992. P. 213, n. 34. Впрочем, Эйде не приводит подтверждения поздней и парижской датировки дебюта Рроз.

38 См.: Бодлер Ш. Дневники. I. Фейерверки. С. 264; Barnes D. Nightwood (1936). New York: New Directions, 1961. P. 52; BuckMorss S. The Flaneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering // New German Critique. No. 39 (Fall 1986). P. 104.

39 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 33.

4 °Cм.: Бодлер Ш. Поэт современной жизни, III. С. 290. Подобные определения подтолкнули таких мыслителей-феминисток, как Дженет Волфф и Гризельда Поллок выступить в 1980-х гг. с целой серией статей, определявших фланёра как маскулинного вуайериста, см.: Wolff J. The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity // Theory, Culture and Society 2. No. 3 (1985). P. 37–48; Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge, 1988. P. 67. Позднее вместе с другими феминистками (Дебора Парсонс и опять же Волфф) я развила такое прочтение, усложнив его. В процессе такой ре-теоретизации я во многом опиралась на замечательную кн. Парсонс о женщинах-модернистках в городе (Parsons D.L. Streetwalking the Metropolis: Women, the City, and Modernity. Oxford: Oxford UP, 2000), ещё одну чрезвычайно полезную работу Элизабет Уилсон (Wilson Е. The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women. Berkeley: University of California Press, 1991) и статью Волфф: Gender and the Haunting of Cities (or, the Retirement of the Flaneur // Wolff J. AngloModern: Painting and Modernity in Britain and the United States. Ithaca: Cornell University Press, 2003.

41 Пренебрежение Ницше к мнениям масс и поведению толпы (и к женщинам) очевидно в таких, напр., высказываниях: «В театре становишься народом, стадом, женщиной, фарисеем, голосующим скотом, патронажным братом, идиотом…», см.: Ницше Ф. Ницше contra Вагнер (1888). В чём я возражаю ⁄ Пер. с нем. К. Свасьяна ⁄⁄ Ницше Ф. Поли. собр. соч. В 13 т. Т. 6. М.: Культурная Революция, 2005. С. 322. Лебон отмечал в своём знаменитом исследовании: «Толпа всегда обнаруживает черты женского характера, и всего резче эти черты выражаются в латинской толпе», см.: Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995. С. 97). Эверетт Дин Мартин, социолог, надеявшийся исправить некоторые упрощения Лебона и утверждавший, что в толпе люди возвращаются к примитивному, коллективному поведению, отмечал: «Примитивные инстинкты обычно подавляются, отталкиваются, контролируются, обращаются на общественно приемлемые цели» (то есть сублимируются), но внутри городской толпы они десублимированы, см.: Martin E.D. The Behavior of Crowds. New York: Harper and Brothers, 1920. P. 34. О Лебоне см. также: Huyssen А. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 52–53; Wilson E. The Sphinx in the City. P. 6–7; Parsons D.L. Streetwalking the Metropolis. P. 43–46.

42 См.: Бодлер Ш. Поэт современной жизни, III. С. 306.

43 Беньямин цит. «Вечерние сумерки» Бодлера (рус. пер. В. Брюсова), см.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. Ч. I. Париж времён Второй империи у Бодлера ⁄⁄ Беньямин В. Бодлер ⁄ Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 2015. С. 89.

44 См. примеч. 28.

45 См.: Беньямин В. Париж, столица XIX столетия ⁄⁄ Беньямин В. Озарения ⁄ Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 163.

46 См.: Buci-Glucksmann С. Catastrophic Utopia: The Feminine as Allegory of the Modern / Trans, by K. Streip // Representations 14 (Spring 1986). P. 222, 228.

47 В западной философии тело – сфера женщин. Как утверждала Симона де Бовуар, «Любой субъект конкретно полагает себя через определённые проекты – это его трансценденция. Он осуществляет свою свободу лишь путём постоянного самоопределения на пути к другим свободам… Каждый раз, когда трансценденция застывает в имманентности, существование деградирует… Вот почему особенность ситуации женщины состоит в том, что, обладая, как и любой человек, автономной свободой, она познаёт и выбирает себя в мире, где мужчины заставляют её принять себя как Другого: её хотят определить в качестве объекта и обречь тем самым на имманентность, косность, поскольку трансценденция её будет постоянно осуществляться другим сознанием, сущностным и суверенным» (Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1. С. 39–40). Об этом механизме проецирования имманентности (воплощения) на женщин см. также: Butler J. Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s “Second Sex” // Yale French Studies. No. 72 (1986). P. 35–50.

48 См.: Chisholm D. Obscene Modernism: “Eros Noir” and the Profane Illumination of Djuna Barnes // American Literature 69. No. 1 (March 1997). P. 189. У Чисхолм см. также полномасштабное исследование квир-фланёрства в литературе: Chisholm D. Queer Constellations: Fictions of Space in the Wake of the City. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

49 См.: Reilly EJ. Elsa von Freytag-Loringhoven // Woman’s Art Journal 19. No. 1 (Spring/Summer 1997). P. 30.

5 °Cм.: Chisholm D. Obscene Modernism. P. 189.

51 О баронессе и/в лице Робин Воут см.: DeVore L. The Backgrounds of “Nightwood”: Robin, Felix, and Nora // Journal of Modern Literature 10. No. 1 (1983)-^p– 71–90.

52 См.: Chisholm D. Obscene Modernism. P. 186, 195.

53 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Boston: Little, Brown, 1939. P. 137, 139. В свою очередь, хроникёр Гринвич-Виллидж Аллен Черчилль добавляет: «Баронесса твёрдо верила, что такие приземлённые предметы, как корзины для мусора, были созданы для ношения. Например, она имела обыкновение прогуливаться по Вашингтон-сквер с корзиной для персиков вместо шляпы. Почтовые марки – тогда ярко-розового цвета – в особенности вдохновляли её. Она оклеивала ими стены своей квартиры, после чего лепила их себе на щёки вместо румян. Порой столь головокружительные наряды баронессы приводили к конфликтам с полицией, но она сопротивлялась арестам с таким остервенением, что служителям закона приходилось в смятении отступить – “Она выпрыгивала из полицейских фургонов с таким проворством, что восхищённые стражи порядка отпускали её”, как утверждал один очевидец». См.: Churchill A. The Improper Bohemians: A Re-Creation of Greenwich Village in Its Heyday. New York: E. P. Dutton, 1959. P. 169. Описание баронессы у Черчилля не полностью достоверно и по большей части воспроизводит отчёт Маргарет Андерсон о её встрече с баронессой из кн.: Anderson М. Му Thirty Years’ War. Р. 177–194; 210–211.

54 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11. Здесь, а также в “The Autobiography of William Carlos Williams” (New York: New Directions, 1967), Уильямс приводил некоторые из легенд о её регулярных арестах за воровство и эксгибиционизм, о её клептомании, а также рассказывал, что поведение её домашних животных заставляло его опасаться аналогичных выходок со стороны самой баронессы (напр., собаки совокуплялись прямо перед ним у неё на кровати, см.: The Autobiography of William Carlos Williams. P. 168). По словам Уильямса, баронесса, когда он навестил её, обитала в «самом невозможном, изгаженном жилище во всём городе. Романтичная, мистическая грязь, замызганные стены, проходы, освещённые тусклыми газовыми лампами, узкие лестницы, повсюду запах нечищеных общих уборных – по одной на этаже, с вечно мигающим тоненьким язычком пламени в газовом рожке и обрывками газет, втоптанными в мокрый пол. С каждым лестничным пролётом вонь била в нос всё сильнее» (см.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11). Биддл отзывался о ней как о «самой чуткой, способной к критическому сопереживанию и щедрой на чувства» из всех коллекционеров, что ему довелось знать (см.: Biddle G. An American Artist’s Story. Р. 141.) – и, называя её собирателем искусства, большую часть своей статьи он посвящает её коллекции городского мусора.

55 Цит. по: Нин А. Время старьёвщика ⁄⁄ Нин А. Дневник 1931–1934 гг. Рассказы ⁄ Пер. с англ. М.: ОЛИМП; Астрель; ACT, 2000. С. 541.

56 «Велосипедное колесо» датировано 1913 г. (первая версия была «создана» ещё в Париже, и Дюшан сам говорит об этой работе как первом реди-мей-де в: CabanneР, ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 47.

57 О том, как тщательно Дюшан продумывал размещение своих работ в музеях, см.: Jones A. Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, ch. 3, “The Living Author-Function: Duchamp’s Authority”, p. 63–109.

58 Каталожная информация по “Собору» ошибочно указывает его размеры как юсм в: Gammell. Baroness Elsa. Fig. 10; The Art of Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. P. 8. Я благодарна Айрин Гэммел за указание в личном электронном письме точной высоты – 26,51 см.

59 Как отметила Ванда Корн, Храмом Торговли называли Вулворт-билдинг, см.: The Great American Thing. P. 156, а также: Gammell. Baroness Elsa. P. 235 – о том, что касается названия этой работы баронессы.

60 Оригинальная версия была утеряна или уничтожена, хотя сохранилась её фотография, сделанная самим Маном Рэем. Фото бронзовой версии приведено в: Schwarz A. New York Dada. Р. юб, fig. 68.

61 Принятый в 1916 г. новый строительный кодекс ограничил окружность башен на небоскрёбах двадцатью пятью процентами от периметра здания на земле из опасения, что широкие, массивные башни будут заслонять весь свет в городе; это решение привело к постройке сотен зданий уступами, в результате чего и получилась такая зубчатая линия горизонта, которую имитирует работа Мана Рэя, см.: Hirsh J. Between the Rivers. P. 91.

62 См.: Pile S. The Body and the City. P. 221, 223.

63 Беренис Эббот в интервью с Гизелой фон Фрейтаг-Лорингхофен, потомком семьи барона, заинтересовавшейся знаменитой родственницей; приведено в её послесловии к: Gammel I. Baroness Elsa. Р. 396. См. также в кн. Гэммел (с. 188–189) её развёрнутый анализ разных смысловых уровней, заложенных в «Шороходе» (“Limbswish”): она указывает на сложную словесную игру в работе, также отмечая связи между “swish” и культурой мужчин-гомосексуалов того времени (“swish” – насмешливое обозначение женоподобного гея. – Примеч. перев.).

64 См.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2. Причудливая пунктуация сохранена вслед за оригиналом; записанные рукой баронессы слова все состоят из заглавных букв, но я решила оставить прописные только в начале каждой строки, как обычно публиковались тогда её стихи.

65 Эти описания приводятся в: Gammel I. Lashing with Beauty: Baroness Elsa and the emergence of Assemblage Art in America // The Art of Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. P. 14. Этот каталог сопровождал первую персональную ретроспективу, посвящённую делу жизни баронессы. Благодаря великодушию Фрэнсиса Науманна, я смогла просмотреть эту выставку и четыре сохранившиеся объекта-ассамбляжа (помимо «Бога», выставленного в Филадельфийском художественном музее) до официального вернисажа.

66 См.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 189.

67 См.: Нин А. Время старьёвщика. С. 542.

68 Первая фраза баронессы – из письма (ок. 1924) к Элеанор Фицджеральд, вторая – из длинного письма (1927) к Пегги Гуггенхайм с просьбой о гранте; обе в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2; Лефевр А. Производство пространства ⁄ Пер. с фр. И. Стаф. М.: Strelka Press, 2015. С. 93–94; De Certeau M. Marches dans la ville // De Certeau M. L’invention du quotidien, III, VII. P: Gallimard, 1990. P. 139–142 (для наст, изд. пер. де Серто выполнен по фр. оригиналу. – Примеч. перев).

69 Обе башни Всемирного торгового центра были разрушены утром 11 сентября 2001 г. при помощи направленных на них пассажирских авиалайнеров, угнанных предположительно членами фундаменталистской исламистской группировки «Аль-Каида». Самолёты подействовали как бомбы, по сути, расплавив изнутри несущие стальные конструкции, так что башни рухнули вскоре после изначального налёта.

7 °Cм.: De Certeau М. Marches dans la ville. P. 140.

71 Ibid. P. 148.

72 См.: Лефевр А. Производство пространства. С. 107. Подробнее об этом аспекте рассуждений Лефевра см.: Pile S. The Body and the City. P. 164.

73 Я в особенности хотела бы избежать утверждения, что некий «секс как таковой» действительно существует; как можно предположить, для окружающих исходившая от баронессы угроза заключалась в ощущении того, что эротическая встреча с ней неизбежно выявит радикальную нехватку «самости» в мужской сексуальности. На самом деле, в отличие от Лефевра, я убеждена, что перформансы баронессы ничуть не менее репрезентативны, чем картины Пикабиа (или, как я уже говорила, и те, и другие в равной степени реальны как действа, тем или иным образом нарушающие привычную дистанцию между означающим и означаемым). Взрывоопасными променады баронессы делало то, как они функционировали и продолжают функционировать, а не какой-то онтологический перевес якобы заложенной в них большей «реальности».

74 См.: Лефевр А. Производство пространства. С. 96.

75 См.: Churchill A. The Improper Bohemians. Р. 169; своё описание этого инцидента он позаимствовал у Маргарет Андерсон, см.: Anderson М. Му Thirty Years’ War. Р. 193–195.

76 См.: Butler J. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Theatre Journal 40. No. 4 (Dec. 1988). P. 527.

77 Это фото обсуждается в: Beard В., Berlowitz L. C., eds. Greenwich Village. P. 101, ^fig- 42.

78 Черчилль в своей кн. приводит «анималистические» костюмы с типичного бала “The Masses” – и образец рекламной листовки, где говорится: «Вы радикал? ⁄ Да или нет, всё равно – приходите в Гринвич-Виллидж на карнавал ⁄ Городской фестиваль ⁄ Костюмированный бал ⁄ Устроенный ⁄ Редакцией “The Masses” ⁄ и ⁄ Художниками и писателями Гринвич-Виллидж», см.: Churchill A. The Improper Bohemians. Р. 110–111.

79 См.: Chauncey G. Long-Haired Men and Short-Haired Women: Building a Gay World in the Heart of Bohemia // Beard B., Berlowitz L.C., eds. Greenwich Village. P. 159. См. также его более масштабное исследование: Chauncey G. Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890–1940. New York: Basic Books, 1994.

80 Джуна Барнс в своём отчёте о развлечениях «Деревни» рассказывает (как всегда, блестяще), что на этих разнообразных балах и вечеринках увеселения становились всё более отчаянными: «… насладиться в постели компанией чужого мужа… расколотить произведение искусства… дополнить жёлтый банный халат лиловым галстуком… окончательно испортить себе репутацию», см.: Barnes D. How the Villagers Amuse Themselves // New York Morning Telegraph Sunday Magazine. 1916. Nov. 26, перепеч. в: Barry A., ed. New York. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1989. P. 249, 251. Ср. также воспоминания активистки охраны памятников Гринвич-Виллидж Рут Виттенберг о балах в “Webster Hall”: «Женщины оказывались изобретательнее мужчин… Позднее там стало появляться всё больше обнажённой натуры. Балы этим славились. Просто полно было людей, падких до славы. Им хотелось признания, хотелось выделиться из стада», см.: Kisseloff J. You Must Remember This: An Oral History of Manhattan from the 1890s to World War II. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1989. P. 452. И не будем забывать о тягостном описании вечеринки, выходящей из-под всякого контроля – персонаж, явно навеянный баронессой, пляшет там на теле другого (очевидно списанного с Джуны Барнс): это «Последние танцы хозяина» Мэри Баттс, рассказ, написанный, скорее всего, в 1920-х гг. по мотивам разнузданной вечеринки в парижском доме британского писателя и поэта Форда Мэдокса Форда и впервые опубл, в: New Yorker. 1998. March 30. Р. 110–113. Мэри Баттс сотрудничала с “Little Review” и, соответственно, могла лично знать баронессу.

81 См.: Dell F. Love in Greenwich Village. New York: George H. Doran, 1926. P. 298, 299, 296. Как отмечает Делл, физические особенности Гринвич-Виллидж, благодаря которым это место и стало идеальным пристанищем богемы, также уничтожались: «…в клубок заплетающихся улочек вскоре стрелой вонзится проспект, прекрасные осыпающиеся дома с широкими комнатами, высокими потолками и углублёнными окнами будут беспощадно снесены, чтобы расчистить место для билдингов и апартаментов; этот уголок Нью-Йорка уже ничем не будет отличаться от остального города» (с. 296). О коммерциализации богемы Гринвич-Виллидж см. также письмо Джона Куинна Эзре Паунду (12 января 1917 ^г) «Не знаю, знакома ли вам псевдобогемность Вашингтон-сквер. Любому достойному человеку, не нуждающемуся в искусственной сексуальной стимуляции, она тошнотворна. Это вульгарное, отвратительное скопище художников и якобы-художников второй и третьей руки (а то и попросту агитаторов-синдикалистов из Индустриальных рабочих мира), шлюх – заправских содержанок или так, по случаю, почище и не очень, – социалистов и квазисоциалистов, рифмоплётов и сутенёров, блудников и танцоров – и тех, кто танцует ради блуда: чёрт подери, просто слов не хватает, чтобы выразить моё презрение ко всей этой треклятой шайке», см.: Watson S. Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde. New York: Abbeville Press, 1991. P 228.

82 См.: The Blind Man. No. 2 (May 1917). P 2.

83 Костюм Кравана в описании Мины Лой приводится в: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”. P. 105; см. фото Лой в: Watson S. Strange Bedfellows. P. 321; фото Вуд и Ито – в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 187.

84 Лой о Краване в: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”. P. 106; как она рассказывает далее, Краван умолял о возможности позднее проводить её, заявляя, что «одна только мысль о ночи в моей собственной постели вызывает у меня приступ неврастении» (с. 107). Друг Дюшана Роше в своих «Воспоминаниях» (1959) писал, что Дюшан пытался призвать собравшихся «не бояться быть непохожим на остальных и идти ва-банк», цит. по: Watson S. Strange Bedfellows. Р 321.

85 См. статьи “Mme. de Saint-Point takes Opera House to Show Her Geometric Poem-Dances” и “Ruth St. Denis and Her Dancers Bring Oriental Pageants to Broadway” в: New York Herald. 1917. March 18. Section 3. P. 6, 9.

86 О том, что касается «Путеводителя», см.: Watson S. Strange Bedfellows. P. 231. В схожей публикации – Five Cent Guide and Street Directory of New York City + Town Tips. New York: Home Life Publishing Company, 1909 – Гринвич-Виллидж ещё не описывается в терминах богемного рая, но в большом разделе «Развлечения» перечисляются театры, мюзик-холлы и другие центры популярной культуры в городе (см. примеч. 2).

87 Описание Лой приводится в: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”. P. 108. Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 260. Существует масса других отчётов о вакханалиях у Аренсбергов и – шире – в Гринвич-Виллидж в целом; см., напр.: Williams W.C. Painters and Parties // The Autobiography of William Carlos Williams. P. 134–142.

88 См.: Parry A. Garrets and Pretenders: A History of Bohemianism in America (¹933) New York: Dover, 1960. P. 305 (переработанное изд., глава “Enter Beatniks” авторства Х.Т Мура); Barnes D. Notes from Elsa // Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1; McKay C. A Long Way from Home (1937). New York: Harcourt Brace, 1970. P. 104–105.

89 Маккей с большим уважением относился к баронессе как художнику и писателю; в январском номере “Liberator” за 1922 г. он опубл, её стихотворение «Спящая красавица», см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 282.

90 Письмо Макбрайда к Стайн от 7 января 1915 г. в: Gertrude Stein Collection, Yale Collection of American Literature, цит. no: Watson S. Strange Bedfellows, p. 237.

91 Максвелл Боденхайм, письмо в “Little Review” касательно «мартовского номера», см.: Little Review 6. No. 11 (April 1920). P. 61. Разумеется, я не согласна с тем, что критерий «нормальности» хоть сколь-либо осмыслен применительно к баронессе, но для Боденхайма, встающего на её защиту, он обладает определённой эффективностью. В мартовском выпуске 1920 г. (7. No. 4. Jan.-March), на который ссылается Боденхайм, было опубл, стихотворение баронессы «Заблудший король» и её “Klink Hratzvenga (Death Wail) Narin-Tzarisamanili”. См. также строчки Боденхайма в защиту её стихотворения «Чугунный любовник», где он отмечает: «Большинство сенсуалистов пишут с неловко подавляемым неистовством или выхолощенной степенностью. Мне кажется освежающим, когда кто-то когтями срывает все покровы и в чём мать родила с воем мчится вперёд, изрыгая рвоту и припрыгивая», см.: Little Review 6. No. 7 (Nov. 1919). P. 64.

92 О том, что касается мещанских оков, см.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. Р. 42; о том, как она в образе «Мраморной Скульптуры» позировала в театре “Wintergarten”, и ей нравилось внимание, см. с. 44–45.

93 В этой части я многим обязана Гэммел, которая первой хоть сколь-либо подробно разобрала связи баронессы с нем. авангардистами; см. часть II “Modernities in Berlin and Munich” её кн. “Baroness Elsa”, в особенности с. 56–98.

94 См.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. P. 78.

95 Ibid. P. 83.

96 См.: Gammell. Baroness Elsa. P. 117.

97 Как отмечает Гэммел, перформансы Ведекинда заметно повлияли на Хуго Балля, одного из основателей тесно связанной с перформансами группировки дадаистов в Цюрихе, история которой начинается в «Кабаре Вольтер» в 1916 г.; баронесса была лично знакома с Ведекиндом, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 118; о графине см. с. 107.

98 См.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. Р. 43.

99 Современный отчёт о салоне Додж см. в: Hughes A. Portrait of Mabel Dodge // Vanity Fair 4. No. 3 (May 1915). P. 30. О художниках 14-й стрит см.: Todd E.W. The “New Woman” Revised: Painting and Gender Politics on Fourteenth Street. Berkeley: University of California Press, 1993.

10 °Cм.: Barnes D. Greenwich Village as It Is (впервые опубл, в “Pearson’s Magazine”, 1916), включено в: Barry A., ed. New York. P. 225.

101 О “Crazy Cat Club” Эдвардса: Ibid. P. 229. Эдвардс также сам мастерил укулеле из коробок для сигар, расписывая их модернистскими орнаментами; они затем попадали на бурно растущий в «Деревне» рынок туристической торговли; см.: Beard В., Berlowitz L.С., eds. Greenwich Village. Р. 337, fig. 126. Бруно, который на самом деле был маклером по имени Курт Йозеф Киш (со степенным буржуазным домом в Йонкерсе, женой и детьми), в «Деревне» сконструировал себе – отметим, уже тогда, скорее, устаревшую – личину представителя богемы с перстнем на мизинце, парчовым жилетом и зелёной шляпой в комплекте. Свою «мансарду» – в реальности, решительно непригодную для проживания анфиладу комнат на Томсон-стрит – он рекламировал как «Пункт скорой помощи непризнанным гениям». См.: Ramirez J.S. The Tourist Trade Takes Hold // Beard B., Berlowitz L.C., eds. Greenwich Village. P. 375–376.

102 О чернокожих и геях как «типажах» см.: Hapgood Н. Types from City Streets. New York: Funk & Wagnalls, 1910. О кросс-дрессинге и расцвете полупубличного гей-сообщества и о субкультурах ночной жизни см. также: Erenberg L.A. Steppin’ Out: New York Nightlife and the Transformation of American Culture, 1890–1930. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1981. юз О «дуракавалянии» Парри упоминает в: Parry A. Garrets and Pretenders, р. 275–277.

104 О «зоне, свободной от распрей» см.: Beard В., Berlowitz L.C., eds. Greenwich Village. P. 341.

105 См.: Barnes D. Greenwich Village as It Is. P. 231.

106 См.: Rexroth K. American Poetry in the Twentieth Century (1973), цит. no: Gammell. Baroness Elsa. P. 234.

107 О сдвиге индустрии развлечений дальше в центр города («вверх» по карте), см.: FordJ.L. The Shifting Night Life of New York // Vanity Fair 7. No. 6 (Febr. 1917). P. 37, 96В.

108 О Гарлеме как новом месте для поиска новой энергии и связи с «реальной жизнью» в 1920-х гг. см.: ErenbergL. Greenwich Village Nightlife 1910–1950 ⁄⁄ Beard В., Berlowitz L.C., eds. Greenwich Village. P. 364; и подробный отчёт Энн Дуглас о контактах между чернокожим и белым Манхэттеном в: Douglas А. Terrible Honesty: Mongrel Manhattan in the 1920s. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995. В том, что касается роли расы в авангардизме нью-йоркских дадаистов – роли, во многом сокрытой в традиционном искусствоведческом дискурсе, – выясняются некоторые любопытные случаи: в 1913 г. (до переезда в Нью-Йорк) Пикабиа нарисовал абстрактную акварель с расплывчатыми органическими формами под названием «Негритянская песня»; а около 1915 г. Жюльет Рош (жена художника Альбера Глеза, часто бывавшая у Аренсбергов) написала стихотворение «Поющие негры», прославлявшее чернокожих танцоров, соединявших «экзотику и геометрию», см.: Burke С. Recollecting Dada: Juliette Roche. P. 555. Как отмечалось в начале этого раздела, баронесса дружила с родившимся на Ямайке чернокожим поэтом Клодом Маккеем, который входил в редколлегию “Liberator”.

109 О похождениях Дюшана и Демута см.: WeinbergJ. Speaking for Vice. P. 76. Карл Ван Вехтен стал катализатором паломничества белых из Гринвич-Виллидж в Гарлем и горячим сторонником (а также эксплуататором) культуры чернокожих; см. его мелодраматический роман «Негритянский рай» (Nigger Heaven. New York: Alfred A. Knopf, 1926), откровенную историю афроамериканки, полюбившей чернокожего, который в итоге терпит поражение в схватке с расизмом, скатываясь с вершин университетского образования в грубую словесную перепалку. О культуртрегерских усилиях Ван Вехтена и его отношениях с художницей Флорин Стеттхаймер см.: Nochlin L. Rococo Subversive (1980), перепеч. в: Sussman Е., Bloemink B.J. Florine Stettheimer: Manhattan Fantastica. New York: Whitney Museum of American Art and Harry N. Abrams, 1995. P. 105–106; см. также интересное исследование Сесиль Уайтинг, посвящённое Ван Вехтену и Стеттхаймер: Whiting С. Decorating with Stettheimer and the Boys // American Art 14. No. 1 (Spring 2000). P. 24–49, ²5^_3°-

11 °Cм.: Hornberger E. The Historical Atlas of New York City, главы “Tenements” (c.

110-111), “The Ethnic City” (c. 136–137), “Harlem” (c. 138–139).

111 См.: фотоилл. этих событий в: Beard В., Berlowitz L. C., eds. Greenwich Village. Fig. 79 (афиша театрализованного представления), 8o (само представление), 82 (демонстрация суфражисток на Вашингтон-мьюз в 1901-х гг.). Р. 191, 192, 194.

112 См.: Barnes D. How the Villagers Amuse Themselves // New York Morning Telegraph Sunday Magazine. 1916. Nov. 26, перепеч. в: Barry A., ed. New York. Р. 249. Цитата баронессы – из длинного письма Джуне Барнс, ок. 1924, и из ещё одного короткого письма к Барнс, без датировки, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2.

113 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой. С. 12.

114 Пикабиа в своей колонке, посвящённой сплетням из мира искусства: 391. No. 1 (Jan. 1917). N. р.; перепеч. в: Sanouillet M., ed. 391. Р. 17–20; замечание Лой – из её неопубл, мемуарного романа «Колосс», отрывки из которого приведены в: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”. P. 104. Лой представляет захватывающий отчёт о перекосах маскулинности как у Кравана, так и у Дюшана, который «с ловкостью фокусника» «мог скользнуть рукой под корсаж женщине, лаская её с неземной грацией» (с. 107). Амплуа поэта, разумеется, традиционно ассоциировалось с феминизированным денди или эстетом (как в текстах Бодлера); боксёр же, напротив, прежде всего – квинтэссенция «всем мужчинам мужчины». О боксе как низкопробном «подпольном» занятии, делающем возможным выражение традиционно запрещённых «примитивных» и жестоких аспектов маскулинности, см.: White К. The First Sexual Revolution. P. 9–10.

115 О надругательствах co стороны отца см. её автобиографические заметки, адресованные Барнс, в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

116 Из «Записок от Эльзы», набранных Барнс на машинке, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

117 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой. С. 12.

118 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь. С. 31.

119 О связи Новой женщины с художественными авангардистскими группами Нью-Йорка, см.: ToddE.W. The “New Woman” Revised. В данном вопросе я также многим обязана Карен Барбер, чья прекрасно документированная магистерская диссертация напомнила мне о важных источниках по теме Новой женщины и рационализации, см.: Barber К. “Techniques of the Body”: Issues of Subjectivity, Technology, and Gender in the Self-Portraits of Florence Henri. M.A. thesis, University of California, Riverside, 2002.

12 °Cм. анонимную статью: Do You Strive to Capture the Symbols of Your Reactions? If Not You Are Quite Old Fashioned // New York Evening Sun. 1917. Febr. 13. P. 10; автор продолжает, демонстрируя завидное понимание проблем феминизма: «…но некоторые считают, что женщина повинна во всём, что им не нравится или чего они не понимают». Как указывают некоторые механоморфные работы Пикабиа (напр., «Американка»), в глазах европейца Новая женщина была чисто амер, феноменом или привнесённым из Америки влиянием (подобно тейлоризму или фордизму) – и, тем самым, связывалась с амер, урбанизмом и капитализмом. См. статью «Американская девушка» итал. критика Бержере (подписывавшегося только одним этим именем): Bergeret. The American Girl // Vanity Fair (Apr. 1915).?. 45,86.

121 Её биография, написанная Кэролин Бёрк: Burke С. Becoming Modern: The Life of Mina Loy. Berkeley: University of California Press, 1996, – прекрасный источник сведений о жизни этой удивительной женщины; о Маринетти см. с. 151–194.

122 См.: Do You Strive to Capture the Symbols of Your Reactions? P. 10.

123 На тему материнства и богемности женщин см.: Douglas A. Terrible Honesty. Р. 98. Как указывает Дуглас, чернокожие мужчины, представители радикальной богемы, как и многие более радикальные женщины, зачастую решали не заводить детей; слишком велик был риск поставить под удар их и без того ограниченные шансы на творческую свободу – что справедливо и для женщин в общем, будь они белыми или чернокожими.

124 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Р. 140.

125 См.: Phelan Р. Mourning Sex: Performing Public Memories. New York: Routledge, 1997. P. 18.

126 Дороти Ричардсон в своём романе «Мерцающие огни» (Richardson D. Revolving Lights), следуя за своей героиней, феминисткой Мириам, по улицам Лондона, объясняет зарождение этого сродства «безумных женщин» с авангардом: «Художники… сближаются с людьми странными, и некоторым из них присуще распутство. Передохнуть, перестать быть художниками, они могут, лишь убегая прочь. Вот почему у многих женщин натянуты нервы, и почему они порой сдают. Женщины могут отдохнуть, лишь не будучи никем ни для кого, перестать на время производить хоть какое-то впечатление» (с. 45).

127 См.: The Autobiography of William Carlos Williams. P. 168–169.

128 Из «Записок от Эльзы» Барнс, в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection, Special Collections, University of Maryland at College Park Libraries, Series 1, Box 1; Вулф В. Долгая прогулка: лондонское приключение ⁄⁄ Интерпоэзия. № 2. 2015. Пер. А. Лобановой.

129 Ср. заявление Кравана «Я готов есть моё дерьмо», приведённое нами в третьей главе, цит. по: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”, вступление к главе “Arthur Cravan”, с. 27.

130 Баронесса неизменно писала прописными буквами, что придавало её текстам эффект крика; конкретно этот аспект её письма я решила не воспроизводить: это отвлекает читателя (и меня саму в процессе письма).

131 См: Вулф В. Долгая прогулка.

132 В это воображаемое блуждание я включила исторические события разных времён; так, сухой закон вступил в действие лишь в январе 1920 г., после эпидемии гриппа и т. д. Надеюсь, читатель извинит мне такое желание представить здесь самую широкую панораму событий и мест с конца 1910-х до начала 1920-х гг.

133 Нью-Йорк, как и весь западный мир, пережил в 1918–1919 гг. страшную эпидемию «испанки».

134 Отель “Brevoort”, на углу 8-й стрит и Пятой авеню был популярным местом встречи художников-завсегдатаев салона Аренсбергов; на рубеже веков он был перекуплен фр. бизнесменом, и характерные детали «старого мира» притягивали эмигрантов, наподобие Дюшана или Глеза, в кафе на цокольном этаже, где, как вспоминал кто-то из местных, «можно было сидеть… целый день, и выпивка была совсем недорогой», см. воспоминания активистки охраны памятников Гринвич-Виллидж 1920-х гг. Рут Виттенберг в: KisseloffJ. You Must Remember This, P. 442–443. Виттенберг отмечает, что сама структура Гринвич-Виллидж с её стареющим жилфондом и тесными квартирками способствовала тому, что богема и общественные активисты предпочитали собираться в кафе и барах, которыми изобиловал квартал – наподобие “Polly’s” и “Brevoort”, где появлялись также Макс Истмен и другие радикалы. См. также буйные увеселения в “Brevoort” «Виктора» (Дюшана) и «Франсуа» (Пикабиа) с «Патрисией» (Беатрис Вуд) в романе Анри-Пьера Роше «Виктор», беллетризованном описании того периода: Roche Н.-Р. Victor (Marcel Duchamp). Р. 15.

135 Упоминание о бритье отсылает к утерянному ныне кинопроекту Мана Рэя и Дюшана, где баронесса должна была брить себе лобок; полтора кадра рабочего позитива этой плёнки были прикреплены к письму, которое Ман Рэй отправил Тристану Тцара в 1921 г. – с него начинается «Вступление» к этой кн… см.: Watson S. Strange Bedfellows. Р. 265. Сохранившийся фрагмент не показывает, как баронесса бреется – на плёнке она, уже после этого, демонстрирует своё обнажённое тело.

136 Описательная часть этой фразы – парафраз черновиков для вступления Джуны Барнс к автобиографии баронессы; последняя часть («театр и зритель сразу») – из текста самой баронессы; оба фрагмента – в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1. Маргарет Андерсон приводит высказывание баронессы о том, что «выбрить себе голову – всё равно, что пережить новый любовный опыт»; она пишет о баронессе в: Anderson М. Му Thirty Years’ War. Р. 177–183.

137 Этот абзац парафразирует обращённые к Барнс бессвязные записки баронессы, эта их часть, написанная ок. 1924 г., названа «Мои подобстоятельственные заявления», см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

138 По выражению Габриэль Бюффе-Пикабиа, Первая мировая была «тревогой всего мира, которую сознательно или нет, но каждый носил в себе», – хотя художники далеко не всегда это открыто признавали, см.: Buffet-Pica-bia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 259.

139 Последняя фраза – из письма, отправленного баронессой из Германии, куда она переехала в 1923 г. при финансовой поддержке друзей-американцев, в т. ч. Уильяма Карлоса Уильямса и Джуны Барнс; письмо, опубл, в “Little Review”, воспроизведено в: Anderson М. Му Thirty Years’ War. Р. 183. Баронесса в Германии жила чрезвычайно бедно и торговала на улице газетами, чтобы свести концы с концами. Затем она перебралась в Париж, где и умерла в 1927 г.

140 Здесь обыгрываются названия нескольких произведений Марселя Дюшана: «С языком за щекой» (1959; англ, выражение “tongue in cheek” значит «ироничный», «насмешливый». – Примеч. перев.), «Большое стекло» (1915–1923) и «Дано:» (1946–1966) – последнее представляет собой инсталляцию, где зритель/вуайерист сквозь отверстия в деревянной двери разглядывает обнажённую женскую фигуру, распростёртую посреди живописного пейзажа.

141 КД – Кэтрин Дрейер, нерадивая художница-меценатка («вагнеровского масштаба», по словам Алины Сааринен). Дрейер – дочь нем. иммигрантов – с баронессой связывала общая культура. См.: Bohan R.L. Katherine Sophie Dreier and New York Dada // Arts Magazine 51. No. 9 (May 1977). P. 97.

142 Эти фразы описывают женщин на фотографиях Мана Рэя, в том числе скандально известную плёнку с обнажённой баронессой (см. примеч. 135).

143 Этот пассаж имплицитно противопоставляет секс-машины Дюшана и Пикабиа (у Пикабиа они зачастую наделены женскими гендерными признаками) с «Портретом Марселя Дюшана», созданным баронессой в 1919–1920 гг.: ассамбляжем из перьев, проволоки и прочего мусора, словно взрывной волной взметнувшихся над винным бокалом; он также отсылает к гигантскому пенису, который баронесса якобы носила по улицам Нью-Йорка, как отмечала выше Барнс. См.: Naumann F.M. Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven // Naumann EM. New York Dada, 1915-23. P 173, 174; о фаллическом объекте см. примеч. 98 к главе 3.

144 Эта фраза (в оригинале – Menstruation – (mensickness!)) взята из недатированного (ок. 1923–1924) письма баронессы Джуне Барнс, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2.

145 Черновик одного их стихотворений баронессы, см. в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 3, Box 3. Все приводимые здесь стихи написаны в конце 1910-х – начале 1920-х гг.

146 В «По городу пешком» де Серто описывает путешествие как «изгнание в ходьбе», отмечая, что «оно порождает как раз ту ауру легендарности, которую по соседству нам не сыскать, это вымысел», см.: De Certeau М. Marches dans la ville. P. 160. Такое определение, пожалуй, резюмирует отношение баронессы к любому городу, в котором ей доводилось жить – вечным путником на обочине.

147 Выдержка из стихотворения баронессы «Юбки святош», перепеч. в: Bohn W., trans. The Dada Market: An Anthology of Poetry. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1993. P 89.

148 Эти строчки Пикабиа приводятся в: RexM. “Dada” Will Get You if You Don’t Watch Out: It Is on the Way Here // New York Evening Journal. 1921. Jan. 29; перепеч. в: Kuenzli R.E., ed. New York Dada. P. 141.

149 Баронесса родилась в г. Свинемюнде на северо-востоке Германии (ныне Свиноуйсьце, на западе Польши).

150 Это описание акций протестов указывает на масштабные бунты против кабальных условий труда и деятельность движения суфражисток в США в конце 1910-х гг.

151 Строчка из стихотворения баронессы «Душа моя – так душа моя певши», см.: Reiss R. “Му Baroness”. Р. 90.)

152 О многочисленных арестах баронессы за бродяжничество и воровство см. рассказ Уильяма Карлоса Уильямса в: The Autobiography of William Carlos Williams. P. 164; и «Эльза – Записки», «Записки от Эльзы» Джуны Барнс в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

153 В стихотворении «В западне Гринвич-Виллидж», откуда взяты эти две фразы, баронесса творчески передаёт услышанный ей разговор соседей, поносивших и передразнивавших её, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 69–70.

154 Этот абзац отсылает к влиянию баронессы на авангардные кружки Нью-Йорка, где она воспринималась как символ европейского декаданса конца века, и к её связям с нем. движением модернизма («югендштиль») – она недолго была женой архитектора-модерниста Августа Энделя. Райс обсуждает этот символический резонанс баронессы в: Reiss R. “Му Baroness”. Р. 92.

155 Стихотворение баронессы «Ужасное сердце», опубл, в: Little Review 7. No. 3 (Sept.-Dec. 1920). P. 47.

156 Выражение «убогий материализм» принадлежит Джорджу Биддлу, см.: Biddle G. An American Artist’s Story. Р. 141.

157 Стихотворение без названия (возможно, в качестве заголовка предполагалась его первая строчка «Под стать славе», нами опущенная), см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 81–83.

158 Эта фраза – из неопубл, стихотворения баронессы «Эпилог ошибки: Америка»: Ibid. Р. 87.

159 Баронесса несколько раз упоминала о гонорарах, которые ей предположительно задолжали друзья, которым она позировала или оказывала услуги; она занимала или пыталась стребовать с многих друзей средства на билет до Германии, что ей удалось в 1923 г. Вскоре после переезда в Германию скончался её отец, и баронессу уведомили, что он лишил её наследства. Чтобы заработать на жизнь, она была вынуждена торговать газетами на улицах. Именно в это время у неё завязалась переписка с Барнс. В 1926 г. она перебралась в Париж и открыла недолго просуществовавшую школу моделей. См. заключительную часть краткой хронологии жизни баронессы в: Gammell. Baroness Elsa. Р. хх – xxi.

160 Письмо Максвелла Боденхайма цит. по: Watson S. Strange Bedfellows. Р. 226; каталог “The Sharper Image”, Aug. 2002. P 18–19.

161 Гастон Башляр нюансирует эту мысль в своих прекрасных размышлениях о городском шуме: «Когда бессонница – бич философов – особенно сильно донимает меня из-за мучительного городского шума, когда глубокой ночью на площади Мобер ревут автомобили, грохочут грузовики и я проклинаю участь горожанина, мне помогает успокоиться вживание в метафору океана… Мой диван превращается в лодку, затерявшуюся в волнах; внезапный визг тормозов – это свист ветра в парусах… И я засыпаю, убаюканный шумом Парижа», см.: Башляр Г. Поэтика пространства ⁄ Пер. с фр. Н. Кисловой, Г. Волковой, М. Михеева. М.: РОССПЭН, 2004. С. 28. Башляр раскрывает глубинную характеристику раздражений современной городской жизни – шум и другие сенсорные помехи беспокоят нас куда меньше, если воспринимать их как непроизвольные (подобно звукам океана), а не сознательно причиняемые индивидами, покушающимися на наше личное психическое пространство.

162 См.: De Certeau М. Marches dans la ville. P. 163.

163 См.: Barnes D. Greenwich Village as It Is. P. 225.

164 См.: De Certeau M. Marches dans la ville. P. 164.

1 В. Беньямин цит. по: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы ⁄ Пер. с нем. и послесл. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 171–172; Barnes D. Greenwich Village as It Is. P. 229; «Предисловие» Джуны Барнс – текст, датированный 7 декабря 1924 г., который, вероятно, задумывался как предисловие к автобиографии баронессы, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collections. Series 1, Box 1.

2 Фотография посмертной маски, а также траурный панегирик Барнс и отрывки из писем баронессы, см. в журн.: Transition 11. Febr. 1928. Р. 19–30, фотография маски – с. 33; его репринтное переизд.: New York: Kraus Reprint Corporation, 1967.

3 Высказывание англ, биографа Майкла Холройда приводится в рецензии на его кн. “Works on Paper: The Craft of Biography and Autobiography”, cm.: Murphy B. Engaging Compilation Celebrates the Craft of Biography // Los Angeles Times. 2002. July 2. P. E3.

4 Лучший источник сведений о Беньямине – это конечно же сам Беньямин. Его «Пассажи» (1927^_194°)’ основная работа, позволившая мне понять историческую модель Беньямина, недавно была практически полностью переведена на англ, язык, см.: Benjamin W. The Arcades Project / Trans. H. Eiland, К. McLaughlin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. Питер Уоллен, начавший под влиянием работ Беньямина собственный исторический проект, нашёл замечательные слова для описания этой деятельности: «Воспроизведение исчезнувших контуров разрозненных картин городской жизни, связующих нитей и соответствий, благодаря которому, восстанавливая в памяти утраченные детали повседневности, мы также можем различить очертания желаемого будущего», см.: Wollen Р. Cinema, Americanism, the Robot. P. 20.

5 “Der Idee der Naturgeschichte” (1932) Теодора В. Адорно цит. по: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. P. 160.

6 Эту яркую характеристику работы Беньямина я позаимствовала из неизд. труда Дональда Прециози, см: Preziosi D. The Inconstant Object: Walter Benjamin’s Dialectical Imaging in the “Passagenwerk” (2002). P. 4. Я признательна Дональду Прециози, позволившему мне ознакомиться с его рукописью.

7 “Der Idee der Naturgeschichte” цит. no: BuckMorss S. The Dialectics of Seeing. P. 160.

8 См. классическую работу Луи Альтюссера о скрытой идеологической силе внутренних «государственных» механизмов управления, в том числе и о «школьной капиталистической системе»: Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (заметки для исследования) ⁄⁄ Неприкосновенный запас. № 3 (77). 2011.

9 Теперь я переехала в Манчестер – подлинно индустриальный (а сегодня уже постиндустриальный) англ, город.

10 Эти слова взяты из стихотворения под названием «Кафе» (1917), написанного нем. дадаистом Георгом Гроссом вскоре после его выхода из военного психиатрического госпиталя, где, по его словам, он лечил «расшатанные нервы». В стихотворении есть такие строки: «Я – механизм с разбитым манометром! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!», цит. по: Doherty В. See: We Are All Neurasthenics\ or, the Trauma of Dada Montage. P. 95.

11 Цитату из «Предисловия» Барнс, датированного 7 декабря 1924 г., см. в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

12 См.: Notes from Elsa // Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Box 1, Folder 2.

13 Умопомрачительный перформанс Ваджинала Дэвиса в образе баронессы, состоявшийся в “Parlour Club” в Восточном Голливуде (Калифорния) 7 марта 2003 г. (проход по кодовому слову «Эзра Паунд»), стал одним из показательных примеров подобного творческого перевоплощения и яркой демонстрацией (выполненной этим двухметровым афроамериканским трансвеститом) гендерно-неконформной радикальности баронессы.

14 Цитата из рукописного текста баронессы «Противоречивые размышления об уязвимости моей собственной ловушки», написанного, вероятно, в 1927 г., см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

15 Скорее всего, Барнс переписала этот текст в 1933 г., когда собирала свои заметки о баронессе; он фигурирует в конце её материала «Эльза – Заметки», датированного 24 апреля 1933 г., см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1. В текстах, которые баронесса присылала Барнс в середине 1920-х гг. и которые сейчас хранятся в архивах Мэрилендского университета, прослеживаются признаки бредового расстройства (напр., в тексте «Христос – Дон Кихот – Георгий Победоносец» она отождествляет себя с этими тремя божественными или мифическими персонажами). Кроме того, в письме к издателям “Little Review” она сообщала: «Никогда, никогда в жизни я не считала, что я Христос. Ненавижу Христа… Ненавижу себя в роли Христа! Да он и сам себя ненавидел!» (см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 92). Ближе к концу жизни баронесса была, судя по всему, буквально на грани между здравым умом и безумием, и из её текстов видно, как яростно она сопротивлялась окончательному расщеплению личности, растворению своего «я» в безусловном – божественном – Другом. Такой экспансивный бред характерен, конечно, для людей с официально диагностированным безумием, но и для мужчин в патриархальной системе, которые проецируют своё «я» на некий мифический трансцендентный образ, пытаясь таким образом опровергнуть собственную имманентность. Разумеется, в традиционной искусствоведческой парадигме художников принято относить ко второму типу. Подробнее об этом механизме проекции см.: Бовуар С. де. Второй пол; о том, какие формы этот механизм принимает в истории искусства, см.: Parker R., Pollock G. Old Mistresses. P. 82–113.