Такими словами начинается письмо-предисловие к труду Довера Уилсона «Чтобы понять Гамлета. Расследование в Эльсиноре» — книге, выпущенной после восемнадцати лет размышлений и работы и полностью посвященной ответу на статью Грега и решению загадки пантомимы. Речь тут и вправду шла о судьбе, обрушившейся на Довера Уилсона той ноябрьской ночью, ведь любой, кто с интересом читал сцену пантомимы, не смог бы сдержать изумления — и всякое знание оказалось бы уязвимым, до такой степени его анализ ставит под сомнение все то, в чем мы прежде были так убеждены.

Эту загадку — а ее осознали как загадку только в 1917-м — можно было бы назвать второй загадкой «Гамлета»; первой, три века считавшейся главной на критическом небосклоне, была сцена сомнений героя, так и не решившегося убить отравителя собственного отца. Здесь мы вместе попробуем разрешить их обе, но сначала нам потребуется прояснить, что именно мы подразумеваем, говоря о тексте.

Ответ на вопрос — о чем именно говорят Грег и Довер Уилсон, когда обсуждают «Гамлета», — отдает явной тавтологией: они говорят о «Гамлете». Очевидность такого ответа могла бы проиллюстрировать ситуация, когда группа студентов изучает курс английской литературы. Перед каждым из них лежит экземпляр «Гамлета», конкретное издание, приобретенное по совету преподавателя. Тот просит открыть его на определенной странице и найти конкретное место: сейчас он прокомментирует его, оперируя цитатами, одинаково звучащими для всех.

Но разве очевидность не бывает обманчивой и существует ли такой текст в реальности? Этот парадоксальный вопрос — своего рода предварение к размышлениям разного рода о диалоге глухих и к тому, как именно мы разрешим спор Грега и Довера Уилсона и тайну смерти отца Гамлета. Поскольку, если текста, несмотря на его материальное присутствие, не существует вовсе — или, точнее, он у каждого разный, — то, вероятнее всего, коммуникации, обсуждающие эту тему, несовместимы из-за разницы в объекте обсуждения и похожи на диалог глухих.

Проблема знания того, существует ли литературный текст в его разделенной подлинности, может быть понята двумя способами, первый — общий, а второй — гораздо более частный, поскольку он касается только «Гамлета».

Первой формулировкой вопрос обязан специалистам в области генетической критики, или. если говорить более общо, всем тем, кто размышлял о трудности разрешения разногласий между разными версиями текста. Ее можно резюмировать следующей полемической формулой Луи Эя, позаимствованной им у Жака Пети: «Текста не существует»[6].

Говоря о несуществовании текста, Луи Эй рассуждает о разнообразии последовательно сменяющих друг друга версий, которые генетическая критика предоставляет исследователю и множественность которых издание искусственно сокращает. Формулу можно понимать в двух значениях. С одной стороны, текста не существует в том смысле, что различные версии часто конкурируют между собой и очень трудно выбрать правильную. Но помимо этого, случается и другое — воедино сводятся разные этапы авторской работы, в то время как писатель, переходя от одного этапа к другому, каждый раз последовательно переделывал текст, прежде чем окончательно решить, на каком из вариантов остановиться.

Так генетическая концепция текста покончила с идеей единичности, к которой он слишком часто и привычно привязывался. То есть текст, весьма далекий от завершенности, выступает как ряд динамичных набросков, обретающий равновесие только ценой более или менее произвольного выбора, и выбор этот вынужден исключать весь ряд других текстов, одновременно и близких, и разных. Но это временное равновесие — ему может угрожать, иногда опрокидывая всю концепцию, обнаружение новых рукописей или заметок на полях, сделанных писателем[7].

Предел становления такого текста — случай, когда он сам выступает как объект в состоянии динамики, как если бы было возможно сосуществование разных изданий внутри одной книги.

Тут уместно сказать о странном томе, обнаруженном Роже Шартье, — аннотированном экземпляре старинного издания «Гамлета»[8]. Ссылаясь на несколько найденных в одном томе датировок, он доказывает, что этот экземпляр на самом деле состоит из нескольких «Гамлетов»: версия 1604 года (кстати, не оригинальная); вторая — датированная 1660 годом, сократившая произведение, чтобы адаптировать его к новым требованиям политики и эстетики; третья — 1676-й, здесь воспроизведены купюры, сделанные во второй, чтобы удовлетворить требованиям сценической постановки; и, наконец, четвертая, сделанная бродячим актером, пожелавшим восстановить что-нибудь из старинного текста.

Эта необычная книга — в которой можно переходить от версии к версии благодаря подчеркиваниям и комментариям на полях — состоит, таким образом, из нескольких книг, причем одни заменяют со временем другие, не оставляя никаких надежд на достижение равновесия. И так вплоть до самой знаменитой реплики пьесы (to be…), которая вполне могла бы прояснить, как шло становление, и, не настолько завися от сценических требований, в отличие от других реплик почти не подвергалась изменениям, поскольку нет уверенности, что Гамлет вообще когда-нибудь задавался вопросом о бытии и не-бытии.

Так обосновывает Роже Шартье свои доказательства того, что публикация текста всегда предполагает множественность участников этого процесса и их вмешательства и произведения следует понимать как продукты коллективного труда и результат беспрерывно возобновляемых посреднических действий:

Пример Шартье нам интересен тем, что напоминает: пьесы Шекспира, как никакие другие, никоим образом не могут считаться каноническими текстами, но, за неимением достоверных изданий, варьируются по мере их новых воспроизведений в бесконечном процессе их переделок. Нет одного «Гамлета», а есть ряд вариантов, из которых постановщикам веками приходилось выбирать.

Понятно, как интересно было бы нам удостовериться в том, что разные критики, о которых мы говорим в этой книге, действительно держали в руках одного и того же «Гамлета»! И мы вполне имеем право полагать, что, по крайней мере, некоторые участники этих трудных дискуссий пользовались, в самом материальном смысле слова, одним и тем же текстом[10].

Это первая трудность — идущая от генетики, — и она весьма значительна; и тем не менее она никак не соотносится с нашей темой. На деле она одновременно и слишком очевидна, и слишком легко разрешима.

Слишком очевидна — поскольку всегда сложно установить, какая из версий единственно правильная, а тем более если это касается прошедших эпох, когда, в отличие от нашего времени, нет уверенности в том, верно ли текст приписан тому или иному автору.

Но при том, что это главная трудность, а точнее именно поэтому, ее слишком легко преодолеть. Ведь есть простой способ зафиксировать текст хотя бы временно. Если два критика желают работать с неким конкретным текстом, им достаточно убедиться, подобно студентам, изучавшим английскую литературу, что они располагают одним и тем же изданием.

Но тут за интересующим нас вопросом таится крупная генетическая проблема. Давайте, не отвергая совершенно двух наших первых прочтений, попробуем разобрать и понять фразу Луи Эйя иначе. Даже если представить себе, что текст зафиксирован в материальном смысле благодаря одному и тому же изданию, — остается подозрение, особенно если взглянуть с психоаналитической точки зрения, в том, что текст существует.

И правда — стоит только задать себе вопрос, имеете ли вы дело с одним и тем же текстом, как «текст» сразу понимается двояко. В материальном смысле текст, разумеется, идентичен с того момента, как два читателя располагают одним и тем же изданием, и тем самым предварительные вопросы, поставленные нами, оказываются решены. В этом смысле текст «Гамлета» прекрасно существует, и можно быть уверенным, что два обсуждающих его критика говорят об одном и том же тексте, так что этому спору не грозит — во всяком случае, в только что объясненном смысле — превратиться в диалог глухих.

Но, вопреки очевидности, сходство двух текстов не сводится к подобию в материальном смысле, который выступает лишь самой видимой и, соответственно, самой обманчивой поверхностностью. Все то, что мы чувствуем при чтении, несводимо ни к какой материальности. И если не сводить процесс чтения к простому механическому действию, тогда два критика вступают в спор об одном и том же тексте не потому, что у обоих перед глазами одно и то же издание одного и того же произведения. Тут в игру вступает другая форма подобия — не столь явная, как та, что разделяет два разных издания, — но потому-то и куда более интересная.

Для понимания тех трудностей, которые сейчас ожидают нас, проще всего обратиться к одной из риторических фигур — к силлепсу. Фигура до странности малоизвестная, а ведь такой знаменитый автор, как Фонтанье, помещает ее в первый ряд, упоминая рядом с метафорой, метонимией и синекдохой. И обычно она несправедливо игнорируется — поскольку, если внимательно ее рассмотреть, это может повлечь целый ряд существенных замечаний о том, как устроена и действует человеческая речь.

Что же такое силлепс? Классическая риторика определяет его так: речь идет о двойном использовании одного и того же слова, употребляемого как в прямом смысле, так и в фигуральном, когда фигуральность может выявиться благодаря метафоре или метонимии. Так, можно увидеть силлепс через метафору во фразе: «Не принимайте ваш порок сердца близко к сердцу» (где второе упоминание «сердца» означает не жизненно важный орган, а психическую энергетику) и силлепс через метонимию в знаменитом стихе Корнеля: «Отныне Рим не в Риме — нет, весь он последовал за мной» (где только второе упоминание Рима указывает на город, а первое отсылает к высокому понятию).

Все усложняется тем, что слова вовсе необязательно употребляются дважды[11]. Фонтанье приводит в пример три строфы из Расина, где фигурируют два силлепса:

Силлепс в первой строке — «от зол» — использован в двух смыслах: первый — более физический или материальный — означает разорение и упадок, какие Пирр оставил после себя в Трое, а второй более психологический — страдания, которые испытывает он сам. На подобном же принципе основан и силлепс в третьей строке, сводящей к одному и тому же слову и пламя пожара, и пламя страсти.

В дальнейшем мы отметим, что противопоставление двух этих примеров выявляет разницу, на которой Фонтанье не остановился подробно. Второй силлепс явно вводит в игру оппозицию между прямым смыслом и фигуральным. То же самое мы имеем во фразе: «Не принимайте ваш порок сердца близко к сердцу». Зато в иных случаях, подобных первому силлепсу, разница смыслов разделяет уже не прямой и фигуральный смыслы, но два различных значения одного и того же слова[13]. С этого момента понятие силлепса проявляет себя как пригодное для множества речевых явлений.

Бывает, что силлепс встречается и тогда, когда главное слово не употребляется. Так, в выражении «Он уже не тот», тот «человек», которого подразумевает слово «он», отличается от «человека», каким он перестал быть, — а ведь само слово ни разу не употреблено. Соответственно можно было бы продолжить замечания Фонтанье, предложив существование того, что можно назвать невидимыми силлепсами. Они отсылают нас уже не к образованной стилевой фигуре, а к конкретному моменту, когда понятие неявно присутствует в тексте в двух различных значениях.

Эта стилевая фигура — силлепс — особенно в том широком толковании, какое придаем ей мы, используется не только в риторике, но и в литературном творчестве, чаще всего оставаясь незамеченной, и во многих речевых ситуациях, как и в критике и сопутствующем ей дискурсе.

Так, мы часто говорим о каком-либо тексте, совершенно не задаваясь вопросом о степени его общепринятости. Существует же вот текст «Гамлета», а точнее — из всех текстов существует один, и он физически изолирован с тех пор, как все договорились выбрать из всех доступных версий, разнящихся между собой, одну общую и работать именно с ней.

Но в то же время, когда мы обсуждаем литературный текст во всей его глобальной завершенности, нам приходится — хотя и используя именно эти слова — говорить о нем в его единичности, на сей раз указывая на именно этот конкретный текст, с которым мы имеем дело в рамках индивидуального подхода, сознательно или же бессознательно воспринимая его как субъект. Вот так и получается, что оба «текста», при более внимательном рассмотрении, имеют мало общего и подобны друг другу лишь тем, что названы одинаковым словом, по какой причине и произвольно совпадают.

Силлепс во всей своей сбивающей с толку функции путаницы проявляется тогда, когда общий текст, опубликованный издательством и доступный любому из нас в сопоставимой с другими текстами версии, накладывают на текст единичный, сличаемый с любым индивидуальным вмешательством, которое, играя в его переработку, не столько раскрывает его, сколько выстраивает.

Весьма характерный пример такой путаницы находим в знаменитом расссуждении из «Толкования сновидений» Зигмунда Фрейда, где автор выдвигает новую гипотезу касательно Гамлета, а именно — то, что его действиям препятствуют его же сомнения[14]. Даже перечитав лишь те фрагменты, где только упомянуто название пьесы, мы уже поймем: одно и то же слово указывает вовсе не на одно и то же. Так, когда Фрейд говорит, что «Гамлет» исследует отношения сына с родителями[15], он просто пересказывает общее место, что заявлено в начальной сцене и приемлемо для большинства читателей. А когда в том же рассуждении, но немного выше, он утверждает, что у «Гамлета» те же истоки, что и у трагедии «Эдип-царь»[16], то он говорит о пьесе, которую с ходу меньшинство читателей примет в такой интерпретации, поскольку она сводит воедино всю совокупность сюжета, сознательное и бессознательное, работающие на подтверждение такого смысла.

Очевидно, что и тот, и этот «Гамлеты» отсылают к одной и той же пьесе и ссылаются на одно и то же. Но от одного употребления к другому тут происходит смещение смысла. Если первое указывает на общий текст пьесы, то второе — на текст единичный, являющийся продуктом индивидуального подхода и степени понимания того, кто, произведя серию переработок и трансформаций, старается вытащить из пьесы эдипов комплекс[17]. Значит, вопреки видимости — хотя использование одного и того же слова может заставить об этом позабыть, — в двух этих фразах говорится не об одном и том же тексте[18].

Помимо этого, можно представить, вспомнив о невидимых силлепсах, что переход от общего текста к единичному' происходит, даже если из текста ни слова не процитировано, но представление о нем, уже составленное и служащее основой критической полемики, смешивает две концепции, то есть когда общий текст совмещается с одним из тех единичных текстов, которые и составляют суть прочтения, налагая на него свой личный оттиск.

Измерить этот разрыв, образующийся, когда два разных человека используют одно и то же слово, или, если так понятнее, показать, что речь тогда не идет об одном и том же слове, — вот последствия чего старается продемонстрировать понятие силлепса, в котором заключена вся концепция языка, придирчивого к малейшим неясностям и недопониманиям.

Если же мы отбросим понятие силлепса — тогда все можно объяснить совсем просто, заметив, что в глубокой основе идеи или утверждения о работе над одним и тем же текстом, если внимательно посмотреть на все происходящее, лежит игра словами. Во всем ряде причин, который мы в этой книге попытаемся проанализировать подробно, — тех самых, что оказались в горниле критических дебатов Грега и Довера Уилсона, — слово или идея текста выступают главным образом как удобное речевое прикрытие, дабы оградить нас от тревожного ощущения — часто вполне оправданного, — что, рассуждая об одном и том же произведении, мы говорим вовсе не об одном и том же произведении.

Но каким бы ни было произведение — можно постараться и уточнить эту мысль: достаточно сказать себе, что читатели и зрители, три века читавшие и смотревшие сцену пантомимы из «Гамлета», не замечая ничего странного, полагали, что она просто рассказывает ту же самую историю, что и разыгрываемая следом за ней театральная пьеска, и не подозревали, что ослепительная истина у них прямо перед глазами. Сцена, сегодня повергающая нас в полное ошеломление, если только мы представим себя в точности в той точке, в какую так хочет нас поместить Грег, и дадим себе труд всмотреться в то, что он предлагает нам увидеть в ней и чем Джон Довер Уилсон, сидя в поезде, ехавшем с вокзала в Мидлсбро на вокзал в Дареме, в тот самый миг, когда его жизнь обрела смысл, был так нежданно потрясен.

«Может быть, вы сами и верите в вашу теорию, — позднее напишет Грегу Довер Уилсон в письме-предисловии к своей книге, — а вот я так и не смог ею проникнуться. Но в ней есть замечательная красота и великолепная дерзость. Очевидно то, что вы раздули настоящий пожар, указав на примечательный пункт, касающийся пантомимы перед спектаклем, которого предшествующие критики, кажется, почти совершенно не заметили»[19].

Ощутить себя находящимся в том же самом пункте, что и другой, чтобы оттуда увидеть то же самое, что видит он, — это прежде всего означает выбрать те же самые отрывки из пьесы, что и он. Тут надо признать, что к пантомиме обычно проявляли мало интереса, забывая о ней при постановках на сцене или жертвуя ради следующей за нею театральной пьески. А без проявленного особого интереса невозможно оказаться в том положении, какое позволяет задать тот простой и каверзный вопрос, который ставит в своей статье Грег.

Итак, если в области критики есть поле, в котором главную роль играет силлепс, или, предпочтительнее сказать, где текст расходится с текстом, то это как раз поле выбора текстуальных единиц, которые должны послужить поддержкой теоретическим рассуждениям. Теоретизировать по поводу какого-либо текста — значит выделять в нем некоторое количество элементов, никогда в точности не совпадающих с теми, какие выберет иной критический подход. Это означает иметь дело не с полным текстом, а с его частью, уже откровенно персонализированной сделанными из текста вырезками.

Выборка — основная операция, с помощью которой происходит разделение между общим текстом и текстом единичным. Под личиной нейтральной объективности — тем менее спорной, что она еще и подкреплена цитатами, которые, если так можно выразиться, сами являются доводами, не требующими доказательств, — она объективирует в любом критическом подходе один из бесчисленных виртуальных подтекстов, таящихся в каждом произведении, и их гипотетическое объединение могло бы составить общий текст в благостном и бесконфликтном мире, где главенствовала бы точка зрения Господа Бога.

Первая проблема заключается в выборке отрывков. Чаще всего два разных критика выбирают разные отрывки, в зависимости от того, что им необходимо продемонстрировать. Вследствие этого всякий, кто примется сравнивать разные прочтения «Гамлета», быстро увязнет не только в изобилии критических текстов на эту тему, но и, из-за несовпадения выбранных фрагментов, в трудности поиска общих точек соприкосновения в этих текстах, которые могли бы позволить им вступить в диалог друг с другом.

Это легко проиллюстрировать, навскидку вспомнив наиболее часто встречающиеся типы прочтений. Сразу отметим те, что касаются персонажей, предпочитая приводить отрывки, где они появляются, и первый из них тут — Гамлет. Знаменитые минуты сомнения Гамлета — которые Джонс, проштудировавший сотню протофрейдистских прочтений, назвал «сфинксом современной литературы»[20], — разумеется, были источником бесконечного количества комментариев. Но и другие поступки Гамлета породили множество толкований. Приводят, например, различные ответы на вопрос: изменился ли он после путешествия в Англию, о его поведении в театральной сцене и в сцене на кладбище, о его неясном отношении к Офелии и в сцене финальной резни. Не будем забывать и о начале всей этой истории — явлении отца Гамлета сыну, тоже вызвавшем к жизни самые разные гипотезы.

К прочтениям, касающимся самого Гамлета, следует добавить исследования и других персонажей. Стараясь умалить значение героя традиционно главного, такие прочтения опираются на другие фрагменты пьесы, даже если здесь и там явно видны накладки и пересечения. Так они ведут к переносу центра тяжести и заметному изменению угла зрения на прочитанное, и это касается даже самого общего понимания произведения[21].

Такой тип прочтения, поставивший себе целью понять персонаж, чаще всего работает с большей частью произведения или с произведением во всей его полноте, и уж во всяком случае читает его подряд, штудируя все фрагменты, где данный персонаж действует. Другие же прочтения, напротив, сосредоточиваются на одной или нескольких сценах. Это, например, касается текстов Ранка, посвященных сцене театрального представления[22], или Грега, исследующего начало пьесы и сцену пантомимы[23], или Саймонса, анализирующего сцену на кладбище[24]. Такой подход вполне может комбинироваться с тем, что сконцентрирован на персонажах: так, текст Лакана детально изучает несколько основных сцен, в то же самое время подвергая анализу и нескольких персонажей.

Пьеса, на сей раз понимаемая как она есть, давала возможность для множества суждений, ориентированных на ее общий смысл в соответствии с более или менее аллегорическими подходами к ней. Такие подходы, предпринятые еще задолго до появления психоанализа[25], скорее склонны рассматривать все произведение в его совокупности, поскольку ищут в нем глобальный месседж, но иногда доводы позволяют понять ценность того или иного фрагмента[26].

К этим анализам, касающимся и персонажей и пьесы — рассматриваемой как фрагментарно, так и целиком, — надо добавить еще и иные возможности комбинирования. Например, те, что интересуются историей создания произведения, связью с жизнью Шекспира и тем, как была принята пьеса. Такой тип прочтения тем труднее для изучения, что критик иногда комбинирует подходы, подобно Фрейду, исследовавшему и пьесу «Гамлет», и творчество и жизнь Шекспира, в одном и том же абзаце используя как «имманентный» подход, так и биографический.

В примерах, разобранных нами выше, разнообразие сделанных выборок текста приводит к тому, что эти прочтения чаще всего очень трудно заставить вступить в настоящий диалог — поскольку отсутствует относительное единство того, о чем они говорят. И с этого момента любое прочтение имеет дело скорее с подтекстом, нежели с общепринятым текстом произведения, который, разумеется, существует как материальный объект или как абстрактное понятие, но не способен уточнить, какой именно подход нужно выбрать для его даже относительной целостности.

Случайности выборки фрагментов тем явственней, что внутри одних и тех же отрывков или монологов одного и того же персонажа, даются не одни и те же цитаты, и эта разница порождает вопрос: да об одном ли и том же тексте говорят критики?

Например, Фрейд, Уинникотг и Лакан в разных местах своих исследований цитируют — все трое — знаменитую тираду Гамлета, начинающуюся фразой «Быть или не быть», но их внимание сконцентрировано на разных фразах из этого монолога[27]. Причем сделанные ими умозаключения совсем необязательно несовместимы друг с другом. Но и при этом вызывает сомнение, что так можно говорить об одном и том же тексте. Хорошо известно, насколько такая разноголосица в цитатах, которая не прошла бы незамеченной для любого критического мышления, может быть важной для психоанализа, где букве придается особенный смысл и где каждое слово может иметь решающее значение.

Эта проблема с цитированием имеет главным образом смысл негативный. Многие из прочтений дают по минимуму или вовсе не дают никаких точных ссылок на пьесу. Это касается и Фрейда, у которого бесполезно искать подробные ссылки и чьи выкладки чаще всего не подкрепляются цитатами — ни малейшей, даже в «Толковании сновидений», самом объемистом из всех трудов, в которых он упоминает «Гамлета», — ни даже никаким точным фрагментом пьесы.

И потому то, что является предметом обсуждения, не есть текст в собственном смысле слова, а тот образ, который он после себя оставил, неточное воспроизведение, которое читатель может разделить с критиком по своим воспоминаниям о прочитанном, но в котором он может и не сориентироваться. Оно отсылает к неясной и более или менее условной идее персонажа и интриге — определенное количество цитат, будь они приведены, могло бы ее подкрепить, но другие фрагменты без труда разгромили бы эту идею в пух и прах.

Итак, цитируется ли произведение в точности или же нет, критическая деятельность в любом случае ориентирована на часть текста, выбранную после предварительной работы[28]. Эта работа по выборке в случае с «Гамлетом» легче, чем с другими произведениями, из-за относительно небольшого объема пьесы. Но она всегда тайно присутствует, она и есть сам процесс критического восприятия, и она не позволяет спутать общепринятый текст с любым из текстов единичных, на которых и основывается всякое прочтение, в динамическом развитии его приблизительной оценки, составляющем как его силу, так и его слабость.

То, что мы попытались показать в нашей теории силлепса, позволяет продолжить и уточнить лишь внимательное рассмотрение работы по выборке фрагментов. Речь о теории, нарочно зацикленной на разнице между текстом и текстом, или, если угодно, разнице между общепринятым текстом произведения, трудно постигаемым, и текстом единичным, который каждый тайно себе представляет, предполагая в качестве гипотезы — слабой, но необходимой, — что речь о том же тексте, что и у другого комментатора.

Рассматривать вопрос под таким углом зрения — значит выводить на первый план исследования проблему референта[29], странным образом отсутствующую в большинстве размышлений на литературно-критические темы. Вопрос, который нужно поставить и решить с наиболее возможной точностью, заключается в следующем: что мы имеем в виду, когда говорим о тексте, — и в необходимости детально изучить особенности такого речевого высказывания.

Проблема референта на самом деле связана с лингвистическими исследованиями критической деятельности, задуманной как акт высказывания, в самом прагматическом смысле этого слова. В качестве предварительного условия она включает расположение критического высказывания внутри общей рамки, расположение коммуникации между темой и другой или другими темами, а не в двоичном отношении между этой темой и текстом.

Такое построение рамки коммуникации превращает объект коммуникации в проблему или, если угодно, делает проблематичной саму коммуникацию. Теоретиками речи, делавшими акцент на проблеме референта, — такими как Расселл, Огроусон или Лински[30], — руководило стремление изучать тип объекта, участвующего в литературном дискурсе, при этом не соглашаясь с тем, что этот объект — совокупность того мира, что создан текстом, но им не ограничивается, — может быть важен сам по себе. Говорим мы о пьесе «Гамлет» или о персонаже по имени Гамлет — этот вопрос становится первостепенным с той минуты, как прозвучал акт высказывания, и феномены, на которые направлено внимание, мыслятся уже не исключительно как феномены текста, но тесно связаны с положением языка, который позволяет им прозвучать.

И принятие этого положения побуждает нас сформулировать главное, что мы хотим различить в нашей книге: это разница между объектом и референтом, которых обычно путают. Когда двое вступают в спор о пьесе Шекспира, то их объект совершенно идентичен, по крайней мере если они запаслись двумя одинаковыми изданиями. Но все далеко не так однозначно идентично, когда мы говорим о референте — то есть о виртуальном мире, населенном живущими в нем выдуманными существами. Таким образом, между текстом как объектом и текстом как референтом пролегает тонкая прокладка критического высказывания, которое и само по себе простегано воображаемым, отделяющим текст от самого себя.

Такое размышление о речи выявляет главную проблему, центральную для всей теории о диалоге глухих: об удержании референта в неподвижном состоянии, и приводит к вопросу: а при каких условиях возможно удержать объект спора от соскальзывания в бесконечное движение? Это другой аспект проблемы силлепса, и его можно было бы резюмировать так: очертить с мало-мальской точностью пределы того, о чем на самом деле идет речь, во всяком случае в области литературы, очень трудно.

Такой тип рефлексии допускает заметное смещение вопросов к литературному тексту, сдвигая акцент с проблемы смысла (текста) на проблему референта (спора). Многочисленные подступы к литературному тексту — из коих наиболее широко представлена психоаналитическая критика — снова и снова возвращаются к вопросу: в чем смысл текста? Таким образом, мы видим, что этот единственный вопрос — или различные варианты его же — заключает в себе и нечто вроде постулата, тем менее исследованного, что произведение имеется только одно и существует в плане вполне материальном, то есть речь якобы для всех, кто к нему подступается, идет об одном и том же тексте. В этом такой тип вопроса прекрасно иллюстрирует абсолютную форму невидимого силлепса.

В вопросе о смысле произведения, имеющем ценность лишь если текст один и тот же, принятие в расчет референта или, если угодно, высшей степени динамичности объекта спора, содержит в себе другой вопрос: каков же он — референт критического спора? Референт несомненно различный сообразно каждому вмешательству, изобретающему новый текст. Подход, основанный на референции, задается вопросом — как составлен объект, о котором речь, — и выводит на сцену всю совокупность процессов, в ходе которых в бесконечном разнообразии индивидуальных восприятий и возникает смысл.

Изменение угла зрения — в соответствии с тем, как проблема референта ведет к исчезновению смысла или, по крайней мере, к относительности его значимости. Стремясь устранить операцию силлепса и отделяя текст от него самого, подход, основанный на референте, разрушает ту диалогичную часть, что лежит в основе всякого прочтения. Отделенная часть, пребывая сама по себе, при обращении к следующему прочтению ставит во главу угла общность объекта разделенной речи. И наоборот — в том подходе, который основан на диалоге глухих, текст, о котором говорю я, больше не является идентичным для тебя, и тот смысл, который ищу я, стал смыслом моего личного поиска.

Такое изменение перспективы частично связано со смещением центра тяжести пьесы относительно читателя, который становится, в ущерб тексту, интерпретатором, подотчетным только себе самому. В этом центре притяжения, отталкиваясь от произведения и выходя за его пределы, изобретается текст в его единичном рождении — такое прочтение, с утратой надежды когда-нибудь вновь обрести «потерянный рай» единого общего текста, и выдвигается как новое поле для критического исследования.

Делать упор на выборе текстуальных единиц, как мы в этой книге, означает еще и отдать предпочтение релятивистской концепции текста, а не герменевтической.

Герменевтическая концепция подразумевает снижение значения работы по выборке, поскольку такая работа подчинена тексту, который организует или нарочито подчеркивает определенные из своих зон. Эта работа вторична по отношению к сущностям смысла, уже содержащегося в произведении, и который критический подход обязан суметь установить. Такой посыл приводит к унифицированию текста и отодвигает в сторону любую настоящую рефлексию о референте.

Релятивистская концепция, основанная на важности значения референта, не будет безусловно чуждой любой трактовке. Но трактовок этих окажется тем больше, что текст не был раз и навсегда задан как однозначный, и сама идея смысла отсюда полагает себя глубоко изменившейся.

Две эти концепции не замкнуты каждая в себе и могут пересекаться и даже совпадать, но из них вытекают постановки разных вопросов. Например, проблема понимания того, как сам писатель вписал свою личность в собственное произведение, предполагает относительную стабилизацию последнего, и потому это проблема скорее герменевтическая. Проблема же того, как вписывается критика, самим своим принципом оспаривает идею стабилизации: у нее все шансы оказаться более релятивистской.

Обе концепции могли бы — хотя и, разумеется, не без нюансов — найти воплощение в противостоящих фигурах Уолтера Уилсона Грега и Джона Довера Уилсона. Первый, настроенный более релятивистски, признает существование мест, вовсе лишенных смысла или многозначных по смыслу, как, например, сцена пантомимы. И надо ж такому случиться, что второй, настроенный более герменевтически и, значит, привязанный к идее смысла текста, немалую часть жизни потратил на отчаянные попытки восполнить его. Канал, проходящий между двумя концепциями, узок. Правда, это канал спасения, и нам необходимо любой ценой отыскать вход в него — если мы хотим, путешествуя сквозь века и тексты, разгрести путь в Эльсинор.

Главное — нам предстоит найти убедительный ответ на вопрос, который Грег поставил о пантомиме: вопрос, казалось бы, не столь важный, если только не придавать значения всем его последствиям. Теперь самое время его сформулировать. Напомним, что пантомима предшествует театральной пьесе, которую Гамлет, попросивший бродячих комедиантов сыграть ее, выбрал потому, что она якобы изображает убийство его отца и позволит ему понаблюдать за реакцией Клавдия; и западня срабатывает как задумано: нынешний король резко поднимается и покидает зал. Но ведь пантомима рассказывает ту же самую историю, что и пьеса, и она-то Клавдия ничуть не волнует — он невозмутимо смотрит ее, сидя на месте. Если на сцене и вправду представлено убийство, виновник которого именно он, — как же тогда объяснить абсолютное отсутствие его реакции?[31]

Таков одновременно и микроскопический, и центральный пункт статьи Грега, высекающего из него целый ряд поистине дьявольских выводов. Исходя из бесспорного утверждения, что Клавдий сохраняет полнейшую невозмутимость во время пантомимы, он заключает, что тот никак не реагирует потому, что зрелище, на котором он присутствует, не имеет ничего общего с тем, что произошло в действительности, и, следовательно, он не в ответе за убийство своего брата[32]. И Грег стремится доказать, что если в конце концов Клавдий встает уже во время представления пьесы, то лишь потому, что разгневан столь грубым выпадом Гамлета, который еще и сыплет громкими и агрессивными репликами[33].

Удивительно, как это явное несоответствие, пусть даже и второго плана, могло столько веков таиться от внимания критиков и зрителей. Правда, загадка не так уж неразрешима — и одно из ее решений предлагает А. В. Поллард в своей теории второго зуба. По этой гипотезе, Клавдий якобы и во время пантомимы прекрасно понял, что речь идет о его преступлении, но сдерживает ярость на пределе. Просто раздраженный первым представлением убийства, он совсем теряет контроль над собой, увидев второе[34].

Проблема, однако, в том, что в тексте ни о чем таком не говорится, и, чтобы прийти к этому умозаключению, необходимо довериться другому процессу прочтения, столь же определяющему, как и первый. Работа по выборке фрагментов на самом деле производится не абстрактным методом, а исходя из текстуальных единиц, которые читатель часто дополняет собственными мыслями и представлениями. То есть она прирастает еще и деятельностью иного рода, включающейся как при простом прочтении, так и при критическом; за неимением лучшего определения мы назвали бы эту деятельность работой воображения.

Чтение означает не только предпочтение определенных текстуальных единиц, но в то же время и персональную работу, с помощью которой читатель, как и демонстрирует здесь Поллард, представляет себе всю совокупность виртуального мира, вызванного к жизни текстом. Текст не сводится к собственно тексту. Он еще и состоит из производных того физического труда, какой предполагает чтение и без которого он не мог бы быть понятым. Это — работа образов, слов, действий, которые не второстепенны по отношению к чтению, а, наоборот, составляют самую суть его.

Такая работа воображения тем важнее в случае с пьесой Шекспира, что сама пьеса не может выступать в полноте и завершенности, коль скоро еще с давних времен некоторые критики высказывали сомнения в логичности ее построения. Интересно в этом типе дискуссионного, если не иконоборческого, подхода то, что идея связности не рассматривается в нем как нерушимый постулат, а вполне допускается, что определенные трудности прочтения объясняются главным образом несовершенствами самого произведения.

Авторы, отстаивающие этот тезис, — и прежде всего тут упомянем Грега, — считают, что английский драматург, по тем или иным причинам, написал бессвязный текст. Есть и те, кто полагает, что «Гамлет» — текст половинчатый, что объясняется трудностями Шекспира, пытавшегося гармонично объединить старинные легенды с собственными чаяниями[35]. Например, Дж. М. Робертсон считает, что Шекспир потерпел неудачу и не смог «добиться художественной логики, потому что в той событийной ткани, которую он взял за основу, никакой логики не существует вообще», и заключает из этого, что «Гамлет» — «непостижимая драма», и пьесу невозможно объяснить изнутри, а ее построение бессвязно[36].

Рассуждая в том же ключе, и Дж. Ф. Брэдби великодушно утверждает, что «Шекспир улучшил бы свой труд, потрудись он как следует»[37], а Дж. Сантаяна «приписывает нерешительность Гамлета необходимостью для писателя продлить действие пьесы»[38]. Еще коварнее В. Т. Шоур — он уверяет, что у самого Шекспира не было ясного понимания того, что он хотел сказать в «Гамлете»[39].

Самый знаменитый текст этого критического направления — с характерным названием «Гамлет и его проблемы»[40] — принадлежит перу Томаса Стернза Элиота, который полагает, что Шекспир замахнулся на проблему, превышавшую его творческие возможности. Сперва заметив, что «немногие критики признают, что главная проблема — это пьеса „Гамлет“, а персонаж по имени Гамлет — проблема второстепенная», T. С. Элиот расценивает произведение как «эстетический провал» — неудачу, обусловленную тем фактом, что Шекспир по причинам биографического плана, которых он не проясняет, столкнулся с темой, которую оказался не способен разработать.

Этот тип прочтения сводится к тому, чтобы заронить зерно сомнения в шекспировском таланте или, далее, вне рамок всеобщей тенденции считать шекспировское творение шедевром, усомниться в том, что пьеса может вообще быть полностью понята. Можно даже и дальше пойти в таком критическом мышлении и задаться вопросом — уж не загадочный ли характер пьесы, в конце концов, и принес ей такой успех?

Но главное достоинство таких подходов, — старающихся понять, почему мы тратим столько бессмысленной энергии на поиски связности в тексте, который, вполне вероятно, просто ее вовсе лишен, — состоит в подчеркивании творческого вмешательства самих читателей, призванного помочь автору усовершенствовать свой труд с помощью производных их воображения.

То, на чем неявно настаивают сторонники бессвязного «Гамлета», что отстаивает Грег и отвергает Довер Уилсон, — это исключительная важность работы чтения как прочтения критического, которую можно было бы назвать работой по дополнению.

Литературное произведение никогда не бывает до конца завершенным, или, предпочтительнее сказать, не образует целостного мира, в том смысле, что произведение, какими бы ни были его недостатки, есть то, что переживаем мы. Если оно заимствует элементы у уже существующих миров, в том числе у нашего мира, то не составляет целостного универсума самого по себе, но выявляет ряд информационных частиц, которые не могут считаться достаточными без нашего вмешательства. И тут было бы вернее говорить о таком недостаточном литературном пространстве как о фрагментах мира.

Исходя из этого, работа по прочтению и критике принуждена этот мир довести до завершения. Добавить сведения и характеристики там, где их не хватает, закончить описания, довести до конца незаконченные мысли, придумать прошлое и будущее в тексте. Так произведение продолжается каждым читателем, который, войдя в него, живя в нем, на время заканчивает его для самого себя[41]. Это личное завершение касается всех пластов произведения, особенно литературного, ибо литература страдает от нехватки визуальной образности. Можно предположить и то, что в такой динамичной работе воображения огромная роль — например, с точки зрения феноменов отождествления — отдана читательскому бессознательному.

Несомненно, если рассуждать по всей строгости, то было бы желательно, чтобы такая работа по дополнению была сколь возможно ограниченна и критик неукоснительно придерживался бы, как хотел того Жерар Женетт, только слов текста[42]. Но и он не уверен, что это реально достижимо и можно с легкостью помешать — даже в случае с текстами более ясными, чем «Гамлет», — работе воображения пуститься в свободное плавание. Тем более что признание роли бессознательного приводит к предпочтению той концепции прочтения, в которой преобладают глубоко личные образы индивидуальной жизни, и текст воспринимается только через вырезки из него, каждый раз персональные.

Такая неполнота особенно очевидна в случае с литературным персонажем. Он, обладая открытой структурой, всегда чрезмерно яркий в своих проявлениях, так что его невозможно свести лишь к словам, вдыхающим в него жизнь, определяется самим текстом лишь частично, а частично — и в немалой степени — еще и придумывается читателем, готовый стать его частью, так что читатель даже может проецировать на самого себя прямое продолжение его судьбы. По этой причине наиболее явная трудность — рассмотренная в предыдущей главе — заключается в фиксации референта в неподвижном состоянии, что означает говорить о том же самом, что и твои собеседники. И не случайно именно пример с персонажем так часто приводят теоретики языка — последователи Расселла, то есть те, кто проявляет интерес к референту.

В этой проблеме персонажа Гамлет — фигура крайне знаковая. Двусмысленностью поведения и высказываний он провоцирует в каждом читателе мириады образов и чувств, из которых лишь некоторые пребывают в сфере сознательного, и, по всей вероятности, все это должно обретать законченные формы по-разному, в зависимости от воспринимающего субъекта. И то же самое происходит — хотя, наверное, не с такой степенью идентификации, ведь они не отличаются такой же сложностью — и с другими персонажами пьесы. Здесь применение психоанализа тоже не облегчает задачу, ибо он склонен интересоваться персонажем под углом зрения бессознательного, приписывая ему разнообразную внутреннюю жизнь и тем самым порождая опасные эпистемологические проблемы. Но он всегда погружается в уже существующую брешь, то есть в незавершенность литературного мира.

Персонаж видится весьма проблематичным объектом и тем, кого терзает опасение, что он окажется чем-то вроде проекционной доски, на которой каждый читатель будет писать главные черты собственной субъектности. Он, еще ярче, нежели другие элементы литературного произведения, подчеркивает ту работу по дополнению, которая и есть прочтение, и необходимость различения текста и референта.

Еще характернее работа по дополнению выглядит в предложениях по прочтению — особенно частых в случае с «Гамлетом», — которые склоняют к реконструкции событий, оставшихся за рамками пьесы.

Этот тип предложений — его весьма соблазнительно априори сразу назвать несерьезным и надуманным — естественным образом вытекает из психологических прочтений пьесы. Он расположен на пересечении подхода биографического и подхода «имманентного», которые старается накладывать один на другой. Если некий персонаж страдает, то эти симптомы логически должны находить истоки в его детстве. В определенных случаях нам, напрямую или полунамеками, рассказывается об этом детстве. В других же случаях такого рассказа недостает, вот откуда искушение восстановить его.

Если у Фрейда мы таких предложений не найдем, то у Джонса можно встретить анализ событий, остающихся за рамками пьесы, особенно о детстве Гамлета[43]:

Пассаж может вызвать улыбку, но он есть результат дополнения. Предполагать в персонаже его предшествующую жизнь не есть прерогатива одного только психоанализа, а скорее естественный порыв при нашей встрече с вымышленным существом — порыв, которому психоанализ в этом случае просто дает разумное продолжение.

Сюда же следует отнести и гипотезу о дуэли между Гамлетом-отцом и Фортинбрасом-отцом — событии, предшествовавшем пьесе, но, возможно, оставившем заметный след, особенно в некоторых загадочных фразах, и способном объяснить ее тайны. В первый раз мы встречаем такую гипотезу у Николя Абрахама. Потом ее долго разрабатывал Андре Грин. Бой двоих соперников якобы не был честным, рапиры были смазаны ядом, и только этот обман позволил Гамлету-отцу овладеть землями Фортинбраса-отца. На основании этой, предшествовавшей пьесе, дуэли все объясняет финальная сцена:

Оспаривание гипотезы Грина ровным счетом ничего не изменяло бы в главном и побудило бы к обращению и к другим гипотезам о подлоге. Невозможно воспринимать литературного персонажа, не приписывая ему, пусть даже мимолетно, предшествовавшей жизни, и элементы, содержащиеся в тексте для обоснования его идентичности, никогда не будут достаточны для удовлетворения читательского воображения. Работа по историческому дополнению, радикально доведенная Грином до пределов полицейского романа, отнюдь не являясь досужим теоретическим вымыслом, участвует в нашем отношении к вымышленным существам, демонстрируя как соблазны этого отношения, так и его риски.

Раз уж есть авторы, пристально исследующие вопрос: а кем был и что делал Гамлет до начала действия пьесы? — то логично, что есть и другие, так же естественно интересующиеся, что он делал потом.

Таков в известном смысле казус Уинникотта, высказавшего сожаление, что сам Гамлет не мог бы увидеть представление пьесы о самом себе: «Самое трудное в монологе Гамлета — что он не смог найти решение собственной дилеммы, — дилеммы, решаемой изменением его состояния. У Шекспира был ключ к решению проблемы, но Гамлет не мог прийти посмотреть пьесу»[45]. Дальше у него — то же самое другими словами: «Жестокость Гамлета по отношению к Офелии может быть понята как степень его отвращения к тому, что ее девственная плева уже нарушена. <..> С такой точки зрения это пьеса (если б ее мог прочесть или увидеть на сцене сам Гамлет), которая могла бы указать ему на суть его собственной дилеммы»[46].

Менее виртуально, если так можно выразиться, Николя Абрахам принимается рассказывать о том, что произошло после окончания пьесы. Так, в «Антракте истины» он замечает: «Последняя сцена трагедии „Гамлет“ не завершает, а обрывает действие. „Эдип-царь“ Софокла действует на душу „очистительно“, при этом, как показал Фрейд, напрямую срывая покровы с Бессознательного. У Шекспира — ничего подобного. Совсем даже наоборот! Действие, сотканное из видений и интриг, ловушек и безумств, наконец прекращается из-за отсутствия протагонистов. Занавес падает, и больше нет ничего, кроме трупов и тайн, немых, погребенных во мраке Эльсинора. Зритель, потерявший надежду увидеть, как он рассеется, остается в полном замешательстве»[47].

Верный собственной «теории фантома» — согласно которой мы вопреки нашей воле населены существами умершими, — Абрахам пытается объяснить силу воздействия пьесы секретом, который и пытался высказать призрак отца, и притом секретом куда более тяжким, чем тот, какой он раскрывает в первом акте:

Чтобы раскрыть этот секрет, Абрахам даже сочиняет шестой акт, где выводит на сцену разных Призраков, населяющих пьесу: отца Гамлета, но еще и Гамлета-сына и Фортинбраса-отца, снимающего покровы с тайны, на которой строится пьеса. Первая дуэль, в которой Гамлет-отец победил Фортинбраса-отца, была, как и показал Грин, мошеннической. Но Абрахам довершает эту гипотезу, предполагая, что Полоний по ходу заговора рассказывает об этом Клавдию, который, в свою очередь, передает суть разговора своему брату, а тот, узнав об этом, умирает[49].

Связывая прошлое, настоящее и будущее персонажей, вписывая пьесу в куда более обширную историю, которая для нее была скорее второстепенной, прочтение Абрахама позволяет сделать хотя и явно преувеличенные, но при этом вполне логичные выводы той самой работы по дополнению, которая не вторичный акт по отношению к чтению, а само наше динамичное погружение в произведение, когда мы сами словно бы становимся его персонажами, на время прочтения или на всю оставшуюся жизнь.

Однако воссоздание случившегося до или после пьесы встречается реже, чем домыслы и просчеты того, что происходит во время ее действия, в той мере, в какой при чтении текста невозможно не предполагать событий, о которых в нем не говорится, но которые при этом тайно сопровождают сюжет и заполняют его «темные места».

Возьмем для примера прочтение, предложенное Жюлем Лафоргом в его «Легендах-моралите»[50]. Пересказывая содержание пьесы в весьма субъективной манере, автор «Жалоб» ничтоже сумняшеся обращается с Шекспиром очень и очень вольно, не постеснявшись ввести в интригу нового персонажа — Кейт, одну из актрис той самой бродячей труппы, которую Гамлет просит сыграть «Убийство Гонзаго», сочиненную им самим пьеску — западню для Клавдия. Персонаж привлекательный — вся его несуразность лишь в том, что у него нет официального существования, во всяком случае литературного. Что не мешает Гамлету влюбиться в эту актрису и бежать с ней.

Чрезмерность этого примера дополнения тем очевидней, что у Шекспира сия молодая актриса нигде не упоминается, и Лафорг поистине позволяет себе свободные фантазии на темы произведения, хотя и не нарушая основных взаимосвязей. Так что здесь трудно даже говорить о прочтении, в том смысле, как говорят о нем другие процитированные авторы, тем более что Лафорг, заново переписавший пьесу, иногда явно изменяет историю, рассказанную Шекспиром.

Эту, на первый взгляд очевидную, разницу между той версией произведения, которая стремится добавить персонажа, и теми, которые, по примеру Грина и Абрахама, расследуют предшествовавшее пьесе убийство, отнюдь не так уж легко определить, так же как и границы серьезных предложений или чистого вымысла. Поскольку убийству, жертвой которого якобы стал отец Гамлета, в этом тексте отводится не больше значения, чем образу Кейт, — но она оставила след хотя бы в виде того очевидного факта, что у Гамлета вечно мозги набекрень. И он, и она понемногу наполняются жизнью за короткое время одного прочтения только по мере работы читательского воображения, которое, дабы завершить свой единичный текст, решается на улучшение некоторых сюжетных ходов, придавая им обманчивую значимость.

Подлинный смысл прочтения — а критического прочтения и подавно — открывать в окрестностях произведения дополнительные пространства, играя с его незавершенностью. Пространства для выдумывания, далекие от всякой «реальности» текста и вследствие этого плохо поддающиеся общим гипотезам. Далее мы отметим, что процитированным авторам, за исключением Лафорга, для развития собственных вымыслов вовсе не нужно противоречить тексту или модифицировать его. Иначе говоря, перед ними всегда один и тот же текст. Этим они отличаются от всех тех — и особенно от драматургов — кто, взяв «Гамлета» скорее как канву, нежели как неприкасаемый шедевр, делает адаптации, переиначивающие все то, что написал Шекспир[51].

Если принять во внимание всю работу по дополнению, какую делает прочтение, и пойти еще дальше в нашем размышлении о диалоге глухих, — тогда придется допустить, что, вопреки очевидности в общепринятом смысле, референт критического спора — не текст. Несомненно, текст — если воспринимать его здесь в материальном смысле — является составной частью референта, но лишь как один из элементов, как тот, кто мобилизует игру представлений и замет, из которых и состоит работа по прочтению.

И вот теперь видно очень ясно, как трудно снабдить двоих читателей одинаковым текстом. Разумеется, как предметы, оба томика одного и того же издания, выпущенные в одном и том же году и напечатанные на тех же печатных станках, в определенном смысле подобны друг другу точно так же, как и два текста внутри них. У них одинаковые обложки, одинаковое количество страниц, и студент, по указанию преподавателя отыскивающий цитату в верхней части названной страницы, без труда найдет ее, до буквы совпадающую с той, что нашел студент-сосед по парте.

Но это материальное совпадение, придающее нам успокоительное чувство, будто мы дискутируем об общем предмете, всего лишь иллюзия. Два текста подобны только в некотором смысле, поверхностном и обманчивом. Текст — не только текст, образующий тему, сюжетную основу и причинно-следственную связь. Это еще и универсум слов и образов, выстраиваемый подходом к произведению, и текста не существует до такого выстраивания, вечно первичного, и этот универсум — причина того, что два текста, положенные перед студентами, сидящими рядом на уроке английской литературы, различаются так же значительно, как если бы они, в довершение недоразумения, купили разные произведения.

На северо-западе Киото, в Японии, есть самый известный сад дзен — Рёандзи. Простой и строгий: правильный прямоугольник, насыпной белый гравий под ногами, а на нем разложены — пятью горками по два, три или пять — пятнадцать самых обычных камней.

Попадая в открытое пространство такого прямоугольника, посетитель видит эти пять горок и некоторые из камней, но никогда не все камни полностью. Проходя вдоль одной из двух длинных сторон прямоугольника (а иначе и не пройти), он наблюдает за тем, как каждая горка неуловимо движется вместе с ним, открываясь взгляду иначе, скрывая одни камни и показывая другие, — но гость никогда не увидит все камни разом.

Особенность сада Рёандзи в том, что, какую бы позицию вы ни заняли, — нет такой точки, из которой можно увидеть сразу все пятнадцать камней. И откуда бы вы ни смотрели, вам предстоит выбрать из множества виртуальных садов; такой выбор читателю предлагает законченное произведение, чьей завершенностью при этом никому не дано полюбоваться, — как гипотетическое представление о видении глобальном, которое и манит, и не дается.

Процессы, о которых мы только что говорили, происходят при любом чтении, и не важно — демонстративным был умысел или нет. Но тут же вступают и другие элементы — без необходимости четкого различения, — как только читатель начинает читать не просто для собственного удовольствия, но и в такой же степени, пусть даже почти неосознанно, с точки зрения теоретической рефлексии.

Второй элемент после выборки текстуальных единиц, который необходимо брать в расчет, — если пытаться наладить диалог между двумя прочтениями одного и того же текста, — это теория, используемая для выстраивания таких прочтений. Читать литературный текст, во всяком случае для критика, не означает просто пробежать глазами выбранные места, дав волю собственному воображению, — это значит еще и воспринять эти места сообразно определенной теории восприятия, внешней по отношению к этим фрагментам и потому детерминирующей полученные результаты.

Здесь в игру вступает иной аспект критического прочтения, а именно — владение концептуализацией. Концепты теории восприятия глубоко влияют на литературный текст, последовательно подгоняя выбранные куски под часть этой теории. Как и действия по выборке, они представляют собой настоящий труд, и литературный, и психический, который составляет суть всякого критического прочтения. Для нас обязательно выявление этой работы и ее законов, если мы хотим успешно завершить наше расследование и, после стольких веков ошибок и сомнений, наконец-то разрешить заданную нам загадку.

Пример, позволяющий оценить значимость теории, — это различие между прочтением Фрейда и теми прочтениями, какие выдвигают теоретики психики, некогда близкие к нему, но позднее от него отошедшие.

При рассмотрении нескольких прочтений «Гамлета», предложенных юнгианцами, хорошо видно, как именно теория, которой они руководствовались при прочтении, приводила их к сделанным умозаключениям. Например, Петер Доу Дебстер объясняет колебания Гамлета задержкой в его индивидуации — это юнгианское понятие, оно определяет такое состояние пациента, при котором, если применять соответствующий метод лечения, пациент должен суметь увидеть себя как целостность, осознающую сильное влияние бессознательного: в этом смысле Гамлет, слишком захваченный своей сознательной жизнью, уделяет слишком мало внимания своей жизни бессознательной[52]. Другой критик-юнгианец, У. И. Д. Скит, в своей книге о меланхолии у Шекспира, анализирует психологию Гамлета, исходя из понятия интроверсии, и объясняет его поведение трудностями в построении самого себя как удовлетворительной «персоны», приемлемой «личины», способной защитить его от нападок мира[53].

Другой великий диссидент психоанализа, Альфред Адлер, прочитывает «Гамлета» в русле своих рассуждений о комплексах превосходства и неполноценности, которые и привели к его разрыву с Фрейдом. Объявляя убийство социально приемлемым только в случаях самозащиты, он показывает, что Гамлет чувствует себя способным убить короля лишь с того момента, когда ему приходится обороняться и он вынужден защищать свою мать. Так пьеса сводится к рассмотрению пациента, охваченного парализующим комплексом неполноценности и обретающего в себе физические силы преодолеть его в крайней ситуации[54].

И если теперь мы обратимся к примеру Отто Ранка, то ничуть не удивимся, обнаружив в его прочтении отголоски его излюбленных теоретических тем, начиная с мотива инцеста, который можно отыскать в пьесе Шекспира без особого труда. Продолжая прочтения Фрейда и Джонса, Ранк делает основой собственной интерпретации схему эдипова комплекса, настаивая на амбивалентности Гамлета по отношению к обоим родителям. Таким образом, Гертруда одновременно выступает и как неприкасаемая девственница, и как женщина, предназначенная другому. Умирая одновременно с ней, Гамлет исполняет бессознательный обет вернуться в материнское лоно[55].

В каждом из этих случаев основные концепты теоретиков, все-таки значительно отличающиеся друг от друга, вполне правдоподобно накладываются на текст, который, кажется, задним числом только их и ждал, чтобы его наконец смогли объяснить. Их никак не назовешь несовместимыми — тем более что речь в них о разных сегментах текста, — но они и не полностью эквивалентны и не совпадают, и их мирное сосуществование подчеркивает значительность теории восприятия в создании гипотез прочтения.

Такого обращения к теории могло бы хватить для различения одного текста от другого с помощью динамики теоретического силлепса, аналогично тому, что мы разобрали в первой части.

Даже если процитированные или упомянутые фрагменты будут совершенно идентичными, из этого не следует, что столь же идентичны и тексты, независимо от соображений, высказанных в предыдущих главах. Прочесть текст «Гамлета» — еще ничего не значит. Читать всегда означает чтение в соответствии с теорией, которая чаще всего — хотя и не только — относится к области литературной критики.

Даже если допустить, что приведенные цитаты — явно или скрыто — подобны друг другу, они не могут целиком сводиться к собственно тексту. Даже в динамичном процессе своей выборки они уже структурированы теорией, предпочтенной для их понимания. Они, разумеется, играют подтверждающую роль — но лишь потому, что заранее были готовы к ней.

Исходя из этого, никакая цитата не может быть нейтральной, или, предпочтительнее сказать, не совпадает сама с собою. Любое цитирование уже представляет собой динамическое движение теоретического силлепса, преобразующего текст, и оно тем опасней, чем более неуловимо в момент движения. Между просто фразой из текста и процитированной фразой пролегает глубокая трансформация, переход от буквенной системы к системе концептов, переход неощутимый, которого, вопреки очевидности, вполне достаточно, чтобы текст стал отличаться от самого себя.

Характерный пример иллюзий, к которым приводит прозрачная концепция теоретической деятельности, встречаем в семинарах Лакана о «Гамлете». Развивая часть теории скорби, продолжающей и развивающей теорию Фрейда, Лакан в таких выражениях комментирует сцену на кладбище: «Мной не использовано ни единого слова, которого не было бы в тексте. Он это говорит — „Но, право же, своим кичливым горем меня взбесил он“. Иными словами, именно в скорби Гамлет вновь чувствует себя мужчиной»[56].

Невозможно утверждать, как это делает здесь Лакан, — к тому же имея дело с текстом, до такой степени открытым множеству возможных прочтений. — что у него нет ни одного слона, которого не было бы в тексте. Идея буквального прочтения произведения не имеет особого смысла. Отличающееся строгой правильностью выступление Лакана — к которому мы еще вернемся — ни на миг не имеет дела с цитатами из текста, очищенными от всякой работы мысли, а имеет уже с цитатами, реорганизованными в соответствии с функцией демонстративного умысла. Как бы ни увлекала его рефлексия о психике, но в шекспировском тексте не больше «гомологичного соответствия нарциссическому отношению к самому себе и к образу другого»[57], чем «влечения истерика» или «одержимого»[58]. Шекспир, как замечает сам Лакан, не только «не держал в уме подобных штучек»[59], но он их еще и не писал. А точнее, сегодня он может выглядеть написавшим такое только в свете теории, которая, оставив в неприкосновенности все элементы драмы, тонко преображает каждый из них, чтобы заново накладывать друг на друга.

Иной, обратный характерный пример значения теории в интерпретации дает нам Рене Жирар, который, будучи далек от лакановского стремления считаться продолжателем Фрейда, предлагает, в русле размышления о желании, прочтение, альтернативное фрейдистскому.

Рене Жирар особенно враждебно настроен к типу прочтения, навязываемому психоанализом, и, критикуя его «эротический императив»[60], с жаром оспаривает тезис Джонса о сомнениях Гамлета:

Этому посылу, который он называет «фрейдистской вульгатой», Рене Жирар противопоставляет простейший довод:

Довод Жирара, выдаваемый им за очевидность, якобы укрывшуюся от всех предыдущих комментаторов, — то есть то, что Шекспир относился к сочинению «Гамлета» как к нежеланной и тяжелой работе и руководила им скучная обязанность написания очередной трагедии мести, — можно принять постольку, поскольку сам Жирар также склонен исходить как из теории замещения, так в равной степени и из теории миметического, или трехстороннего желания.

И в самом деле, спрашивая, почему же Гамлет постоянно колеблется, а в финале вдруг решается, Жирар обращается к сцене у могилы Офелии, чтобы показать, какую определяющую роль тут играет зеркальное соперничество-совпадение с Лаэртом:

Итак, эта миметическая теория необходима Жирару, чтобы продемонстрировать: основной посыл пьесы — отказ разрабатывать тему мести. С ее помощью он ясно показывает, как Гамлет без сильнейшей мотивации, каковую представляет зрелище его двойника, не преодолел бы самую трудную проблему насилия, к которому его подталкивает все происходящее. И что пьеса изображает не последовательное возрастание желания, а преодоление преграды, которого не могло произойти без встречи с Лаэртом.

Если предположение Жирара и способно заменить прочтение Джонса, еще и обогатив его, — оно само зависит от теоретической системы, основанной на понятии миметического желания. Полагать, что гипотеза подкрепляется текстом, не было бы ни неверно, ни безынтересно, но текст способен подкрепить ее лишь будучи подогнанным к той теории, которая его описывает. В этом прочтение Жирара не ближе к тексту Шекспира, чем прочтение Джонса. Или, скорее, оно близко и даже совпадает с ним — но только если говорить о тексте единичном, позаимствовавшем действие пьесы, чтобы в нем уже опереться на закладки, оставленные этим же прочтением.

В действительности — как в случае с Фрейдом, так и с параллельными или конкурирующими теориями, какие мы только что рассматривали, особенно Юнга, Лакана и Жирара, — мы имеем дело с совокупностью текстов, в высшей степени структурированных концептуально и, вследствие этого, производящих настоящую перестройку литературного текста, переводя его в другой язык, нежели тот, на котором он был написан.

Но такая теоретическая перестройка может оказаться намного легче, если используемая теория не столь догматична и состоит из элементов, заимствованных у разных теорий. Так и есть в случае с книгой Джона Довера Уилсона «Чтобы понять Гамлета», целиком посвященной опровержению статьи Уолтера Уилсона Грега о сцене пантомимы.

Стараясь найти объяснению тому, что выглядит явным неправдоподобием, — отсутствию какой бы то ни было реакции Клавдия на сцену, изображающую его преступление, — Довер Уилсон развивает идею, что в этот момент король просто занят разговором с Полонием и Гертрудой о состоянии здоровья Гамлета и поэтому не удостаивает вниманием первую часть спектакля:

Короче, король просто отвлекся. И таким образом ясно видно, какое огромное место в опровержении Довером Уилсоном тезиса Грега отдано сфере воображения, работе по дополнению — и она совершается не более in abstracto, чем у предшествующих авторов, даже при том, что критик не ссылается ни на какую конкретную теорию. На страницах его книги полностью дорисовывается психологическая концепция персонажей[65], позволяющая ему достроить взаимодействие между ними, якобы и ставшее причиной такой слепоты Клавдия.

То есть книга Довера Уилсона, основанная на том, что можно было бы назвать минимальной теоризацией, все-таки не так уж свободна от всех теорий. Теория психики, незаметно окрасившая все прочтение, обращается к выборкам из текста точно так же, как и рассмотренные в предыдущих примерах и куда более догматичные теории Жирара и Лакана. Она просто применяется не столь явно и подчеркнуто, но при этом никуда не пропадает — ее нельзя считать отсутствующей. Из нее можно даже вывести альтернативные гипотезы вроде «теории второго зуба» Поллара, согласно которой Клавдия повергло в такое замешательство именно раздражение от того, что его дважды поставили лицом к лицу с собственным преступлением.

Не говоря уж и о тесной связи этой теории психики с тем, что мотивирует к ее применению, а именно — с теорией текста. Оппонируя не только Грегу, но и Элиоту, Брэдби и всем тем, кто, полагая, что проблема кроется не в персонаже, а в авторе, принялся коллекционировать несообразности пьесы, Довер Уилсон отвергает даже мысль о том, что в пьесе Шекспира можно найти хоть какой-нибудь недостаток, и невозмутимо заявляет в финале углубленного изучения построения «Гамлета»: «В „Гамлете“ нет ни малейшей небрежности, в которых можно заподозрить другие пьесы. Чем больше его изучаешь, тем тоньше и безошибочней выглядит техника исполнения»[66]. Теория, совершенно очевидно куда более герменевтическая, нежели релятивистская, предписывает всем прочтениям быть исчерпывающе и идеально связными.

Модель критического прочтения, предлагаемая нами здесь, держится, таким образом, на двух осях, которые мы обозначили бы как перекрестные. Первая ось — представим ее себе как горизонтальную — это ось выборки текстуальных единиц; она сопровождается активной работой воображения. Вторая — вообразим ее вертикальной — это ось концептуализации этих единиц. И та и другая — поле для работы, в одном случае ее можно назвать работой по выборке, а в другом — работой по концептуализации.

С нашей точки зрения, выборка и концептуализация — не раздельные или последовательные движения, но единый процесс встречи с текстом. Цитировать нейтрально невозможно — поскольку сам выбор и прочтение любого из фрагментов в явной транспарентности его отбора определяется концептуальными требованиями теории выборки.

Здесь мы снова сталкиваемся с уже отмечавшимся раздвоением между герменевтическим и релятивистским подходами. Герменевтический подход предпочтет выборку по отношению к концептуализации. Не пренебрегая последней и той трансформацией, какой она подвергает сюжет, этот подход будет подразумевать, что в тексте уже существуют единицы смысла, сформированные заранее, из которых он своей теоретической работой извлекает вторичную логику.

Релятивистский подход, напротив, предпочтет важность концептуализации. Не отрицая, что основной текст существует, он отвергает, что к нему возможен открытый подступ. Отбор происходит с того момента, когда он определяется игрой концептов теории выборки, которые не описывают и не приводят в некую форму существующую текстуальную реальность, но конструируют ее.

Герменевтический подход — а в сфере литературной критики у нас преобладает именно он — по умолчанию утверждает единственность литературного текста или, если угодно, смешивание главного текста с текстами единичными. Релятивистский же подход, наоборот, отвергает возможность унификации и видит в концептуализации — которая для него не что иное, как форма текстуальной выборки, — одно из действий силлепса, позволяющее забыть, что, даже говоря об одном и том же, невозможно говорить об одном и том же.

Пусть даже разнообразие теорий в той же степени, что и выборка фрагментов, способствует множественности прочтений — все-таки его, несомненно, недостаточно для объяснения такого изобилия гипотез, какое породил в литературной критике «Гамлет». Еще менее оно позволяет понять, как противоречащие друг другу прочтения иногда весьма гармонично сосуществуют, словно в эту пьесу, способную вместить в себя бесконечность, может вписаться все на свете вместе с собственной противоположностью.

В действительности множество предположений объясняется не только разнообразием применяемых теорий, но еще и логикой прочтения, которую подпитывают кое-какие из этих теорий. Мы выскажем здесь гипотезу, что такая логика усиливает интерпретативную множественность, то есть порождает различные прочтения, и даже априори противоположные, которые могут дополнять друг друга и даже сосуществовать, давая в полную меру развернуться диалогу глухих.

Особенно такой логикой прочтения известен психоанализ, и в этой главе мы позаимствуем примеры именно из него. Но обращаться будем не только к нему — поскольку и другие теории, и отмеченные и не отмеченные его влиянием, эффективно черпают из этой логики развития способы вылущить смысл.

В первую очередь отметим, что если возможных теорий может быть множество, то и каждая из них, взятая в отдельности, тоже является множественной, ибо она — носительница внутренней множественности. Воспользоваться теорией на самом деле не значит обратиться к монолитному телу, а самому творчески изобрести свою теорию.

Прежде всего — на одну-единственную теорию ссылаются редко. Чаще мы имеем дело с чем-то вроде «петчворка», когда главенствующая теория обогащается или соединяется с теориями вторичными. Кстати говоря, теория, а психоаналитическая в особенности, есть пространство с нечеткими границами, внутри которых необходимо сделать выбор, особенно когда ее концепты — если речь к тому же о таких многозначных терминах, как «интроверсия», «истерия», «стремление к убийству», — обладают немалой гибкостью, если их применять к различным литературным контекстам.

Так, Жак Седа не без основания замечает, что в психоанализе лишь приблизительно можно говорить о концептах, — настолько неясны абстрактные термины, которыми он пользуется, и столь решающая роль у того, кто их применяет:

То есть любая теория, особенно попадая в сферу фрейдизма, вдруг обнаруживает себя переосмысленной и воссозданной заново теми, кто взялся ее использовать. «Хватит уже, — замечает Франсуа Рустанг, — слушать, как психоаналитики рассуждают между собой; я говорю о тех психоаналитиках, что дали себе труд теоретизировать на примере самих себя, хотя бы чтоб понять, что они ведут диалог глухих, и по крайней мере чтобы сделать ближе их психоаналитический опыт и манеру предаваться фантазиям»[68].

Такая нечеткость теоретических границ становится еще явственней, когда автор заимствует у психоанализа лишь некоторые элементы, нужные только для иллюстрации отдельных выкладок. Именно так происходит в случае с Грегом, который в статье, не слишком отягощенной влиянием психоанализа, иногда, ничуть не смущаясь, подкрепляет кое-какие из своих гипотез «подсознанием» Гамлета.

Характерная черта такой гибкости — вопрос: какой диагноз поставить Гамлету? Несомненно, его случай особый из-за множества противоречащих друг другу симптомов, продемонстрированных им по ходу пьесы, и другие персонажи, да хоть из того же «Гамлета», едва ли с той же легкостью подошли бы под такое же количество определений болезни. Получается, в тот или иной момент Гамлету были поставлены все диагнозы — от невроза до психоза, причем вполне аргументированно, что главным образом свидетельствует об эффективности психоанализа[69].

Действительно ли психоанализ, как стремится убедить Рустанг, по большей части склонен к формированию неясных понятий и лично окрашенному теоретизированию? Абсолютизировать тут трудно, но некоторые его характерные черты, например видное место, какое он отводит в мыслительной деятельности субъекту, в любом случае видят смысл в признании теоретической изменчивости. Изменчивости, которая есть изнанка или симметричное отражение динамичной изменчивости текста, объясняющей внимание к работе по выборке и превращающей прочтение в случайное сочетание фрагментов высказанного.

Эта изменчивая динамика фрейдовской теории, частично опирающаяся на природу своих же собственных концептов, особенно замени в процессах восприятия произведения бессознательным, то есть первичных процессов. Описанные Фрейдом в его первых работах о сновидении, они функционируют отлично от вторичных процессов сознательного мышления. Так, им неведомы понятия времени и смерти, и они являются частью иной темпоральности, нежели темпоральность бодрствующего мышления. И повинуются они особой энергии, называемой «свободной», которая заставляет быстро сменять друг друга представления, следующие за формами связей, неизвестными сознательной логике. Но главное — им неведомы противоречия и логические принципы, которые она позволяет создавать. Например, разница между «да» и «нет» — лежащая в основе классической логики — отсутствует в бессознательном, где высказывания или представления, в реальной жизни несовместимые, существуют без противопоставления.

Для этих процессов и их функционирования характерно понятие амбивалентности, порождающей связи между противоречивыми чувствами. Например, если любовь и ненависть могут и не быть антиномичными — тогда это нарушает систему противоположностей, на которой основывается множество психологических исследований. Однако немало других психических характеристик — скажем, отрицание, которое позволяет показывать сознанию запретное представление при том, что само отрицает его, — или нежелание понять реальность, позволяющее противоречащим друг другу высказываниям сосуществовать, — также восходят к такому сосуществованию противоположностей.

Нежелание понять реальность, кстати, весьма показательно для типа сложности, в который вводит фрейдистское мышление. Противоречивые высказывания, о которых речь, располагаются не на одном уровне психического. Так, тот, кто бессознательно отвергает разницу между полами, признает ее на уровне сознательном. Такое разделение психических уровнен способствует множественности интерпретаций, поскольку противоречащие друг другу высказывания могут следовать одно за другим — интерпретатор просто соотносит их с различными уровнями механизма психики[70]. Две интерпретации, противоположные с точки зрения вторичных процессов рационального мышления, перестают быть таковыми с точки зрения процессов первичных, позволяющих сознательным антиномиям распасться. Сосуществование таких интерпретаций иногда даже предписано фрейдистскому прочтению, с его вниманием к психическому раздвоению.

Таким видится случай с первой загадкой пьесы — сомнением Гамлета, стоит ли убивать отравителя его отца. В большинстве случаев причины, объяснявшие это колебание, не противоречат друг другу. Так, нет несовместимости между классической фрейдистской гипотезой (Гамлет «не может отомстить человеку, устранившему его отца и занявшему его место подле его матери»[71]) и вариантом Джонса, по которому Гамлет опасается, что, убив Клавдия, убьет самого себя[72], и уж тем более с тем, что пишет Уиннмкотт, утверждающий, будто герою трудно смириться с собственной бисексуальностью[73]. Тем более нет несовместимости между этими интерпретациями и лакановским прочтением, по которому Гамлет борется с осознанием желания ввиду невозможного характера объекта, и тем более с тем, что предполагает Коппелия Кая, для которой лучшее объяснение промедления заключено в адюльтере[74], или Шарль Морон — он считает, что убийство Клавдия принудило бы Гамлета одновременно и поступить в сооветствии с эдиповым комплексом, и, убив того, кто поступил в соответствии с эдиповым комплексом, самому вытеснить этот комплекс из сознания его[75].

Другой пример — Курт Эйсслер в «Дискурсе о Гамлете и Гамлете» долго спорит, а не следовало ли понимать Гертруду иначе, нежели в привычных прочтениях, — но, скорее, как прежде всего любящую и заботящуюся о своем сыне женщину[76]. Однако психоанализ позволяет с точностью допустить у матери Гамлета также и радикально несовместимые и противоречащие друг другу черты, которые скорее обогащают характер, нежели придают ему неправдоподобие.

То же самое скажем и о поведении Гамлета относительно Офелии — одна из проблем, о которую вечно спотыкаются читатели пьесы, — поскольку непонятно, почему его причиной не могут считаться одновременно и любовное чувство, и проецирование образа матери (Ранк[77]), и его собственный женский компонент (Уинникотт[78]), и желание защитить ее, избавив от необходимого выбора между ним и Полонием (Эйсслер[79]), и встречи с двойным отражением его двойного обмана (Видерман[80]). Эти интерпретации в психоанализе не просто совместимы, но их совместимость (пережитая как драма) носит определяющий характер, поскольку на ней основано все психологическое правдоподобие.

По этой теме еще можно заметить, что проблема поведения Гамлета по отношению к Офелии, то есть вопрос, симулирует Гамлет безумие или нет, утрачивает свое значение в психоаналитическом подходе, который не обязывает находить твердый ответ, своей концепцией субъекта изменяя проблему совместимости. В этом смысле различные варианты диагноза Гамлету не должны вводить в заблуждение. Помимо того, что мы имеем дело с единичным случаем и нам малоинтересно перенесение на литературных персонажей категорий, не слишком подходящих для существ реальных, — разные варианты диагнозов скрывают не столько заметные различия, сколько подчеркивания аспектов психической деятельности, которые отнюдь не противоречат друг другу во фрейдистской логике[81].

Эта проблема противоречивости психики абсолютно оригинально раскрывается в тексте Эллы Шарп, озаглавленном «Нетерпение Гамлета». Отстаивая точку зрения, противоположную традиционной — для которой проблема Гамлета заключается в его нерешительности, — Элла Шарп старается доказать, что герой, наоборот, мучается от чрезвычайного нетерпения:

Для Эллы Шарп, продолжающей исследования о скорби, написанные Фрейдом и Карлом Абрахамом, Гамлет одновременно жертва и скорби, и меланхолии. Причиной скорби — потеря отца, а склонности к меланхолии — утрата его матери и Офелии[83]. Исходя из этого Я, интроецировавшее утраченные объекты любви, становится объектом садизма для сверх-я, и обретет покой только отвергнув эти интроекции, когда Я наконец примирится со сверх-я.

Доводы Эллы Шарп вполне в русле психобиографического угла зрения, превращающего трагедию в проекцию внутренних конфликтов автора:

Итак, Гамлет, сверхдетерминированный конфликтами самого Шекспира, вот-вот уступит требованиям своего сверх-я и устремится прямо в ловушку, уготованную Лаэртом:

Вывод Эллы Шарп не так уж парадоксален. Она не ссылается — и в этом плане ее статья типична для выборки, управляющей формулированием интерпретации, — на те фрагменты пьесы, которые определяют гипотезу о промедлении: она делает акцент на Гамлете последнего акта, устремившемся к развязке.

Как можно видеть, ее текст знаменателен в том ряду противоположных друг другу гипотез, который так легко обращается к психоанализу. Оперируя понятиями внутреннего конфликта — как это делает Элла Шарп, — психоанализ настаивает на противоречивости психического, на том факте, что мы одновременно занимаем противоположные позиции, и не слишком удивительно, что разрозненные элементы этих противоположностей порождают несхожие интерпретации.

Третий элемент фрейдистской теории, способствующий интерпретативной множественности — после теоретической изменчивости и логики первичных процессов, — это проблема фантазма и тот оригинальный способ, которым психоанализ постигает его функционирование по отношению к реальности.

Эту оригинальность ярко иллюстрирует то, какое место отводится биографическим сведениям. Возможные открытия об отце Шекспира могли бы лишь чуть-чуть видоизменить в психоаналитическом аспекте родительскую проблему в судьбе писателя, поскольку она существует на другом уровне. Даже если вдруг оказалось бы, что единственный более или менее достоверный факт из жизни Шекспира — на который непременно ссылаются все его фрейдистские биографии: смерть его отца незадолго до написания «Гамлета», — все-таки не находит подтверждения, это практически ничего не изменило бы в тех исследованиях, где говорилось бы о его бессознательном стремлении к убийству и чувстве вины, связанном с этим стремлением. Не говоря уж о том, что все связанное с убийством отца в «Гамлете» не содержит ни малейшего намека ни на совершение подобного убийства в действительности, ни даже на чью-либо реальную смерть.

Исследование реального травматизма характерно для Фрейда того периода, когда он старался основывать фантазмы на исторических событиях. Но впоследствии ему пришлось постепенно отказываться от такого взгляда на вещи, чтобы предоставить фантазмам полную самостоятельность в психической сфере. С этой точки зрения знаменательна его эволюция по отношению к понятию «первофантазма», поначалу связанного с воздействием зрелища «первосцены», чтобы лишь потом в плане куда более неопределенном стать некой действующей в каждом человеке структурой, отвечающей за межчеловеческие отношения, и в лоне которой ребенок придумывает свои отношения с родительской парой.

История о грифе из работы о Леонардо да Винчи также показывает, сколь слабое отношение фрейдистский фантазм имеет к реальности. Так, даже когда один из элементов, на которых основывается прочтение Фрейда, оказывается ошибочным, интерпретация сохраняет главное в обосновании, фантазм, о котором упоминает Фрейд, не строго зависим от текстуальной реальности[86], позволившей ему построить вытекающие из него гипотезы.

Так же можно проанализировать и всю жигу не-сказанного, окутывающую произведение, в которой располагается и разворачивается читательская работа по дополнению; а психоанализ еще добавляет ей остроты. Гипотеза, общая для Николя Абрахама и Андре Грина — оба видят исток драмы в Эльсиноре в предшествовавшем пьесе поединке Гамлета-отца с Фортинбрасом-отцом, — обязана силой воздействия вовсе не количеству фрагментов текста, которые, казалось бы, ее подкрепляют, даже если они в своем соперничестве то обнаруживаются, то додумываются. В ее основе — отнюдь не текстуальная реальность, а лишь переходная фантазматическая зона между писателем, произведением и читателем, притом что именно читатель выступает и последней инстанцией: он — единственный, кто своим согласием с ней может даровать ей кратковременную жизнь.

Для особого места, отводимого психоанализом фантазму, символично прочтение Стэнли Кэвелла в «Гамлете и тяжести испытания». Возвращаясь к общему месту фрейдистской критики, каковым еще с провокативной статьи Грега считалась пантомима, Кэвелл предполагает, что вся эта сцена в целом на самом деле не что иное, как фантазм:

Предположение Кэвелла, вполне соответствующее фрейдистскому пониманию фантазма, выгодно отличается тем, что дает решение проблемы, поставленной Грегом. Кэвелл не высказывает идеи о простой невнимательности Клавдия, занятого болтовней, и не поддерживает теорию «второго зуба», то есть психического истощения, — нет, он предлагает считать все театральное представление пережитым на внутренней сцене души Гамлета.

Эта гипотеза, столь же соблазнительная, как и предположения Довера Уилсона или Полларда, заслуживает того, чтоб остановиться на ней подробнее. В конце концов, она делает всего лишь один шаг вперед по отношению к предположениям всех тех, кто сеял сомнения о происходившем в сцене пантомимы. Основное отличие в том, что здесь под вопросом оказывается не поведение персонажа, невольно зависящее от случайностей, а вся сцена пьесы, заподозренная в том, что это фантазия в чистом виде.

Однако тут очень заметны и отрицательные последствия такого вывода, который, разумеется, вписывается в суть нашей теории открытого произведения, но может распространяться до бесконечности и переноситься на весь массив текста. Если допустить, что отдельные куски пьесы — а почему тогда и не всех пьес? — восходят к фантазмам одного из персонажей и являются сценическим воплощением его способности восприятия, то под такое подозрение подпадает вся совокупность сцен, которые в этом случае распахивают перед читательским воображением бескрайнее поле для дополнений и дофантазирований.

Динамическая изменчивость теории, роль первичных процессов, важность фантазмов — следствием этих трех, связанных между собою, элементов оказывается построение специфического пространства, которое лишь подталкивает множество прочтений к широкому движению в самых разных и оригинальных направлениях — вроде тех, которые на этих страницах настаивают на исступлении Гамлета или чрезмерности материнских чувств Гертруды.

Три эти заданные величины, если и кажутся нам характерными для фрейдистской теории, пригодны вовсе не исключительно для нее одной и равно применимы и к другим теориям из области критики, как вдохновлявшим психоанализ, так и вдохновленным им. Ведь эти элементы критического многообразия работают не только внутри общепринятой сегодня логики, но и постольку, поскольку приложимы к произведению столь открытому, как «Гамлет», лишь выясняющему крайнюю очевидность всего того, что вполне может быть отнесено и к другому тексту.

И в действительности Грег с жестоким злорадством копается не просто в прорехах «Гамлета», а в тех бескрайних пространствах, какие любое произведение предоставляет воображению и критическому суждению. И, ничуть не смущаясь, наносит последний роковой удар стараниям Довера Уилсона заполнить прорехи, обращая его взгляд на то, что проблема не только в отсутствии реакции Клавдия на первое представление его преступления — это, в конце концов, легко списать на простую растерянность, — но в допущении, предвосхищающем доводы Кэвелла: что сама основа этого представления не имеет никакого смысла. В «Гамлете» скрыта куда более серьезная проблема, нежели вопрос о пантомиме.

Рассмотрим только точные факты. Узнав от Призрака, что его отец пал жертвой убийства, что ему в ухо влили яд, Гамлет спрашивает у бродячих комедиантов, знают ли они пьесу под названием «Убийство Гонзаго», чья канва близка к истории убийства и позволила бы ему расставить ловушку для преступника. И они отвечают утвердительно. В их репертуаре эта пьеса есть, и убийство там свершается вливанием яда в ухо!

И тут мы уже оказываемся, как безжалостно отмечает Грег, не на уровне неправдоподобного, а лицом к лицу с простой и натуральной невероятностью: немыслимо, чтобы в распоряжении комедиантов оказалась пьеса, с такой дотошной точностью рассказывающая об убийстве, описанном в первом акте Призраком[88]. А поскольку из текста можно сделать вывод. что Гамлет еще до встречи с комедиантами знал о существовании такой пьесы[89], трудно не задать самим себе те же самые вопросы, что и Грег, даже если у нас под ногами готовы разверзнуться новые бездны.

Указав на второе значительнейшее неправдоподобие — бродячие актеры в Эльсиноре знают пьесу, в точности изображающую смерть отца Гамлета, — Грег добавляет к своему ошеломляющему переосмыслению «Гамлета» новую, еще более сногсшибательную деталь. Ответ, который попытается дать на это Довер Уилсон, чтобы спасти то, что еще можно спасти, — то, что Гамлет просит дополнить пьесу некоторыми стихами, дабы адаптировать ее к контексту, — не значит ничего: в его диалоге с актерами нет ни одной реплики, говорившей бы об изменении основной интриги пьесы. А раз все остается как есть, то и пантомима, не претерпевшая никаких изменений, явно свидетельствует, что «Убийство Гонзаго» изображает убийство вливанием яда в ухо.

Оказавшись перед такой зияющей несуразностью, Грег ради объяснения нового неправдоподобия не без оснований наносит последний удар, предлагая вообще перевернуть привычную перспективу, то есть спросить: если принять как данность, что Гамлет стремится вывести на сцену все, что рассказал ему Призрак, то не вдохновлялся ли он и в беседе с Призраком сюжетом этой театральной пьесы, раз уж об ее существовании ему было известно[90]?

Довер Уилсон, стоик и настоящий игрок, понимая, что худшее впереди, в своей книге-опровержении, несмотря на прошедшие восемнадцать лет, признает аргументы Грега не лишенными основания:

Такая обоснованность предположений Грега заслуживает более подробного рассмотрения. Ведь если даже его прочтение и является одним из самых экстремальных по той бесцеремонности, с какой оно обращается с шекспировской пьесой, — это всего лишь одна из тысяч гипотез, некоторым из коих, как мы уже видели, тоже не занимать боевого задора. Потому что дело не только в забавной стороне таких гипотез — проблемой становится сама их множественность.

Она, проблема, на сей раз состоит не в той технике, какая используется, дабы произвести это множество предположений, а в ценности полученных результатов. И если о «Гамлете» можно сказать всего понемножку — а если вдуматься в доводы Грега, как-никак признанного специалиста-шекспироведа, то вообще трудно определить, где кончаются пределы дозволенного, — то какова же степень правдивости и истинности в прочтениях, которые, кажется, могут бесконечно дополнять друг друга?

О том, что множественность возможных прочтений составляет проблему сама по себе, вне используемых методов, говорится еще в текстах Фрейда о сновидении. Там же дается и ключевое понятие его герменевтики, понятие сверхдетерминизма, составляющее сердцевину его рассуждения о сознании и многозначности. Замечая, что анализ сновидения, с одной стороны, приумножает ассоциативные нити, а с другой — никогда не может составить из них исчерпывающее прочтение, Фрейд выдвигает мысль, что сновидение сверхдетерминированно. Из этого он выводит, что каждый элемент сновидения находится в зависимости от нескольких мотиваций, но еще и то, что текст, взятый в его целостности, может прочитываться по-разному.

Ибо необходимым следствием понятия сверхдетерминированности является понятие сверхинтерпретации. Сновидение не укладывается в единственную интерпретацию. Богатство его содержания таково, что оно может вместить несколько, даже большое количество интерпретаций, при этом не исчерпавшись совершенно и не достигнув закругленности и блокировки смысла. Сверхдетерминированность требует еще и принимать в расчет расхождения между анализируемыми фактами и речью интерпретатора.

Хотя родилась эта пара сверхдетерминированности и сверхинтерпретации в работах о сновидении, она вполне уместна и в других контекстах, и особенно в области лечения Факты, подвергшиеся анализу, или мнения, высказанные во время психоаналитического сеанса, не позволяют свести себя к единственной интерпретации. Они также располагаются на пересечении множества переплетающихся нитей, и не только возможно, а даже необходимо комментировать их по нескольку раз, каждый раз высвечивая в них разное.

Идея переплетения нитей еще более применима к литературному произведению, в котором первоначальный смысл усложняется самим процессом сочинения. Понятие сверхдетерминированности, по-видимому, окажется уместным и здесь, поскольку оно как раз акцентирует множественность смыслов, несомых или таимых текстом, ту самую множественность, которая и делает интерпретативную деятельность неисчерпаемой.

Но тут сразу становится ясно, как это понятие сверхдетерминированности, залог многообразия и толерантности, еще и открывает пространство, проблемное с точки зрения эпистемологической. То, что один объект смог вызвать большое количество интерпретаций, может объясняться, разумеется, его сложностью или пристальным изучением интерпретатором, но тут верно и суждение более негативное — это может быть доказательством того, что, в бесконечном смысле слова, все что угодно может быть сказано и совместимо с чем угодно.

И потому в утверждении, что сновидение или текст неисчерпаемы, звучит не столько восхищенное признание глубины, сколько сожаление о зияющей разнице между объектом и старающимся его раскусить методом, разнице, которая конкретно возмещается непомерным количеством гипотез прочтения.

Такая бесконечная совместимость — которую «Гамлет» иллюстрирует почти в карикатурном виде — выглядит еще проблематичнее, если посмотреть на научную сферу, где вовсе не кажется столь очевидным, что один и тот же факт способен так легко поддаваться множеству прочтений.

Поскольку это напрямую касается интерпретативных систем, каковой является в том числе и психоанализ, — тут небезынтересно напомнить о предложенном Карлом Поппером различии между верификацией и фальсификацией[92]. В противоположность тому, что принято обыкновенно полагать, по Попперу, верификация не является верным научным критерием, ни даже показателем точности, поскольку она слишком тесно связана с личным ощущением. Несомненно, что любая интерпретация заботится об опоре на примеры, которые интерпретатор приводит в качестве доказательств, но в конечном счете определяющей силой выступает его личная убежденность. Как замечает Поппер, удостоверить можно все что угодно, и любой верующий беспрестанно находит все новые аргументы в пользу своих верований.

Совсем иное дело — критерий возможности опровержения, основывающийся не столько на поиске истины, сколько на поиске условий неверного. Высказывание может быть признано опровергнутым (фальсифицированным), если будет точно указано, при каких условиях оно может оказаться недействительным. Такое уточнение — уже не имеющее ничего общего с верификацией — вводит элемент риска, поскольку тот, кто высказывает фальсифицированное суждение, может оказаться в положении опровергнутого, притом в соответствии с точными и заранее известными условиями.

Упрекая психоанализ и другие интерпретативные системы в их неопровергаемом характере, Поппер не отрицает их значения, а оспаривает их право на научность. Тем самым он пытается провести разделительную линию между сферой точных наук и сферой наук общественных, основывая такое разделение на условиях отмены некоторых недействительных высказываний.

Тут важно не ошибиться, как происходит с некоторыми фрейдистами, делавшими из позиций Поппера вывод, будто исключение интерпретативных систем из сферы науки сродни каким-либо санкциям. Отнюдь нет — в них даже не запрещается видеть подлинно научные изыскания, которые раскрывают нам пространство иной подлинности людей и текстов, свободное от обязательных правил и пределов, не соответствующих их замыслу.

Ничуть не будет преувеличением сказать, что в литературной критике вполне возможны фальсифицируемые высказывания, в том числе и в области психологических прочтений. В этом возможном варианте выступают два типа высказываний. Первое — речь идет о некоторых точных высказываниях, опирающихся на текст произведения, которые можно сформулировать достаточно подробно, чтобы они давали возможность опровержения. Второе — высказывания, касающиеся биографических фактов и подпадающие под власть приведения таких фактов.

Но и в том, и в другом случае легки увидеть, как то, что мы называем логикой множественности, повсюду делает возможности фальсификации недействительными. Что до биографических деталей, то фрейдистские утверждения о зависимости написания «Гамлета» от смерти отца Шекспира несомненно можно признать недействительными. ознакомившись с тем, что было известно еще во времена сочинения пьесы, и в этом смысле они фальсифицируемы. Хотя это не полностью перечеркивает весь комплекс фрейдистской интерпретации, включая важность фантазмов.

Что до высказываний с опорой на текст произведения, не представляющих никакого интереса и вполне соответствующих критерию Поппера, то самые оригинальные совершенно не поддаются фальсифицированию. Это верно, скажем, в отношении прочтений, опирающихся на бессознательное персонажа, в которых трудно выбрать что-нибудь, что могло бы сделать их недействительными, как и тех, которые касаются его детства или событий, предшествующих началу пьесы, не говоря уж о событиях последующих. Согласимся, что предыстория текстов хотя и открывает широчайший простор воображению, при этом не предлагает никакой серьезной почвы для оспаривания.

Конечно, всегда можно возразить, что границы, мол, зафиксированы самим текстом. Но он то чаще всего как раз почти не дает прямых аллюзий на факты придуманные, которые для тех, кто отстаивает подобную гипотезу, разбросаны по всему произведению в виде смутных следов. Если принять идею, что значительная часть загадок произведения объясняется событиями, о которых не говорится напрямую и которые предшествуют тем, о каких в нем рассказывается, — то возможно, что в запасе еще и некие другие события, оставленные где-то в виртуальном прошлом, и их додумывание в конце концов не преминет озарить текст неопровергаемыми знаками.

Возьмем для примера одно из самых недавних прочтений «Гамлета», предложенное Джоном Делопо. Отдавая должное замечаниям Грега и его опровержениям, сделанным не только Довером Уилсоном, но еще и Т. С. Элиотом и трудами фрейдистов. Делопо вслед за предшественниками стремится осознать все несообразности пьесы, а особенно обстоятельства убийства. И вот, посчитав малоправдоподобным, чтобы убийца вливал яд в ухо своей жертвы, предлагает понимать слово «яд» как метафору и предположить, что так названы те слова, что Клавдий прошептал на ухо отцу Гамлета, и ими он его и прикончил:

И вот под натиском Клавдия отец Гамлета якобы покончил с собой. Эта волнующая гипотеза обладает достоинством — она проясняет много загадочных пунктов, в числе которых ночные блуждания старика Гамлета (в христианстве самоубийца не обретает вечного покоя). Но особенно она характерна формой достоверности, которой способствует такой тип прочтения: и верифицированная, и поддающаяся верификации, она совершенно нефальсифицируема. И правда, трудно себе вообразить — даже если руководствоваться куда менее ясными критериями, чем критерии Поппера, — при каких условиях ее можно счесть и истинной, и ложной. Иначе говоря, трудно точно определить, на каких условиях она может быть признана недействительной и как заставить автора признать, что он ошибается.

Если идея о том, что старый Гамлет покончил с собой, нефальсифицируема, то интуитивно подкрепить такую догадку мог бы разве что картонный вымышленный персонаж, не имеющий других доказательств, кроме двусмысленных выдержек из текста, которые каждый читатель додумывает и переживает во время чтения. А поскольку в реальном мире невозможно встретиться с участниками драмы и спросить у них, что же произошло на самом деле, надо отнестись к подобной гипотезе как к одной из производных работы по дополнению, которая представляет собою не частичное добавление к тексту, а саму суть его прочтения.

Раз уж единственное истинное прочтение иметь невозможно — стоит ли из кожи вон лезть в поиске точных признаков того, что то или иное прочтение ложное? Но уж если стоит, то никакому предположению не переплюнуть гипотезы Эдварда П. Вайнинга, высказанные им в работе с многообещающим названием «Тайна Гамлета»[94]. Вместе с нами и с большинством придирчивых читателей убежденный в том, что в пьесе скрывается некая тайна, Вайнинг находит ей простое решение: Гамлет-де на самом деле был женщиной.

Доказательств этому искали уже так много лет, что в них, как в физическом, так и в психологическом смысле, не было недостатка, во всяком случае для тех, кто разделяет взгляд на женский пол, свойственный писателям конца XIX века. Хрупкое сложение, чувствительность, повышенная эмоциональность, вплоть до чрезмерного внимания к климату и ароматам духов: вот сколько примет, которые, в конце концов, можно счесть женскими.

Если принять такую гипотезу, то центр тяжести любовной интриги перемещается на пару, никогда ранее не привлекавшую внимания: это пара Гамлет — Горацио. Отмечая, что Горацио — единственный персонаж, с кем Гамлет не проявляет никакой агрессивности, Вайнинг видит в отношениях двух молодых людей нечто большее чем дружба. И доказывает, что эта влюбленность Гамлета может объяснить его отношение к Офелии, которой он в приступе ревности якобы бросает упрек, что та неравнодушна к Горацио.

Подобное сокрытие настоящего пола Гамлета, возможно, обрело бы исторические истоки в том же событии, что и гипотезы Андре Грина и Николя Абрахама: мы имеем в виду поединок Гамлета-отца с Фортинбрасом-отцом, происходивший как раз в тот день, когда Гамлет появился на свет. Если король, что вполне правдоподобно, был тогда ранен и сам — то для Гертруды и ее доверенных придворных очень важно было утаить, что у короны больше нет наследника мужского пола, вот откуда и мысль солгать о поле новорожденного.

Разумеется, текст местами явно противоречит этой гипотезе, и к тому же маловероятно, как чистосердечно признает и сам Вайнинг, чтобы Гертруда даже при встречах тет-а-тет продолжала обращаться к дочери «сын мой». Однако в таком открытом произведении всегда остается возможность интерпретативного вывода, и Вайнинг, не теряя хладнокровного рассудка, замечает, насколько это вполне человеческая черта — якобы Гертруда, вынужденная весь день притворяться в обществе, будто Гамлет ей сын, невольно ошибается и вечером.

Изначально бессмысленная, гипотеза Вайнинга черпает подтверждения в многочисленных примерах из других шекспировских пьес с их нередкими переодеваниями героинь в мужчин, однако там это не скрыто от зрителя. И она в прямом и реальном виде предвосхищает множество психоаналитических гипотез, настаивающих на женственности и бисексуальности Гамлета. Который навсегда унес в могилу этот свой секрет, а посему правду невозможно установить с полной точностью, если только не предположить, что текст самодостаточен, и не изобрести критерий, который позволит выяснить литературную правду и признать ее ложной.

Легко продемонстрировать и оборотную сторону подобной слабости литературной правды. Иной способ подвергнуть сомнению правдивость критических выступлений — это изучать вариации не интерпретативные, а текстуальные, задавшись вопросом, что еще могло бы в них найтись и что произошло бы с предложенными прочтениями, если бы на сей раз текст Шекспира подвергся изменениям.

Гипотезу эту высказывал Лакан на одном из своих семинаров:

Не выглядит ли логичнее априори и то, что Гамлет, влюбленный в собственную мать, склонен избавиться от нового соперника, что тоже отмечает Лакан:

К гипотезе Гамлета решительного и готового на все, устроившей бы Эллу Шарп и приближавшейся бы к суждениям, вслед за Сантаяной объясняющим колебания Гамлета лишь тем, что Шекспиру нужно было держать напряжение целых пять актов, вполне применимой оставалась бы суть фрейдистской интерпретации. Эта гипотеза не имеет строгой связи с текстом, она скорее связана с более неопределенной и придуманной конфигурацией, в которой, конечно, текст играет значительную роль, однако интерпретация не исчерпывается только им.

Как уже показал Фрейд в опыте с грифом на полотне Леонардо — который на самом деле оказался коршуном, но это не изменило интерпретацию, — изменчивость произведения составляет парное соответствие интерпретативной изменчивости. Так же как одно и то же произведение может порождать разные прочтения, каждый раз основанные на одном из единичных текстов, так и одно прочтение может оставаться эффективным, если общее произведение претерпело изменения, даже в самой своей глубине.

Столкнувшись с проблемой нефальсифицируемости, важно не оказаться меж двух огней — с одной стороны, отрицания специфичности подобных психологических прочтений, а с другой — их явного утрирования.

Специфичность таких прочтений основывается на теоретическом поле, которое не сможет конкурировать с научными моделями То, что большинство их не фальсифицируемы и они легко могут сосуществовать, дополняя друз друга, а не опровергая, вовсе не умаляет их силы и способности — а это что-нибудь да значит — подтолкнуть к размышлениями и фантазиям.

Важно, наоборот, не отдавать такие прочтения критикам, которые так же легко могли бы применить их к множеству других своих выступлений. За исключением некоторых высказываний, подкрепленных исторически точными фактами, и взятых из текста цитат на грани произвольного толкования, большинство нынешних гипотез, выдвигаемых литературной критикой, столь же сомнительны, что и приведенные нами здесь. И эта всеобщая сомнительность тем больше, что фрейдистскую логику — и ей подобные — часто используют критики более классического направления.

Существование широкого переходного поля между различными методиками ничего не меняет в главной проблеме — понять, какова же степень истинности в этих высказываниях о «Гамлете», который, кажется, способен вынести их бесконечное количество. Заметим, однако, что этот вопрос обретает смысл, только если держаться принципа подобия комментируемого текста. Ведь очевидно, что каждое такое прочтение действенно только после уже сделанной работы по дополнению, а операция дополнения каждый раз связана с теорией — или, точнее, с группой теорий, которым требуется критик. И с этого момента авторы уже имеют дело не с одним и тем же текстом — а такое подобие необходимо, что бы сработал критерий Поппера, — и искомый тип правды может подтверждаться только их личной меркой, непохожей ни на какую другую.

Таким образом, невозможно, не дополняя пьесу, выбрать одно среди разных решений той двойной загадки, которую загадал Грег, то есть пантомимы и следующего за нею представления. Нигде не сказано, что делает Клавдий во время демонстрации первой части пьесы, а вот произошедшее после нее имеет решающее значение. И так же невозможно точно знать, подвернулась ли эта пьеса просто вовремя Гамлету, напомнив ему о рассказе Призрака, или же принц, вступив в спор с ним, вдохновлялся ее сюжетом. Текст в обоих этих случаях не завершен, и Грег имеет все основания закончить его по-своему, тем манером, который пришелся так не по вкусу Доверу Уилсону, — что, однако, не помешало и ему закончить текст иначе, уже на свой лад, настолько же «истинный» для открытого им пути, что и другой путь, выстроенный его соперником для себя.

Искать ответ на вопрос, кто прав в споре, подобном поединку Уолтера Уилсона Грега и Джона Довера Уилсона, не имеет никакого смысла, поскольку предполагает принять как данность, что обсуждаемые ими тексты подобны друг другу, а это нашей точке зрения отнюдь не соответствует.

Даже если фрагмент, о котором они спорят — сцена пантомимы, — относительно одинаков, используемые ими теории разные. Тем самым совокупности универсумов, в которые они проникли, перестали быть подобными. Ибо эти универсумы не ограничиваются несколькими фразами, не допускающими дальнейшего, а распространяются далеко за пределы текста, в ту промежуточную область между произведением и каждым субъектом, куда и заводит любое прочтение.

С этого времени Гамлеты, о которых они рассуждают и в чьи тайные помыслы стараются проникнуть, не есть существа идентичные, а разные личности, обладающие несравнимыми психиками и непохожими мотивациями. У них были разные детства, разные товарищи по играм, и воспоминания, тайно определяющие их бытие, у них тоже разные. Они строили разные хижины в лесах Эльсинора и играли с разными девчонками на берегу рек, пересекавших парки. Их мечты и фантазмы — это только их личные мечты и фантазмы, и прочтения, старающиеся снова вдохнуть в них жизнь, могут сделать это, лишь ни на миг не забывая о том единичном характере, какой придает им душа.

Два главных вектора наших рассуждений позволяют нам выделить две смежные формы диалога глухих. Основа первой: трудно предположить, что два критика располагают одним и тем же текстом, даже если они работают с одним и тем же изданием. Вторая воспринимает текст сквозь призму теории, которая, в минимальном или догматическом виде, встраивает этот текст в концептуальную сеть, различную для каждого критика и тех теорий, какие он применяет и переиначивает.

Два эти основные направления, искусственно разделенные здесь, хотя они действуют совместно, весьма неудобны тем, что действуют поверх всякого хронологического представления об истории мышления. Чтобы принимать их в расчет, надо сперва удостовериться в том, что теоретики принадлежат к одинаковой темпоральности в истории мысли, ведь без этого условия просто не получится обмена противоположными суждениями. Если в случае с Фрейдом и Юнгом, или с Грегом и Довером Уилсоном, или в том числе и с Лаканом и Грином это вполне очевидно, то можно сказать абсолютно то же самое и о Фрейде и Жираре, — ведь несмотря на противоположность суждений, оба они детища эпохи психоанализа.

Из двух этих взаимосвязанных проблем, а именно — выборки и концептуализации, тут же вытекает и третья, касающаяся истории теорий, а точнее сказать: истории представлений о мире. Чтобы два разных прочтения могли вступить в диалог, недостаточно, чтобы они интересовались одним и тем же, пусть даже относительно одинаковым, текстом, — нужно, чтобы они еще и ставили этому тексту вопросы в исторически близких формулировках и в сопоставимых речевых формах.

Тут напрашивается параллель с проблемой парадигмы, как это понятие сформулировал Томас Кун в знаменитом труде «Структура научных революций»[97]. Этим термином Кун обозначает совокупность допущений о возможной форме ближайших и ожидаемых научных открытий, которые в течение определенного периода времени разделяет ученое сообщество.

Кун выделяет две особенности парадигм. Прежде всего — они в течение довольно долгого времени предоставляют весьма убедительные доказательства, изолирующие группу исследователей от научной деятельности конкурентов. И они достигают такого результата, поскольку дают этой группе возможность решить все виды проблем, то есть эти проблемы решаемы в том случае, если для их усвоения придерживаться именно этой парадигмы: «Другие проблемы, до этого проблемы, казалось, имевшие смысл, теперь отвергаются как проблемы или метафизические или восходящие к другой отрасли знания. а иногда и как слишком сомнительные, чтобы вообще тратить на них столько времени»[98].

Проблемы, которые в одно и то кг время и составляют парадигму, и предпочтительны для нее, Кун называет «загадками». Чтобы отнести проблему именно к этому типу, ей недостаточно иметь какое-то определенное решение Она должна подчиняться и определенным правилам Одно из таких правил, похожее на собирание пазла, состоит в следующем: в решении должны быть использованы все части загадки, и каждая частичка обязана плотно прилегать к другой, не оставляя зазора[99].

В среде тех, кто вписывается в одну и ту же парадигму, царит сильное чувство общности: «Люди, чьи исследования основаны на одной и той же парадигме, придерживаются одинаковых правил и одинаковых норм в своей научной работе. И отсюда маловероятно, чтобы кто-нибудь из них выступил против доминирующей парадигмы или даже просто дистанцировался от нее»[100].

На деле любая парадигма определяет совокупность поля мышления, на некоторый период времени объединяющего исследователей вокруг одного типа загадки. Внутри одной и той же парадигмы заложено и господствует общее видение того, какими должны быть научные цели. А отсюда и выработка общего языка. Целью поисков вовсе не обязательно выступают отличие и своеобразие — научная деятельность главным образом нацелена на то, чтобы сделать факты совпадающими с тем, что может выдержать парадигма, сама при этом не разрушившись:

Разговор о проблемах, составляющих понятие парадигмы, позволяет иначе взглянуть на весомое значение теории в познании мира, подумав о том, какой вопрос мы задаем реальности. Парадигма включает в себя весь ряд проблем, связанных между собою, и не будь ее, они просто не пришли бы в голову ученым.

Целесообразность понятия парадигмы в том, что оно позволяет продолжить и обогатить знание о весомости теории в приложении к объекту исследования. Теория — не только организованное соединение концептов, она в то же время я определенный вопрос, задаваемый объекту изучения, и этот исследуемый ею объект больше соответствует вопросу — как будто так было испокон веков — чем, как ей представляется, было до ее вмешательства.

На деле эти вопросы вовсе не неизменны и не неделимы по отношению к объекту своего приложения, как было бы, если б они вытекали из его сущности. Они есть сама форма временных отношений, в которые вступает исследователь со своей областью изучения. Тем самым они встраивают эти отношения в изменчивый ход истории мысли, которая представляет собою еще и историю вопросов, задаваемых миру человеком.

Ибо эта история, по Куну, вовсе не однородна. Понятие парадигмы теснейшим образом связано для него с понятием разрыва. Традиционной концепции научной эволюции, которая зиждется на идее кумулятивного прогресса, Кун противопоставляет идею эволюции прерывистой, состоящей из серий разрывов и изломов:

Таким образом, смена одной парадигмы на другую ведет не к нахождению решений на предшествовавшие вопросы, а к изменениям в типе вопросов задаваемых, а вследствие этого и к новому способу выстраивать объект исследования. Речь не об упразднении вопроса — который, обретя ответ, мог бы просто аннулироваться, а о его переносе — потому что другая группа ученых подойдет к постижению мира по-другому, вызывая его на новые способы проявления.

Если так важно постичь, что история научных открытий не гомогенна, а состоит из последовательных скачков, то это означает, что для Куна две теории, разделенные сменой парадигмы, изолированы друг от друга глубоким разрывом. Иначе говоря, происходит такая онтологическая трансформация. при которой приверженцы и оспариватели парадигмы больше не могут сосуществовать в согласии, а работают в разных мирах:

Понятие, к которому здесь обращается Кун, снизано с идеей глубокого разрыва между мирами — это понятие несоизмеримости. Таково главное понятие его эпистемологии, позволяющее ему теоретически обосновать отсутствие общего измерения между двумя приверженцами различных парадигм и, исходя из этого, невозможности коммуницировать так, чтобы им можно было понять друг друга:

«Два человека, по-разному воспринимающие одну и ту же ситуацию, тем не менее говорят между собой одним и тем же ученым языком, неизбежно используя слова по-разному. Иначе говоря, они спорят исходя из несоизмеримых точек зрения. И как же это они рассчитывают общаться, больше того — даже убедить один другого?»[104]

С понятием несоизмеримости Кун вводит в рассуждение об истории науки фундаментальный фактор — фактор не-коммуникабельности. Эта история не подчиняется диалогичному прогрессу, в котором господствовал бы разумный обмен аргументами. Скорее ее определяют периоды глухоты, состоящие из смен парадигмы.

Любопытно, что идея несоизмеримости подспудно противоречит идее несогласованности. Та, столь же далекая от нее, как и идея согласованности, допускает существование пространства для коммуникаций, тем самым стараясь именно опровергнуть теорию парадигм, разрушая постулат, часто — и напрасно — лежащий в основе всех наших идей о том, что мы-де способны точно понять, что говорит нам другой человек.

Пытаясь описать столь немыслимое явление, как отчуждение двух миров, — немыслимое, поскольку невозможно же одновременно находиться в нескольких мирах, — не только Кун, но и другие авторы, например Фейерабенд[105], прибегают к россыпям метафор, предпочитая чувственный, зримый ракурс:

Для описания такого опыта различия в видении Кун обращается к примерам из теоретиков гештальт-психологии. Он весьма широко черпает примеры из тех широко известных рисунков, на которых при внимательном их рассмотрении проступают вторые картинки, абсолютно непохожие на первые, и которые притом были нарисованы первыми и между тем оставались скрытыми от глаз. Например, то, что перед сменой парадигмы казалось ученому утенком, теперь становится кроликом. Или, например, то, что при взгляде сверху кажется внешней стороной коробочки, при взгляде снизу выглядит как внутренняя[107].

Цель ссылок на рисунки такого типа — показать почти визуально, что значит некоммуникабельность. Ведь и правда — невозможно одновременно увидеть в одном существе и утку, и кролика. Или внешнюю и внутреннюю стороны коробочки — созерцание одного тут же стирает образ другого, от которого в сознании остается лишь абстрактная виртуальность рисунка. Это выразительный пример — в той мере, в какой такая абсолютная разница в видении предполагает отнюдь не разницу в интерпретациях идентичного объекта, при всем разнообразии объяснений остающегося неизменным, а построение двух разных объектов. Для Куна гипотеза о простой разнице в интерпретациях действительно представляет собой нежелательную сторону — которую он отбрасывает — постулирования одной заданной точки отсчета, предшествовавшей теоретизированию.

Если не устраивает термин «интерпретация», то есть и другой, куда более радикальный опыт перехода от одной парадигмы к другой. Например, ученым случается говорить о «пелене, внезапно спавшей с глаз» или «неожиданной вспышке молнии, озарившей решение загадки», до той поры долго казавшейся неразрешимой, вдруг позволив им увидеть проблему под совершенно новым углом зрения, который и подсказал разгадку[109].

Такое различие между мирами означает, что одни и те же слова перестают значить одно и то же. Кун и Фейерабенд отвергают мысль о том, что возможен речевой обмен, позволяющий приверженцам двух миров, разделенных сменой парадигмы, продолжить диалог:

Ибо возможность диалога проходит через особенный пункт, называемый неподвижностью ощущений. Такая неподвижность становится невозможной из-за смены парадигмы, поскольку те, кто этой сменой разделен, используя слова, больше не вкладывают в них одинаковый смысл. Например, значение слова «земля» в геоцентристской парадигме совсем иное, нежели значение слова «земля» в гелиоцентристской парадигме. Таким образом, два исследователя, приверженные этим парадигмам, пользуясь одним и тем же словом, говорят о разных вещах[111].

И вот опять все вертится — как и вообще в этой книге — вокруг того, что обычно понимается под словами «то же самое». Априори как геоцентрист, так и гелиоцентрист, имеют дело с одним и тем же объектом — с землей. Но с научной точки зрения с этим можно согласиться только за пределами теории научного подхода и, в случае произошедшей смены парадигмы, за рамками исследуемой проблемы. А в их пределах то, о чем говорят два исследователя, даже если они используют одни и те же слова, не имеет меж собой ничего общего[112].

Именно такой, исключительно важный скачок и призывает совершить понятие парадигмы в отношении эффекта глухоты, рассмотренного нами в двух предыдущих частях. Если в одном случае речь идет об опоре на отдельные отрывки, выхваченные из относительно идентичного текста, а в другом — о надежде найти согласие на основе некоторых общих концептов, то здесь разность проблемы идет рука об руку с разницей в языке, затрагивающей даже самые простые слова и делающей невозможным понимание в момент беседы для приверженцев разных парадигм.

Читая работы Куна, иногда вспоминаешь первую сцену «Гамлета» на террасе Эльсинора, где участвуют Горацио и Бернардо. Ибо в конечном счете проблема состоит в форме галлюцинации, в этом несостоятельном обмене мнениями ученых, пытающихся ответить на вопрос: почему, находясь в одной и той же точке мира, они видят совсем разные вещи?

Тут, разумеется, речь не о визуальных галлюцинациях — они предмет клинической психиатрии. Следует говорить скорее о галлюцинациях интеллектуальных, о тех мельчайших отклонениях мысли, которые вдруг дают нам внезапно воспринять, например, в литературном тексте иное, чем видят другие, с той же силой личного убеждения, какой обладает и непонимание — для тех, кто смотрит в ту же самую точку и ничего не видит. Остается в обоих случаях назвать это галлюцинаторным явлением.

Так эпистемология, во всяком случае по Куну, любопытнейшим образом пересекается с темой галлюцинации, в том смысле, что главная проблема тут — разница в восприятии. «Гамлет» же, напротив, пересекается с проблемой эпистемологии — как содержанием, так и прочтением: и то и другое сходятся в точке, делающей их неразделимыми и превращающей прочтение «Гамлета» в свой предмет: загадочный и волнующий переход — так внезапно и почти до потери рассудка возмутивший Джона Довера Уилсона — от вида ослепления к виду озарения.

Да, именно проблемой галлюцинации — а это и есть принцип, отделяющий твое видение от моего, — статья Грега и привела его в настоящий ужас. Позволив себе подвергнуть сомнению то, что воспринимают персонажи шекспировской пьесы, Грег разверз бездну, которую трудно чем-то заполнить. И он не останавливается ни на необъяснимом отсутствии реакции Клавдия на разыгрывание его собственного преступления, ни даже на столь же малоправдоподобном факте, что у' актеров есть пьеса, изображающая убийство отца Гамлета. Он делает еще один шаг вперед, скептически воспринимая все то, что услышал Гамлет на террасе Эльсинора, то есть всю ту историю, что ему рассказал Призрак.

Чтобы наглядно проиллюстрировать, что именно называется сменой парадигмы, представим себе вслед за эпистемологом Норвудом Расселлом Хансоном такую сценку: на холме, на одном и том же месте, бок о бок, сидят гелиоцентрист и геоцентрист, любуясь восходом солнца[113].

Совершенно очевидно, что зрелище, за которым наблюдают два человека, находящиеся в одной точке универсума и в одно и то же время, совершенно идентично. Это одна и та же планета, скрытая за ярким светящимся пятном. Она испускает одинаковые лучи, которые проходят пространство, затем земную атмосферу, чтобы потом проложить себе путь сквозь толщу облаков, добраться до их лиц, проникнуть через роговицу к хрусталику и наконец достичь мозга. В этом смысле можно сказать, что оба видят одно и то же.

Но для геоцентриста Земля есть центр Солнечной системы и занимает в нем главное место еще с сотворения мира. Совсем не так для гелиоцентриста: это обычная планета, такая же, как все, лишь относительно недавно вышедшая из безвестности. Так, первый уверен, что Солнце вращается вокруг неподвижной Земли. Тогда как второй считает Солнце незыблемым, а это Земля вращается вокруг него.

Разница в основополагающей системе мироздания, в которой находится каждый из двоих, полностью изменяет зрелище, за которым они наблюдают. Она вырезает из пространства различные формы, окружая их великолепной сетью научных знаний, представлений о мире, религиозных убеждений, личных воспоминаний, тайных фантазий, — и это упраздняет общие точки соприкосновения между тем, что «видят» эти два человека, которых разделяет все, за исключением их иллюзорной близости в пространстве и времени.

Отличие парадигмы вовсе не в цели сделать видения общих предметов несовместимыми, что еще допускало бы существование этих предметов вне совокупности системы представлений, которой мы пользуемся для восприятий и ощущений. Она не приписывает и разных ценностей тому, что они видят. Но она поистине превращает двоих людей, казавшихся такими близкими друг к другу, в несхожих обитателей двух разных планет.

Даже при том, что следует осмотрительно использовать научные модели, содержащие опасность запутать мышление в сетях приблизительных метафор, — представление об интеллектуальной истории, предложенное Куном, все же достаточно необычно, чтобы мы не попытались применить его к сфере критического прочтения, поразмышляв о том, чем оно может помочь решению стоящих перед нами проблем.

И тогда — в каких случаях мы имели бы право сказать, что читатели «Гамлета» не просто используют разные выдержки из одного и того же текста или не просто обращаются к несхожим теориям, а, задавая пьесе множество разнородных вопросов, в гораздо более глубоком смысле начинают, сами того не сознавая, жить в разных мирах?

Прежде чем рассмотреть в следующей главе историческую эволюцию, попробуем расширить географию парадигм — и тут вспоминается рассказ антрополога Лауры Боханнан о ее жизни в Центральной Африке, в племени тив. Она решила прочесть им «Гамлета», чтобы понять, чем обернется их знакомство с шедевром западного мира.

Лауру Боханнан сразу же поджидают трудности — или то, что она таковыми считает, — когда ее собеседники никак не могут уразуметь. какой смысл она видит в этой пьесе. Предложнное ею прочтение расценивается ими как неверное Среди причин, из-за которых Лауре Бохаииаи и людям племени тив так трудно понять друг друга, есть и совершенно иная интерпретация сцены с Призраком. Тивы сразу же отказываются допустить, что Призрак из первого акта мог быть отцом Гамлета:

Гипотеза, что увиденное стражниками Эльсинора — это знамение, посланное колдуном, заставляет тивов пойти еще дальше: они отвергают и все сказанное отцом Гамлета, поскольку знамения не разговаривают. Тогда Лаура Боханнан вынуждена сказать, что это призрак, но такое объяснить оказывается еще трудней, ибо тивы не верят в жизнь после смерти:

А такое сомнение в личных качествах призрака приводит тивов к последовательному переосмыслению всей интриги, начиная с убийства отца Гамлета:

Убийство отца Гамлета, представляющееся тивам сомнительным, они подменяют на единственное убийство, в вероятности которого уверены, — это убийство Офелии Лаэртом:

Эта гипотеза, по которой за одним убийством может скрываться другое и которая означала бы, что все критики ошибались пять веков подряд, но не, как иногда полагают, в идентификации убийцы, а в идентификации жертвы, не лишена интереса. Она, целиком и полностью укладываясь в нашу теорию дополнения, которую, видимо, люди племени тивов предвосхитили, сама по себе заслуживала бы большого расследования.

Диалог глухих здесь мешает не исследователям разных эпох, а наоборот — исследователям одной и той же эпохи, которые обнаруживают, что разделены цивилизацией. Ведь в основе некоммуникабельности между Лаурой Боханнан и тивами не только Призрак из первого акта, но — более широко: совокупность культурных контекстов, знание которых лежит в основе прочтения произведения.

Да и отец Гамлета оказался не единственной жертвой скепсиса тивов. Настала очередь Горацио, чьи познания были признаны весьма сомнительными:

Еще удивительнее для антрополога было то, что брак Гертруды и Клавдия, оправдывавший гнев Гамлета и большинством читателей воспринимавшийся как слишком поспешный, для ее слушателей выглядел совершенно естественно:

Тивы не просто не видят ничего ненормального во втором замужестве Гертруды — оно даже кажется им прямо-таки слишком запоздалым:

И так по всей пьесе — сплошные трудности коммуникации между тивами и антропологом, которая в недоумении задается вопросом, «как объяснить полный разочарования монолог Гамлета публике, уверенной, что Клавдием и Гертрудой двигали самые лучшие побуждения»[121]. Что вовсе не мешает вождю тивов, несмотря на непонимание со стороны Лауры Боханнан, с энтузиазмом выслушать ее рассказ и пригласить приезжать снова, чтобы его народ мог правильно растолковать ей и другие байки ее страны[122].

Невозможность диалога между Лаурой Боханнан и тивами — наглядно демонстрирующая, до какой степени диалог нельзя свести к дискуссионному прочтению одного и того же текста, пусть даже понимаемого сквозь призмы разных теорий, — хорошо иллюстрирует некоторые характерные черты коммуникативных ситуаций — или некоммуникативных, — порожденных расхождениями парадигм.

Первая — это различие в постановке вопросов. Поставленные вопросы не просто в корне иные, чем те, к каким мы привыкли; но они продиктованы иным жизненным укладом. Их весьма трудно сопоставить или сравнить с вопросами предшествовавшими. При этом они далеко не бессмысленны, особенно когда речь о правдоподобии интриги: некоторые замечания тивов — например, о несообразностях в пьесе или о сомнениях насчет призрака — совпадают с замечаниями, цитированными нами ранее. Но они встроены в совсем иной регистр мышления. Как справедливо отмечает Лаура Боханнан, кое-что было стерто с общей картины.

В этом смысле разницу в постановке вопросов не стоит путать с разницей буквальной или разницей концептуальной. Здесь различается не текст в смысле выборки вербальных единиц и тем более не способ, которыми эти единицы входят в комплекс организующих концептов, а куда более тонкая и сложная материя — совокупность подспудных вопросов, с помощью которых мы исследуем явление и без которых этого явления попросту не существует. Это совокупность установок для принятия произведения, в данном случае отличная от совокупности установок антрополога, иными словами — та манера, которой каждый, исходя из собственной жизни, собственной эмоциональности, своего тела, всех своих личных запросов раскрывается навстречу литературному опыту.

Эта разница в постановке вопросов позволяет с иной стороны взглянуть на такую характерную черну парадигмы, как некоммуникабельность. Вступить в диалог — самая большая трудность для приверженцев разных парадигм не только потому, что они не задают друг другу одинаковых вопросов, но еще и потому, что внутри всего того корпуса «реальности», о которой они говорят, по-разному структурированного вопросами к миру, существует глубокое различие. Некоммуникабельность тем сильнее, чем тоньше все, что вызывает несоизмеримые вопросы. Расхождение между собеседниками зависит не от зияющего противоречия между противоположными концепциями текста — контуры такого противоречия, может быть, еще можно было бы очертить, — а от столкновения разнородных выбранных кусков реальности, поскольку они, полностью пропитанные туманной системой ценностей, тем менее поддаются определениям сами по себе, что не проникают внутрь языка, исключая из системы вербального обмена слова, остающиеся при этом одними и теми же.

В подобном случае некоммуникабельность такова, что точки совпадений или общения с помощью слов — просто обманки, и они не позволяют состояться никакому вербальному обмену. Не поэтому ли и тивы, как Грег, усомнились в галлюцинации Гамлета, не поверив в диалог с Призраком. Все происходит так, словно каждый из собеседников обладает материей языка настолько различающейся, что ни с той, ни с другой стороны разделяющей их пропасти не существует слова, которое могло бы породить резонанс со словом собеседника, даже если оба слова идентичны друг другу.

Одним из своих главных достоинств теоретическая позиция тивов считает вопрос, поставленный ребром, — о различии между галлюцинацией и призраком. Они, без сомнения, не стали бы придавать этому вопросу такую степень принципиальности, если бы не принадлежали к культуре, которая, за неимением чего-нибудь подобного призраку, иначе перенастраивает те странные и тревожащие элементы, какие у некоторых других народов называются этим словом. Галлюцинация подразумевает не более чем личное восприятие явления, тогда как призрак, если так можно выразиться, обладает собственным существованием, — конечно, не всегда заметным мирскому взгляду, но объективно констатируемым, во всяком случае очевидным. В «Дон Жуане» герой так же ясно видит статую Командора, как и его слуга, и это называется не галлюцинаторным явлением, а призрачным, и к тому же смерть героя в любом случае свидетельствует. что это не было его сном.

Конечно, есть многочисленные промежуточные состояния — самое безобидное для такой трудноопределимой области, — и они прекрасно вписываются в понятие коллективной галлюцинации, помещенные между восприятием галлюцинации одним человеком и общей галлюцинацией, какую способно вызвать появление настоящего призрака. И тут, разумеется, сторонники рационалистического взгляда на мир не преминут, споря с самим принципом нашего различения, возразить, что призрак всегда и есть некая общая галлюцинация.

Но разделительная черта между галлюцинацией и призраком, или рассуждение об их изначальном различении, чреваты вопросом, который придется поставить: как узнать, что именно в появлении «призрака» нужно отнести на счет феномена, от самого Гамлета не зависящего, в котором он никак не задействован, и что следует приписать его мятущейся душе, дабы пересмотреть опасное мнение Грега.

Верил ли в привидения сам Шекспир? Джон Довер Уилсон, который, едва успев сойти с поезда, тут же на много лет погрузился в штудирование трактатов по демонологии, отвечаег на этот решающий вопрос утвердительно. Тогда как Грег, по-прежнему кропотливо подрывая основы, явно не устоял перед искушением счесть Гамлета жертвой галлюцинации, утверждая, что Шекспир, в призраков не веривший, прекрасно это осознавал — гипотеза, с которой Довер Уилсон спорит таким образом:

Грег, отвергая возможность веры Шекспира в призраков, опирается на следующий аргумент: в трех других пьесах великого драматурга, где тоже фигурируют привидения, совершенно ясно, что их появление обусловлено чьей-либо индивидуальностью. И вправду так — ведь и в «Макбете», и в «Юлии Цезаре», и в «Ричарде III» привидения безусловно изображены как проекция сознания персонажей. Отчего же в «Гамлете» все должно быть иначе?[124]

Что касается самой пьесы, то Грег, верный своему пониманию пантомимы, которую Клавдий-де беззаботно смотрит, будучи невиновен в убийстве, утверждает, что весь рассказ Призрака — причем именно самого Призрака — можно счесть галлюцинацией. Подвергнув строгому критическому анализу диалоги между Гамлетом и его друзьями, он показывает, что последние сообщают друг другу информацию о Призраке[125]. И если даже все замечают что-то такое на террасе, в любом случае в решающие разговоры с ним вступает один только Гамлет. И Грег настаивает на том, что фразы, приписываемые Призраку, до странности похожи на те, которые по ходу пьесы произносит сам Гамлет[126].

В истории критического шекспироведения Грег — далеко не единственный, кто задавался вопросами о Призраке и сомневался в том, что же такое Гамлет видит и слышит в первом акте. Многие авторы, начиная с Джеймса Джойса в его знаменитой главе из «Улисса», посвященной пьесе Шекспира, также спрашивали, как Гамлет-отец мог так точно представлять себе обстоятельства собственной смерти, если верить, что умер он во сне[127].

Эти вопросы тем справедливее, что второе появление Призрака в сцене в спальне Гертруды (III, 4) только укрепляет подобные сомнения. На сей раз Призрака видит и слышит действительно один только Гамлет — Гертруда с жаром уверяет его, что ничего не заметила. Эта двойственность восприятия наконец дает значительную фору тезису о том, что в первом акте речь о галлюцинаторном феномене — то ли индивидуальном, то ли коллективном.

Исходя из этого множество гипотез так и остается открытыми, без особой необходимости доводить их до какого-либо решения. Самая благородная — что Гамлет не так понял речи Призрака. Он мог ошибиться еще и насчет его личности, как полагали тивы. Наконец, мог он — и тут мы чувствуем, как близок Грег к тому, что происходит у Шекспира в других его пьесах, — выдумать само существование Призрака, с опорой ради сценического действия на какое-нибудь особое природное или климатическое явление, короче говоря — стать жертвой галлюцинации, которую до него якобы увидели и разделили с ним его сотоварищи[128].

Этими сомнениями в том, что на самом деле видит Гамлет, Грег завершает весь круг прочтения пьесы, начиная с замечаний о пантомиме и резюмируя в четырех дьявольских и логически последовательных пунктах:

Вот оно, дополнительное прочтение «Гамлета» — и его можно оспорить поистине во всей его глобальности, но… лишь при условии, что вы найдете серьезные ответы на все неправдоподобные несообразности пьесы, замеченные отнюдь не одним только Грегом, — пусть даже именно он с таким жестоким ликованием, нехарактерным для других исследователей, накинулся на всю пьесу.

Здесь заканчивается расследование Грега и начинается наше настоящее расследование. Ибо Грег оставляет читателя в голодном недоумении, подводя к выводу, что переутомившийся Гамлет-де принял за убийство банальный несчастный случай, послуживший причиной смерти его отца. Как и в официальной версии, к которой Грег предлагает вернуться, — что король якобы погиб от укуса змеи.

При этом никак нельзя не заметить основного недостатка его расследования — в нем нет убедительного объяснения сцены, которой вполне достаточно для опровержения всей теории Грега, а именно — сцены молитвы (III, 3): Клавдий на самом деле признается, вслух и на сей раз без всякой двусмысленности — и Гамлет слышит его признание в убийстве собственного брата. Если он невиновен, как полагает Грег, тогда что же он хочет этим сказать?

Такое соображение, немного огорчительное, все-таки наводит на мысль — а что, если пойти еще дальше Грега и, главное, попытаться иначе посмотреть на пьесу, например заглянув за рамки нашего времени, забежав немного вперед и вообразив, какие парадигмы родятся, когда умрут наши представления о мире и наша эпоха и вместе с ними переживет глубокую трансформацию и наше прочтение «Гамлета».

Если сей план и кажется неосуществимым, то лишь потому, что он напрямую антиномичен самому понятию парадигмы. Оно-то ведь основано не на идее непрерывности, а наоборот — на идее разрыва. Отсюда и невозможность предсказать, какие другие теоретические миры, построенные вокруг проблем немыслимых для нас, поскольку они поставят под вопрос наши уверенные представления о сути вещей, завтра могут прийти на смену нашим или уже начали появляться и потихоньку, незаметно для нас, но на наших глазах заменяют наши теории собою.

Итак, нам предстоит в тихом уединении погрузиться в текст «Гамлета», выкинув из сознания абсолютно все, что нам доводилось слышать о нем до сих пор, чтобы достичь уровня восприятия тех, кто придет на смену нам и с недоумением будет гадать, что за вопросы ставила Шекспиру наша эпоха. Попытаться — так, как если бы мы пристально всматривались в изображение утки или кролика, переступая через очевидность ушей или клюва, и старались угадать в тексте черты животного, еще неизвестного нам ни по форме, ни по строению, и, значит, забыть не только концепты, привычные нам для прочтения текстов, но и вопросы, служащие опорой этим концептам. Остается одна надежда: увидеть, как последовательно вырисовывается новая конфигурация текста и возникают другие неясности, о коих мы, сегодняшние, не имеем даже представления — тогда как всё в этой пьесе, от композиции до стиля, взывает к тому, чтобы осознать их при внезапной яркой вспышке молнии, — ибо эти проблемы и темные места впереди нас пока недоступны нам и застят нам зрение, быть может, лишь для того, чтобы не ослепить нас окончательно.

Если теперь мы, проработав пример с географической дистанцией, применим модель Куна к историческому восприятию шекспировской пьесы, то, проследив за его эволюцией с того исторического места, какое в истории мысли занимаем сейчас, легко предположить, что один из основных разрывов отделяет дофрейдовские прочтения от фрейдистских интерпретаций. Возникновение психоанализа вызвало настоящую смену парадигмы, вводя его сторонников в иной теоретический мир, не продолжавший тот, что ему предшествовал, а отделенный от него изломом. Меняется тип вопросов, задаваемых тексту, — и вследствие этого текст, вопреки очевидности, перестает быть идентичным самому себе.

Итак, оказывается, прочтения могут вступить меж собою в настоящий диалог, только если они, опираясь на произведение, строят предмет беседы более или менее близким способом, с точки зрения как выборки фрагментов, так и теоретизации, придающей им значимость, и вопросов, историческая датировка которых поддерживает изменчивость теории, чтобы ее движение казалось естественным.

Но, как мы уже видели в предыдущей главе с теоретическим понятием идиолекта, такой констатации недостаточно — и требуется добавить к этой первой несоизмеримости, основанной на построении объекта исследований, другую несоизмеримость, основанную на бессознательном отношении между этим объектом и субъектом, постигающим его.

Если попробовать переосмыслить проблему несоизмеримости психоаналитически, то возникает вопрос — в какой мере к непрозрачности эпистемологической тут может прибавиться и непрозрачность другого плана, более «субъективная», итогом чего была бы несхожесть референтов двух разных критик независимо от общего теоретического контекста, пусть даже они придерживались одной и той же теории?

Показателен для такой непрозрачности пример Фрейда, уж он-то давно чувствовал с Шекспиром, а особенно с «Гамлетом», связь очень крепкую — однажды ему даже случится обронить фразу, что его способны свести с ума только две проблемы: оккультизм и вопрос авторства и личности Шекспира[140].

Фигура датского принца много раз появляется на протяжении всего его творчества почти как навязчивая галлюцинация. В этом он легко сравним с Леонардо и Моисеем, он одна из главных фигур, осеняющих все рассуждения Фрейда. И потому-то мы вправе спросить — оставив за скобками восторги эстетического свойства, — чем же вызвала такую одержимость разума пьеса Шекспира и ее центральный персонаж?

Традиционный ответ для работавших над этой темой психоаналитиков — тем, что притягательность «Гамлета» для Фрейда была связана с проблемой отца. И действительно — основополагающее для всего психоанализа письмо, датированное 15 октября 1897 года, в котором гипотеза эдипова комплекса излагается с опорой одновременно и на «Эдипа-царя», и на «Гамлета», написано за восемь дней до первой годовщины смерти отца Фрейда и содержит очень серьезную оговорку.

Вот что в действительности замечает Фрейд:

Но никак нельзя сказать, что Гамлет ничуть не колеблясь убивает Лаэрта. Как напоминает нам Старобиньски[142], в финальной сцене поединка Гамлет не знает, что с рапир сняты предохранительные колпачки. А вот кого Гамлет действительно убивает без даже секундного колебания — так это Полония, отца Лаэрта, и получается, что Фрейд ссылается именно на эту сцену в спальне Гертруды.

Любопытно, что Фрейд, странно и бессознательно сам «вписавшись» в собственную теорию, будто под действием первичного сомнения, еще и усиливает главную тему всей пьесы Шекспира: трудность совершения отцеубийства, пытаясь обойти ее, не назвав имени и заместив отца сыном.

Посредством оговорки говоря о себе самом, Фрейд, может быть, ведет к иному переосмыслению вопроса о роли родственных связей в «Гамлете». Кажется, его и вправду интересует не столько сама пьеса или удивляющее поведение ее главного героя, сколько тайна связей автора со своим творением. В этом смысле рассуждения Фрейда позволяют понимать идею отцовства в ином смысле, отличном от значения в строгом смысле слова семейного.

Особенно наглядно видно, как вопрос стоял для Фрейда, по его увлечению гипотезами Дж. Т. Луни. В 1920 году в книге под названием «Shakespeare Identified» этот автор пытался доказать, что пьесы, приписываемые Шекспиру, на самом деле были сочинены Эдуардом де Вером, семнадцатым графом Оксфордским. В 1922 году Фрейд уже был знаком с этой книгой, и аргументация Луни произвела на него сильное впечатление. Впечатление это не разделяли близкие ему люди — они подтрунивали над ним, призывая воспринимать все это с осторожностью и напоминая о фамилии автора: «loony» в переводе с английского значит «чокнутый».

Но, переключившись с «человека из Стратфорда» на Эдуарда де Вера, Фрейд не исправляет предшествующих текстов. Так, по наблюдению Сержа Видермана, начиная с восьмого издания «Толкования сновидений» Фрейд вводит примечание, в котором отвергает гипотезу о «человеке из Стратфорда», заменяя ее гипотезой об Эдуарде де Вере, однако это нисколько не влияет на весь текст, при том что он основывается на определении личности Шекспира как «человека из Стратфорда»[143].

А ведь это значит, что в пределах одной (—границы Фрейд говорит не об одном и том же, или. точнее, не об одной и той же личности. Удивительный текст — оставшийся идентичным самому себе, вот только референт изменен. Здесь действительно важно то, что текст и референт перенесены в реальный мир: речь о некоей абстрактной личности автора, включенной в произведение в форме своих внутренних призраков, — личности, понадобившейся Фрейду, чтобы поразмышлять о присутствии автора. Это персональный и некоммуникабельный референт, его нельзя делить ни с каким читателем или критиком Шекспира, но исходя из этого он может по прихоти биографических открытий надевать разные личины.

То, что должно быть прослежено в «Гамлете», — касается одновременно и эстетической, и психоаналитической проблематики авторского присутствия, иначе говоря — перехода от бессознательного у автора к бессознательному в произведении. Не так важны потенциальные возможности прочтения с того момента как произведение ясно свидетельствует, что в нем продолжается личность его автора. Однако не столь уж важна и личность автора — с того момента, как некоторые его черты обнаруживаются в произведении. Зато важна демонстрация объединяющей их связи и того, что Гамлет, символизирующий безумие некоей личности, подтверждает назидательную ценность литературы.

Таким образом «Гамлет» ставит вопрос не столько просто отцовства, сколько отцовства литературного. За рассуждением об убийстве отца Гамлета скрывается рассуждение о связях «отца пьесы» со своим героем. Попытка придать конфликту форму душевного разлада не столько направлена на истолкование психики героя, сколько призвана показать, что речь идет о конфликте ярко выраженном, то есть о произведении понятном и, соответственно, открытом для интерпретации.

Исходя из этого в «Гамлете» открывается тройная проекция, поскольку проблема родственных связей здесь возникает трижды. Сперва тематически — из фантазма об отцеубийстве. Потом генетически — в тех следах самого себя, так возбуждавших любопытство Фрейда, какие писатель оставляет в своем произведении и его конфликтах. И наконец, опять генетически — вот когда самое время вспомнить и оговорку Фрейда, и историю с Эдуардом де Вером: а какие следы нас самих есть в вопросах, которые мы задаем произведению?

Хотя мы и не располагаем о других критиках той же широтой сведений, что о Фрейде, — да и эти сведения с точки зрения бессознательного носят фрагментарный характер, — вышеприведенные подробности приводят нас к предположению, что каждого исследователя побуждает к активности критического поиска то, что мы, следуя за гипотезой Куна, предлагаем называть внутренней парадигмой.

В творчестве любого из них, но особенно — выдающихся, оставивших заметный след, среди тех, кто вовлечен в активный поиск, внутренняя парадигма, возможно, состоит из группы личных вопросов (и внутренних сочленений между этими вопросами), актуализируемых на арене поиска и бессознательно и детерминирующим образом моделирующих основные направления.

Как показывает пример Фрейда, внутренняя парадигма изначально участвует в выборе предмета исследования. Простое решение — работать над тем или иным автором пли текстом — уже определяет, как оно предорганизует всю дальнейшую деятельность ученого и те результаты, которых тот стремится достигнуть.

Даже вне субъекта внутренняя парадигма диктует тип вопросов, задаваемых произведению Речь не об используемой теории — пусть она далее зависит от поставленного вопроса, — и не (в кумовском смысле) от типа главного вопроса, который каждая эпоха задает миру; нет, куда более глубокое изучение его происхождения и его судьбы — вот над чем работает любой критик, вот о чем он спрашивает себя, используя произведение как предлог.

Ибо ввод в действие внутренней парадигмы и выступает в построении произведения как предлог, то есть в его отъединении от самого себя. В движении силлепса, отделяющего текст от него самого, порождая версию, одновременно и идентичную, и несхожую с той, с какой исследователю предстоит иметь дело. Изменчивое движение искривления текста делает каждое слово непрозрачным внутри самого себя, заменяя его словом идентичным и тем не менее не подобным, покольку отсылает к целому ряду личных значений.

Хотя внутреннюю парадигму и можно определить как вопрос, или же группу вопросов, или же их постановку — на самом деле для нас она вмещает намного больше того, что в ней есть от контртрансфера или роли субъекта.

Даже за рамками психоанализа обычно считается, что читатель — не важно, критик он или нет, — не рассуждает о предмете неизменном, а взаимодействует с текстом, и, допустим, его участие квалифицируется аналитиками как контртрансферное или, проще сказать, субъективное.

Если такое представление о критическом участии или вмешательстве, вполне справедливое, не выглядит удовлетворительным, то по той причине, что оно основано на ложной идее общего текста. Предшествовавший различным участиям, этот текст оказался бы модифицированным различными участниками, и те оставили бы на нем отпечаток собственной субъективности и изменили бы его — тем, что спроецировали на него свой внутренний мир.

Более экстремальной выглядела бы гипотеза, выдвигаемая внутренней парадигмой — которая, подступая к той же проблеме психоаналитически, принимает в виде постулата разницу между текстами, тем не менее идентичными, многократно оцененными критикой. Она не подменяет текст субъективными вариациями — в этом случае диалог мог бы рассматриваться как цель сближения каждого единичного текста с общепринятым, — а формирует гипотезу разнородности структуры между текстами, которые не понимались бы как предшествовавшие критике, а творились бы ею.

Тогда перекомпоновывается вся совокупность произведения, словно чудовищная конструкция, включая каждый ее элемент, чтобы сделать ее отличной от самой себя. Разница незримая, но при этом решающая по своему воздействию, так как тут одно произведение заменяется подобным, но с переосмыслением связи каждого элемента с единичным универсумом субъекта.

Ибо основной принцип понятия внутренней парадигмы состоит в идее критического подхода как путешествия через произведение, предпринятого ради рефлексии критика о самом себе. Так, чтобы критик, говоря о произведении — переформатированном сообразно его фантазмам и личному языку — и став одним из его персонажей, мог, за пределами уже забытого текстуального объекта, работать с главным референтом своих исследований: с самим собой.

Идея внутренней парадигмы с очевидностью следует из идеи парадигмы Куна, стремясь довершить ее, переведя в план индивидуальный. Как и в универсуме, который описывал Кун, на самом деле эта идея — хотя и с разными модуляциями — ведет к мысли, что мы, даже чувствуя свою несомненную близость с кем-то, все равно живем с ним в разных мирах.

Да, таков один из главнейших элементов внутренней парадигмы независимо от разницы в проблематике: важное значение некоммуникабельности. Внутренняя парадигма не только определяет способ, которым она же ведет меня к сотворению моего единичного текста, того единственного, с каким я буду готов иметь дело в своем прочтении и критических замечаниях, но в то же самое время порождает непреодолимый разлом между мной и другими, который и есть второе название этой книги.

Если мы моделируем любой текст, вписывая в него нас самих и заставляя его заговорить на нашем языке, то любой литературный спор в фундаментальном смысле есть диалог глухих, поскольку каждый из обсуждаемых текстов субъективное видение его комментаторов подвергло переформатированию — как в целом, так и в каждом его элементе. И если принять гипотезу внутренней парадигмы, то обнаружится больше сходства между миром, уготованным Куном исследователям с разными парадигмами, и миром, где нам предписывает жить неумолимый характер внутренних парадигм.

В обоих случаях тут главенствует несоизмеримость, понимаемая не столько как различение, сколько, скорее, как отсутствие связи. Категорически ставя на первое место субъекта, внутренняя парадигма организует каждый текст вокруг того, что у критика есть наиболее характерного, что может быть понято еще и как наиболее чуждое другим критикам. Так внутренняя парадигма одновременно выступает и как тайный знак присутствия субъекта, и как гарантия некоммуникабельности, которая, переставая быть прискорбной случайностью, становится структурообразующей.

Внутреннюю парадигму, коль скоро она встраивается в продолжение теории Куна, не приходится добавлять к описанным выше трем измерениям: различиям литературным, теоретическим и проблемным. Она скорее внутренняя при любом подходе, без его ведома детерминируя его и организуя. Она проявляет себя как в выборке текстуальных отрывков, так и в их концептуализации, и в общей, исторически детерминированной проблематике, породившей и ту и другую. Это и есть само искривление, незримое и окончательное, общего текста, которого не существует, — кроме множества текстов единичных, несводимых друг с другом, каждый из которых создает встреча читателя с произведением.

Задача внутренней парадигмы — сфокусировать, как будто в зеркальном отражении, то, что в процессе включения в произведение обнаруживается в критике от автора. Именно такую точку пересечения и высвечивает фрейдовское объяснение сомнений Гамлета. И есть все основали, вслед за другими критиками, отмечавшими общую проблематику отцовства как у Шекспира, так и у Фрейда, полагать, что Фрейду не удалось бы открыть в Гамлете эдипов комплекс, если бы в тот момент своей жизни он не страдал бы им сам, перенося в главные эпизоды пьесы часть собственной личности.

Но если внутренняя парадигма до мельчайших деталей моделирует участие критика, то она же еще и ослепляет его, перекрывая доступ к некоторыми прочтениям произведения. Как иначе объяснить, что Грег, достигший апогея собственных рассуждений, внезапно отступает, отказываясь сделать последний шаг, к которому взывает весь его текст? И почему Довер Уилсон не указал ему, что тот не осмелился довести свою мысль до конца?

Ведь действительно — все это возобновление следствия о смерти отца Гамлета обесценивается откровениями Клавдия, который в сцене молитвы открыто признается в своей виновности. Но рассматривать все неправдоподобности пьесы, даже не попытавшись объяснить это крайнее затруднение, означает приписать произведению безнадежное отсутствие связности, лишая его второго шанса на новое логическое прочтение.

И теперь мы вправе поставить вопрос более драматически: а что, если Фрейд не так уж пристально всмотрелся в проблему отцовства — мы имеем в виду гипотезу о том, что загадка шекспировской пьесы никогда не исчерпается одним-единственным решением, — и не потому ли он прошел мимо истины столь ошеломляющей, что, подойди он к ней слишком близко, она могла совершенно ослепить его.

Интерес понятия парадигмы в том особенном смысле, какой мы придаем ему в этой книге, — то, что она значительно изменяет игру скрытых метафор, на которых основано наше представление о литературной критике, отводя диалогу глухих место не на обочине, а в самом центре коммуникации, — как тому, что составляет правило обменов мнениями, а не отклонение от него. И действительно, описывать критическую деятельность исходя из внутренней парадигмы означает впустить в отношения между авторами идею несоизмеримости — не в смысле неудачи критики, а как первейшую ее компоненту. То, о чем я с тобой говорю сквозь ткань текста, языка и общих проблем, до такой степени испещрено первостепенными вопросами моего бытия, что каждое слово обладает собственным эхом, а никакой общей мерки для восприятия эха твоих слов не существует.

Один из лучших примеров для понимания критической несоизмеримости — это диалог во всей гамлетианской критике самый прозрачный, какой менее всего можно заподозрить в разночтениях и недопониманиях, — и это диалог Фрейда и Джонса.

Тут по крайней мере не приходится говорить ни об основополагающей теоретической разнице, ни о разнице парадигм в историческом смысле, как его понимает Кун. Близко дружившие, Фрейд и Джонс разделяли одну и ту же концепцию психоанализа, и оба с одинаковой страстью увлекались литературой и искусством. И Джонс, хранитель догмы, относится к Фрейду' как ученик, гарантирующий верность прочтения и соответствующую точность формулировок.

Особенно выражены эта верность и соответствие в труде, который Джонс посвящает «Гамлету», а мог бы с тем же успехом посвятить Фрейду и правильности его метода[144]. Бесконечный анализ, какому он подвергает там все работы, анализирующие пьесу Шекспира, направлен прежде всего на демонстрацию эффективности фрейдовской мысли, оказывается, способной проникнуть в тайну нерешительности Гамлета, о которую четыре века якобы спотыкались все предыдущие авторы.

И потому-то при знакомстве с трудом Джонса кажется, что между' двумя прочтениями пьесы Шекспира нет никаких фундаментальных различий. И то и другое подчеркнуто внимательны к психическому конфликту. Открыто порывают с предшествовавшими авторами. И трудно вообразить прочтение более фрейдистское, чем у Джонса, который без конца ссылается на понимание Фрейда, на открытые им перспективы и его плодотворность в прочтении Шекспира. Короче, если и можно найти среди исследователей «Гамлета» тех, в чьих прочтениях критика ясна и прозрачна, то это, безусловно, у двух друзей.

По если присмотреться хорошенько, то даже когда эти два человека используют одни и те же слова, они говорят не об одном и том же «Гамлете». По справедливому замечанию Старобиньски. Фрейд рассуждает в эпоху психоанализа еще не окончательно сформированного, тогда как Джонс — во время уже вполне сформировавшегося:

Старобиньски хорошо показывает, что определяющим тут выступает вопрос к тексту, или, если так предпочтительней, завершением этого вопроса может послужить прочтение произведения. И временно́го различия достаточно, чтобы сдвинуть теоретические и стратегические ставки, уменьшить настоятельную срочность проблемы, над которой работал Фрейд, и разделить два прочтения, содержащие два разных замысла.

Конечно, говорить о смене парадигмы в куновском смысле здесь было бы чрезмерным преувеличением — и все-таки одни и те же термины психоаналитической теории уже необязательно имеют одинаковые значения, когда видимая перспектива уже не несет в себе предвосхищения. Джонс, в отличие от Фрейда, больше не пытается увлечь читателей новой наукой, чья ценность потихоньку' обретает признание, — он пытается извлечь из текста бессознательный смысл, понятный вне всякого политического значения. Его, если можно так сказать, больше интересует сам Гамлет, нежели то, чему он служит.

Но различие проходит и по историческим позициям обоих авторов, если углубиться в их личную историю.

Прежде всего — вопреки тому, что пишет Старобиньски, — у обоих авторов различается восприятие персонажей. Там, где Фрейд видит истерика, Джонс, внимательно присмотревшийся к перепадам настроения и депрессии Гамлета, скорее чувствует меланхолию и делает акцент на масштабах потери объекта:

В том, что Джонс делает такой акцент на психологическом страдании, связанном с утратой объекта, нет ничего удивительного, если принять во внимание его склонность к женоненавистничеству. Нет, он, конечно, не примеряет на самого себя рассуждения Фрейда о соперничестве между Гамлетом и отцом[147], но оно выглядит производным от его сомнения в верности женщин.

Это чувство недоверия, выразившееся и в его замечаниях о Гертруде и об Офелии, еще нагляднее становится в его обращении к психобиографической гипотезе, полагавшей, что Шекспира незадолго до сочинения им «Гамлета» якобы бросила женщина, которую он любил:

Тут Джонс замечает, что такой же опыт Шекспир отразил и в «Сонетах» — и в этом опыте многие критики видят отголоски личной драмы:

Ее имя, вполне возможно, было Мэри Фитгон, она якобы познакомилась с Шекспиром в последние годы XVI века, и результатом возникшей любви стала их любовная связь. Потом будто бы явился и другой претендент, загадочный У. X., которому посвящены «Сонеты», и в нем некоторые исследователи опознают Уильяма Херберта, ставшего в 1601 году графом Пемброком. Связь держали в тайне, пока в марте 1601 года не родился ребенок. Мэри Фитгон изгнали из придворного общества, Херберта бросили в тюрьму. Вот-де Шекспир и написал «Гамлета», чтобы выразить свое «глубокое смятение, вызванное этим двойным предательством»[150].

Это смятение могло бы объяснить и одну из самых непроницаемых по сей день тайн: почему Гамлет так подчеркнуто гневлив к Офелии и примеров схожей гневливости нет в других пьесах Шекспира. Ведь если позволительно предположить, что Гамлет хотел или по крайней мере подумывал обращаться так с Гертрудой, то его выпады, когда он наедине с молодой девушкой, остаются непонятными, даже если вообразить, что все дело в переносе агрессии с одной персоны на другую.

Джон Довер Уилсон уверен, что именно это и есть главная тайна, куда более важная, чем нерешительность Гамлета или сцена с пантомимой: «Поведение Гамлета по отношению к Офелии бесспорно главная загадка пьесы, куда серьезнее, чем причины его проволочек, и только из одного этого можно было понять, что настоящий замысел Шекспира целых три века оставался скрытым под густой пеленой»[151]. И он будет долго искать ответ: «Гамлет оскорбляет Офелию, как будто она проститутка; единственная линия обороны — доказать, что у него есть для этого веские причины. Какие же это могут быть причины? Запоздалый ответ пришел мне в голову, когда я уже бросил искать его, перебрав все мыслимые объяснения пререканиям Гамлета и Офелии»[152].

Этот ответ содержится во фразе Полония, отца Офелии: он произносит ее по настоянию короля, когда предлагает ему отправить дочь пререкаться с Гамлетом, пока сами они спрячутся и подслушают их разговор: «к нему я вышлю дочь»[153]. Войдя на сцену нежданно для обоих, Гамлет слышит конец их сговора; якобы поэтому он и затаил гнев против Офелии, убедившись в ее предательстве.

Проблема в том, что в тексте ни о чем таком не говорится, и, значит, эта гипотеза в конечном счете лишь подтверждает нашу теорию, по которой любое произведение может считаться законченным лишь с дополнениями его прочтения. Но главное, даже если допустить мысль, что Гамлета до такой степени потряс диалог Клавдия и Полония, из этого все равно не очень ясно, почему из-за проступка столь незначительного он выплеснул на Офелию столько ненависти, осыпав ее ругательствами из вполне специфического лексикона — то есть фактически сравнив с проституткой.

Все это можно назвать третьей загадкой пьесы, мимо которой прошли и Грег, ни слова о ней не сказавший, и Довер Уилсон, который отделался от нее несколькими страницами после размышлений длиной в двадцать лет. И все-таки его вывод, возможно, и позволит нам разрешить две остальные загадки и понять, отчего же Гамлет отнюдь не торопится убить Клавдия и почему тот так беспечно сидел на месте во время первого сценического представления своего преступления.

Двойное предательство, жертвами которого, как писал Джонс, оказались как Гамлет, так и сам Шекспир, странным образом откликнулось и в его личной судьбе, если вспомнить ее подробней. Летом 1912 года Фрейд, по просьбе Джонса, соглашается принять на обследование его молодую супругу. Лоэ Канн — так ее зовут — мучается от депрессии. Джонса, прибывшего в Европу вместе с Лоэ, Фрейд просит уехать из Вены, и тот направляется в Будапешт, чтобы заняться научным психоанализом с Ференши[154].

По ходу обследования — как и полагалось в традициях того времени, интенсивного и рассчитанного на несколько месяцев, — Френд все больше и больше интересуется Лоэ Канн и регулярно сообщает Джонсу о подвижках в лучшую сторону, почти ежедневно отправляя ему письма. Кроме этого, он вводит в курс дела и Ференши, рассказывая ему об эволюции в обследовании, а тот, вернувшись в Вену, информирует Фрейда об ученых изысканиях Джонса.

И вот пройденный Лоэ Канн курс лечения, кажется, приносит ей значительное облегчение. Но один из его результатов то, что она мало-помалу отдаляется от Джонса — который, скажем правду, между делом изменял ей — и влюбляется в одного американца, фамилия которого тоже Джонс, но зовут его Хербертом. И вот в июне 1914 года Фрейд присутствует в Вене на бракосочетании Лоэ Канн, не сообщив об этом Джонсу.

Тут Джонсу впору считать себя преданным дважды. Прежде всего Лоэ Канн, бросившей его ради однофамильца. Странно и то, что предательство произошло тогда, когда Джонсу было столько же лет (тридцать шесть), что и Шекспиру, когда его бросила Мэри Фиттон. И еще удивительная подробность: оба совратителя носили одно и то же имя — Херберт.

Но Джонса предал еще и Фрейд, который увлекся Лоэ Канн и благословил ее на брак с другим Джонсом. Эдипов запрет, который удваивается другим, более очевидным: Лоэ к тому же была подругой Анны Фрейд, — а ее-то Джонс попытался соблазнить после отъезда Лоэ Канн. Но та, узнавши об этом от подруги, предупреждает Фрейда. А он запрещает дочери принимать ухаживания Джонса.

Центральная роль, которую Джойс отводит ревности Гамлета, — гипотеза ничуть не более безумная, чем другие Даже если остальной текст произведения почти ее не подтверждает[155]. Она, по крайней мере отчасти, продиктована личным фактором — которого, впрочем, не может не быть, — но здесь он вплоть до мельчайших подробностей определяет всю совокупность истолкований.

Итак, оглянувшись на жизнь самого Джонса, трудно не заметить в его труде, за поверхностным согласием с Фрейдом, содержательную роль личной парадигмы, направляющей все прочтение пьесы. Это вовсе не означает его неправоты — просто такая констатация включает и вопрос к нам самим: а что, в самом деле, в пределах прочтения произведения означает быть правым?[156]

Внимательно присмотревшись к высказываниям Джонса о тексте Фрейда, можно ясно увидеть в его работе двойственность дискурса, заставляющую его говорить одновременно и то же самое, что Фрейд, и абсолютно иное. И если Джонс и вправду честно излагает фрейдистский тезис, то способ, которым он его излагает, выводит его мысль к совершенно другим направлениям, даже если он пользуется теми же выражениями.

Джонс обрисовывает тезис Фрейда в главе «Психоаналитический вывод». Яркому представлению этого тезиса предшествуют многие страницы, где он возвращается к нерешительности Гамлета, показывая, что ее истоки коренятся во внутреннем конфликте, который, впрочем, предчувствовали некоторые из предшественников психоанализа. Но этот конфликт рассказан в выражениях, явно отдающих предпочтение гипотезе о меланхолии:

Поставленный не напрямик и без явной ссылки на Фрейда, фрейдистский тезис искривляется и переносится в той мере, в какой Джонс меньше интересуется проблемой отцеубийства, а больше — отношениями Гамлета с матерью:

Из двух преступлений худшее для Джонса — то, что содеяно Гертрудой. И якобы только ей может быть известна разгадка всех странностей в поведении Гамлета — поскольку Джонс в продолжение доказательств утверждает, что причуды героя начались еще прежде, чем он узнал о братоубийстве:

«Давайте сразу уточним, сколь губительные последствия имело беспутное поведение Гертруды для ее сына. Еще не услышав от Призрака, что его отец был убит, Гамлет уже страдает от тяжелой депрессии; причиной ее почти наверняка послужило новое замужество королевы. Чтобы убедиться в этом, достаточно монолога из первой сцены первого акта. Именно ссылка на эту сцену позволила Фарнивеллу написать: „Важно подчеркнуть, что еще до самых малых прозрений относительно убийства отца, еще прежде чем на него свалилась тяжкая ноша отмщения, Гамлет всерьез помышлял о привлекательности самоубийства; воображение призывало его оставить мир, который Бог хотел бы видеть прекрасным, но который непоправимо запачкало сластолюбие его матери“»[159].

Нет, Джонс со своей субъективностью участвует в тексте не читая, а дополняя его. И если бы он его не дополнял, текст оставался бы непонятным. Предлагаемые им продолжения — превращающие его в текст, отличный от того, каким он виделся Фрейду или каким видится нам, — не пытаются изменить первоначальный текст, идеально подходящий для наложения прочтений, а собирают первотекст, по ценности и праву на существование равный другим первотекстам, которым он противопоставляет себя без надежды с ними встретиться.

Если в биографических подробностях из жизни Фрейда или Джонса у нас недостатка нет — этого не скажешь о многих других авторах: в их случаях уже трудновато установить, чем и как поучаствовал в их личных историях «Гамлет». А вне попыток подвергнуть психоанализу их теоретические работы тщетно даже помышлять о возможности выявить теоретический идиолект без глубокого знания жизни и творчества каждого исследуемого автора. Тут и получается, что, наблюдая за некоторыми диалогами, с трудом верится, что авторы говорят об одной и той же пьесе и об одном и том же персонаже.

Допущение мысли о том, что возможно, используя одни и те же слова и составляя из них одинаковые фразы, говорить не об одном и том же, предполагает психоаналитическую концепцию речи — несомненно, больше лакановскую, нежели фрейдовскую, — которая не низводит слова до их кажущегося прямым значения, а интегрирует их в весь лингвистический универсум использующего их субъекта и в его, соответствующие им, глубоко сокровенные ценности.

В основе или в эффекте такой психоаналитической концепции речи лежит встреча и пересечение двух внутренних парадигм. Это пересечение детерминирующее, когда мы говорим о тексте, — но, вероятнее всего, столь же важное и во всех речевых обменах, которые и образуют наше социальное существование.

В этом смысле Лоэ следует воспринимать не как призрачный образ реальной женщины, а как псевдоним объекта желания. Не столь важно, в какой момент до сознания Джонса дошло, что он вновь разыгрывает с Фрейдом драму Эльсинора и он без него нашел решение загадки гневливости Гамлета по отношению к Офелии. И не столь важно, вернулась Лоэ или нет и каким окажется ее участие в написании текста Джонса. Вызванного к жизни вереницей смутных силуэтов, которые тайно руководили деятельностью и мысли, и пера и не могут совпадать с теми, какими вдохновлялся Фрейд.

Ибо в психоаналитическом понимании текста референт — это не столько текст, сколько объект желания. Тогда вся искусственная работа по приведению мышления к общему знаменателю направлена на защиту от угрозы этого объекта, скрывая при помощи силлепсов невозможность критического диалога, сам принцип которого противоречит идеям желания и бессознательного.

Загадки пьесы решить невозможно, не пройдя через воссоздание того, что представляет собою Офелия и чем ей удалось вызвать у Гамлета такой гнев, что эту тайну ей даже пришлось унести с собой в могилу. Но так же как не существует настоящих Лоэ и Гертруды, так нет и настоящей Офелии, которая предшествовала бы разноречивым суждениям критиков и в спорах о которой они могли бы постепенно, ценой уступок и приблизительных предположений, сблизить свои позиции, чтобы наконец получить беспристрастное разделение голосов. Читатели не могут спроецировать своего отношения и своих фантазмов на эту молодую женщину (la jeune femme), потому что здесь не существует определенного артикля «la», который мог бы сблизить разные гипотезы. Офелия Грега совсем другая, чем Офелия Довера Уилсона, или чем та, что нужна нам для разрешения загадки «Гамлета»; они несовместимы и никогда не встретятся, и пусть каждая продолжает жить своей жизнью в том психическом пространстве, где однажды появилась на свет под читательским взглядом.

Как обычное прочтение статьи литературного критика может перевернуть целую жизнь человеческую? Вот наконец вопрос, на который мы старались дать ответ в этой книге, исследующей, какой вклад в прочтение вносит личность читателя и почему невозможно совпадение таких вкладов.

Мы высказали гипотезу, что пьеса Шекспира и ее психологические прочтения позволяют лучше понять феномены критических разногласий, которым обычно не уделяют большого внимания. Выводы, возникающие после наших сопоставлений разных подходов к «Гамлету», выглядят весьма обескураживающе. Замкнувшись в своих келейках без возможности общаться, критики, подобно монадам Лейбница, готовы только и делать что спорить — а сфера фрейдизма подвергает сомнению даже и эту гипотезу — друг с другом.

Справедливо или нет наше сомнение в существовании общепринятого текста и следующих из этого трудностей общения, все же есть и те, кто надеется, что критическая работа сумеет уменьшить эти затруднения, чтобы ограничить пределы диалога глухих и внимательно всмотреться в особенности доводов другого исследователя.

Вопрос заключается в нашей склонности к разным методикам. Так ли важен диалог глухих в критическом обмене мнениями, как это видится нам? И если да — то почему мы не воспринимаем его? Возможно ли установить или восстановить некое подобие критического диалога? И желательно ли это?

Так ли важен в критике диалог глухих или он приложим только к тому типу прочтения, которое исследовали мы?

Вероятно, приведенные нами примеры делают наглядными примеры глухоты. Пьеса сомнительной связности и вызывающей двусмысленности, построенная вокруг персонажа нерешительного, изъясняющегося такими многозначительными фразами, что впору и впрямь спросить себя, уж не безумец ли он, «Гамлет» явно еще и дополняет эффект плохой коммуникации. А множественная логика, послужившая основой некоторых прочтений, как мы уже видели, этот феномен еще и подчеркивает. Получается, что мы выбирали просто более очевидные фрагменты процессов, так или иначе существующих, даже если мы в иных случаях не видим их столь же отчетливо.

Главное различие, которое мы ставим во главу угла, мы называем разницей между общепринятым текстом и текстом единичным. Очевидно, что этот последний сходен как с текстом произведения, так и с теми, которые цитируют другие критики. Но столь же фундаментально он от них и отличается. Он составлен из других цитат, нежели тексты других критиков, а если и бывает совпадение цитат, то, приведенные в иной системе прочтения, они отличны от тех же самых цитат, использованных другим критиком. Речь о том, каким образом цельное произведение представляет нас самих, в том же смысле, в каком лакановское «означающее» представляет субъекта или дипломат представляет свою страну.

То, что так ярко выявляет «Гамлет» — гораздо нагляднее, чем другие тексты, — это одновременно как различие общепринятого и единичного текстов, так и взаимное различие текстов единичных. При знакомстве с некоторыми из критических прочтений «Гамлета» иногда трудно поверить, что критики говорят об одном и том же тексте. Но ведь они и говорят совсем не об одном и том же — если только не придавать словам одно и то же значение, столь безгранично-неопределенное, что само понятие лишится всякого смысла. Они говорят — исходя из общепринятого текста — о текстах, ставших для каждого из них своим и, соответственно, различающихся между собой.

Нет никакой несовместимости между материальным текстом и текстами единичными. Поскольку между первым и вторыми живет субъект бессознательного, из которого цельное произведение и производит тексты единичные. И хотя существование цельного текста неоспоримо, его нельзя назвать доступным за неимением подступов к тексту вне психической жизни читателя. Вот таков психоаналитический смысл формулы об отсутствии текста. Если помыслить глубоко, и несмотря на все формулировки о компромиссе, призванные заставить поверить в общность референта, мой текст — это не твой текст, и мы говорим не об одном и том же. Именно в этом смысле существует не один текст, а множество текстов, и единичность текста есть не фактическая данность, а пространство для работы воображения.

По этой причине диалог глухих кажется нам главной составляющей критического обмена мнениями, поскольку он есть то, что в нем есть от бессознательного. Бессознательного, которое выражает себя как в том представлении, какое создает себе о тексте каждый читатель, так и в динамике обмена мнениями, явного или подразумеваемого, с другими читателями.

Итак, в обрисованной нами перспективе диалог глухих — не редкий несчастный случай в общей коммуникации, а сама ее суть, то, вокруг чего вся критическая коммуникация строится и развивается. Если взглянуть на критические обмены мнениями, то, конечно, это не проявляется с такой очевидностью. И все-таки эти обмены мнениями постоянно и давно работают где-то рядом с нежеланием понимать такую глухоту. Отсюда и ряд незатейливых приемов, которыми критики пытаются оживить коммуникацию.

Силлепс представляет собой самый обычный риторический прием, с помощью которого критическая коммуникация прикидывается, что способна привести референта в состояние стабильности и иметь общий объект. Произведение, названное по имени центрального персонажа, легко позволяет придать критическому объекту видимость стабильности и скрыть, что если высказывание «„Гамлет“ был написан в 1601 году» может быть референтом для всех, то этого уже никак нельзя сказать о высказываниях обо всем произведении и его универсуме — ведь они основываются на большой части сознательных или бессознательных реакций каждого читателя.

Силлепс до такой степени характерен потому, что он лингвистически реализует то, к чему стремится любой критический диалог — то есть к умиротворяющему процессу унификации. Унифицировать — означает исключить из комментариев все, что ни в какую не поддается упрощению, — то есть именно то, что всецело оживает в слиянии с текстом, что и называется его прочтением, — ради получения текста, общего для всех, идеального объекта для научного подхода, который устранял бы всю субъективность бессознательного.

Таким образом, чаще всего критический диалог, несмотря на видимость иного, есть поиски унификации, а не различия. Не только с точки зрения методик или концептов — которые стремятся сделать так, чтобы все прочитывали одно и то же, — но в самом своем стиле и в искусных его свойствах, в способе, которым он выравнивает, развивает и показывает тот текст, который предлагает обсудить собеседнику как иллюзорный объект общего пользования.

Эта проблема иллюзорной унификации отчасти связана с невозможностью отделить реальный персонаж от воображаемого. Наш обзор прочтений пьесы хорошо демонстрирует, как трудно бывает критикам провести разделительную черту между реальностью и иллюзией, между реальным обитателем нашего мира и придуманным существом. Это, очевидно, касается любителей истолковывать «Гамлета» психоаналитически, пытаясь даже реконструировать его детство. Но то же самое можно сказать и о текстах более серьезных — иногда, на крутом повороте к подобным формулировкам, в них тоже трудно отличить, где высказывания о самом тексте, а где — о выдуманных персонажах.

Следствием такой конститутивной неспособности языка разделить миры — оборотной стороны различения текста и референта — и является то, что каждый из нас имеет дело с единичными персонажами и личными мирами, которые иногда по ходу диалога могут соединяться в силу случайной тождественности с помощью компромиссных формулировок, чья основная задача — заставить нас забыть об автономии универсума, в котором живет каждый из нас.

Можно ли в таком случае восстановить критический диалог?

Если перед вами текст в его материальной достоверности, неверно полагать, будто все критические выступления равноценны и все они имеют дело с множеством разнородных текстов, воспринятых в их цельности без коммуникации, и между которыми невозможно установить даже самую малейшую связь. Мы, например, видели, как различаются степени правдивости в зависимости от типов высказывания и как некоторые из них поддаются как истинной, так и фальшивой логике.

В этой книге мы старались показать, что проблема диалога глухих объясняется трудностью обрести вне текста произведения референта для общего дискурса. И теоретически решением тут может быть закрепление этого референта в неподвижности, его иммобилизация. Или, если так предпочтительнее, уничтожение какого бы ты ни было силлепса, то есть сближение общепринятого текста с текстами единичными.

Можно поставить вопрос иначе — но это возвращает нас к тому, что попытаться иммобилизовать референта означает, стараясь сократить разрыв между общепринятым текстом и текстами единичными, сделать что-нибудь такое, чтобы субъект — особенно субъект бессознательный — не нарушал бы критического диалога, подчас даже делая его невозможным. Ведь если предположить, что все критические выступления проходят через внутреннюю парадигму, правдоподобно и то, что они отводят более или менее важное место субъективности бессознательного.

Таким образом, чем в выступлении больше описания текста и пересказа того, о чем в нем говорится, тем оно способнее сократить разрыв между текстом общим и текстами единичными. Экскурсы исторические также могут мотивироваться постоянной заботой об уточнении референта. Несомненно, Шекспир у каждого свой — что особенно верно, поскольку касается писателя, о котором осталось так мало исторических сведений. И все же неопределенность референта здесь может быть уменьшена открытием новых документов. Однако же не бывает таких документов, которые позволяли бы уточнить параметры несуществующего универсума или существа виртуального.

И в том и в другом случае — и это лишь два примера — все-таки не стоит недооценивать действие той самой внутренней парадигмы и способа, которым она придает каждому слову, отдаляя его от него самого, обновленный смысл. Таким образом, нейтрального описания не существует, и даже самый верный комментарий будет объединять произведение с вопросами, задаваемыми самому себе.

Наконец, желательно ли восстанавливать критический диалог?

А вот и другой аспект проблемы — нужно понять, желательно ли пытаться сократить в подходе к литературным текстам и сопровождающим их дискуссиям часть диалога глухих? И наш ответ на этот вопрос, безусловно, будет отрицательным.

Сколь бы странным и тревожащим ни казалось объединение десятка разных прочтений одного и того же текста — тем не менее большинство из процитированных или упомянутых нами прочтений представляют интерес. Не стоит искать в них открытия в тексте каких-нибудь истин — нет, мы имеем в виду то, что они выстраивают вокруг произведения личные миры, в которых некоторые читатели увидят и узнают элементы своего собственного универсума.

Исходя из этого, можно с уверенностью сказать: те критические выступления, которым удается сократить разрыв между единичными текстами, рискуют оказаться и наименее оригинальными. Они поневоле будут сторониться любой вовлеченности в тему бессознательного и стремиться к предпочтению комментариев, основанных на парафразе.

Мы же, в противоположность подходам, старающимся сократить разрыв между единичными текстами, — горячие сторонники тех подходов, что будут искать множественность. Такой подход не станет всячески стремиться к согласованию с другим, а, наоборот, будет искать в тексте то, что в нем есть от него самого и представляет один из многих, бесконечных потенциалов произведения.

Он постарается сохранить главную операцию дополнения, с помощью которой создаются и персонажи, промежуточные между каждым читателем и произведением, и благодаря которой мы и сами становимся его персонажами и обитателями. Он же даст право гражданства и право слова всем этим невероятным существам с одинаковым именем Гамлет, порожденным критикой, открыв им путь в наш мир и позволив занять в нем свое место. Эта операция и есть сам динамический процесс прочтения. И долг критики его поддерживать, а не аннулировать.

Стало быть, отдать предпочтение диалогу глухих — это вовсе не значит отказаться услышать другого, а значит уметь расслышать в каждом тексте, на перекрестье двух запутанных историй, все то, что есть самого необычного и особенного в собственной личности и в ее истории. Поскольку в конечном счете речь о поисках гармонии с самим собой — и, значит, о том тексте, которым, если можно так сказать, являешься ты сам.

Итак, вот крайность: можно, пожалуй, утверждать, что худшая угроза критическому подходу исходит из желания коммуницировать. Побуждение общего референта к желанию коммуницировать, конечно, ограничивает диалог глухих. Но если удалить ту часть субъективности, которая так затрудняет коммуникации, то это сделает беднее и суше все критическое выступление.

Парадоксально, но признание релятивизма приводит к герменевтике, а точнее сказать — к тому, что мы назвали бы личной герменевтикой, упрямо отыскивающей уникальный и единственный смысл, заключенный в любом произведении для каждого читателя. Личная герменевтика предлагает третий путь между герменевтикой и релятивизмом. Там, где первая отстаивает существование определенного смысла, единого для всех, а второй — отсутствие смысла, личная герменевтика утверждает, что текст имеет смысл, но для каждого свой в сверке с его собственной историей.

Личная герменевтика, показывая, как много наше прочтение произведений черпает из источника, коим являемся мы сами, в слиянии незавершенного текста с личным универсумом, который готов заполнить нехватки и пробелы, высвобождает индивидуальные подходы, лишая их чувства вины и окончательно избавляя их от всякой необходимости коммуницировать о гипотетическом общем тексте.

Теперь пришло время довести наши рассуждения до конца и представить наше личное объяснение драмы, уже обрисованное между строк в этом эссе, но вполне заслуживающее быть полностью и недвусмысленно растолкованным. Какими бы ужасными ни оказались последствия этого шага, пора в последней главе рассказать, что же такое произошло в Эльсиноре.