Творчество Аполлинария Михайловича Васнецова, выдающегося русского художника-пейзажиста, занимает одно из видных мест в истории русского искусства конца XIX — начала XX века.

А. М. Васнецов вступил на художественное поприще в конце XIX века, прочно связав свою судьбу с передовым реалистическим искусством того времени. Сформировавшись как художник в Товариществе передвижных художественных выставок, он вошел затем зрелым мастером-реалистом в Союз русских художников, продолжая и в нем борьбу за высокие принципы демократического искусства.

Искусство Васнецова глубоко национально и демократично. Оно питалось источниками, уходящими в самую глубину народной жизни. Русская природа, жизнь народа, его история — основные темы в живописи художника.

Васнецов — большой, самобытный художник. Его деятельность была весьма многогранной. Замечательный мастер эпического и исторического пейзажа, он также написал несколько научных работ по теории искусства, истории, археологии. Эти работы, интересные сами по себе, способствовали обогащению и углублению содержания его художественных произведений.

Величественная природа Урала и Сибири, ее бескрайние просторы, своеобразная красота суровых горных хребтов, покрытых лесами, и широких полноводных рек предстают перед нами в эпических пейзажах Васнецова.

Изображение старой Москвы составляет вторую основную сторону наследия художника. Он написал более ста картин из истории древней русской столицы начиная со времени основания города в XII веке до XVII века.

Исторические пейзажи Васнецова созданы на серьезном научном фундаменте, на основе внимательно изученных исторических документов, памятников древнерусского зодчества и археологических изысканий, позволивших ему верно представить архитектурный облик старой Москвы. Творческое воображение помогало художнику обобщать и дополнять фактические сведения, почерпнутые из исторических источников о древней столице, и воссоздавать правдивые картины ее далекого прошлого.

Исторические пейзажи Васнецова отнюдь не являются протокольной реконструкцией облика Москвы XII–XVII веков. Они исполнены поэзии и воскрешают образы прошлого Москвы с большой художественной убедительностью.

Ни до Васнецова, ни после него никого из художников не интересовал так серьезно и глубоко архитектурный пейзаж старой Москвы. В картинах из истории Москвы Васнецов выступил основоположником исторического пейзажа — особого жанра в русской живописи, воссоздающего облик древних русских городов на основе исторических документов и археологических изысканий.

Ценность наследия Аполлинария Васнецова для советской художественной культуры велика. Его эпические пейзажи имеют большое значение для советских художников-пейзажистов, работающих над созданием монументальных полотен, прославляющих величие природы нашей Родины.

Разнообразные по сюжетам и правдивые по содержанию исторические пейзажи Москвы ценны прежде всего как художественные произведения, показывающие, каких результатов образного представления можно достичь, внимательно изучив документальные материалы истории. Кроме того, картины Васнецова могут служить подспорьем для историков и археологов, изучающих прошлое Москвы, для театральных художников и работников кино, создающих спектакли и кинофильмы на исторические темы, а также для художников, работающих над темами, связанными с историей нашей столицы.

Плодотворной была и семнадцатилетняя педагогическая деятельность Васнецова в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где он руководил мастерской пейзажной живописи, являясь достойным продолжателем педагогической линии своих предшественников по пейзажному классу: А. К. Саврасова, В. Д. Поленова, И. И. Левитана. Из мастерской Васнецова вышел ряд талантливых художников-пейзажистов, занимающих видное место в советском изобразительном искусстве.

Аполлинарий Михайлович Васнецов родился 7 августа (по новому стилю) 1856 года в селе Рябове, находящемся в восьмидесяти пяти верстах от города Вятки. Семья была небогата. Отцу будущего художника — сельскому священнику — приходилось кормить семь человек. Дети рано лишились матери, а через пять лет после ее смерти скончался и отец. Аполлинарию, который был младшим в семье, шел тогда тринадцатый год. Все заботы о семье легли на плечи старших братьев, уехавших в Вятку в поисках заработка.

По настоянию отца, следуя примеру брата Виктора, девятилетний Аполлинарий поступает в 1865 году в Вятское духовное училище. Город Вятка, расположенный в глубине России, издавна был местом пребывания политических ссыльных. Сюда были сосланы царским правительством А. И. Герцен (в 1835 году), М. Е. Салтыков-Щедрин (в 1847 году), В. Г. Короленко (в 1879 году), Ф. Ф. Павленков (в начале 70-х годов) и другие видные революционеры и писатели-демократы. Здесь находился в ссылке и архитектор А. Л. Витберг (в 1835–1839 годах), по проектам которого в Вятке был построен собор Александро-Невской лавры, ворота в городском саду и две беседки.

Пребывание ссыльных делало Вятку довольно своеобразным городом: с одной стороны, это была глухая провинция с преобладанием торгового населения — купцов, мелких ремесленников, кустарей, а также духовенства, культурные запросы которых были весьма низки, с другой стороны, политические ссыльные вносили демократическую культуру, насаждали грамотность и свободолюбивые мысли, способствовали организации кружков самообразования среди демократически настроенной молодежи.

Ростки новой, демократической культуры не могли не проникнуть как в стены духовного училища, где воспитывался Васнецов, так и в его семью, не говоря уже о непосредственной близости последней с политическим ссыльным — польским художником М. Ф. Андриолли, у которого мальчик брал уроки рисования.

В семье Васнецовых поощряли художественные наклонности детей. Сам отец был пытливым человеком, интересовавшимся помимо духовной литературы естествознанием, историей и другими науками. Он много читал и всегда умел увлечь детей рассказами о явлениях природы, цветах, птицах, звездном небе и т. п. Любил отец и рисовать. Однажды он рискнул состязаться в акварели со своим сыном Виктором (В. М. Васнецовым). Сюжетом было избрано дерево. Интересно отметить, что в соревновании победил отец, хотя сын его был уже учеником Академии художеств.

Но самое большое влияние на А. М. Васнецова оказывал пример брата Виктора, который был старше его на восемь лет. «Я и художником-то стал потому, что в детстве видел его рисунки и работы»^[1], — писал А. М. Васнецов.

Детство будущего художника, протекавшее среди природы северной России, на всю жизнь привило ему любовь к бескрайним русским равнинам и задумчивой тишине северных лесов, к величию спокойных и полноводных рек. «Природа, окружавшая меня с детства, воспитала из меня пейзажиста. Местность моей родины, села Рябово, была живописна и разнообразна. Ряд довольно высоких холмов с долинами рек Кордяги и впадавшей в нее Рябовки, с оврагами, покрытыми хвойным лесом и пашнями, придавали местности довольно ощутительный рельеф. На вершине холмов был расположен ряд деревень. С высоты холмов открывались горизонты на десятки верст»^[2].

Эти первые детские впечатления, несомненно, легли в основу творчества будущего мастера эпического пейзажа.

«Родные поля, луга и реки, среди которых я вырос и провел детство, отрочество и юность, навсегда остались лучезарными воспоминаниями на всю мою жизнь»^[3], — писал А. М. Васнецов.

Характерно, что уже на склоне лет художник снова возвращается к детским зарисовкам и частично по ним, частично по воспоминаниям создает серию акварелей «Моя родина». Но это будет значительно позже, а пока в Рябове мальчик усердно разрисовывает стены отцовского дома, пытаясь при помощи куска мела изобразить дома и деревья. «Когда у меня отняли мел, — вспоминает художник, — я прибег к куску мыла, находя, что и оно может отчасти передавать рисунок. Когда при рисовании на бумаге я слюнил карандаш, чтобы он давал линии чернее, и когда карандаш от этой операции размокал и ломался, у меня его отняли. Тогда я стал осторожно обмакивать его кончик в налитую на стол или блюдечко воду или же слегка касался им языка»^[4].

Первые рисунки 1869 года были выполнены по представлению. Это времена года — зима, весна, лето, осень — или запомнившиеся впечатления от поездки в зимнее и летнее время из Вятки в Рябово на каникулы и обратно.

В 1870 году в Рябово из Петербурга на лето приехал брат Виктор, уже учившийся в это время в Академии художеств. Он привез с собой работы масляными красками и академические рисунки. В Рябове Виктор много рисовал, и младший брат неотступно был при нем.

Надо отметить, что влияние Виктора Михайловича на младшего брата было безгранично: каждое его слово мальчик воспринимал как откровение. И в зрелом возрасте, несмотря на расхождение во взглядах по некоторым вопросам, авторитет старшего брата для Аполлинария Михайловича был непоколебим.

Уезжая в Петербург, Виктор Михайлович, увидевший в брате большие способности, поручил руководство его художественными занятиями ссыльному польскому художнику Михаилу Францевичу Андриолли.

М. Ф. Андриолли (1836–1893), в прошлом воспитанник московского Училища живописи, в 1857 году получил звание свободного художника. Он был живым и энергичным человеком и, несмотря на положение ссыльного (был сослан в Вятку за участие в польском восстании 1863 года), не терял бодрости.

В Вятке Андриолли постоянно был чем-нибудь занят: расписывал кафедральный собор, писал портреты архиереев, купцов и знатных вятичей, гравировал свои рисунки, смастерил парусную лодку и т. д. «Я никогда не видел его скучным или без дела»^[5], — вспоминал А. М. Васнецов.

Васнецов посещал Андриолли каждое воскресенье и приносил ему на отзыв рисунки, выполненные дома, а также рисовал у него с натуры вид из окна или копировал горные и лесные ландшафты швейцарского художника А. Калама.

Сам Андриолли рисовал «смело и отчетливо» и от своего ученика постоянно требовал, чтобы рисунок был «чернее и ярче». Но, «робкий и застенчивый по натуре, — вспоминал Васнецов, — я всегда у него стеснялся, и мои занятия по рисованию шли не особенно успешно»^[6].

Со свойственным Андриолли энтузиазмом он принимал деятельное участие в судьбе будущего художника, хлопотал о посылке юноши в Петербург для обучения живописи на пожертвования духовных лиц или губернатора, советуя ему бросить учение в духовном училище. Однако поездка за счет «благотворителей» не состоялась.

В семье А. М. Васнецова сохранились альбомы карандашных рисунков с натуры, выполненные им в 1869–1872 годах. Предметами изображения становятся группы деревьев или отдельные ели, сосны, березы, прорисованные очень тщательно. Художник детально прорисовывает каждую иголку и листочек на дереве, стремится передать свет и тени, добивается правдивости изображения. Часто юноша не умеет изобразить все видимое в перспективе и располагает предметы в одной плоскости. В этих рисунках еще много черноты.

В альбоме встречаются виды любимых уголков и мест прогулок. Таковы «Мельница Батариха», «Село Рябово», «Деревня Вахруши» (рисунки 1871–1872 годов). Они сохраняют особенности ранних работ юного художника. В них остается та же тщательная проработка деталей, тонкий штрих хорошо передает форму ветвей и стволов деревьев. Иногда рисунки приобретают тоновой характер. Будущий художник любит противопоставлять темный массив леса белому снегу. Смело применяя тушевку, он дает экспрессию движения облаков.

В рисунках 1871–1872 годов Васнецова интересует не только изображение конкретного уголка природы, но и передача определенного настроения, состояния природы: «Северная природа. Туча», «Утро», «Вечер», «Лунная ночь», «Первый снег» и другие. Они перестают быть лишь изображением вида с натуры и приобретают характер композиций. Иногда юноша оживляет свои рисунки фигурками людей, которые ему мало удаются.

О попытке заняться живописью в ранний период свидетельствуют три этюда 1871–1872 годов. Цвет их глухой и невыразительный. Тщательная, но наивная передача деталей делает их сухими и скучными.

В. М. Васнецов, приехавший в Вятку в 1872 году, строго отнесся к художественным занятиям брата. Это был первый и, пожалуй, один из самых суровых экзаменов, заставивший юного художника изрядно поволноваться.

Осенью 1872 года, по окончании Вятского духовного училища, вместе с Виктором Михайловичем Аполлинарий Михайлович едет в Петербург для продолжения учения.

В автобиографии Васнецов красочно описывает первое путешествие в далекую столицу. Поездка на лошадях, пароходе и по железной дороге оставила у художника неизгладимое впечатление. На пути к Казани он проезжал знаменитый Илецкий волок — корабельную рощу с огромными соснами, порой причудливой формы, пустынные степи, останавливался в Казани, любовался красавицей Волгой и Нижним Новгородом. Внимательно приглядывался ко всему окружающему юный художник, зарисовывал, записывал свои впечатления в дневнике, запоминал. Васнецова настолько поразила знаменитая корабельная роща, что по приезде в Петербург он «бредил ею во сне и наяву, в целом ряде рисунков пером и карандашом»^[7].

Но значение этой поездки для формирования Васнецова-художника не исчерпывается лишь дорожными впечатлениями. Время, проведенное юношей в столице, самым решительным образом повлияло на весь ход его внутреннего формирования как художника и как человека.

Из глухой провинции, окончив духовное училище, шестнадцатилетний юноша попал в самый центр художественной жизни и был захвачен идейной борьбой передвижников за новое, демократическое искусство. «В Вятке, в духовном училище, — писал позже Васнецов, — я и не подозревал, что есть где-то какая-то жизнь искусства, охватывающая человека всецело и беззаветно»^[8].

Кроме репродукций с пейзажей А. Калама и «Явления Христа народу» А. Иванова, Васнецов не видел в Вятке ни одной картины, тем более нового, демократического содержания. Не удивительно, что его ошеломила бьющая ключом художественная жизнь Петербурга.

Россия во второй половине XIX века, по словам В. И. Ленина, представляла «великое народное море, взволновавшееся до самых глубин»^[9]. Отмена крепостного права, сводившаяся, по существу, к бессовестному грабежу крестьян, вызвала возмущение народа и передовых слоев русской интеллигенции, еще более обострила крестьянский вопрос в политической жизни страны.

Сложность и острота противоречий общественной жизни, связанные с назреванием крестьянской революции, не могли не найти отражения в развитии национальной русской культуры, внутри которой происходила борьба между консервативной и реалистической культурой, являющаяся отражением острой идейной борьбы между крепостниками и революционерами-демократами.

Революционно-демократические идеи А. И. Герцена, В. Г. Белинского, И. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова проникают во все области литературы и искусства. Передовые писатели и художники прочно связывают свою судьбу с борьбой демократических сил страны за освобождение народа от крепостничества.

Принципы материалистической эстетики, сформулированные Чернышевским в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», решали важные, принципиальные вопросы искусства. Пронизанная «духом классовой борьбы»^[10], эстетика Чернышевского призывала к активному вмешательству искусства в общественную жизнь. Искусство было призвано показывать отрицательные явления действительности, критиковать их и указывать пути к их устранению.

Начиная с 60-х годов ведущую роль в русской национальной культуре начинает занимать демократическая культура, развивающаяся главным образом под влиянием материалистической эстетики Чернышевского. Ее подъем неразрывно связан с общественным подъемом 60–70-х годов, с ростом национального самосознания во всех областях культуры.

Труды И. М. Сеченова, Д. И. Менделеева, К. А. Тимирязева и других русских ученых, созданные в эти годы, легли в основу последующего расцвета отечественной науки.

В литературе выдвинулись такие блестящие писатели, как Н. А. Некрасов, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, в своих произведениях указавшие пути борьбы за идеалы народа.

В музыке композиторы «Могучей кучки» во главе с М. А. Балакиревым, М. П. Мусоргским, Н. А. Римским-Корсаковым, А. П. Бородиным на большую высоту подняли национальную музыку, создав произведения, прославляющие силу и красоту русского народа.

Высокого расцвета достигает и живопись. Образовавшееся в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок объединило лучших, передовых художников-реалистов, выступивших против условного искусства Академии и поставивших своей целью «изображать русскую жизнь так, как она есть, без подмалевки и всяких прикрас, правдиво и верно действительности»^[11].

Художники-передвижники выразили в живописи передовые демократические и гуманистические идеи своего времени. Суровая, обличительная правда их произведений сделала эти картины волнующими документами эпохи. Не отвлеченные, идеализированные герои, а народ и его отдельные представители со всем богатством и многообразием их внутренней жизни становятся главной темой в жанровой, исторической и портретной живописи.

Влияние принципов революционно-демократической эстетики на пейзажную живопись сказалось прежде всего на прочном утверждении в пейзаже национальной темы.

Художники-пейзажисты сумели показать в своих произведениях красоту, поэтичность и многообразие мотивов русской природы. Они смогли наполнить пейзажные образы глубоким идейным содержанием, отражающим идеалы общественной жизни.

Вполне естественно, что Васнецов, поселившись с братом в Петербурге и сблизившись с художниками-передвижниками, сразу же окунулся в самую гущу художественной жизни столицы. Виктор Михайлович познакомил брата с И. Н. Крамским, И. Е. Репиным, М. М. Антокольским, В. В. Стасовым, В. М. Максимовым и другими.

«По приезде в Петербург, — вспоминает Васнецов, — я сразу же попал с братом в мастерскую Репина, когда он писал знаменитую свою картину „Бурлаки“, в мастерскую Антокольского, лепившего статую Петра Великого для Кронштадтского порта. Заряд был довольно сильный для того, чтобы ошеломить такого юнца, как я, приехавшего из глуши Вятской губернии»^[12].

Знакомство с выдающимися деятелями русского искусства, посещение мастерских художников, рисовальных вечеров с их участием, где постоянно велись жаркие споры о судьбах родного искусства, — таков был мир, окруживший Васнецова в столице.

Юноша внимательно прислушивался к спорам художников, смотрел их произведения на передвижных выставках и в мастерских, по целым дням пропадал в Эрмитаже, знакомясь с образцами мировой живописи, много читал книг по искусству. Не имевший до сих пор каких-либо определенных взглядов на жизнь и искусство, он постепенно начинает понимать, что передовой русский художник не может быть пассивным наблюдателем жизни.

Но мечте Васнецова о поступлении в Академию художеств, взлелеянной еще в Вятке и окрепшей по прибытии в Петербург, не суждено было осуществиться. Этому препятствовало прежде всего отсутствие диплома о среднем образовании. Чтобы получить его, Васнецов решает самостоятельно готовиться к сдаче экзамена за курс реального училища. С помощью земляков-вятичей — студентов петербургских училищ — он приступает к изучению математики, физики, химии, истории и других предметов.

Много читая, будущий художник увлекается художественными и критическими произведениями Н. А. Некрасова, Г. И. Успенского, Д. И. Писарева, Н. Г. Чернышевского, И. И. Мельникова-Печерского и других. Ему многое хотелось узнать, изучить и постичь, пополнить свой «научный и литературный багаж».

Проживая лето 1873 года вместе с братом В. М. Васнецовым у художника В. М. Максимова на даче, расположенной на живописном берегу реки Волховы, Аполлинарий Михайлович усиленно занимается геологией, увлечение которой началось еще в Рябове. Он с большим интересом рассматривает древние пласты в каменоломнях на берегу Волхова с отпечатками моллюсков, морских лилий и кораллов. Собранная им коллекция окаменелостей с отпечатками новых разновидностей трилобитов была приобретена Петербургским университетом.

Художник настолько увлекся геологией, что решил было поступить в Геологический институт, но этому решительно воспротивился Виктор Михайлович. Поступление в институт не состоялось, но интерес к геологии сохранился у Васнецова на всю жизнь.

Во время пребывания в Петербурге с 1872 по 1875 год Васнецов рисовал сравнительно мало, усиленно занимаясь самообразованием. Однако юноша вскоре должен был убедиться, что сдать экзамены в столице, пожалуй, ему будет не по силам.

В 1875 году А. М. Васнецов едет в Вятку для получения диплома за курс реального училища. По возвращении на родину он попадает в среду студентов Сельскохозяйственного земского училища, своих сверстников, увлекавшихся идеями народничества, и под их влиянием решает «круто повернуть руль жизни» — бросить живопись и заняться общественной деятельностью.

Это неожиданное на первый взгляд решение было в какой-то мере подготовлено уже во время пребывания Васнецова в Петербурге, когда под воздействием революционно-демократических идей освобождения народа он понял, что служение народу является целью жизни всякого честного человека, будь то художник или человек другой профессии. Естественно, что юноша стремился отдаться этому делу немедленно и период подготовки к экзаменам и время обучения в Академии казались ему бесконечно долгим сроком.

Идеи народничества в середине 70-х годов были широко распространены среди передовой русской разночинной интеллигенции. «Господствующим направлением, соответствующим точке зрения разночинца, стало народничество»^[13], — писал В. И. Ленин.

В своих работах «Что такое „друзья народа“ и как они воюют против социал-демократов?» и «От какого наследства мы отказываемся» В. И. Ленин дает четкое определение основных черт народничества, отмечая преимущества народничества первого периода, то есть 70-х годов, от последующих этапов его развития. Он подвергает резкой критике принципиальные ошибки этого движения.

«При самом своем возникновении, в своем первоначальном виде, теория эта обладала достаточной стройностью — исходя из представления об особом укладе народной жизни, она верила в коммунистические инстинкты „общинного“ крестьянина и потому видела в крестьянстве прямого борца за социализм, но ей недоставало теоретической разработки, подтверждения на фактах русской жизни, с одной стороны, и опыта в применении такой политической программы, которая бы основывалась на этих предполагаемых качествах крестьянина — с другой»^[14].

Народники отрицали прогрессивность капитализма в сравнении с крепостничеством. Идеализация крестьянства, мнение, что оно является единственной революционной силой, замазывание классовых противоречий в деревне привели народников к грубым ошибкам и сделали их движение в 80-е годы тормозом, препятствующим распространению марксизма в России.

Народники призывали интеллигентов вести пропагандистскую работу внутри крестьянской общины и таким путем, посредством пропаганды социалистических идей, привести народ к социализму. Но у интеллигенции не нашлось общего языка с крестьянством. «Хождение в народ» успехом не увенчалось и закончилось полным провалом. Народники не поняли крестьян, их нужд и интересов. Они отвлекали внимание трудящихся от борьбы с классом угнетателей, тормозили развитие революционной инициативы и активности рабочего класса и крестьянства.

A. М. Васнецов, как уже отмечалось, познакомился с идеями народников в Вятке в кружке молодежи, занимающейся самообразованием. В кружке, возглавляемом М. П. Бородиным, вместе с Васнецовым занимались народоволец Степан Халтурин, археолог А. А. Спицын, агроном И. П. Селивановский и другие. Здесь была небольшая библиотека, включающая нелегальную литературу, хранение которой было доверено Васнецову. На собраниях кружка изучались философия, естествознание, экономическая литература, сочинения М. Бакунина, Б. Лаврова и других.

В автобиографии Васнецов так описывает этот период: «В кружке существовало два течения: „идти в народ“ рабочим и землепашцем, другое — в учителя, учить народ. Я был горячим сторонником последнего. Отстаивая свою точку зрения, я говорил: „Без образования, развития умственного, с увеличением и улучшением только одного материального благополучия может выйти только „сытое животное, а не человек“. Служить народу, „идти в народ“ увлекло меня, и я решил идти в народные учителя“»^[15]. Приняв такое решение, Васнецов начал усиленно готовиться к экзамену на звание учителя, предполагая, что это послужит более тесному его сближению с народом.

B. М. Васнецов, узнав об этом, пытается отговорить младшего брата от учительства, зовет его в Петербург, обещает материальную поддержку, но Аполлинарий Михайлович непреклонен в своем решении.

В письме В. М. Васнецову в Петербург от 15 сентября 1875 года девятнадцатилетний А. Васнецов с жаром восклицает: «Да, действительно, я, ты, все мы — должники общества, но не всего. Я считаю себя должником тому, кто в осенний дождь, в ветер, пронизывающий до костей, в холод, когда застывает кровь в жилах, заносимый в степях, везет свой хлеб другим, добытый потом и кровью; тому, кто живет в тесной лачуге с разъедающим глаза воздухом; тому, кто в страшный зной тупо работает в поле; тому, кто целое лето, почти не отдыхая, пашет, косит, боронит, страдает, кто все заработанное пропивает, чтобы на время забыть свое тяжелое бремя, кто в крови боролся за Русь, за нас… тому, кто

тому, кого зовут вахлаком „сиволапым“, и долго еще не окупить нам этот великий долг. Да и велика наша задача. Так вот кому я считаю себя должником»^[16].

Увлечение Васнецова народническими идеями было временным, но демократические убеждения художника, сформировавшиеся в эти годы, проходят красной нитью через всю его жизнь и творчество. Любовь к народу, интерес к его жизни, быту и фольклору сохранились у него навсегда. Лучшим подтверждением этому является глубоко народное творчество Васнецова на всех этапах его деятельности.

Среди литературных произведений Васнецова сохранился след его увлечения народничеством — повесть «Три встречи», которую он начал писать в 1876 году. Повесть осталась в рукописи и пережила впоследствии много переделок. Она не отличается большими литературными достоинствами: повествование растянуто, местами громоздко и тяжело для чтения. Но повесть интересна тем, что в ней автор излагает свои философские воззрения интеллигента, проникнутого желанием «идти в народ», узнать его настроения и облегчить его тяжелую жизнь.

Герой повести, Кожевников, «хотел узнать, что же сам по себе народ, масса? Что это — сфинкс или нет? Темная ли инертная сила или „народ“ в лучшем значении слова, озаренный сознательным стремлением к свету и духовному обновлению? Он хотел проникнуть в самые недра жизни, испить до дна чашу страданий и горя людского. Он был уверен, что найдет разрешение мучительных вопросов». Но «душу» народа и его подлинную жизнь Кожевников так и не сумел увидеть и мучивших его вопросов не разрешил. В конце повести Кожевников «понял, какая пропасть отделяет теорию от практики».

Повесть «Три встречи» автобиографична; в ней автор описывает свои чаяния и надежды, связанные с народничеством, и крах этих надежд.

Несмотря на то, что в эти годы в жизни Васнецова искусство отошло на второй план, художник продолжает «для себя» заниматься рисованием.

Сохранилось несколько рисунков 1875–1876 годов. Среди них наиболее интересен карандашный рисунок «Идеальная деревня будущего» (1876). Под рисунком полустертая надпись: «Жаль только — жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни тебе. „Железная дорога“. Некрасов».

Этот небольшой рисунок, выполненный Васнецовым «для себя», невольно привлекает внимание. В нем художник выразил свою мечту о деревне будущего. Он изображает просторную чистую улицу, обсаженную деревьями, и крестьянские дома с большими окнами. Около домов расположен обширный двор, напоминающий общественный огород. Поодаль — здание школы. На краю деревни, у реки, видно большое здание, напоминающее клуб. Всюду чистота и порядок. Интересно, что идеальную деревню будущего Васнецов мыслил без церкви.

В Вятке Васнецов познакомился с известным петербургским издателем Ф. Ф. Павленковым, сосланным сюда в начале 70-х годов за издание запрещенной политической литературы. Находясь в ссылке, Павленков много работал. Он подготавливал к печати доступные дешевые издания детских книжек — «Азбуку-копейку» и «Наглядные несообразности», предназначенные для испытания сообразительности и наблюдательности детей. Васнецов стал выполнять рисунки для гравюр на дереве к этим изданиям. По возвращении Павленкова в Петербург рукописи с иллюстрациями Васнецова были изданы.

Рисунки эти выполнялись ради заработка, но художник и в них со свойственной ему добросовестностью проявил инициативу и изобретательность в придумывании как можно более остроумных «несообразностей».

В 1877 году Васнецов успешно сдал экзамен на звание народного учителя и выбрал местом службы школу в селе Быстрица, расположенном в 30 верстах от Вятки. Здесь он учительствовал больше года.

К сожалению, дневник, в котором подробно описывается время учительства Васнецова на селе, был уничтожен автором, и об этом периоде сохранились лишь краткие записи в автобиографии: «Кроме обязательных занятий в школе я устраивал для учеников вроде лекций вечерние занятия по всевозможным отраслям знания, и преимущественно по естествознанию»^[17].

Напряженная работа в течение года подорвала здоровье художника, и он решил оставить учительство. Существенную роль сыграло и то, что к этому времени Васнецов «разуверился в народничестве», убедившись «воочию», что крестьяне и пропагандисты-народники не понимают друг друга. Васнецов остро переживал свою неудачную попытку «хождения в народ». Крушение его идеала служения народу вызвало приступы тяжелой тоски и ощущение душевной пустоты. Он долго не мог понять, почему было обречено на гибель народническое движение, которое, казалось бы, питалось положительными идеями.

Летом 1878 года Васнецов возвращается в Вятку, а затем осенью едет к брату В. М. Васнецову в Москву. «На этот раз корабли народничества были сожжены, хотя, повидимому, не без остатка: любовь к Родине, к народу не сгорела»^[18], — писал в автобиографии художник.

«Очутившись в Москве в 1878 году, после деревенской жизни, — вспоминал Васнецов, — я был поражен видом Москвы, конечно, главным образом Кремлем. Жил неподалеку от него на Остоженке, и любимыми прогулками после работы было кружение около Кремля: я любовался его башнями, стенами и соборами»^[19].

Уже в первые годы пребывания в Москве у художника появляется особый интерес к ее архитектурным памятникам, который впоследствии вылился в серьезное увлечение, определившее одну из существенных сторон его творчества.

В Москве Васнецов начал усиленно заниматься живописью, как бы стремясь наверстать потерянное время. По мотивам вятской природы он пишет небольшие картины. «Вятский пейзаж» (1879, Уфимский художественный музей), «Пасека» и «Старая дорога», которые мало отличаются от его ранних живописных произведений. Цвет в них еще глухой, манера письма однообразная, остается та же тщательная, протокольная выписанность деталей.

Весной и летом 1879 года Васнецов писал этюды в Нескучном саду и на Воробьевых горах. Один из них — «Вид на Москву от Нескучного сада» (1879, Музей архитектуры им. Щусева) — свидетельствует об интересе художника к архитектурным памятникам Москвы. Почти с документальной точностью изображены в этюде на заднем плане храм Христа Спасителя, мост, кремлевские башни, здания. В этой работе можно усмотреть некоторое влияние видописных пейзажей Москвы Ф. А. Алексеева и особенно М. Н. Воробьева.

Бедственное материальное положение вынудило начинающего художника ради заработка выполнять рисунки для московской иллюстрированной газеты Гатцука, а затем и для петербургских журналов «Всемирная иллюстрация» и «Живописное обозрение». В этих журналах Васнецов сотрудничал до 1886 года.

Известный художник-гравер И. Н. Павлов, выполнивший в те годы много гравюр для журналов, так описывает их характер: «Иллюстрированные журналы 80-х и 90-х годов прошлого столетия были типичным явлением в издательском мире Петербурга. Капитализация русской жизни и на этом участке породила десятки предприимчивых дельцов, жаждущих заработка на повышении с каждым годом интереса читательских масс. Помещались фотографии на различные сюжеты, репродукции с картин. Читатели журналов состояли большей частью из кругов городского и сельского мещанства, духовенства, чиновничества, купечества и мелкой интеллигенции, и подобный характер иллюстраций был для них отличной приманкой. Конкуренция издателей порой приобретала совершенно невероятные формы»^[20].

Работа в таких «доходных» журналах была напряженная, спешная, требующая от Васнецова большой затраты сил. В газете Гатцука «приходилось рисовать до бесконечности московские соборы». Это однообразие тематики очень тяготило художника.

Знание народной жизни пригодилось Васнецову в журнальной работе. «Все мои первые рисунки в иллюстрациях, — писал позднее Аполлинарий Михайлович, — а их, я думаю, не менее сотни — все из народного быта»^[21].

В иллюстрациях Васнецов часто использовал распространенную в то время лубочную композицию, допускающую более десяти картинок на одном листе. Каждая картинка обрамлялась затейливым цветочным орнаментом и сопровождалась надписью из причудливо нарисованных букв. Но и здесь художник сумел проявить изобретательность в выборе наиболее характерных сюжетов по заданной теме.

Одной из удачных композиций является «Русская зима» (журн. «Всемирная иллюстрация», 1883, № 729). В ней правдиво изображены типичные сценки из жизни русской деревни в зимнее время, связанные с праздниками и с трудовыми буднями крестьян. Здесь и гаданье девушек на святках, и толпа ряженых, с шумом вваливающихся в избу («Святки»), и русская тройка, и катанье с гор на санях («Широкая масляница»), и крестьянин на розвальнях, отправляющийся в лес за дровами. С большим настроением передает Васнецов пустынные просторы севера, занесенную снегом деревушку, мимо которой лишь иногда промчится одинокая кибитка, сопровождаемая воем голодных волков, или понуро пройдет крестьянский обоз, направляющийся в дальний путь («На далеком Севере», «Царство снегов», «Северная ночь», «В дальний путь»).

Сотрудничая в журналах в качестве иллюстратора, Васнецов посылает в редакции и рукописи своих рассказов. В журнале «Живописное обозрение» за 1885 год помещен рассказ Васнецова «Святки в селе (Глашенька)» с иллюстрациями автора. В нем художник приводит большое количество записанных им народных песен, а также дает описание игр. Он настолько увлекается описанием праздничных обрядов, что основная сюжетная нить рассказа — любовь крестьянской девушки Глашеньки и семинариста — совершенно теряется среди увлекательного повествования о народных обрядах, обычаях деревенской жизни.

Этой же теме народного быта посвящены и другие иллюстрации Васнецова в журналах. Таковы «Водосвятие в деревне», «Спуск старых икон на воду во время ледохода», «Масляница», «У балаганов», «Подвижная комедь» и другие. Большинство сцен художник изображает на фоне природы, и надо сказать, что в журнальных иллюстрациях Васнецова уже чувствуется пейзажист, умеющий понимать природу.

Что же касается изображения людей, то они не всегда удавались художнику. По этому поводу он сам сокрушался впоследствии: «Не владея достаточно хорошо фигурой человека, я считал для себя преступлением рисовать их в журналах, а приходилось. Что не заставит делать нужда»^[22].

В слабом владении рисунком фигуры сказалось отсутствие у Васнецова академической школы, и это очень мешало ему в творческой деятельности. Хотя Аполлинарий Михайлович и утверждал, что «впоследствии усовершенствовался в рисовании фигур и уже с более легким сердцем стал помещать их в своих картинах»^[23], все же и в дальнейшем человеческие фигуры в его пейзажах бывали не всегда удачно выполнены и имели погрешности в рисунке.

Городская тематика также нашла отражение в журнальных иллюстрациях 1880–1885 годов: «Вид г. Симферополя», «Общий вид храма Христа Спасителя», «Петербург во время иллюминации», «Вид с Невы на Исаакиевский собор» и других.

С 1882 года Васнецов ежегодно проводит лето на даче у В. М. Васнецова в селе Ахтырка, расположенном близ Абрамцева, имения известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова.

Семья Мамонтовых и группировавшийся вокруг нее кружок передовых талантливых представителей интеллигенции оставили яркий след в русской художественной культуре последней четверти XIX века.

Возникновение мамонтовского кружка В. Д. Поленов относит к 1873 году. В письме к С. И. Мамонтову он писал, что в 1873 году М. В. Прахов положил первый камень художественного кружка в Абрамцеве. Началось с чтений, затем живые картины, пьесы Мамонтова, «Снегурочка» с участием П. А. Спиро и т. д.

Сам С. И. Мамонтов был разносторонне одаренным человеком. Он обладал талантами певца, режиссера, музыканта, драматурга и скульптора. Его жена Е. Г. Мамонтова была неплохой пианисткой, увлекалась прикладным народным искусством.

Летом в Абрамцеве, а зимой в московской квартире Мамонтовых собирались художники Н. В. Неврев, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. М. и А. М. Васнецовы, А. А. Киселев, В. А. Серов, К. А. Коровин, Н. Д. Кузнецов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, В. И. Суриков, М. А. Врубель, артистки М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова; с Абрамцевым связано начало театральной деятельности К. С. Станиславского и Ф. И. Шаляпина.

В абрамцевском кружке устраивались рисовальные вечера, коллективные чтения художественной литературы, любительские спектакли, для которых писали декорации и изготовляли костюмы В. Поленов, В. Васнецов, К. Коровин, М. Врубель и другие. В качестве актеров выступали члены семьи Мамонтовых и сами художники. Эти спектакли подали Мамонтову мысль о создании в Москве частной оперы, что ему и удалось сделать в 1885 году. Многие спектакли Московской частной оперы (так назывался Мамонтовский театр), к которой привлекались лучшие художественные и музыкальные силы того времени, пользовались заслуженным успехом и по праву заняли достойное место в истории русского театрального искусства.

С абрамцевским кружком связана организация в 1882 году художественно-столярных мастерских, изготовлявших мебель в русском стиле по эскизам художников и народным образцам. Е. Д. Поленова и Е. Г. Мамонтова были неутомимыми инициаторами в этом деле.

С большой любовью и увлечением работали над проектом и оформлением домашней абрамцевской церковки В. Васнецов, Поленов, Репин, Антокольский.

Живописная природа, окружавшая имение, и артистическая обстановка, господствовавшая там, способствовали творческому росту художников. В Абрамцеве В. М. Васнецов писал своих «Богатырей», В. А. Серов — «Девочку с персиками», И. Е. Репин собирал материал и работал над «Крестным ходом в Курской губернии». Абрамцевский пейзаж можно увидеть в «Аленушке» В. Васнецова и в «Видении отрока Варфоломея» М. Нестерова.

Несомненно, что реалистическая в целом направленность Мамонтовского кружка оказала благотворное влияние на формирование художественных вкусов и развитие творчества многих русских художников.

В письме к В. Д. Поленову от 20 мая 1924 года в связи с его восьмидесятилетием бывшие члены Мамонтовского кружка писали: «Вы помните, мы совсем разные пришли отовсюду: В. Васнецов и Антокольский, Е. Д. Поленова и Серов, Репин и Арцыбушев, А. Васнецов и М. В. Якунчикова, Спиро и Остроухов… вдохновляемые… правдою и честностью в искусстве; мы в Абрамцеве сомкнулись в одну тесную семью, которая… до сих пор связывает нас нерушимыми узами большой, настоящей человеческой дружбы»^[24].

В Абрамцеве художники много и плодотворно работали, развлекались и отдыхали, жили дружной, сплоченной семьей, объединенной общими интересами. Многие из них в последующие годы вспоминали Абрамцево и гостеприимную семью Мамонтовых. «Как было светло и тепло на душе… Это было радостное, солнечное утро нашей художественной жизни!»^[25] — вспоминал В. М. Васнецов о жизни в Абрамцеве. «Я со всей семьей живу вот уже более месяца в Абрамцеве у Мамонтовых: живется очень легко, хорошо и не скучно. Воздух чудесный, удовольствия всякие, телесные и духовные, вволю, сколько душе угодно»^[26], — писал И. Е. Репин В. В. Стасову.

А. М. Васнецов по мере своих сил принимал деятельное участие в мамонтовском кружке: написал декорацию «Слобода Берендеевка» к спектаклю «Снегурочка», выполнял эскизы мебели для художественно-столярной мастерской, посещал литературные и музыкальные вечера. Несколькими годами позже он создал декорации к операм «Иван Сусанин» и «Хованщина» для Московской частной оперы.

Увлечение участников Мамонтовского кружка народным искусством наложило прочный отпечаток на творческие устремления Васнецова и во многом способствовало его увлечению историей и поискам национальной красоты, исторического духа и колорита в его произведениях.

Общение А. М. Васнецова с членами Мамонтовского кружка, среди которых были выдающиеся художники, явилось для него превосходной школой, помогло окрепнуть и развиться его таланту, особенно если учесть, с какой жадностью молодой человек, не получивший систематического художественного образования, стремился восполнить этот пробел общением и практическим учением у своих товарищей по искусству. «Среда художников, около которых я вырос, блестела звездами первой величины»^[27], — вспоминал Васнецов.

В цикле абрамцевских этюдов и других работах, связанных с ними по времени, заметно влияние больших мастеров, с которыми художник особенно часто соприкасался в те годы.

В своей автобиографии Васнецов пишет: «Для меня кумирами были Калам и Шишкин. Настолько мне нравились работы Шишкина — рисунки его пером и офорты, что меня обвиняли даже в подражании ему. Причиной особенного предпочтения его перед другими была вятская природа: леса, поля и дали; они общи для нас обоих, и я и он выросли в вятских лесах. Когда появились пейзажи Куинджи, то обаяние Шишкина отошло на второй план. В пейзажах Куинджи меня поражали свет и пространство — одни из первых, основных начал пейзажа, которые он так ясно сумел поставить»^[28].

В 80-е годы Васнецов часто встречался с Репиным, рисовал на его «нечетных четвергах», посещал мастерскую знаменитого художника, однажды даже позировал ему для фигуры юноши-певчего в картине «Крестный ход в Курской губернии». Репин помогал молодому художнику своими советами, заходил в его мастерскую и следил за ходом работ. «Репин был всегда со мной искренен, и его замечания всегда были ярки и верны»^[29], — вспоминал позже Васнецов.

Но, пожалуй, самое большое влияние на Васнецова оказал В. Д. Поленов — замечательный художник, разносторонне образованный человек, чуткий и внимательный педагог. Общение с ним было полезно не только в смысле углубления живописного мастерства Васнецова, но и общего культурного роста художника.

Поленов симпатизировал молодому пейзажисту, помогал ему практическими советами, когда они вместе ходили на этюды в Абрамцеве. «Поленов часто обращал внимание на краски, — писал Васнецов, — указывал, что их нужно брать ярче и красочнее»^[30]. И действительно, если сравнить ранние этюды Васнецова с этюдами абрамцевского периода, становится очевидным, что художник сделал в эти годы огромный шаг вперед. Совершенно изменилась манера письма, цвет его этюдов приобрел бóльшую яркость и чистоту. Характерны в этом плане этюды «Ахтырка», «Вид усадьбы», «Рожь», «Яшкин дом», «Цветущий луг», «Летний день» и другие.

В этюде «Поляна», с фигурой брата — В. М. Васнецова, лежащего на траве, художник вплотную подошел к разрешению пленэрных задач. Интенсивные пятна освещенной солнцем травы, чередующиеся с глубокими, но прозрачными тенями, создают в этюде подлинное ощущение воздушности.

Как и прежде, большое внимание уделяет Васнецов изучению отдельных предметов в пейзаже, но теперь он умеет их связывать в одно целое, подчинять единому живописному строю этюда.

В одном из писем к художнику Н. Н. Хохрякову Васнецов пишет о своем увлечении писанием далей, полей, перелесков, утверждает, что нашел в этом свое призвание. Действительно, от абрамцевского периода сохранилось много интересных этюдов такого характера: «В верховьях реки Вори», «Поле», «Вид в Абрамцеве», «Дорога в поле» и другие.

В. Д. Поленов, считавший Васнецова «симпатичным юношей» и художником «с большим жизненным чутьем», был доволен работами своего абрамцевского ученика. В письме к Репину от 10 июля 1883 года из Абрамцева он с радостью писал: «Аполлинарий написал несколько таких этюдов, каких он никогда еще не писал!»^[31]

Поленов не переоценивал успех молодого художника. Можно с уверенностью сказать, что именно в Абрамцеве А. М. Васнецов получил недостававшее ему ранее мастерство в области живописи, позволившее впоследствии создать ряд интересных в живописном отношении полотен.

Наряду с огромным количеством этюдов в 80-е годы Васнецов пишет несколько больших картин и выступает с ними в качестве экспонента на выставках Товарищества передвижников. Лучшие из них: «Серенький день» (1883, Третьяковская галлерея), «Лесная тропинка» (1885, Третьяковская галлерея), «Родина» (1886, Третьяковская галлерея), «После дождя» (1887, Киевский музей русского искусства), «Днепр перед бурей» (1888, Картинная галлерея БССР), «Сумерки» (1889, Киевский музей русского искусства) и «Весенняя тишь» (1890), за которую он получил первую премию Общества поощрения художеств.

Пейзаж «Серенький день» имел успех на выставке и был приобретен П. М. Третьяковым для своей галлереи. Это было большим событием в жизни молодого художника. У него появилась уверенность, что он может быть равноправным членом среди художников Товарищества. Его произведение получило признание.

Сама тема картины «Серенький день» — изображение обычного уголка русской природы, ничем не примечательного, простота и скромность цветовой гаммы; рассеянный свет серенького дня и дорожка, убегающая к роще, — создают у зрителя впечатление будничности и обыкновенности происходящего.

Композиция картины чрезвычайно проста: дорожка делит пейзаж на две части, два дерева расположены по обе стороны от нее. Все здесь уравновешено. Одинокая фигурка бредущего к роще человека и повисшая в небе одинокая птица подчеркивают простор и однообразие местности. Неяркая зелень с вкрапленными в нее белыми цветами слегка оживляется охристой полоской тропинки. «Серенький день» является типичным произведением для пейзажной живописи передвижников. Скупыми, лаконичными средствами реалистической живописи рассказал художник о виденном им уголке природы, без прикрас и без ее героизации.

Последующим шагом в творческом развитии Васнецова-пейзажиста были картины «Родина» и «После дождя», очень схожие по мотиву, содержанию, размеру и живописной манере.

Эти произведения интересны тем, что они стоят как бы на пороге, отделяющем пейзажи художника предыдущих лет, носящих зачастую характер увеличенных этюдов, от его пейзажей 1890–1900-х годов, всегда насыщенных глубоким идейным, подчас философским содержанием.

В «Родине» уже намечаются черты монументальности, которые получат дальнейшее развитие в последующие годы. В бескрайних полях, перелесках и пашнях небольшого полотна показана родина художника — огромная и печальная, со звоном бубенцов и песнями ямщика, с убогими деревушками, далеким церковным благовестом и одинокой фигурой пахаря, идущего за плугом. Когда смотришь на скрывающуюся под бугром деревню, на мелькающую за лесом полоску реки и едва освещенную солнцем колокольню на горизонте, то невольно ощущаешь, как далеко от этого заброшенного в полях уголка до ближайшего уездного города и сколько таких затерянных уголков разбросано по просторам русской земли.

Луч солнца, прорывающийся сквозь бегущие по небу облака, не случайно и не ради светового эффекта упал на избы деревушки. Так и кажется, что этот луч, скользя по просторам огромной страны, еще долго-долго будет озарять такие же избы, поля, проселочные дороги, и сколько бы ни скользил он по русской земле, все будет то же: деревушки, поля, перелески и колокольня на горизонте. Это — родина…

Пейзажный образ «Родины» Васнецова глубоко содержателен, наполнен большой идейной значимостью. Это обобщенный показ красоты и величия русской природы средней полосы России. Поэтический образ родины, созданный художником, был близок сердцу каждого русского человека, выражал настроения зрителей.

Несколько иной характер носит картина «Сумерки», также относящаяся к числу лучших пейзажей Васнецова этого периода.

Васнецов редко бывал доволен своими произведениями. В одном из писем к брату Аркадию Михайловичу он писал: «Картины мои поглощают меня всего, хотя разочарование в них отнимает еще больше времени»^[32]. Но пейзаж «Сумерки» ему нравился. В 1889 году Васнецов писал И. Н. Терещенко в Киев: «… „Сумерки“ считаю все-таки самой лучшей картиной из всего, что я сделал до сих пор»^[33]. Действительно, появление этого пейзажа было весьма знаменательно. В этом пейзаже, как в фокусе, сосредоточились многие черты пейзажей Васнецова периода расцвета его таланта, хотя пока это была только своеобразная «проба кисти», первый опыт большого мастера на новом этапе творчества. Отсюда и ряд отрицательных моментов, свойственных картине, проистекающих в основном оттого, что художник не нашел еще формы для выражения нового содержания.

Сюжетно пейзаж очень лаконичен: вечернее небо, наполовину затянутое дымчатыми облаками, темнеющее поле, одинокий сумрачный дуб на первом плане и сидящий на обочине дороги человек, повернувшийся спиной к зрителю, — вот и все. Но как богато содержание этой картины!

Легкие сумерки, постепенно сгущаясь, плотно окутывают притихшую землю. Все застыло, проникнуто молчаливым покоем погружающейся в сон природы. Неподвижны облака, неподвижна неяркая луна, струящая свой робкий, еще на границе дня и ночи, свет, неподвижен могучий дуб. Его сквозная крона четким силуэтом вырисовывается на фоне темнеющего неба, где, кажется, можно различить появление первых тихих звезд. И в то же время при внешнем спокойствии пейзажа его внутренняя жизнь чрезвычайно напряжена. И чем более всматриваешься в картину, тем эта жизнь проступает все ярче, все более захватывает зрителя.

Вот легкий ветерок с реки чуть тронул темные верхушки деревьев, шевельнул волосы сидящего человека, вот на том берегу зажегся огонек, погас на секунду и снова засветился, отразившись в спокойной воде реки, почти невидимой в сумерках. Темнота сгущается, затихают дневные звуки, и лишь неверный розовато-молочный свет луны, усиливаясь и становясь все ярче и холоднее, медленно заливает землю, наполняя ее уже совсем новой жизнью, таинственной жизнью лунной ночи.

В пейзаже «Сумерки» Васнецову удалось заставить зрителя ощутить течение времени, поверить постепенному наступлению ночи. Этот показ развития действия во времени станет в творчестве Васнецова чрезвычайно важным качеством.

Анализируя пейзаж, мы сразу отмечаем в картине наличие двух разных состояний природы, мастерски сведенных художником к гармоническому единству: ночной пейзаж в глубине картины и легкие сумерки пейзажа первого плана. Эта двойственность достигается введением в картину темных облаков, закрывающих горизонт и значительную часть вечернего неба. Облака как бы оправдывают может быть и не совсем правдоподобную в этот час темноту за рекой, они дают возможность так ярко и совсем по-ночному засветиться далекому огоньку. Оттуда идет ночь. Но на первом плане еще светло. Светлое небо в верхней части картины позволяет художнику подробно выписать низкие елки, человека и даже траву переднего плана. Создается впечатление, что все детали картины направлены к одной цели — показать наступление ночи.

Очень характерно в пейзаже место луны. Если бы Васнецов поместил ее на заднем плане, пейзаж в глубине картины был бы ночной, резко отличающийся от остальной части пейзажа первого плана. Так же, если бы луна была поднята выше, это вынудило бы художника сделать темнее окружающее ее небо, а следовательно, и сгустить тени на первом плане, то есть изобразить полную ночь. Помещая же луну на границе облаков и светлого неба, Васнецов заставил ее одновременно быть и в ночном пейзаже вдали и в то же время связывать в единое целое первый и второй планы. На фоне ясного неба, в верхней части полотна, она кажется достаточно яркой рядом с темными облаками и одновременно создает те дополнительные световые нюансы, которые как бы погружают всю картину в единую цветовую среду.

Смысловую роль играет и дуб в левой части пейзажа. Частично вырисовывающийся на фоне облаков и как бы уснувший с опущенными вниз ветвями, своей верхушкой он четко контрастирует со светлым зеленоватым небом.

Фигура человека также введена художником в пейзаж не случайно. Человек сидит, отвернувшись от зрителя. Видна лишь его устало согнутая спина. Но эта поза настолько выразительна, что невольно заставляет зрителя посмотреть вслед за ним с освещенного переднего плана в глубину картины, в направлении его взгляда, туда, где уже наступила ночь, стало холодно, зажегся одинокий огонь. Если бы Васнецов направил взгляд человека в другую сторону, то эффект ожидания темноты был бы меньшим.

При внимательном, не поверхностном, рассматривании пейзажа все его смысловые линии — человек, глядящий за реку, откуда идет ночь, ветви дерева, словно тянущиеся в ту же сторону, и, наконец, постепенное уменьшение освещенности предметов от первого плана к темной дали с мерцающим огоньком за рекой — все это углубляет первое впечатление от картины: ощущение перехода природы от сумерек к ночи, наступления последней, развитие действия во времени. Композиционная слаженность «Сумерек» является большим достижением художника.

Если можно упрекнуть художника за некоторую композиционную рыхлость «Серенького дня», «Родины» и «После дождя», то композиция пейзажа «Сумерки» не может быть изменена никаким образом. Места всех предметов в картине строго определены. Это придает полотну особую уравновешенность и своеобразную монументальность, отличающую наиболее значительные произведения Васнецова.

Живописные достоинства произведения несомненны. Приглушенные тона травы, дуба и кустарников, слегка освещенные мягким светом поднимающейся луны, создают благородную гамму оливково-зеленых тонов. Прекрасно переданы голубоватость вечернего воздуха и бездонного неба.

Но излишняя декоративность рисунка деревьев, особенно большого дуба, вносит в картину некоторую долю фальши. Здесь попытка осмыслить отдельные детали пейзажа, придать им более сильное, подчеркнутое звучание, нежели это позволяла выбранная тема, привела автора к неудаче. В дальнейшем Васнецов не раз прибегал к подобному приему в изображении деревьев, и почти всегда результат прямо зависел от поставленной автором задачи: если тема была сказочная, например «Озеро», то декоративное решение было правомочно, если же оно не отвечало подобной теме, то получалось неправдоподобие, например в картине «Зимний сон».

Пейзаж «Сумерки» имел успех на Передвижной выставке в Москве и в Петербурге, а затем был приобретен киевским коллекционером И. Н. Терещенко для своего собрания.

Вступление Васнецова в 1888 году в члены Товарищества передвижных художественных выставок и участие на выставках в пору расцвета живописи передвижников имело для него большое значение. По этому поводу Васнецов пишет: «Влияние передвижников на начинающих художников было огромно и весьма благотворно. Требование рисунка, передача натуры такой, какова она на самом деле, воспитывали здоровое отношение к искусству»^[34].

Со времени вступления в Товарищество Васнецов справедливо мог считать себя самостоятельным художником-профессионалом, принятым на равных правах в среду своих недавних учителей в искусстве и в жизни.

В 1885–1886 годах Васнецов предпринял путешествие по России. Он побывал на Украине и в Крыму. Своим поездкам художник придавал большое значение. В его автобиографии читаем: «Воспитывали меня как художника-пейзажиста и мои путешествия и поездки у себя на родине и за границей»^[35].

В семье Васнецова хранится карта России, на которой красным карандашом самим художником отмечено около ста пунктов — Урал, Сибирь, Крым, Кавказ, Украина, побережье Финского залива и т. д., где он писал этюды и рисовал.

Посетив Киев в 1885 году, Васнецов писал: «Прекрасный город, река Днепр, заднепровские дали, пирамидальные тополи, деревья грецкого ореха, вообще растительность дали богатую пищу мне как пейзажисту»^[36]. Результатом киевской поездки был ряд картин: «Днепр перед бурей», «Тополь над Днепром», «Весенняя тишь» — и много этюдов берегов Днепра.

В картине «Днепр перед бурей» показана величественная панорама Днепра. Предгрозовое состояние природы, избранное Васнецовыми для своего пейзажа, когда на какое-то мгновение все затихло перед тем, как разыграться буре, медленно нависающие тучи над Днепром и темнеющая от них река убедительно переданы художником.

В этой картине Васнецов впервые применил высокий горизонт, столь излюбленный им впоследствии, особенно в работе над старой Москвой. Картина четко разбита на планы, большое внимание уделено перспективному построению пейзажа.

В украинских этюдах «Луг. Бровары», «Дома, освещенные солнцем», «На берегах Днепра», «На хуторе» и других Васнецов правдиво изображает привлекшие его внимание уголки природы.

Однако в письме к Н. Н. Хохрякову в 1885 году Васнецов, отмечая полюбившуюся ему красоту днепровских берегов, пишет: «Но при всем том я все-таки южанином в природе не буду и не изменю милому тихому северу, располагающему своими пейзажами на размышление, на грустные думы и глубоко меланхолические ощущения. Верен своей возлюбленной до гроба»^[37].

В Киеве художник продолжает писать этюды облаков, увлечение которыми началось еще в Рябове и затем продолжалось в Абрамцеве. Он пишет их рано утром и в полдень, вечером и лунной ночью, в жаркий день и при грозовой погоде, дает очень тонкое цветовое решение облаков. То они бледнорозовые, то зеленоватые, то нежно охристые, то темносерые, то ослепительно белые.

Не случайно Васнецов так внимательно наблюдал изменения облаков. Изображение неба в пейзаже всегда имеет существенное значение. Почти во всех его пейзажах и в картинах из истории Москвы небо написано превосходно, оттеняя то или иное состояние природы. Свои наблюдения облаков Васнецов позже обобщил в рукописи «Облака», где как художник и ученый объяснял причины изменения состояния облаков в различное время дня.

Весной 1886 года Васнецов впервые побывал в Крыму. Он много бродил по горам с этюдником, поднимался на Ай-Петри. Крымская природа нравилась художнику. Он написал там много этюдов, сохраняя в них своеобразный колорит южной природы. Но, несмотря на большое количество этюдного материала, по мотивам крымской природы Васнецов создал лишь одну картину — «Утро у Байдарских ворот». Может быть, это произошло потому, что художник считал, что «Крым может быть весь выражен в этюдах, больших и малых, — он красив „внешне“, а это полностью возможно передать в этюдах»^[38].

Подводя итог первому периоду художественной деятельности Васнецова, можно отметить, что он характеризуется поисками творческой индивидуальности, своего изобразительного языка. Усвоив достижения современной ему русской живописи, пройдя за период общения с художниками-передвижниками большую школу мастерства, Васнецов стал на ноги как художник-реалист.

На 90-е и 900-е годы приходится расцвет творчества А. М. Васнецова. В это время он создает свои лучшие произведения, принесшие ему славу выдающегося мастера пейзажа-картины. В 1890–1891 годах Васнецов совершил длительное путешествие по южному и среднему Уралу, давшее богатый материал для его творчества. Художник привез большое количество интересных этюдов, и многие из них были использованы затем в картинах на уральские темы. Величественная, суровая природа Урала глубоко запечатлелась в памяти художника. По ее мотивам он написал много пейзажей. И в дальнейшем Васнецов неоднократно возвращался к уральской тематике. «Характер Урала и его природа очень мне напоминали вятский край, — писал Васнецов, — те же хвойные леса, увалы, только грандиозных размеров, а леса — щетина тайги по хребтам гор; вместо одиночек елей — гиганты кедры. Потому-то, вероятно, я несколько лет только и делал, что писал уральские пейзажи. Они напоминали мне милое Рябово»^[39].

К числу лучших пейзажей относятся: «Тайга на Урале. Синяя гора» (1891, Третьяковская галлерея), «Горное озеро. Урал» (1892, Картинная галлерея БССР), «Оренбургские степи» (1893, Кировский художественный музей), «Дебри Урала. Уренга» (1894, Одесская картинная галлерея), «Сибирь» (1894, Русский музей), «Кама» (1895, Третьяковская галлерея), «Озеро в горной Башкирии» (1895, Русский музей), «Баллада. Урал»^[40] (1897, Одесская картинная галлерея), «Северный край» (1899, Русский музей) и другие.

Внимание посетителей Третьяковской галлереи часто привлекает картина «Тайга на Урале». В своих «Путевых очерках по Уралу» Васнецов, рассказывая об уральской тайге, пишет: «Лес весь седой: земля седая от массы мха и лишаев; серебристые стволы пихт кажутся еще седей от мха, длинными космами повисшего до самой земли. И так, падая один на другой, стволы свалившихся деревьев образуют непроходимые чащи и завалы»^[41].

Это описание таежного леса очень подходит к характеру природы, показанной Васнецовым в картине «Тайга на Урале». Быстро бегут низкие клубящиеся облака, почти задевая покрытые елями древние горы. Неподвижно застыли вековые деревья, столпившись над черной ямой таежного болота, гнилыми испарениями окутывающего лесную чащу. Ничто не шелохнется. Тайга замерла, словно прислушиваясь к чему-то.

Ощущение напряженного ожидания создается контрастом мчащихся туч и застывшей неподвижностью на земле. Кажется, что сейчас пойдет дождь или снег и столетние деревья со стоном и скрежетом начнут качаться из стороны в сторону под напором жестокого ветра. Но, привыкшие ко всему, они покорно ждут своей участи. Беспокойство усиливают и птицы, взволнованно поднявшиеся над лесом.

Построенная по диагонали композиция картины — рваная линия туманных гор, замыкающих горизонт, и одинокая ель, как бы упершаяся в небо, — подчеркивает ощущение молчаливого, гнетущего ожидания.

Несмотря на внешнее спокойствие величественного пейзажа, художник удивительно ярко дает почувствовать всю суровую напряженность состояния природы. Сыростью и отчужденностью веет от сумрачных дебрей васнецовской тайги. И какими наивно трогательными, будто случайно заброшенными в эту глухомань кажутся лиловатые цветы вереска, разбросанные по склону болота. Они только подчеркивают густые холодные фиолетово-синие тона всей картины. Даже чуть теплеющее у горизонта небо не радует глаз зрителя, а как бы зовет его за гряду синих гор, туда, где светит солнце.

Сочными, густыми мазками лепит художник стволы сосен, точно по форме направляя движение кисти. Кое-где холст остается нетронутым. Все это придает пейзажу особенное ощущение воздушности. Пастозный мазок в соединении с почти жидкой пропиской становится характерным приемом живописи Васнецова в последующий период.

Совершенно иное состояние уральской природы показывает Васнецов в менее известной картине 1892 года — «Горное озеро. Урал». Эта картина, как и другой пейзаж — «Озеро в горной Башкирии» (1895), — написанный по тем же мотивам, явилась результатом путешествия художника в южные районы Урала.

«Горное озеро» проникнуто своеобразной, неповторимой прелестью девственного уголка земли, как бы внезапно открывшегося перед зрителем, долго блуждавшим по таежным тропам и теперь застывшим в изумлении перед увиденной внизу кристально прозрачной чащей зеленоватого озера, будто опрокинувшего в себя и небо с розоватыми облаками на горизонте, и голубые, словно бархатные, горы, и корявые кедры, и черные ели. В этом пейзаже нашла свое отражение красота горного края, еще не тронутого человеком.

Узкая тропинка, вьющаяся внизу по берегу и исчезающая среди деревьев, убеждает нас в том, как безлюдны эти места. Эта то скрывающаяся в чаще, то лепящаяся над самым обрывом тропа не может быть пригодна даже для лошадей. Здесь способен пройти только человек с котомкой за плечами — неутомимый исследователь или охотник, редкие посетители пустынной горной страны, скорее гости, но не хозяева ее.

Изображение безлюдной природы характерно почти для всех эпических пейзажей Васнецова. Но следует подчеркнуть подлинно гуманистическую сущность этих картин. За исключением всего двух-трех картин, пейзажи Васнецова, несмотря на несколько суровый характер их сюжетов, не вызывают в зрителе ни уныния, ни страха, ни чувства одиночества. Глядя на величавые реки, огромные деревья, бескрайние дали и древние горы, зритель ощущает гордость за свою родину, за ее богатство и беспредельность просторов. Эпические пейзажи Васнецова пробуждают большие и красивые чувства, чего никогда не может сделать искусство, лишенное гуманистического начала.

Здесь уместно остановиться на одной из сторон творчества Васнецова периода расцвета его искусства. Отличительной чертой пейзажей Васнецова 90-х и 900-х годов является их ярко выраженная «картинность» в лучшем смысле слова.

В истории пейзажной живописи в период идейного упадка искусства этюд, как правило, начинает приобретать самостоятельное значение, вытесняя законченные пейзажи-картины. Неясность целей искусства и душевная опустошенность заставляли художников уходить с пути создания пейзажей большого смыслового значения и обращаться к изображению случайных уголков природы. Правда, иногда и этюды, как это можно видеть во многих произведениях Поленова и Левитана, обладают всеми достоинствами пейзажа-картины, но в этом случае они не носят специфически этюдных особенностей, становясь картинами, написанными непосредственно с натуры. Но этюды с натуры остаются большей частью просто этюдами, беглыми зарисовками природы, в которых художник старается запечатлеть тот или иной поразивший его момент из окружающей жизни.

Естественно, что выдавать подобные рабочие зарисовки за законченные произведения искусства художник может лишь в том случае, если у него отсутствуют необходимые силы для создания пейзажей-картин, наполненных глубоким идейным содержанием. Но это на первый взгляд ясное положение не всегда бывает таковым в действительности. Имеется немало примеров, когда и большие картины, написанные в мастерской, даже и не пейзажного содержания представляются просто увеличенными этюдами, причем в таком случае они, как правило, уступают последним в свежести восприятия, теряют те положительные качества, какими обладают непосредственно наблюденные этюды. Это можно увидеть и в отдельных произведениях Васнецова, например в большом пейзаже, написанном в Париже, «Бульвар Монсури». Картина носит явный характер этюда. Художник не сумел проникнуть в ней дальше внешней стороны парижского городского пейзажа.

Как уже говорилось, большинство лучших пейзажей Васнецова является пейзажами-картинами, и это не случайно. Художник-демократ Васнецов стремился в своих пейзажах выразить волнующие его чувства патриота и гражданина. Естественно, что столь серьезные задачи не могли бы быть разрешены им вне рамок монументальной картины.

Если в первых пейзажах Васнецова, подобных «Серенькому дню», можно усмотреть идейную близость художника к ранним передвижническим пейзажам М. К. Клодта и другим представителям критического реализма в пейзаже, то уже в «Родине» звучит совсем новое восприятие родной природы. Здесь также много грустной задушевности, но необозримые просторы, быстро несущиеся облака и перемежающиеся пятна света и тени — все вместе, включая и композицию картины и ее цветовое разрешение, оставляет в зрителе ощущение приподнятости, определенной гордости за эту пустынную, столько выстрадавшую, но не смирившуюся и только словно застывшую и скованную на время страну. Не трудно понять, что столь сложное и в какой-то мере патетическое настроение немыслимо было бы выразить в пейзаже-этюде.

Обращаясь к пейзажам Васнецова периода расцвета его дарования — «Кама», «Сибирь» и другие, — можно увидеть, что в них художник становится подлинным мастером пейзажа-картины, которая вполне может соперничать по глубине и силе воздействия на зрителя с лучшими картинами исторического и портретного жанра.

Не безинтересно на конкретном примере проследить, какими изобразительными средствами достигает Васнецов в пейзаже монументальности и строгости формы.

Если позволительно сравнение живописи с музыкой, то «Каму» 1895 года можно сравнить с торжественной симфонией, посвященной русской природе. Немного мы знаем пейзажей, равных «Каме» по эпичности и силе воздействия на зрителя.

Спокойно и величаво течет Кама между лесистыми берегами. Красота золотой осени навевает на зрителя задумчивое настроение. Пологие горы окутаны утренним туманом, поднимающимся от воды. Кажется, будто река дышит.

Огромная сила ощущается в застывшей подвижности пейзажа, в угрюмой тишине суровых берегов, в медленном течении воды. Люди бывают здесь редко. О пребывании их на берегу свидетельствуют шалаши и срубленные деревья. И кажется, что шалаши со временем разрушатся, буйный молодняк покроет вырубленную просеку, а Кама будет все так же величественно и торжественно катить свои тихие, задумчивые воды.

Простота и уравновешенность композиции придают пейзажу эпическое спокойствие. Расположенные несколько по диагонали река и гряда гор создают впечатление медленного течения воды. Все неподвижно, и в то же время все живет напряженной внутренней жизнью пробуждающейся утренней природы.

Это напряжение достигается контрастами, на которых построена картина. Легкое светящееся и переливающееся уральскими самоцветами небо на востоке противопоставлено тяжелой, написанной в притушенной цветовой гамме земле. Темные, строгие силуэты елей контрастируют с отражающимся в реке рассветным небом.

В цветовом решении картины преобладают спокойствие, уравновешенность всех ее частей, при которых напряжение отдельных цветовых пятен, сюжетно осмысленных, подчинено общему строю повествования. Тончайшие нюансы коричнево-красных и густозеленых тонов земли получают еще большую выразительность при сопоставлении с золотом осенней листвы. Теплый цвет неба, отливающего перламутром, переходит в холодноватосерый тон, который перекликается с голубым дымком, поднимающимся над шалашами. Надломленная березка в правом углу, выделяясь на фоне буро-красных кустов, дает напряженный аккорд белого цвета и как бы уравновешивает по цвету и тону светящееся небо в противоположной части картины. Это соединение общей уравновешенности больших контрастов и до предела напряженных пятен создает ощущение скрытой внутренней жизни природы, которая так захватывает зрителя.

Художник тщательно выписывает листву деревьев первого плана. Застывшая на фоне неба и темной зелени, она создает в пейзаже впечатление той неподвижности и тишины, при которой бывает слышен шелест падающих листьев.

Широкими, сильными мазками пишет художник кусты и деревья. Мазок никогда не бывает безразличным и вялым. В картине все направлено к тому, чтобы пейзаж был содержателен, чтобы зритель мог почувствовать его большое идейное значение.

Выше говорилось о картинности лучших пейзажей Васнецова, ставящей их в одни ряд с выдающимися произведениями реалистической живописи. Но есть еще одна черта — эпичность, придающая особую ценность произведениям художника в период расцвета его таланта.

Понятие эпичности в пейзаже неразрывно связано с понятием народного эпоса. Это обусловливается и тем, что эпос, развиваясь и видоизменяясь в течение многих столетий, дошел до нас, неся на себе отпечатки всех изменений, сохраняя специфику многовековой истории. В эпических песнях и сказаниях, записанных собирателями в более поздние годы, ясно чувствуется древность их происхождения.

Эпический пейзаж также предполагает ощущение древности изображаемой природы, ее тысячелетней жизни со всеми изменениями. Жизнь природы во времени, в движении веков, наложивших на нее отпечаток, стремятся воссоздать мастера эпического пейзажа.

Не следует, однако, смешивать понятие эпической древности с понятием пейзажа, изображающего первобытную природу. Пейзажи классицизма нередко изображают природу в том виде, как она могла быть много веков назад. Но такое воссоздание древности не придает пейзажу эпичности, так же как и литературное произведение, посвященное прошлым векам, отнюдь не есть еще эпос. Картину древней, ныне не существующей природы мог бы написать и современник этой природы и художник, изучивший определенные науки.

Напротив, эпический пейзаж, написанный в наши дни и изображающий окружающую нас повседневную природу, даже близкие нам предметы (шалаши дровосеков в «Каме»), передает первобытную древность земли, вызывает в зрителе ощущение тысячелетней давности, так же как и народный эпос, включая в себя поздние наслоения, сохраняет ощущения движения всего жизненного процесса, всех изменений земли. Эпичность пейзажа, говоря обобщенно, есть изображение жизни природы во времени, патетический рассказ о многовековой жизни земли. Подобное изображение природы не было неожиданным, новым явлением в истории русского пейзажа. Оно было подготовлено всем ходом развития идейного реалистического искусства — от национального пейзажа вообще, в котором можно было угадывать самые характерные черты, к индивидуально портретному, изображающему конкретные местности, и от него к всестороннему углублению и обобщению образа родной природы в произведениях передвижников, — таков в общих чертах путь развития и становления эпического пейзажа, показывающего природу не только в ее сегодняшнем виде, но и в ее непрестанном движении.

Проникновение в сокровенные тайны изображаемой природы сделалось возможным именно на базе эстетики революционеров-демократов, вдохновляющей искусство идейного реализма второй половины XIX века, с развитием материализма в передовой науке. Пейзажная живопись следом за живописью жанровой устремила свои поиски к передаче красоты родной природы, к обобщению ее образа, к его полному раскрытию, а следовательно, и к изображению его в развитии.

Однако неверно было бы считать, будто эпический пейзаж, являющийся глубоким проникновением художника в жизнь природы, был единственным путем развития русского реалистического пейзажа конца XIX века. Пытаться искать разрешение всех проблем пейзажной живописи в одном эпическом пейзаже было бы неправильно.

С середины XIX века в пейзажной живописи намечаются две основные линии: лирический пейзаж, наиболее отчетливо выступающий в творчестве А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Левитана, И. С. Остроухова, и «монументально-эпический» пейзаж, который развивается в произведениях И. И. Шишкина, А. И. Куинджи, А. М. Васнецова. Обе эти линии, не исключавшие одна другую, составлявшие своеобразное единство, направляли развитие русского пейзажа по реалистическому пути.

В данном случае нас интересует второе направление развития пейзажа, так как именно монументальные полотна предполагают требования эпичности как одной из сторон раскрытия всеобъемлющего образа родины, хотя отдельные черты эпичности можно найти и в творчестве Саврасова («Над Волгой»), и в некоторых картинах Васильева («В Крымских горах»), и в пейзажах Левитана («Над вечным покоем»).

Склонность к созданию монументального, эпического образа природы отчетливо выступает в творчестве Куинджи. В пейзажах «Север» и «Днепр утром» особенно наглядно видны элементы эпического восприятия природы.

Куинджи находит свой, отличный от других пейзажистов-современников путь к созданию пейзажа-картины глубокого идейного содержания. Его привлекает показ широких, величественных просторов русской природы. Он любит яркие, патетические образы. Эффектами освещения и звучными цветовыми контрастами художник сумел придать поэтическую возвышенность образам природы. Но в этом заключаются и сила и слабость творчества Куинджи. Усиливая эффекты освещения, художник зачастую приходит к декоративному решению темы, особенно в поздних произведениях, что существенно снижает их значимость.

По другому пути поисков монументального образа природы развивалось творчество крупнейшего пейзажиста-передвижника Шишкина. Художник любовно и пристально всматривался в природу, стараясь отыскать правду в частном, конкретном предмете — дереве, цветке, почувствовать мощь и величие природы в целом. «Нужно быть великим талантом, чтобы извлечь из натуры законы, которые обыкновенный глаз, смотревший тысячи лет, не замечал»^[42], — писал Крамской. Эти слова можно полностью отнести к Шишкину, который с вниманием ученого проникал в тайники природы, старался понять и осмыслить ее законы, не спеша поразить зрителей блеском живописи и идейной глубиной содержания своих полотен. Творческий путь Шишкина — путь все более и более широких обобщений на основе подробно изученных фактов действительности, путь создания подлинно монументального образа природы.

Но монументальность пейзажей Шишкина не всегда включает в себя черты эпического раскрытия образа природы. Насыщая свои пейзажи деталями и фактами сегодняшней жизни природы Шишкин в своем взгляде на природу невольно уподоблялся трезвому и добросовестному, влюбленному в жизнь леса лесничему, которого настолько занимают состояние и живописность вверенных ему угодий, что у него совершенно не остается ни времени, ни чувств, ни желания для размышлений о далеком прошлом земли.

Зритель любуется и поражается жизненностью и величием пейзажей Шишкина, их правдивостью и красотой, но они не наталкивают зрителя на мысль о вечности того, что он видит, не пробуждают в нем представлений о тысячелетней жизни лесов и полей, изображенных художником. Это русская природа, как она есть сейчас. Она прекрасна, она манит войти в прохладную тень деревьев, потрогать липкий от смолы рыжий ствол огромной сосны или напиться воды из прозрачного ручья, журчащего по желтому песчаному ложу. Стоит ли думать о прошлом земли, когда вокруг жизнь так богата и прекрасна! Только в «Лесных далях» и еще в двух-трех пейзажах Шишкина заложены черты эпического взгляда на природу.

В области развития эпического пейзажа-картины А. М. Васнецову принадлежит значительная роль в истории русской пейзажной живописи.

Пожалуй, единственным русским художником, по-настоящему эпически понимавшим и изображавшим пейзаж, помимо Васнецова, был выдающийся гений мирового искусства — Александр Андреевич Иванов. В своих итальянских пейзажах он сумел намного опередить свое время; чувство эпичности выступает у него в каждом фрагменте пейзажа, в каждой ветке и камне.

Несмотря на совершенно различные устремления и масштабы дарований А. М. Васнецова и А. А. Иванова, отдаленных друг от друга полустолетием, несмотря на совершенно противоположные мотивы их произведений (суровый Урал и цветущая Италия), взглянув с этой точки зрения на «Каму» Васнецова и пейзажи Иванова, невольно сознаешь внутреннюю связь этих различных произведений.

Нужно отметить еще и второе звено, связывающее эпический пейзаж Васнецова с народным эпосом. В сознании русских художников-пейзажистов, в том числе и Васнецова, природа всегда была связана с жизнью народа, с его историей, его многовековой культурой, с живым, доныне бытующим эпосом.

В высшей степени гуманистическое понимание связи необъятной природы с жизнью народа неизбежно должно было привести русских пейзажистов к созданию эпических произведений, изображающих ту природу, среди которой могли жить Илья Муромец, Степан Разин, Иван Сусанин и где мог родиться и вырасти русский народ-богатырь. Интересно в этой связи отметить и тот факт, что пейзаж в «Трех богатырях» В. М. Васнецова также несет черты подлинной эпичности.

* * *

В 1896 году А. М. Васнецов едет на Кавказ. Это путешествие поэтически описано им в дневнике «Поездка к Эльбрусу», опубликованном в 1897 году в журнале «Детский отдых» (свой рассказ художник сопровождает рисунками, выполненными во время поездки). Васнецов тонко и проникновенно описывает величественную природу Кавказа, находя для этого самые восторженные выражения. Несколько позже он писал по поводу поездки: «На Кавказе я был однажды, в 1896 году. Всходил на Малкский ледник Эльбруса, жил в Дарьяльском ущелье на станции Казбек, был в Тифлисе и проехал по плодородной Кахетии. После Урала и Крыма Кавказ произвел на меня своим величием неотразимое впечатление — снежные вершины и ледники, то теряющиеся в движущихся громадах облаков, то ослепительно блестящие на синеве неба, ущелья, пропасти, скалы, освещенные кровавым заревом заката, степные предгорья, как гигантские застывшие волны, заросшие азалиями»^[43].

Озеро в горной Башкирии. 1895

В отличие от малоплодотворной крымской поездки, путешествие по Кавказу дало художнику кроме массы этюдов ряд тем для картин. Величественная кавказская природа оказалась ближе художнику, чем Крым. «Поездка на Кавказ, — писал Васнецов, — дала мне возможность видеть проявления стихийных сил природы в их кульминационном пункте. Нагроможденные друг на друга скалы, пропасти, вечные снега и тучи, ползущие по скалам, дали мне темы для картин»^[44].

Из кавказских пейзажей наиболее известны «Кавказ», «Ледники Кавказа», «Эльбрус перед восходом солнца» и «Дарьял».

В «Эльбрусе» — ослепительный блеск вечных снегов, покрывающих двуглавую вершину, окутанную легкими прозрачными облаками, светлое спокойное небо и переливающиеся на солнце глыбы ледников у подножья вершины. Это — царство льда и безмолвия.

Баллада. Урал. 1897

В «Кавказе» — волнистая цепь главного Кавказского хребта с надвигающимися из-за гор клубящимися серыми тучами, скупая растительность на горных склонах. Картина дана в сдержанных зелено-коричневых тонах; горы и облака — вот все ее содержание.

В «Дарьяле» горы заполняют картину до самого верха. Над бешеным горным потоком клубятся пары брызг и пены. Здесь властвует Терек, стиснутый грядами суровых, почти черных скал.

Во всех этих картинах Васнецову удалось убедительно показать суровую и величественную красоту горного Кавказа, избежав при этом внешней эффектности и красивости, которые зачастую встречаются у пейзажистов при изображении южной природы.

В 1898 году Васнецов отправляется в заграничное путешествие. «Еду за границу. Еду нельзя сказать, чтобы с увлечением, но больше так, по долгу службы — нельзя художнику не видеть западное искусство»^[45], — писал Васнецов брату Аркадию Михайловичу в Вятку.

Поселившись в Париже, Васнецов знакомится с достопримечательностями города, внимательно изучает музей Лувра, посещает выставки современного искусства. Художника поражают чистота и свежесть красок художников-импрессионистов, но принципиальные установки их искусства остаются для него чуждыми.

В семье Васнецова сохранилось несколько этюдов парижского периода. В одном из них — «Бульвар Монсури и железнодорожный вокзал», — написанном из окна мастерской, видна панорама современного Парижа: крыши домов, бульвар, затерянный среди серых зданий и дымящихся вдали паровозов парижских окраин. Художник не нашел выразительных средств для изображения прославленного города. В этюде преобладают серые цвета, и даже зелень бульвара поблекла от копоти и пыли.

Из Парижа Васнецов направился в Рим, затем «поехал в шумно крикливый и яркий демократический Неаполь, оттуда в Помпею, молчаливую и грезящую снами прошлого, отсюда подымался верхом на лошади на дышащий серой Везувий… из недр кратера которого несся рокочущий рев, то усиливающийся, то ослабевавший»^[46]. У подножия Везувия, увязая в глине, восхищенный этим зрелищем, художник написал этюд, до сих пор сохранивший следы пепла.

Васнецов посетил Флоренцию и Венецию, любуясь произведениями мастеров Ренессанса. Во время путешествия художник не расставался с этюдником и палитрой, стремясь запечатлеть пленившую его южную природу, но: «Увы! Нежнолюбовные краски Италии никак не поддавались кисти северянина»^[47]. Находясь вдали от родины, художник постоянно тоскует о ее суровой природе: «Хоть я и в Италии, а хотелось бы побродить по полям и лесам родным»^[48], — писал он в одном из писем в Россию.

На обратном пути на родину Васнецов проехал через Германию, побывал в Мюнхене, Нюрнберге, Дрездене и Берлине, причем больше других городов внимание художника привлек средневековый Нюрнберг, где он много работал с натуры, увлеченный архитектурой старого города.

Познакомившись с произведениями немецких художников, Васнецов писал: «Искусство Германии понравилось мне поэзией, серьезностью и вдумчивостью, но, к сожалению, строгость рисунка и сухость красок, доходящие у них иногда до педантизма, производят невыгодное впечатление»^[49].

Ознакомившись в лучших картинных галлереях Европы с творчеством старых мастеров и с произведениями современного западного искусства, главным образом работами импрессионистов, Васнецов по приезде в Россию писал: «За время пребывания за границей европейское искусство не могло не действовать на меня. Салоны, галлереи, выставки с тысячами картин — материал, достаточный для изучения и наблюдений. Французское современное искусство было мне не по душе. Много красоты внешней, мастерства, но искренность и глубина почти отсутствуют. Нужно быть положительно загипнотизированным, чтобы найти хоть что-нибудь в дешевых опытах декадентов-импрессионистов»^[50].

Русского художника поразило в Париже и то, что «благодаря приему аферы и рекламы многие очень талантливые художники не имеют успеха или по крайней мере заслуживают гораздо большего внимания, чем они пользуются».

«Не нравились мне и тенденции во французском искусстве, — писал далее Васнецов в „Автобиографической записке“, — определять достоинство произведений по биржевой ценности».

Пребывание за границей помогло художнику сделать определенные обобщения теоретического характера, уяснить взгляды на актуальные вопросы развития искусства вообще.

В 1899 году Васнецов возвращается в Россию и сразу же приступает к прерванной работе над пейзажем-картиной. На передвижной выставке 1899 года экспонировались его большие пейзажи «Сумеречный ветер» (1899, Кировский художественный музей) и «Северный край. Сибирская река» (1899, Русский музей).

«Северный край» был одним из последних эпических пейзажей. В этой грандиозно задуманной, но менее удавшейся в сравнении с «Камой» картине изображены бесконечные просторы Севера. При взгляде на пейзаж невольно вспоминается описание природы северной России, сделанное Васнецовым в «Путевых очерках по Уралу»: «Природа России разгулялась здесь во всю ширь. Если леса, то они выросли здесь страшные, дремучие, и холмы поднялись до облаков, и реки потекли многоводные, до черноты глубокие, могучими извивами теряясь на горизонте, а дали раскинулись на многие десятки верст, далеко уходя в холодную синеву»^[51].

Казбек. 1896

Зритель смотрит с возвышенного берега на расстилающуюся перед ним панораму северного края, покрытого таежными дебрями. Спокойна гладь широкой полноводной реки. Ее изгибы уходят к самому горизонту, теряясь среди сырых берегов. Отблески затухающего багрового заката в последний раз озарили суровый пейзаж. Пройдет немного времени — и наступит полная тьма.

Природа будто замерла в ожидании ночи. Согнулась и как бы застыла, не выпрямившись, огромная сосна, верхушка которой надломилась от сильных порывов ветра, свободно гуляющего на высоком берету. Кажется, что умолкло все живое в этот час перед наступлением ночи и лишь тихий плеск воды о прибрежные камни нарушает тишину безлюдного пейзажа.

Композиционно пейзаж построен так, что взгляд зрителя сразу же сосредоточивается на широкой ленте реки. Используя высокий горизонт, художник показывает многочисленные изгибы реки и бескрайние таежные леса на ее берегах.

Хорошо написаны серовато-зеленый передний план и река с отраженным в ней небом в левой части картины. Темные деревья на фоне реки и неба, как и в «Каме», создают ощущение приподнятости и особой выразительности.

Ту же внутреннюю напряженность дает цветовая композиция: светящаяся река и продолжающие ее в правом верхнем углу кровавые пятна заката создают расположенную по диагонали светлую полосу на фоне однообразного сине-зеленого колорита всего полотна.

Но в цвете эта вещь не совсем удалась Васнецову. Стремясь придать необычность природе северного края, художник несколько «сгустил» краски. Резкость сочетания синей дали и кроваво-красного заката создает у зрителя тревожное, беспокойное настроение и вызывает сомнение в правдоподобности такого освещения.

* * *

Расцвет творческой деятельности Васнецова совпадает со сложным периодом общественной жизни России. На рубеже XIX–XX веков Россия явилась очагом событий, имеющих всемирно-историческое значение. Несмотря на бурное развитие капитализма, Россия продолжала оставаться страной аграрной, и крестьянский вопрос попрежнему был главным в политической жизни страны. Борьба за освобождение крестьян приняла другую форму — она сливалась теперь с борьбой пролетариата против самодержавия. В. И. Ленин указывал, что с середины 90-х годов в России начинается третий, пролетарский период освободительной борьбы, который теснейшим образом был связан с подготовкой первой русской революции. Волна революционного движения пролетариата нарастала с каждым днем.

Политическая обстановка в стране была чрезвычайно накалена. Распространение марксистских идей вызвало обострение борьбы между марксистами и остатками народников. В. И. Ленин в своей работе «Что такое „друзья народа“ и как они воюют против социал-демократов?» завершил идейный разгром народничества и указал пути для соединения марксизма с рабочим движением.

Кавказ. 1896

Сложные общественные противоречия оказали влияние на развитие национальной русской культуры. Буржуазная культура переживала кризис.

В эти годы поднимаются и постепенно утверждают свое право на существование элементы новой, социалистической культуры, опирающейся на революционное движение пролетариата. Глашатаем пролетарских идей в литературе и искусстве выступил «буревестник революции» А. М. Горький.

Борьба декадентства и реализма — двух противоположных направлений в русском искусстве на рубеже двух веков — в конечном итоге отражала противоречия общественных отношений.

Декадентство, порожденное загнивающей буржуазной культурой, стремилось подорвать основы реалистического искусства. Идеологи декадентства, сгруппировавшиеся в 1899 году вокруг журнала «Мир искусства», яростно обрушились на идейное демократическое искусство передвижников. Отстаивая независимость искусства от общественной жизни, они призывали к отрицанию современной действительности как источника творчества художника.

Париж. Бульвар Монсури и железнодорожный вокзал. 1898

Несмотря на активизацию декадентских настроений в искусстве в конце XIX века, воздействие которых в разной мере испытали многие русские художники, реалистические традиции не были утрачены. Художники-реалисты во главе с Репиным, Суриковым, Серовым в трудные для искусства годы смогли сохранить основы русской реалистической школы. Это свидетельствовало о прочности демократических элементов в национальной русской культуре.

Реалистическое искусство на рубеже двух веков вступило в новый этап развития. Новые задачи в искусстве были связаны с нарастанием пролетарского движения, с распространением марксистских идей в России. Правда, они не могли еще в должной мере быть отражены в искусстве в те годы, так как не имели еще достаточного распространения. Но некоторые художники начинают постепенно разбираться в происходящих событиях, имеющих решающее влияние на ход истории, и отражать их в своем творчестве. К числу таких художников относятся Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, С. А. Коровин и другие, затронувшие темы пролетариата, назревающих революционных событий, расслоения крестьянства в деревне и в основном правильно их истолковавшие.

А. М. Васнецов в 90-е и 900-е годы много и успешно работает, создает ряд крупных произведений. Лишь в немногих его картинах проскальзывают нотки пессимизма, являющиеся прямым отголоском декадентских настроений, получивших распространение в широких кругах интеллигенции того времени.

В картине «Ифигения в Тавриде», написанной на слова стихотворения Гёте:

Под вашу тень, вершины вековые Священной этой рощи, прихожу

виден отход художника от натуры. Пейзаж стал совершенно нереальным, похожим на театральную декорацию. Черные, глухие тона колорита свидетельствуют о сильном влиянии немецкого художника-модерниста А. Беклина, произведениями которого Васнецов увлекался в те годы.

Ближе к натуре оказался пейзаж «Элегия» (1893), навеянный грустной живописностью крымского кладбища. На берегу моря стоит часовня, окруженная стройными кипарисами. Сумерки окутывают землю. Кипарисы как бы оберегают вековые тайны, погребенные в часовне и гробницах, заросших диким виноградом. Огонек лампады мерцает перед входом в часовню. На каменной скамье в глубоком раздумье сидит одинокая фигура. Цветовая гамма черных тонов слегка высветляется розоватым вечерним небом и белыми пятнами часовни и гробниц.

Элегия. 1893

Таинственность и недосказанность есть в этой картине, имевшей шумный успех на Парижской всемирной выставке 1900 года и вызвавшей одобрение декадентски настроенной интеллигенции в России.

О влиянии декадентского искусства на Васнецова свидетельствует также участие художника на двух выставках «Мира искусства» (1899 и 1900 годов).

Идеологи «Мира искусства» А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев и другие в своих статьях и выступлениях подвергали резким нападкам идейное искусство художников-передвижников, выбирая наиболее уязвимые места в их творчестве. Передвижников 90-х годов они обвиняли в утрате социальной остроты произведений. Противопоставляя современной жизни «утонченную» культуру прошлого, теоретики «Мира искусства» призывали художников находить идеалы красоты в прошлом и отход от действительности утверждали как новаторство в искусстве.

Стремясь повысить значение своего объединения и прикрыть его декадентскую сущность, сторонники «Мира искусства» привлекали к участию на своих выставках известных художников-реалистов — членов Товарищества. Подобный тактический прием был рассчитан на раскол в среде передвижников. И действительно, некоторые художники-передвижники не смогли устоять перед влиянием упадочнических идей «Мира искусства», не поняли псевдоноваторского характера их «реформ» в искусстве. К числу таких художников-реалистов, более или менее длительное время находившихся под влиянием «Мира искусства», относится и А. М. Васнецов.

В 1899 году художники-передвижники В. А. Серов, А. М. Васнецов, А. Е. Архипов, Н. В. Досекин, С. И. Светославский и другие приняли приглашение Бенуа участвовать на выставке «Мира искусства».

Этот поступок вызвал большое недовольство среди членов Товарищества, которое, повидимому, дошло и до Васнецова. В ответ он пишет в Товарищество гневное письмо, отстаивая правоту своего решения: «Я враг декадентства, но не настолько устарел, чтобы не отличить скорлупы от ядра, то есть не суметь отличить декадентства от прогресса в искусстве, двигаемого исканием новых путей и выражений. Я не враг новых веяний в искусстве и потому участие на выставках „Мира искусства“ нахожу для себя полезным и в то же время не служащим в ущерб интересам нашего Товарищества»^[52].

Северный край. Сибирская река. 1899

Совершенно очевидно, что с подобными рассуждениями художника трудно согласиться. Во-первых, он не сумел сразу понять, что скрывается под «прогрессом в искусстве», о котором без конца говорили идеологи «Мира искусства», прикрывая громкими словами свои реакционные идеи и вводя в заблуждение многих художников. Кроме того, неправ Васнецов, утверждая, что его участие на выставках «Мира искусства» не наносило ущерба интересам Товарищества. Художники-передвижники, согласившиеся участвовать на выставках «Мира искусства», своим поступком способствовали расшатыванию монолитности Товарищества.

Познакомившись ближе с «новыми веяниями» «Мира искусства», Васнецов вскоре понял их декадентскую сущность и уяснил бесперспективность такого искусства. Он порывает с организацией «Мир искусства», становясь в ряды его противников, а несколько позже — в 1908 году — подвергает самой беспощадной критике декадентскую живопись в своей книге «Художество».

* * *

Особое место среди эпических пейзажей Васнецова занимает сказочное «Озеро» (1902, Третьяковская галлерея), имевшее большой успех на «Выставке 36 художников», где впервые был экспонирован этот пейзаж. Для Васнецова эта картина, полная глубокого лиризма, не была отходом от его темы — эпического пейзажа, но являлась своеобразным вариантом, развитием ее. Мы можем рассматривать этот пейзаж как реалистическое произведение, содержащее в себе элемент сказочности. И, как нам кажется, именно этого результата стремился добиться Васнецов.

Если принять во внимание, что в начале 900-х годов художник работал над декорациями к опере С. Н. Василенко «Град Китеж», и рассмотреть сохранившийся эскиз «Озеро Светлояр», довольно близкий по мотиву, цветовому решению и композиции к картине «Озеро», то становится легче понять сказочность «Озера». Эскиз помогает раскрыть содержание картины. Возможно, что пейзаж Васнецова навеян старинной легендой об озере Светлояр, по преданию, возникшем на месте града Китежа, сделавшегося невидимым при приближении к нему татарских орд. Озеро Светлояр, существующее доныне, окружено ровной, открытой местностью, но по сюжету сказания, использованному для либретто оперы, оно находилось в глубине Керженских лесов.

Связь «Озера» с древнерусским сказанием о невидимом граде Китеже объясняет налет сказочности, присущей «таинственному озеру». Однако самую легенду Васнецов истолковывает в духе русской народной былины, стремясь в народных верованиях отыскать отражение объективной исторической правды.

Нужно особо отметить своеобразную эпичность этого произведения. Оттого так сильно воздействие сказочности васнецовского «Озера», что оно реально и в то же время сохраняет след древнего события, якобы происшедшего много лет назад на этом месте. Если бы Васнецов ограничился изображением древнего озера или насытил его лишь неправдоподобными элементами сказки, картина потеряла бы эпическое начало. Именно в том, что древнее озеро существует и теперь, что оно пережило «чудо» и погребло его в своих молчаливых водах, — в этом таится гипнотизирующее очарование «Озера», сказочного и в то же время очень реального.

Перед зрителем полукруг темного леса. Слева, окруженное низкими, сырыми берегами, застыло озеро. Его загораживают старые ели на переднем плане. Их темные изогнутые ветви кажутся вырезанными на фоне предвечернего неба.

Необычная тишина разлита в природе. Тихими шагами бредет по берегу женщина, собирающая цветы. Резкие очертания контуров предметов придают картине своеобразные декоративные черты, которые в сочетании с реалистической правдой пейзажа способствуют усилению его сказочности. Выразительны в этом плане контрасты темных и светлых пятен, взятых почти без полутонов, странные белые цветы, мелькающие в траве, и причудливые кустарники у нижнего края картины.

Озеро. 1902

Красива цветовая гамма пейзажа, построенная на сочетании тончайших оттенков двух основных цветов — зеленого и белого: яркая зелень берега, белые цветы, густозеленая стена леса, отраженного в светлой воде, почти черные ветви елей, светлое небо и т. п. «Озеро» написано очень широко и с большим мастерством. Двумя-тремя плотными мазками художник талантливо передает грубую кору елей, мохнатую тяжесть хвои, нежные пятна цветов.

«Озеро» явилось последним эпическим пейзажем в творчестве А. М. Васнецова, написанным им на сюжеты родной природы. Последующую половину своего творческого пути он посвятил поискам эпичности в исторических пейзажах старой Москвы. Пейзаж как таковой отошел в его деятельности на второй план, уступив место картинам старой Москвы.

В дальнейшем Васнецову редко удается достигнуть в своих пейзажах высот «Тайги», «Камы» и «Озера».

* * *

К 1900 году А. М. Васнецов становится известным художником, «с именем», по определению В. В. Стасова. Его картины пользуются успехом у публики, и около десяти произведений его приобретено Третьяковской галлереей. Учителя-художники поздравляют своего бывшего ученика с успехом. И. Е. Репин в одном из писем В. М. Васнецову восклицает: «Картины Аполлинария мне очень нравятся. Какой он молодец, какое воображение!»^[53]

В феврале 1900 года академики И. Е. Репин, В. Д. Поленов и Е. Е. Волков направили в Академию художеств заявление, предлагая удостоить Васнецова званием академика. Ответ не замедлил последовать. Совет петербургской Академии художеств учел заслуги московского художника и «за известность на художественном поприще» признал Аполлинария Михайловича Васнецова «своим академиком». Художнику в это время шел сорок четвертый год. Он находился в расцвете творческих сил.

С 90-х годов и до последних дней своей жизни А. М. Васнецов неустанно работал над картинами, посвященными истории Москвы, принесшими ему славу не только художника, но и ученого-историка и археолога. Древний русский город Москва воспет в стихах многих русских поэтов, поэтически описан в произведениях ряда писателей. В журнальной юбилейной статье прекрасно высказал чувства своих современников К. С. Аксаков: «Ясно для нас и для всех истинно русских вечное значение Москвы. Она жива, и жива к ней любовь русского народа, и будет вечно живо и то и другое; бытие ее неразлучно с бытием Руси». В. Г. Белинский в письме к А. П. и Е. П. Ивановым восклицает: «Изо всех российских городов Москва есть истинный русский город, сохранивший свою национальную физиономию, богатый историческими воспоминаниями, ознаменованный печатью священной древности, и зато нигде сердце русского не бьется так сильно, так радостно, как в Москве»^[54].

— писал А. С. Пушкин.

Историческое прошлое Москвы привлекало и русских художников, ибо многие славные страницы истории нашей Родины неразрывно связаны с древней столицей.

Московский князь Дмитрий Донской возглавил борьбу за освобождение русской земли от монгольского ига. Разгром и изгнание польско-литовских интервентов в 1612 году из пределов Руси началось с освобождения Москвы. В Москве «непобедимая» армия Наполеона потерпела окончательное поражение и не могла уже оправиться.

На протяжении всего существования Москвы в ней неоднократно вспыхивали народные восстания, волны которых распространялись далеко за ее пределы и потрясали основы государственного строя. Здесь возникла первая русская типография Ивана Федорова, здесь же был основан первый русский университет. Даже после 1703 года, когда столица была перенесена в Петербург, Москва продолжала оставаться символом России, сохраняя самобытность, свой «особый отпечаток».

Естественно, что исторические события, связанные с Москвой, своеобразная красота и поэтичность облика древней столицы неоднократно находили свое отражение в русской живописи. Многогранность самого объекта изображения предопределила различное решение темы, свойственное специфике творческого метода того или другого художника.

Например, для Сурикова в картинах «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» главным являются трагические события русской истории, а архитектурные памятники служат необходимым фоном, «живыми свидетелями» происходящего. «Я на памятники, как на живых людей смотрел, расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели! Только они не словами говорят… Верю в Бориса Годунова и Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано»^[55], — говорил Суриков.

Не случайно введен Суриковым в картину о стрельцах храм Василия Блаженного — свидетель многих исторических событий, происходивших у его стен. Силуэт храма величественно вырисовывается над возбужденной толпой, придает всей композиции грозную торжественность и вместе с тем как бы подтверждает, что вот именно здесь, на этом месте и были казнены мятежные стрельцы. Как бы очеловечивая конкретные архитектурные памятники, придавая им роль неумолимых живых свидетелей, Суриков делает эти памятники существенной составной частью исторической картины, без которой событие может утратить свою историческую правдивость.

В «Боярыне Морозовой» свидетельницей изображенной трагедии является заснеженная тесная московская улица с прижавшимися друг к другу домами и церковью со скорбным образом богоматери. Этот близкий сердцу москвича зимний пейзаж улицы заставляет нас еще больше верить во все происходящее на ней, ибо мы не можем усомниться в реальности заснеженных крыш, заборов, утоптанной валенками и изъезженной полозьями саней проезжей части улицы. Пейзаж заснеженной Москвы, понятный каждому русскому человеку, делает реальным для нас и давнее событие.

По-иному подходит к изображению старой Москвы А. П. Рябушкин. В картинах «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)», «Московская улица XVII века» и других он прежде всего проявляет интерес к бытовым сценам из жизни старой Москвы, любуясь деталями народного быта — резьбой, своеобразными узорами на костюмах москвичей и т. п. В его исторических картинах есть что-то от замысловатости старинного русского рукоделия, которое, не трогая зрителя сюжетом, увлекает его богатством и тонкостью цветовых отношений, заставляя пристально разглядывать причудливые узоры старины. Любуясь самобытной красотой русского быта, художник всячески заостряет внимание на яркости и красочности его деталей.

Для Рябушкина важна не историческая правдивость конкретного места действия, но поэзия городской жизни древней Руси вообще. И, хотя пейзаж в его картинах не вызовет, очевидно, сомнения у историка, он также и не претендует на роль исторического пейзажа как такового. Это фон, красивый, правдивый, чуть стилизованный, но фон поэтического повествования художника.

С. В. Иванов, воссоздавая жизнь и быт давно прошедших веков, останавливает свое внимание на жизни народных масс, усматривая в далеком прошлом истоки социального бесправия народа. В картинах «Приезд иностранцев в Москву в XVII столетии», «Царь. XVI век», «В стрелецкой слободе» и других народ является главным, а детали быта, обстановка и костюмы — второстепенными подробностями. Пейзаж Москвы в произведениях С. В. Иванова исторически совершенно не конкретен, не детализирован.

А. М. Васнецова в отличие от других художников привлекает непосредственно архитектурный пейзаж старой Москвы, а люди и их повседневная жизнь вводятся для оживления этих пейзажей. «Проникновение в темную даль прошлого посредством пейзажей меня привлекало давно»^[56], — писал Васнецов в 1901 году.

Прежде всего художник обращает внимание на исторически верное изображение старинной архитектуры, свойственной той или иной эпохе.

В автобиографии Васнецов так объясняет увлечение старой Москвой: «Многие задают мне вопрос: почему я занялся старой Москвой и так увлекся ею? На это трудно ответить. Может быть, потому, что я люблю все родное, народное в жизни прошлого. Может быть, повлияло и то, что, очутившись в Москве в 1878 году после деревенской жизни в селе Быстрице, был поражен видом Москвы, конечно, главным образом Кремлем. Но едва ли не главной причиной было то, что я вообще люблю науку: собирать материал, классифицировать факты, изучать их и т. д., в данном случае факты археологического значения. Все это, вероятно, и послужило главной причиной того, что для всех интересующихся искусством на мне написано „Старая Москва“»^[57].

Произведения Васнецова, посвященные изображению русской старины, занимают совершенно особое место в живописи. В то время как для других художников пейзаж старой Москвы был почти всегда лишь средством, помогающим разрешить стоящие перед ними задачи исторического или жанрово-бытового характера, для Васнецова пейзаж древней столицы, ныне не существующий, но оставивший о себе целый ряд следов как в памятниках зодчества, так и в литературе, стал непосредственным предметом изображения.

По утверждению самого художника, в работе над историческим пейзажем Москвы он стремился, «заручившись документальностью, дать художественный образ»^[58].

Надо отметить определенную закономерность постановки и решения Васнецовым этой интереснейшей задачи. Художник на всем протяжении своей жизни был склонен к научной деятельности. Начиная со сбора геологических коллекций в юности и кончая многолетней работой в «Комиссии по изучению старой Москвы», Васнецов всю жизнь умел совмещать в своей творческой индивидуальности и художника и ученого-исследователя. Это, как отмечал и сам художник, было первой закономерной причиной его работы над старой Москвой.

Нельзя не поставить увлечение далеким прошлым столицы в связь с длительной и плодотворной деятельностью мастера в области эпического пейзажа. С этой точки зрения, поиски Васнецова в работе над картинами из истории Москвы предстают перед нами с совершенно новой стороны.

Стремление найти в настоящем черты далекой старины неизбежно должно было привести художника при работе над городским пейзажем к попытке показать не только настоящее столицы, но и проникнуть в ее далекое прошлое.

Как мы увидим дальше, работа развивалась у Васнецова по двум основным направлениям: с одной стороны, это создание больших полотен эпического характера, как, например, «Улица в Китай-городе», «На рассвете у Воскресенских ворот» и т. п., с другой стороны — полужанровых, но опять-таки в основе своей пейзажных картин и рисунков, воссоздающих древний, ныне не существующий пейзаж столицы. Очевидно, что и первое и второе направления поисков художника непосредственно связаны с его желанием показать многовековую жизнь Москвы средствами пейзажной картины.

Здесь выступает одно обстоятельство, на которое следует обратить внимание, чтобы уяснить, почему Васнецов в работе над историческим пейзажем иногда изменял эпической, монументальной живописи и «размельчал» свое искусство на создание протокольно точных пейзажей-жанров, вроде серии его акварелей, находящихся ныне в Музее истории и реконструкции Москвы. Нам кажется, что это было вызвано беспрецедентной, совершенно оригинальной спецификой его работы в новом жанре.

Когда Васнецов писал пейзажи родной природы, не тронутой человеком, он мог в сегодняшнем ее облике образно дать почувствовать зрителю эпическую древность. Она сквозила и в сглаженных временем вековых отрогах гор, и в огромных седых великанах-деревьях, и в медлительном течении воды, и, наконец, в самой дикости и пустынности пейзажа, невольно вызывающей мысль о бесконечном существовании природы.

Иное дело при изображении населенного людьми оживленного города. Здесь почувствовать древность было труднее. Многие старые башни, здания и другие постройки давно были разрушены и существовали только на планах да в виде обломков камня или неожиданно выглянувшей из-под штукатурки детали давно заложенного проема окна. А те постройки, которые уцелели, настолько были в большинстве своем перестроены, перекрашены, изменены и «цивилизованы», что показать их многовековую древность представлялось трудной задачей.

И все же старина была тут, вокруг художника, на улицах и в переулках современной Москвы и особенно в Кремле. Ее нужно было только суметь найти. И Васнецов со свойственным ему энтузиазмом приступает к поискам «натуры». Делая свои протокольно исторические зарисовки, художник как бы создает для себя ту натуру, которую уничтожил новый город. Раз он не мог ощутить древность непосредственно, как ощущал ее в дремучих лесах Урала, значит, он должен был разглядеть ее при содействии карт, остатков строительного камня, кирпичной кладки и, наконец, собственного воображения.

Васнецов осознал, что для создания подлинно эпического городского пейзажа необходимо изображать Москву того времени, когда ее здания еще были в массе своей древними. Так появились эпические монументальные полотна Васнецова, написанные им в 900-х годах и изображающие главным образом Москву XVII века.

И если его некоторые акварели, посвященные старой Москве и содержащие документальное проникновение вглубь веков, ценны прежде всего с точки зрения археологической достоверности, то большие картины художника представляются нам единственной в своем роде попыткой показать в пейзаже эпическую древность русской столицы не только какой она была в XVII веке, но и убедить зрителя, что на изображенных строениях лежит отпечаток целого ряда исторических событий, пережитых городом: монгольское иго, пожары, мор, войны — все этапы развития города, выросшего на берегу извилистой речки, называемой Москвой, и ставшего к XVII веку столицей огромного государства Российского.

Наконец, была и побочная причина, облегчившая художнику его трудную работу. Имеется в виду метод работы Васнецова над пейзажем-картиной. Подробно этот метод будет разобран позже, сейчас лишь отметим, что, пожалуй, из всех пейзажистов того времени Васнецов больше других работал над пейзажем «по представлению», лишь подкрепляя его «справками», извлеченными из этюдов. У Васнецова нет ни одной картины, которая была бы полностью заимствована с этюда, написанного с натуры. Эта привычка к «сочинению» пейзажа безусловно помогла художнику создавать пейзажи-картины на темы старой Москвы.

Поселившись в Москве в 1878 году, Васнецов долго жил в Кокоревском подворье, напротив Кремля. Художник много бродил по городу, знакомясь с его историческими памятниками. Современная Васнецову Москва получила отражение в упомянутых ранее этюдах Нескучного сада и Воробьевых гор, а также в картинах «Московский Кремль. Соборы» (1894, Третьяковская галлерея), «Беклемишевская башня» (1896), «Кремль» (1897, Кировский художественный музей) и немногих других.

В пейзаже «Московский Кремль. Соборы» изображен вид на Кремль из-за Москвы-реки. Взгляд художника привлекают Кремлевские соборы, расположенные на высоком холме за каменной стеной с башнями. На переднем плане — часть реки и набережная, по которой едут кареты, кажущиеся очень маленькими. Лишь оживляя строгую композицию картины, они не останавливают внимания зрителя. Характерно почти фотографическое изображение архитектурных памятников, четкая линия контуров и тонкая выписанность деталей. Преобладают светлые краски. Найдено красивое сочетание белых соборов с золотыми главами куполов и свежей зеленью холмов. На фоне серо-сизого неба еще более выделяется белизна церквей.

Но в изображении современной художнику Москвы не чувствуется любовного проникновения в старинную архитектуру, которым отличаются картины, посвященные старой Москве.

Начало работы Васнецова над старой Москвой относится к 1891 году, когда художник выполнял иллюстрации к «Песне о купце Калашникове» для юбилейного издания сочинений М. Ю. Лермонтова. Нужно было дать несколько рисунков на темы «Москва в XVI веке. Вид на Кремль из Замоскворечья», «Возвращение Иоанна Грозного с поединка на Москве-реке между купцом Калашниковым и Кирибеевичем» и «Красная площадь».

Васнецов отнесся к этому заданию с исключительной добросовестностью. Ему пришлось основательно заняться историей и археологией Москвы, изучить планы старого города. С альбомом в руках собирает художник нужный ему графический материал по библиотекам и музеям.

В небольшом рисунке «Москва XVI века» (1891, Третьяковская галлерея) Васнецову впервые удалось поэтично передать тесноту занесенного снегом старинного деревянного города с маленькими домами и церквами, плотно обступившими узкую улицу.

В 1897 году Васнецов по просьбе С. И. Мамонтова исполняет эскизы декораций для Московской частной оперы к народно-музыкальной драме Мусоргского «Хованщина». Эта работа заставляет художника углубиться в изучение общественной жизни, быта XVII века, а также утвари и костюмов того времени.

Над декорациями к «Хованщине» Васнецов работал с большим увлечением и энтузиазмом, ему хотелось как можно правдивее донести до зрителя историческую обстановку, где разыгралась трагедия, которую народ связал с именем князей Хованских, добиться единства с замыслом композитора, дающего широкий охват эпохи с ее острыми социальными противоречиями.

Наиболее удачны эскизы «Красная площадь», «Летний кабинет Голицына», «Стрелецкая слобода» и «Скит».

Эскиз «Красная площадь» (первое действие) завершен композиционно и, пожалуй, может претендовать на самостоятельное существование как станковая картина.

Работе над эскизом декорации «Красной площади» художник уделил много времени, так как здесь дается завязка сюжета оперы, на сцену выводятся основные действующие лица, раскрываются их сложные взаимоотношения.

Поэтический облик древней столицы тесно связан Васнецовым с музыкой первого действия оперы, особенно с оркестровым вступлением — «Рассвет на Москве-реке», представляющим замечательный музыкальный пейзаж. Картина солнечного восхода над погруженной в глубокий сон Москвой символически выражает основную идею оперы. Это очень хорошо почувствовал в своей работе художник.

В эскизе «Красная площадь» сценическая площадка замкнута величественным силуэтом собора Василия Блаженного, частью кремлевской стены со Спасской башней и прижавшимися к ней деревянными домами, четко вырисовывающимися на фоне рассветного неба. С большой бережностью изображает художник историческую Красную площадь, причудливые кровли куполов собора и деревянную резьбу, украшающую дома. Он прекрасно передает красочность облика древней Москвы и национальный характер ее убранства.

Композиционно Васнецов так располагает предметы, что они нисколько не мешают актерам свободно действовать и при большом скоплении народа на сцене.

Музыка второго действия оперы, происходящего в «Летнем кабинете князя Голицына», построена на сочетании двух основных тем: княжеской гордости Голицына и мрачной темы гадания Марфы.

Перед зрителем богато отделанный в европейском духе кабинет всесильного вельможи князя Голицына. Все говорит о спокойной силе, уверенности в себе, богатстве и властности хозяина. Но в вечернем пейзаже, виднеющемся сквозь открытую дверь кабинета, очень тревожном по освещению, бросающем зловещий отблеск на великолепное убранство кабинета, чувствуется нарастание драматизма, связанного с мрачным предсказанием Марфы.

Для декорации картины, где главное место отведено передаче интерьера княжеского кабинета, Васнецову пришлось обстоятельно порыться в старинных книгах, изучить миниатюры, прочесть описания путешествий на Русь иностранцев, восхищавшихся богатством обстановки домов русских князей, зарисовать образцы старинной мебели и утвари.

Заключительное действие оперы «Скит раскольников» — одна из самых напряженных сцен «Хованщины». В ее музыкальной характеристике звучат темы настороженной тишины, сосредоточенного душевного состояния старообрядца Досифея, исступления и безысходного отчаяния раскольников. Мрачную экспрессию этой сцены Васнецов разрешает в декорации «Скит».

В глухом, дремучем лесу за высоким забором приютился раскольничий скит. Гамма густых зелено-черных тонов делает едва различимыми отдельные предметы, подсказывает зрителю трагизм события, которое должно произойти на сцене. Васнецовская декорация «Скит» производит сильное впечатление и надолго остается в памяти.

После работы над декорациями к «Хованщине» Васнецов уже настолько увлекся темой старой Москвы, что начиная с 90-х годов и до конца жизни неустанно работает над картинами, посвященными древней Москве. С энтузиазмом ученого-историка и археолога он разыскивает материалы по истории столицы начиная с момента ее основания. Рассматривая при помощи лупы старинные планы Москвы: Петра, относящегося к 1597–1600 годам, Сигизмунда — к 1610 году, Ф. Годунова — 1604–1605 годам, А. Олеария — 1634 году, И. Массы — 1606 году, Мейерберга — 1661–1662 годам, гравюры, миниатюры Лицевого свода XVI века и Жития святых, художник изучает облик навсегда исчезнувших московских зданий.

Появление первых больших картин из истории Москвы относится к началу 900-х годов.

Прежде чем приступить к рассмотрению этих самобытных в истории русской пейзажной живописи произведений, нужно сказать несколько слов о технике их выполнения.

Именно в этот период наряду с техникой пастозной масляной живописи, вообще свойственной художнику, у Васнецова появляется своеобразная манера работать акварелью. Своеобразие приема заключалось в нанесении поверх фиксированного угольного рисунка акварельных красок и цветного карандаша. Этот прием был непосредственно связан с характером работы над архитектурным пейзажем старой Москвы, где подчас необходимо было тщательным образом прорисовать детали деревянных, покрытых узорчатой резьбой построек; кроме того, это облегчало огромную работу по сбору подготовительного материала, вносило в рисунок необходимые четкость и ясность. Все акварели на тему старой Москвы выполнены Васнецовым именно этой индивидуальной, «васнецовской» техникой.

Рассмотрим основные пейзажи старой Москвы в исторической последовательности сооружения города, причем вкратце остановимся на архитектурных и жанровых деталях картин, без освещения которых нельзя себе представить ценность этих пейзажей, не только характеризующих Васнецова-художника, но и дающих представление о нем, как о подлинном историке-ученом.

В акварели «Москва при Иоанне Грозном. Красная площадь» (1902, частное собрание) показано одно из самых оживленных мест Москвы на всем протяжении существования города.

На этой «славной площади», которая в XVIII веке получила название Красной площади, с утра до вечера толпился деловой и праздный люд. Красная площадь была «великим торгом» — вдоль нее, параллельно стенам Кремля, тянулись торговые ряды. В каждом ряду торговля шла одним определенным товаром, находившимся здесь в изобилии. На Красной площади объявлялись народу царские указы, и отсюда по всему городу распространялись вести о войне, о казнях, о новых налогах и т. п.

Васнецов изобразил Красную площадь в предвечерний час. Сгущаются сумерки. Неспокойно облачное небо над городом. Опустели торговые ряды, сдвинуты столы. На площади царит оживление. Со всех концов ее и из Кремля народ спешит к Лобному месту, чтобы выслушать очередной царский указ или присутствовать при казни. Спокойны лишь два дьяка, стоящих на крыльце Земского приказа.

Архитектура площади вряд ли вызовет сомнение у историка. Во второй половине XVI века уже были выстроены кирпичные стены Кремля с башнями (в конце XV века) и сооружен водяной ров. На картине видна стена рва, расположенная ниже кремлевской стены. Постройка водяного рва усиливала оборону Кремля, делала его недоступным для врагов. Над площадью возвышается закрытый лесами собор Василия Блаженного, выдающийся памятник древнерусской архитектуры. Показывая строительство собора, начатое в 1554 году в честь победы Ивана Грозного над Казанским ханством, художник как бы уточняет этим время действия.

У кремлевской стены тесно сгрудились деревянные дома с небольшими домовыми церковками, тоже деревянными. И эта деталь характерна именно для XVI века, так как позже, в XVII веке, деревянных строений у стен Кремля почти не встречается, они заменяются каменными постройками.

Главное внимание в картине Васнецов уделил показу архитектуры Красной площади во второй половине XVI века, но он раздвигает рамки задач чисто архитектурного пейзажа и знакомит зрителей с жизнью того времени. Художник умышленно изображает не спокойно торгующих москвичей, но взбудораженных каким-то известием горожан, считая это более характерным для эпохи Ивана Грозного. Синие, сгущающиеся облака и тревожное освещение картины еще более усиливают беспокойный характер колорита произведения.

Самое большое количество картин было посвящено Васнецовым изображению Москвы XVII века.

«История Русского государства в XVII веке характеризуется резким обострением классовой борьбы. В Москве, как столице государства, классовые противоречия проявлялись с особенной силой, и в течение XVII века она не раз становилась центром крупных народных движений, находивших отзвуки по всей стране»^[59].

Начало XVII века, прежде всего Смутное время, привлекает художника, всегда пытавшегося связать архитектурный пейзаж того или иного времени с жизнью народа. Все картины из этого цикла отличаются драматизмом, присущим событиям того времени. К теме Смутного времени Васнецов возвращается неоднократно и в последующие годы.

Одной из лучших картин, изображающих старую Москву начала XVII века, является «Улица в Китай-городе. Начало XVII века» (1900, Русский музей).

Территория Китай-города, примыкавшая к восточной стене Кремля и включавшая в себя Красную площадь, занимала обширное, густо застроенное пространство. «Если Кремль был административным и политическим центром Москвы, то Китай-город по праву может быть назван центром городской народной жизни; здесь она кипела ключом»^[60]. Китай-город был оживленным торговым районом. Улицы «за торгом» (Красной площадью) были заняты купечеством, крестьянскими и боярскими домами, среди которых теснились церкви и монастыри.

Москвичи строили свои дома так, как было им удобно, совершенно не считаясь с планировкой, иногда выдвигая угол дома за ограду. К основному срубу при надобности пристраивали новый сруб. Красоту и изящество постройкам владельцы придавали сообразно своему вкусу резными украшениями, фигурными кровлями, преимущественно остроконечными, чтобы с них быстрее стекала вода и не задерживалась сырость.

Такое градостроительство создавало нагромождение построек разного типа и вида с окнами разных размеров, расположенными на различной высоте, с крышами разного наклона и высоты, с несколькими входными дверями и лестницами. Дома менее зажиточных людей были несколько скромнее в смысле украшения и количества помещений.

В «Улице в Китай-городе» Васнецов не просто любуется своеобразной экзотикой Китай-города, причудливыми деревянными домами, церковками и уютными запутанными уличками. В картине чувствуется настоящий драматизм, приближение социально-исторических событий, разрушивших искони установившийся порядок жизни старой Москвы.

«Будет большой ошибкой, — писал Васнецов, — считать жизнь старой Москвы скучной, монотонной и не одухотворенной. Город жил полной страстей жизнью. Масса народа гудела как улей и волновалась подчас бурно и жестоко; стоит вспомнить народные бунты, чтобы убедиться в том»^[61].

Зловеще резкий контраст зеленовато-оранжевого заката и темного взволнованного города на первом плане подчеркивается тревожным, будто настороженным силуэтом куполов Василия Блаженного, колоколен и звонницы, вырисовывающихся на фоне неба.

Невольно хочется подойти поближе, чтобы рассмотреть, что же происходит в этом городе, где, так и кажется, сейчас гулко ударит набат и «красный петух» побежит по причудливым кровлям теремов.

На тесной улице Китай-города царит необычное волнение. Она вся кишит вооруженным народом, напоминая растревоженный улей. Воины в красных кафтанах спешат из переулка, размахивая оружием. На перекрестке возле старой восьмиугольной часовни кто-то держит речь или читает перед столпившимися горожанами подметную грамоту о положении в столице, которые были столь распространены в начале XVII века. Из темного извилистого переулка прибывают все новые толпы людей, на некоторых можно различить тускло поблескивающие шлемы и кольчуги. Один из горожан забрался на звонницу и уже раскачивает за веревку большой черный колокол.

Старый город взволнован неожиданными тревожными вестями: может быть, войной с иноземцами, может быть, слухом о новом самозванце, а может быть, жестоким царским указом.

Трудно утверждать, какое именно событие хотел изобразить Васнецов в «Китай-городе», но несомненно то, что эта картина является глубоко народным произведением. Художник не только изображает архитектуру Москвы XVII века, но и воссоздает историческую особенность эпохи, непосредственно связывая содержание картины с жизнью народа.

В пейзаже нет и в помине умиротворенности старины, характерной для ряда других картин старой Москвы, написанных Васнецовым. Напряженная цветовая гамма, резкий контраст светлого неба и почти черной земли, преобладание вертикалей в рисунке (кресты, купола, башни, частокол), неспокойный зубчатый силуэт городских построек и отдельные пятна красно-оранжевых тонов кафтанов и шапок — все это создает ощущение беспокойства и предчувствия неминуемых грозных событий, нависших над древней столицей.

Васнецова в этой картине интересует не только архитектурный пейзаж, его внимание привлекает облик города, изменяющийся в зависимости от множества событий, происходящих в нем и вокруг него. Отсюда высокий горизонт, что дает возможность передать не выразительные лица героев, а выразительное лицо города.

От названий картин Васнецова, состоящих обычно из конкретного названия пейзажа и указания столетия — «Улица в Китай-городе. Начало XVII века», «На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века» и т. п., — можно отбросить все, кроме указания столетия, так как по существу именно век, конкретный период истории, выраженный в своеобразии архитектурного пейзажа, является сюжетом картины. Композиция, колорит, освещение способствуют раскрытию облика изображаемой эпохи.

В картине «Улица в Китай-городе» эмоциональное воздействие на зрителя прежде всего оказывает не жанровая сцена, не люди на улице, а драматический пейзаж, заставляющий зрителя проникнуться определенным настроением, дающим ему возможность глубже почувствовать важность происходящих событий.

Несмотря на трудность передачи посредством городского пейзажа не только особенностей архитектуры, но и исторической эпохи, Васнецов справился с поставленной задачей, приблизив пейзаж «Улица в Китай-городе» к исторической картине.

Китай-городу посвящена и другая картина-акварель Васнецова — «На крестце в Китай-городе» (1902, Исторический музей).

Крестцы (перекрестки) улиц были оживленными, многолюдными местами в Китай-городе. Васнецов так описывает их: «На крестцах, перекрестках улиц, неожиданно раздавшийся вопль и причитания о покойнике говорили о том, что родственники узнали в выставленном напоказ божедомами покойнике, подобранном ими на улице, своего родственника. Здесь был своего рода морг. Здесь же с бирюзовыми колечками во рту зазывали прохожих в кружала и притоны словоохотливые веселые женщины. Слышался плач детей-подкидышей, вынесенных сюда в корзинах все теми же божедомами, собирающими добровольные приношения на их пропитание. Пройдет толпа скоморохов с сопелями, гудками и домбрами, раздастся оглушительный перезвон колоколов на деревянной на столбах колокольне. Склоняются головы и спины перед проносимой мимо чудотворной иконой. Разольется захватывающая, разгульная песня пропившихся до последней нитки бражников. Гремят цепи выведенных сюда для покаяния колодников; крик юродивого, песни калик перехожих. Смерть, любовь, рождение, стоны и смех, драма и комедия — все завязалось неразрывным непонятным узлом и живет вместе как проявление своеобразного уклада жизни средневекового города»^[62].

Многое из цитируемого описания жизни крестцов можно найти и в картине Васнецова. В ней изображены люди разных сословий: зажиточные горожане, ремесленники и торговцы, нищие и божедомы. Поодаль видны покойники в гробах. Вдали у белокаменного дома на возвышении дьяк читает грамоту. Высокие бревенчатые дома с резными столбами и наличниками окон и дощатыми кровлями, высокая колокольня под навесом, очень типичные для старой Москвы, так тонко прорисованы художником, что можно разглядеть все узоры деревянной резьбы.

В XVII веке в Китай-городе бояре и зажиточные купцы начинают строить и каменные дома, которые художник помещает в картине как одну из характерных деталей архитектуры того времени.

Цветовая гамма картины монохромна, выдержана в глубоких коричневых тонах и высветляется лишь белыми каменными строениями.

«Площадь Ивана Великого в Кремле XVII века» (акварель, 1903, Исторический музей) была «административным» центром старой Москвы еще с XVI века. В XVII веке, в царствование Федора Иоанновича, деревянные строения кремлевских приказов были заменены обширным каменным зданием, выходившим фасадом на Ивановскую площадь. Перед зданием приказов целый день толпились челобитчики, часто приезжавшие издалека. Сидевшие тут же подьячие «всем и каждому писали за деньги челобитные кабалы или расписки», причем за неимением столов они писали бумаги на согнутых спинах просителей. Канцелярия их не отличалась сложностью: подвешенная у пояса чернильница и сверток бумаги за пазухой составляли походную канцелярию подьячего.

Если в будни на площади толпился деловой люд, то в праздничные дни сюда стекалась масса народа, направляющаяся в кремлевские соборы, и тогда вся Ивановская площадь была запружена людьми, боярскими санями и возками.

В картине «Площадь Ивана Великого в Кремле» показан зимний пейзаж Ивановской площади, которая ограничена на втором плане колокольней Ивана Великого и частью здания приказов с одной из наружных лестниц на арках. Погожий день, ослепительно сверкает снег на площади и крышах строений. Площадь многолюдна. Здесь и бояре в длинных шубах и высоких шапках, и всадники на конях, и подьячие, и скоморохи.

Люди стоят группами и поодиночке, каждый занят своим делом: одни мирно беседуют, другие торопятся в приказы, а кто-то из знатных горожан, закончив дела, уезжает в расписном возке со слугами на запятках.

В картине «Москворецкий мост и Водяные ворота. Середина XVII века» (1900, Третьяковская галлерея) внимание зрителя привлекает пловучий «живой мост», перекинутый через Москву-реку, соединявший Замоскворечье с Китай-городом.

Путешественник Павел Алеппский, посетивший Москву в середине XVII века, так описывает устройство этого интересного моста: «Мост близ Кремля, насупротив ворот второй городской стены, возбуждает большое удивление: он ровный, сделан из больших деревянных брусьев, пригнанных один к другому и связанных толстыми веревками из липовой коры, концы коих прикреплены к башням и к противоположному берегу реки. Когда вода прибывает, мост поднимается, потому что он держится не на столбах, а состоит из досок, лежащих на воде, а когда вода убывает, опускается и мост. Когда подъезжает судно с припасами для дворца, то одну из связанных частей его освобождают из веревок и отводят ее с пути судна, а когда оно пройдет к стороне Кремля, снова приводят ту часть моста на ее место»^[63].

В картине Васнецова по мосту к Китай-городу направляется группа бояр в длинных шубах и сокольничих с соколами на руках. Они, должно быть, возвращаются с охоты. Впереди идет человек, который высоко поднял расправившую крылья птицу. Слева в нижнем углу картины видны стражники, преграждающие дорогу толпе, стремящейся войти в город после захода солнца.

Но не эта жанровая сцена является темой картины. Как и в других картинах, внимание художника привлекает пейзаж. От Водяных ворот на Красную площадь к собору Василия Блаженного круто поднимается Москворецкая улица. Слева, неподалеку от Китайгородской стены, возвышается Кремль. За кремлевской стеной виден Успенский собор, рядом колокольня Ивана Великого (низ столпа), перед ней здания приказов. У стены, окруженная деревянными постройками, находится церковь Константина и Елены. Около моста — пристань, к которой причаливают струги с товарами. Налево у стены баня, перед нею журавец для подъема воды из реки в банные желоба.

Чтобы подчеркнуть скученность и своеобразную интимность нагроможденных приземистых построек, художник сознательно обрезает высокие строения, до минимума сокращая пространство вечернего неба. Это создает впечатление еще большей тесноты окутанного сумерками города.

Весомость коричневато-красных стен контрастирует в цвете с легкостью поднимающихся из труб голубоватых дымков и с теплым в оттенках на закате снегом. Густые снежные облака, окрашенные закатившимся солнцем в оранжевые тона, как бы светятся из-за громады уже не освещенной земли.

Очень убедительно сумел художник передать тишину засыпающего города, когда отчетливо слышен каждый звук, словно врывающийся в притихший вечерний город.

Оживленная сутолока и пестрота красок московского базара XVII века придают совершенно особый колорит картине «Базар» (1903, Исторический музей). Разнообразные товары наводняют торговые ряды. Больше всего здесь лубяных изделий, имевших широкое распространение в древней Руси. Рядом яркие ткани, грабли, предметы домашнего обихода, калачи и пироги, громко «рекламируемые» бойкими разносчиками. Одни торговые ряды открытые, другие под дощатым навесом. На втором плане многоглавая церковка и рядом с нею полуразрушенная деревянная колокольня, прислонившаяся вплотную к каменной стене Мытной избы (таможни).

Интересно, что для цветового решения картины художник выбирает яркие локальные краски, близкие народным лубкам: яркосинее небо, оранжевые ковши, белые навесы и т. п.

К числу лучших акварельных работ из истории Москвы относится пейзаж «Книжные лавочки на Спасском мосту в XVII веке» (1902, Третьяковская галлерея). Это произведение выделяется как в смысле образного решения темы, так и в колористическом отношении.

В картине «Книжные лавочки на Спасском мосту» показано конкретное место, где происходила оживленная книжная торговля. В начале XVII века Московский печатный двор был уже крупным предприятием, снабжавшим печатной продукцией всю Русь. В книжных лавочках москвичи могли купить буквари, «учебные руководства», грамматику, правительственные «уложения», церковную литературу и т. п. Около лавочек между любителями книг часто происходил обмен мнениями о прочитанном.

Слева в картине виден водяной ров, окружавший кремлевскую стену. Башни Кремля еще не перестроены. В глубине картины помещена тесовая часовня с луковичной головкой. Но главное в картине — книжные лавочки. Торговля книгами в XVII веке постоянно увеличивалась, и эти лавочки, уже не умещаясь на Спасском мосту, занимали часть территории Красной площади.

Лирическое восприятие жанровой сцены определило колорит произведения. Зимний теплый день. Над старыми стенами Кремля кружатся стаи птиц. На первом плане справа несколько богато одетых москвичей выбирают интересующие их книги. Над прилавком на полке вывешены новинки с пестрыми заглавными буквами и заставками.

На бревнах, припасенных для постройки еще одной лавочки, примостилась группа людей, среди которых разгорелся спор, возможно, о вере. Забавен углубленный в чтение монах в клобуке, повернувшийся спиной к спорщикам. И над всей этой жанровой сценой высятся занимающие почти всю картину, уходящие в перспективу массивные древние стены Кремля со Спасской башней и иконой под аркой Спасских ворот.

Любопытная деталь московского быта XVII века запечатлена Васнецовым в небольшой акварели «Уличная решетка. Начало XVII века» (1903, Исторический музей). В целях общественной безопасности главные улицы Москвы заграждались решетками или рогатками из бревен, около которых дежурили сторожа, не пропускавшие в город прохожих после заката солнца. Художником лирически прочувствован пейзаж засыпающего города. Ярко светит луна. Длинные тени протянулись от ворот. Безмолвна улица, и лишь у решетки дремлют стражники, отбывая свою повинность по распоряжению «дворовладельцев». Акварель предельно лаконична и благородна в цвете. Все построено на тонких сочетаниях коричнево-черных тонов и голубоватого снега.

В лирическом плане решена тема старой Москвы и в акварели «Скоморохи» (1903, Третьяковская галлерея), где изображена уходящая вдаль к высокому горизонту тесная улица деревянного города, окруженная домами и небольшими церковками, очертания которых теряются в сумерках. Все покрыто снегом. Слабо мерцают огоньки в заиндевелых окнах домов. Улица пустынна. Лишь перед одним из домов пляшут пестро наряженные скоморохи, привлекая внимание стоящего рядом юродивого. С большой любовью написан художником пейзаж погружающейся в темноту старой московской улицы. Эта акварель, по существу, является жанровой композицией.

Углубленная работа Васнецова над историей Москвы приводит художника к сближению с историками и археологами. Он становится членом Комиссии по охране древних памятников при Московском археологическом обществе.

За активную и плодотворную работу в комиссии в 1903 году Васнецов избирается членом-корреспондентом, а в 1906 году — действительным членом Московского археологического общества. Это было большой честью для художника и свидетельствовало о признании его работы над изучением старой Москвы видными русскими учеными-историками и археологами.

В Московском археологическом обществе, основанном в 1864 году, состояли такие ученые, как известный антрополог, этнограф и историк Д. Н. Анучин, архитектор К. М. Быковский, историки В. О. Ключевский, И. Е. Забелин и М. В. Довнар-Запольский, историки искусства Д. В. Айналов и Н. П. Кондаков, историк литературы А. Н. Веселовский и многие другие русские ученые.

Совместная работа и тесное общение Васнецова со специалистами-учеными было для него в высшей степени плодотворным. Широкий и разнообразный круг тем, затрагиваемых в докладах историками и археологами на заседаниях общества, методика их исследовательской работы несомненно заинтересовали Васнецова и помогли ему выработать собственный метод в работе над воссозданием облика древней столицы.

«Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, — писал Васнецов, — важно помимо исторического материала нечто другое, что дает ему возможность „проникнуть“ в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал. Нередко какая-нибудь ничтожность дает целую вереницу цепляющихся друг за друга представлений и дает в конце концов цельный образ. Поскольку исторический материал дает художественному произведению достоверность, постольку же способность воображения художника предугадывает или подсказывает в сухом историческом материале то, что носит в себе следы несомненности»^[64].

Как уже не раз приходилось отмечать при рассмотрении картин Васнецова, посвященных старой Москве, все они созданы на основе тщательно изученных исторических, археологических и литературных материалов. Каждому памятнику в картине отведено строго определенное место. Этот памятник на том же самом месте можно встретить и в старинных планах и в гравюрах данной местности.

Васнецов более десяти лет участвовал в работе Комиссии по охране древних памятников. Ему часто приходилось обследовать старые здания, спускаться в подвалы, лазить по чердакам старинных домов и под крыши церквей, а также изучать древние иконы и руководить их реставрацией. Обследуя исторический памятник, художник давал его обмеры, делал зарисовки и высказывал в письменном виде соображения о возможности его реставрации.

На заседаниях комиссии принято было делать подробный доклад о результатах обследования того или иного памятника.

В «Трудах Московского археологического общества» сохранилось более двенадцати докладов Васнецова: «О древних памятниках, находящихся в Андроньевском монастыре», «Об осмотре церкви Успенской в Клину», «Древнее Симеизское кладбище в Крыму» и другие. Как видно из названий докладов, Васнецов интересовался памятниками старины, находившимися и вне Москвы. Так, проживая летом в селе Демьянове под Клином, он увлекся архитектурой церкви Успенской и сделал о ней обстоятельный доклад на заседании комиссии. Отдыхая в Крыму, Васнецов не прекращает своей исследовательской работы и обследует Симеизское кладбище. Результаты его обследования выливаются в содержательный доклад, в котором подробно описано древнее кладбище.

Однако основной темой в творчестве художника остается старая Москва XVII века.

Особенно удался образ Москвы второй половины XVII века в картинах «На рассвете у Воскресенских ворот. Конец XVII века» (1900, Третьяковская галлерея), «Всесвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский музей), «Каменный мост в конце XVII века» (1902, Третьяковская галлерея), «Вид на Кремль через Каменный мост из Замоскворечья. Конец XVII века» (1901, Русский музей) и другие.

Пейзаж «На рассвете у Воскресенских ворот. Конец XVII века» относится к числу наиболее удачных произведений художника. В нем Васнецов передает романтику старинного полудеревянного города. На первом плане изображены мощенная бревнами узенькая уличка, крыши деревянных домов, сад за дощатым забором, часовня. Арочный каменный мост, переброшенный через реку Неглинную у Воскресенских ворот (ныне проезд Исторического музея), был единственным мостом, соединяющим все Занеглименье (территория за рекой Неглинной) с торговым центром Москвы — Китай-городом. Под мостом видны мельничные колеса, приводимые в движение водой, падающей из верхнего Неглинного пруда. В левой стороне картины на фоне рассветного голубовато-жемчужного неба возвышается Собакина (Арсенальная) башня Кремля.

От воды поднимается туман. Кажется, все покрыто утренней росой. Небольшие главки посадской церкви теряются в предрассветной мгле. Высоко поднятый горизонт позволяет видеть хаотичность планировки Занеглименья. Картина написана в зеленовато-голубоватой гамме. В нижней части полотна, где изображены строения, преобладают глубокие коричневые тона. Одинокий желтый огонек в окнах башни оживляет пейзаж и в то же время как бы усиливает ощущение сырости и прохлады утра, убедительно переданного в картине.

Характерной чертой Васнецова в изображении старой Москвы является то, что он смотрит на старину глазами современного человека. Когда зритель стоит перед «Боярыней Морозовой» Сурикова, то он чувствует себя в толпе людей, окружающих сани раскольницы. Невольно хочется сказать: «Вот как ее везут», а не «Вот как ее везли». Суриков вводит нас в изображаемую эпоху, заставляет верить, что действие происходит сегодня, на наших глазах.

Васнецов смотрит на старую Москву с точки зрения человека XX века. Его картины утверждают: «Вот какой была столица Руси 300 лет назад». Художник как бы открывает перед нами чудесную книгу старины, любуется причудливостью старинной архитектуры, узкими, занесенными снегом улицами, резными наличниками и фигурными кровлями домов. Но, несмотря на археологическую точность передачи деталей, Васнецов не только ученый-археолог, протоколирующий найденные им древности, он прежде всего поэт русской старины. Глядя на его картины, зритель невольно ждет — вот сейчас зазвонят колокола, улицы наполнятся народом, и в этом непривычном для нашего взгляда городе начнется своя, давно минувшая жизнь.

Не случайно художник любит восходы и закаты — время, когда даже повседневные предметы приобретают из-за необычного освещения сказочный вид.

Былинность и эпичность — основные черты пейзажей старой Москвы, написанных Васнецовым. Своеобразие архитектуры и необычность освещения подчеркиваются некоторой декоративностью живописи.

Необходимо остановиться на колористических особенностях произведений Васнецова, чтобы понять специфику цветовой гаммы его картин.

Колорит, присущий работам того или иного мастера, является одним из моментов, определяющих художественную индивидуальность живописца. Он представляется не внешним, случайным признаком, целиком зависящим от сюжета, изображаемого в данный момент, но является выражением мировосприятия художника в целом. Другими словами, колорит того или иного самобытного мастера-живописца является составной и очень существенной частью его художественной индивидуальности, неразрывно связанной со всем строем образного мышления художника.

Если с этой точки зрения взглянуть на живопись Васнецова, его эпические пейзажи и особенно картины из истории Москвы, то нельзя не обратить внимание на своеобразный колорит его произведений. Обращение мастера к эпической древности и былинности в какой-то мере предопределило связь его творчества с образцами народного искусства, с древнерусской живописью. Эту связь, выступавшую прежде всего в колористическом решении полотен Васнецова, легче всего усмотреть в пейзажах старой Москвы.

Очень характерно в этом плане пристрастие художника к красновато-коричневым, оливковым, густым синим и зеленым тонам, преобладание охристо-золотистых оттенков в изображении неба («Москворецкий мост и Водяные ворота»), близких в цвете к древним иконам, написанным на золотистом фоне. Кстати сказать, и само использование в картинах высокого горизонта напоминает своеобразную иконописную перспективу, когда дальние предметы изображаются над ближними в одной и той же плоскости.

О несомненном влиянии на Васнецова колорита древнерусской живописи свидетельствует также любовь к ярким локальным пятнам отдельных предметов на фоне белого снега и белых стен Кремля. Да и его техника акварельной живописи часто приобретает черты народного искусства, сближаясь с выжженными на дереве или раскрашенными рисунками на изделиях русских кустарей.

Влияние древнерусской живописи на реалистическое искусство не носило у Васнецова черт нарочитости или подражательности. Оно проникло в его творчество вместе с глубоким чувством любви к родине, ее народу и искусству. Последнее подтверждается еще и тем обстоятельством, что близость колорита полотен Васнецова к древнерусской живописи сказывается отнюдь не только в изображении сюжетов на древнерусские темы, что было бы неизбежно, если мастер пытался создать нечто «псевдорусское». И в колорите «Озера», и в цветовом решении «Тайги» с ее золотистым теплым небом, и даже в золотой осени «Камы» можно уловить тот же торжественно строгий, даже немного суровый живописный строй, свойственный многим образцам старинной иконописи.

Васнецовский колорит, а мы, безусловно, имеем право так сказать, придает самобытность и неповторимое очарование его произведениям.

В картине «Всесвятский каменный мост. Конец XVII века» показан один из интересных архитектурных памятников столицы конца XVII века.

Когда в 1692 году сооружение моста было закончено, он поразил всех своей грандиозностью, а также новизной строительной техники. Всесвятский мост называли «седьмым чудом» мира. На дубовых сваях было возведено шесть каменных быков с ледорезами, связанных между собой арками, образовавшими шесть пролетов. На правом берегу, который изображен в картине, мост заканчивался двумя шатровыми башнями, представлявшими предмостное укрепление; они возвышались над шестью проезжими воротами. Вдоль всего моста шла крытая галлерея, в которой помещались лавки с различным товаром и пивные кружала.

Соединяя Кремль, Китай-город, Белый город и Скородом с Замоскворечьем, Всесвятский мост, расположенный неподалеку от современного Большого Каменного моста, был весьма оживленным местом в Москве конца XVII и начала XVIII века: «Сюда съезжались москвичи погулять и полюбоваться отсюда в пролеты аркады моста на Кремль и Москву-реку. Толпились постоянно торговцы с лотками и предлагали свои товары прохожим и проезжим. Ввиду постоянной сутолоки проходившего народа сюда выводили из Сыскного приказа так называемых „языков“ — преступников с завешенными тряпками лицами, с отверстиями в них для глаз, оговаривавших встречных в соучастии в преступлениях часто из единственного желания затянуть судопроизводство. Здесь собирали „мыт“ — пошлину с привозимого в город товара»^[65]. Под мостом находились царские мельницы. В помещениях шестиворотной башни с двумя верхами размещались Корчемный приказ и корчемные тюрьмы.

В картине Васнецова Всесвятский мост изображен в том виде, в каком он был после окончания строительства. Сохранены все части постройки. Зимний день. Все покрыто только что выпавшим снегом. Скована льдом Москва-река. С Всесвятского моста спускается к Замоскворечью веселая толпа скоморохов, сопровождающих свою пляску ударами в бубны и прибаутками. Замоскворецкие жители останавливаются, пропуская веселых скоморохов. От деревянной часовенки на шум бегут мальчишки.

Как и в других пейзажах Васнецова, маленькие по масштабам фигурки людей ненадолго задерживают внимание зрителя, стремящегося рассмотреть детали архитектурных построек. Вдали видны каменные сооружения Кремля с колокольней Ивана Великого. Слева за мостом обилие каменных построек Белого города. На первом плане теснящиеся деревянные дома Замоскворечья. В картине преобладают каменные строения, которые, начиная от Кремля, как бы постепенно вытесняют деревянные постройки на окраину города. Автор сумел показать красоту и величие разросшегося каменного города, достигшего расцвета в конце XVII века и получившего название Москвы белокаменной.

Цветовая гамма картины очень красива. На фоне белого снега и светлых строений Кремля и моста разбросаны яркие пятна желтых, красных и коричневых одежд скоморохов, синие и зеленые луковичные кровли часовенок и колоколен и золотые главы кремлевских соборов.

Всесвятскому мосту посвящена и другая акварель — «Вид на Кремль через Каменный мост из Замоскворечья», интересная в смысле передачи перспективы большой массы зданий. Скупо, но выразительно решенная в цвете, она построена на легких голубовато-зеленых тонах. Фигуры людей в синих и желтых платьях, мало проработанные и введенные лишь как цветовые пятна, оживляют скромную цветовую гамму. В акварели преобладают вертикали башен, соборов и стен, придавая рисунку легкость и стройность.

О том, насколько всесторонне интересовала Васнецова архитектура старой Москвы (не только центра города, но и его окраины), свидетельствуют две картины, посвященные Деревянному городу, находящемуся за третьей оборонительной линией древней столицы, сооруженной в конце XVI века: «У стен Деревянного города» (1907, Музей истории и реконструкции Москвы) и «Улица в Скородоме» (900-е годы, местонахождение не известно).

Архитектура Деревянного (Земляного) города, расположенного в черте современного Садового кольца, в XVI–XVII веках существенно отличалась от построек Белого города и Китай-города. Это была окраина столицы. За пределами Деревянного города начинались луга, поля и рощи, где были разбросаны боярские загородные усадьбы и монастыри. Строительство деревянной оборонительной линии производилось в 1591 году с большой поспешностью из-за опасения набегов крымского хана, что дало повод народу назвать Деревянный город Скородомом.

Деревянный город заселяла небогатая часть населения — ратные люди и ремесленники, жившие здесь слободами. В сравнении с Китай-городом и Белым городом Скородом был населен значительно менее плотно.

В акварели Васнецова «Улица в Скородоме» показана одна из многих улиц Деревянного города. Планировка улицы в Скородоме резко отличается, например, от «Улицы в Китай-городе». Здесь архитектура домов скромнее; на них нет почти никаких украшений, — постройки дальше расположены друг от друга. Каменных строений нет совсем.

По бревенчатому настилу просторной мостовой направляется на службу группа вооруженных всадников в шлемах и доспехах. Справа плотники сооружают бревенчатый сруб. Вдали видна незастроенная часть Скородома с огородами жителей.

Интенсивная работа Васнецова над воссозданием облика древней Москвы отнимала бóльшую часть его времени. Но, несмотря на это, он продолжал работать в начатой им ранее области пейзажа и заниматься общественной и педагогической деятельностью.

В 1903 году Васнецов принимает энергичное участие в организации Союза русских художников.

Для ряда художников, пришедших в Товарищество передвижных художественных выставок в 90-е годы, были неприемлемы установившиеся формы передвижнической живописи, которые казались им устаревшими, стеснительны были отдельные организационные установки. Не порывая с реалистическим методом изображения действительности, эти художники были полны новаторских поисков. Увлеченные импрессионистическими веяниями, они стремились к большей живописности, культивировали этюд, широкую манеру письма.

На какое-то время, в первое десятилетие века, они пошли на временное сближение с художниками «Мира искусства». Выставки Союза русских художников имели большой успех, но внутренняя борьба между его членами показывала всю разнородность объединившихся художников и в 1910 году привела к разрыву и отделению от Союза художников-модернистов.

Основное ядро московских художников, прежде тесно связанных с передвижниками, преобладало в Союзе и твердо стояло на реалистической платформе. В дальнейшем они еще более открыто подчеркивали свою связь с Товариществом передвижников, развивая в своем творчестве принципы идейного искусства передвижников.

Союз русских художников, возникший в Москве, был умеренно прогрессивной художественной организацией. Состав его членов не представлял однородной среды ни по своей творческой индивидуальности, ни по эстетическим убеждениям: Л. Е. Архипов, С. Л. Виноградов, А. М. Васнецов, С. В. Иванов, К. А. и С. А. Коровины, П. И. Петровичев, Н. П. Крымов, В. В. Переплетчиков, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, В. А. Серов, В. Н. Бакшеев, К. Ф. Юон и другие. К участию на выставках были приглашены и петербургские художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, О. Э. Браз, А. Я. Головин, А. П. Остроумова-Лебедева.

Деятельность Союза русских художников протекала в годы сложной идеологической борьбы в искусстве, когда формалистические группировки, подобные «Бубновому валету», «Голубой розе» и т. п., пытались подчинить художников своему влиянию.

Художники-реалисты Союза боролись за сохранение традиций реалистического искусства, привлекая на свою сторону художественную молодежь. «Союз русских художников настолько сейчас авторитетен, особенно среди здоровой молодежи, авторитет почитаемый, — писал из Петербурга А. М. Васнецову художник Н. И. Дубовский, — эта здоровая молодежь смотрит на Ваше общество, как на точку своих мечтаний и достижений, вот почему здесь среди молодых художников я часто слышу разговоры, в которых высказывается надежда, что Вы поддержите морально и другие группы художников русских и не поддадитесь ухищрениям фальсификаторов в искусстве, которые напрягают сейчас силы захватить в свои руки судьбы русского искусства и уже, кажется, в правительстве нашем, в общем довольно далеком от задач искусства, уже имеется некоторый успех»^[66].

А. М. Васнецов принял самое активное участие в организации Союза, а затем вошел в состав его руководителей. «Союзом управляла тройка из Аполлинария Васнецова, Виноградова и Переплетчикова»^[67], — вспоминал художник А. Рылов. Первые заседания Союза, по воспоминаниям К. Ф. Юона, происходили в мастерской Васнецова.

Участвуя ежегодно на выставках Союза (с 1903 по 1923 год) разнообразными по тематике произведениями и выступая в печати по вопросам современного ему искусства, Васнецов зарекомендовал себя принципиально честным и твердым в своих убеждениях борцом за реализм, принимающим близко к сердцу судьбы родного искусства.

В 1901 году Васнецов был приглашен на должность руководителя пейзажного класса в московском Училище живописи, ваяния и зодчества на место скончавшегося И. И. Левитана. Дирекция предоставила Васнецову мастерскую в помещении училища, что дало художнику возможность без ущерба для творчества заниматься педагогической деятельностью. Здесь Васнецов преподавал до 1918 года.

Московское Училище живописи, издавна славившееся своим демократизмом, в начале 900-х годов имело в своем педагогическом составе ряд видных художников-реалистов: В. А. Серова, С. А. Коровина, А. Е. Архипова, К. А. Савицкого, Н. А. Касаткина, Л. М. Волнухина, А. С. Степанова и других.

Приход Васнецова в училище в годы ожесточенной борьбы художников-реалистов с модернистами, влияние которых стало проникать и в Училище, способствовал укреплению реалистического метода преподавания.

В 900-е годы Училище, находившееся в центре московской художественной жизни, было захвачено волной революционных событий. Руководящая роль и авторитет таких педагогов, как В. Серов, Н. Касаткин, С. Иванов, А. Васнецов, способствовали пробуждению революционных стремлений демократической художественной молодежи.

Демократическая направленность Училища была близка Васнецову, и он с большим увлечением и энергией занялся педагогической деятельностью, отдавая свои знания и богатый творческий опыт молодому поколению художников. Разносторонне образованный художник, ученый-исследователь и чуткий, внимательный педагог, Васнецов пользовался большим авторитетом среди учащихся и педагогического коллектива училища.

До Васнецова с момента основания пейзажного класса в Училище живописи преподавали такие выдающиеся мастера русского национального пейзажа, как А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, которые создали определенные традиции преподавания реалистического пейзажа.

Васнецов по своей творческой индивидуальности существенно отличался от своего предшественника по пейзажному классу — Левитана. Однако левитановское восприятие природы, прочно укоренившееся в московском Училище, не было принципиально чуждо Васнецову, равно как и педагогические методы Левитана, полностью воспринятые им в преподавательской деятельности. Подобно Левитану, Васнецов неустанно прививал ученикам любовь к русской природе, требовал верной передачи натуры.

К преподаванию в училище Васнецов относился с большой серьезностью и добросовестностью, не щадя при этом ни своего времени, ни сил. Он любил с учениками проводить беседы об искусстве, о специфике живописи, о природе и тому подобных вещах, способствующих расширению кругозора будущих художников, посещал с ними музеи и выставки современного искусства, где на конкретных произведениях пояснял им положительные и отрицательные стороны различных художественных школ, подвергал резкой критике картины западных и русских художников-формалистов.

Будучи сам большим мастером реалистического пейзажа, Васнецов старательно разъяснял ученикам свой метод работы над пейзажем. Рассматривая этюд с натуры как средство изучения художником окружающей природы, он советовал работать над ним как можно более тщательно. Рекомендовал развивать зрительную память, которая особенно нужна художнику при работе над картиной.

По этому поводу Васнецов писал: «Мои картины не есть воспроизведение этюдов; при писании картин я ими никогда не пользуюсь. Большей частью пишу этюды „по поводу“ намеченных к исполнению картин, но эти этюды всегда лежат в папках или приставлены к стене; иногда только „наведешь справку“. В творчестве главное — сила представления цельности образа, основанная на зрительной памяти и на степени впечатлительности. Можно великолепно помнить, писать прекрасные этюды с натуры, но быть лишенным способности к представлениям, которая главным образом зиждется на наших душевных силах: воображении, фантазии и способности к обобщениям»^[68].

От своих учеников Васнецов требовал ясности в композиции, четкости в рисунке, верности передачи общего тона, цвета, подробной проработки первого плана. «Я старался передать ученикам те же принципы искусства, какими руководствовался и сам: настаивая на рисунке, верной передаче красок и общем представлении. С особенной настойчивостью я требовал для пейзажиста впечатления пространства. Без впечатления пространства нет пейзажа»^[69], — писал Васнецов.

Большое значение придавал художник развитию творческой индивидуальности своих учеников, предоставляя им свободный выбор тем для композиций, разрешал по усмотрению каждого выбирать технику исполнения, будь то масло, темпера или акварель.

Весной и летом (до каникул) Училище живописи снимало дачу под Москвой, где будущие пейзажисты жили и писали этюды с натуры. Васнецов посещал их там, знакомился с работами, давал указания, сообразуясь со способностями каждого ученика.

В зимнее время, когда работа с натуры была затруднена, учащиеся пейзажного класса писали или этюды из окна мастерской, или «искусственные пейзажи», введенные ранее Левитаном, подчас довольно сложной конструкции, устраиваемые здесь же в мастерской. Васнецов любил создавать импровизированный лес. В один из углов мастерской ставились елки и другие деревья, пол под ними устилался мохом или ватой (если это был зимний пейзаж), между деревьями помещали избушку с резным окном, которое Васнецов рекомендовал прорисовать особенно бережно, так как оно сохраняет в себе след деятельности умелых рук человека.

Иногда педагогу приходилось проявлять изобретательность, когда он устраивал в мастерской бассейн с водой, окруженный камнями и декоративными растениями, причем по камням постоянно струилась вода.

Очень любил Васнецов ставить натюрморты из ранних весенних цветов, доставляемых в изобилии из соседнего цветочного магазина. Цветы наполняли мастерскую тонким ароматом и придавали ей праздничный, нарядный вид.

Обычно в мастерской было два-три натюрморта одновременно, и каждый ученик мог писать то, что ему более всего нравилось. Каждая учебная постановка, сделанная Васнецовым, отличалась строгой продуманностью в смысле тех или иных задач, поставленных перед учащимися. На этих пейзажах-натюрмортах, постановка которых обычно длилась четыре-пять недель, ученики штудировали фактуру коры деревьев, рисунок ветвей, отражение предметов в воде (постановка с бассейном) и тому подобные детали пейзажа.

Когда наступало время подготовки к ежегодной ученической выставке, Васнецов делил класс парусиновой ширмой на шесть-семь «индивидуальных мастерских» и распределял их между лучшими учениками на один месяц для писания картин к выставке по материалам летних этюдов. Такой метод поощрения вызывал здоровое соревнование среди учащихся, каждому хотелось получить «мастерскую», поработать не торопясь над пейзажем к выставке и получить одобрение своего учителя — самого «строгого и придирчивого» ценителя их произведений.

Обычно тактичный и сдержанный педагог, Васнецов становился непреклонным по отношению к тем ученикам, которые во имя «новаторства» направляли свои поиски в искусстве по пути формалистических ухищрений. Таким «новаторам» он категорически запрещал посещать занятия в пейзажной мастерской.

Доброжелательное отношение художника к молодежи привлекало в его мастерскую многих учеников из других классов училища, им Васнецов разрешал заниматься пейзажем в своей мастерской, если они имели на это желание и свободное время.

В мастерской А. М. Васнецова прошли школу пейзажа многие талантливые художники, успешно работающие в настоящее время в советском изобразительном искусстве. Среди них: А. М. Герасимов, С. В. Герасимов, В. В. Крайнев, А. М. Кузнецов, В. В. Мешков, Н. Б. Терпсихоров, И. Д. Чашников, В. А. Филиппов, В. Ф. Штраних, Б. Н. Яковлев и многие другие.

* * *

В 1908 году «для упорядочения своих взглядов на искусство», — как говорил сам Васнецов, — он закончил книгу «Художество (опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи)»^[70]. Эта сравнительно небольшая книга, полемически и живо написанная, несомненно представляет интерес.

Во-первых, сочетание в лице автора художника и теоретика позволило Васнецову в небольшой работе поставить целый ряд интереснейших проблем и прийти к некоторым безусловно верным выводам как в смысле решения ряда эстетических вопросов, так и в смысле оценки современного автору искусства и путей его дальнейшего развития.

Во-вторых, книга «Художество» интересна и как чисто исторический документ эпохи, показывающий, насколько теоретически обосновано было русское реалистическое искусство в один из самых мрачных периодов реакции.

К сожалению, общий упадок эстетики и искусства начала XX века не мог не проникнуть в книгу Васнецова. Например, глава «О символах» явно носит следы подобного влияния.

Книга состоит из двух частей. В первой части — «Тезисы живописи» — Васнецов дает философско-эстетическое определение основных компонентов живописи и их взаимоотношений, предпосылая исследованию краткий анализ происхождения и гносеологической сущности искусства. Вторая часть — «Тезисы живописи в современных проявлениях» — посвящена разбору состояния современного искусства и общих путей его эволюции.

Слабее в книге оказалась первая часть. Ее недостатки заключаются главным образом в неточности формулировок, делающих легко уязвимыми даже правильные по существу мысли автора. Содержатся там и просто ошибочные взгляды художника, например, когда он рассматривает искусство как «саморазвивающийся процесс» или проводит мысль о том, что искусство по самому своему существу созерцательно и не должно быть тенденциозным.

В пределах настоящей работы нет возможности подробно анализировать философское содержание исследования Васнецова. Однако в общих чертах следует рассмотреть его основные тезисы.

Природу изобразительного искусства Васнецов ищет в самой природе человека как части всего существующего: «Изобразительное искусство как проявление интеллекта человека в нем же заключает и свои причины» (стр. 2). Развивая дальше свою мысль, художник утверждает, что, будучи частью природы, человек средствами искусства определяет себя по отношению к окружающему миру и одновременно разбирается в окружающем.

Искусство, по мнению автора, есть «одна из форм самоопределения», присущего всей природе в виде мирового инстинкта «самопознания», вернее «самопробуждения»: «Проснувшийся человек, как одна из частиц мироздания, неумелой рукой воспроизводит то, что на него действует извне. Это первые попытки разобраться в ряду окружающих его образов, а следовательно, и попытки определить себя. Как и всякий инстинкт, инстинкт самоопределения непреодолим в стремлении к достижению исполнения желаний. Один уж тот факт, что художники переносят невероятные лишения на трудном пути к искусству — голодают, сходят с ума, стреляются, — уже сам по себе говорит за что-то непреодолимое, органически связывающее искусство с природой человека» (стр. 3).

Если вдуматься в основную мысль автора, оставив в стороне сомнительное определение мирового инстинкта, становится очевидным его взгляд на природу искусства как на одну из форм самоотражения материи, зачатки которого уходят в «тьму веков, к простейшему отзвуку» и высшую форму которого — человеческое мышление — философы-идеалисты пытаются оторвать от материи и сделать началом всего существующего.

Вход в подземелье. 1900-е годы.

Для Васнецова сознание, а следовательно и искусство, прежде всего функционально, так как оно — высшая форма отражения человеком — «частицей природы» — всей природы и самого себя. Как следствие — искусство есть средство познания мира.

Далее художник переходит к разбору самих «тезисов» живописи. По мнению Васнецова, этих тезисов четыре: впечатление, представление, внутренний образ и красота. Первым этапом художественного творчества, по мысли автора, является «впечатление» от окружающей жизни, или «внешней реальной сущности», от формы, цвета и т. п. Вторым этапом он считает «представление», которому отводит очень серьезное место в творчестве: «Орудие самопознания в руках художника, вообще изображающего, есть представление» (стр. 6).

При внимательном взгляде оказывается, что «представление», по существу, у Васнецова является опосредствованным отражением, «субъективным образом объективного мира», данного человеку в ощущениях или «впечатлениях». Представление есть не что иное, как абстрактное мышление художника, оперирующего уже не просто впечатлением, но и своеобразными понятиями, близкими понятиям абстрактного мышления в нашем понимании. «Представление внешней формы предметов есть проявление сознания, — пишет Васнецов, — чтобы представить какой-нибудь предмет, для этого нужно осознать его, усвоить. Потому-то оно и является таким могущественным выразителем познающей способности человека» (стр. 7).

На погосте. 1917

Мы видим, что «впечатление» и «представление» у Васнецова по существу близки к нашему пониманию «ощущения» и «понятия» в приложении к художественному творчеству. «Насколько впечатление предмета фиксируется в памяти, настолько же представление его, отвлеченное от действительной реальности, становится достоянием воспринявшего его человека, то есть его субъективным представлением. Безразлично при этом, имеется ли изображаемый предмет непосредственно перед глазами, то есть, когда пишется или рисуется с натуры (этюд), или вспоминается, — суть одна и та же. Художник, пишущий предмет непосредственно с натуры, так же, в сущности, воспроизводит только свое личное представление о нем, как и тот, который пишет „от себя“, то есть по чистому представлению.

Произведение искусства живописи не может быть поэтому идеальным зеркалом, только отражающим объект, иначе оно не было бы произведением искусства и излишне было бы как таковое, представляя из себя только подражание природе. Тогда изготовлялись бы вместо картин идеально чистые зеркала и великолепные фотографии» (стр. 9–10).

«Внутренний художественный образ», по Васнецову, характеризует широкий круг понятий. Это, собственно, все то, что выходит за рамки представления (чисто зрительного), то есть внешнего физического ощущения цвета, формы, света и т. д. Другими словами, это результат опосредствования художником всей совокупности явлений жизни, внешнюю, видимую сторону которой составляет «представление».

Единство внутреннего художественного образа и представления, с одной стороны, и впечатления — с другой, создает художественный образ. Свой субъективный образ, опосредствованную им действительность художник, по утверждению Васнецова, переносит на полотно, делая его объектом впечатления других людей.

«Художественный образ есть не что другое, как представление, выраженное в картине, или представление, вылившееся во впечатление» (стр. 26). Мы видим, что здесь автор вплотную подошел к материалистической концепции и пониманию художественного образа как единства общего и единичного, сущности и явления, понятия и впечатления.

Слабее других разделов написана «Теория красоты». В этой части имеются явно ошибочные положения вроде того, что «красота, как деятель, была предопределена, как неизбежность до образования формы бытия. По ней, как по канве, ткалась бесконечная ткань мироздания» (стр. 61). Или сама формула красоты: «Она есть не что другое, как при разнообразии уравновешенность частей в целом, и получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение» (стр. 76).

В тени лип. 1907

В процессе доказательства своих основных положений Васнецов делает очень много остроумных и подчас глубоких обобщений и характеристик. Он говорит о единстве формы и содержания: «Единство внешнего образа и внутреннего (содержания) в произведениях живописи до того слито, что отделить одно от другого не представляется возможности, так как одно обусловливает другое. Внешний образ можно сравнить с сосудом, а внутренний — с содержимой в нем жидкостью: разбился сосуд — разлилась влага» (стр. 27). Правда, этот пример носит механистический характер, однако сама мысль о необходимости единства формы и содержания в художественном произведении верна.

На протяжении всей книги Васнецов обращается к вопросам о реализме, натурализме и формализме. «Произведение искусства живописи не может быть идеальным зеркалом, только отражающим объект» (стр. 10), — утверждает художник. Далее он обрушивается на натурализм. «Нельзя причислять к истинным произведениям ту тьму бездарных, выписанных и выстроченных картин, в которых, повидимому, все отчетливо и ясно. В этого сорта произведениях как будто злой демон водит рукой художника: все его желание — проникнуть в сущность вещи, а выходит из-под руки холст, испещренный массой подробностей, не вытекающих из общего впечатления» (стр. 15–16).

Подвергая критике натуралистические и формалистические произведения, Васнецов пишет: «Если художник, указывая на выписанный, сухой пейзаж, будет признавать его и хвалить, как и, указывая на явную декадентщину или холст с мазками, ничего не говорящими будет восторгаться такими произведениями, всякий вправе не согласиться с таким художником и заподозрить его в недостаточной способности понимания того, что он поставил задачей своей жизни» (стр. 51).

Но особенно интересна вторая часть книги — «Тезисы живописи в современных проявлениях», — где Васнецов разбирает причины упадка современной ему живописи. Он усматривает истоки загнивания искусства в увлечении художников импрессионизмом и западным модернизмом, называя эти течения «модным галстуком», которого требует от художников пресыщенная буржуазия.

Автор резко выступает против художников, чрезмерно увлекающихся внешней красивостью своих картин в ущерб их внутреннему содержанию. «Видя современных новаторов живописцев-красочников, мне всегда представляется их недолговечность. Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же, спрашивается, останется через 50–100 лет от полотен, в которых одна только красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками?» (стр. 99).

Видя достижения родоначальников импрессионизма в борьбе с чернотой в живописи, Васнецов горячо возражает против их стремления «„сказать нечто“ при помощи одних красок, как будто в самой краске заключается какая-то тайна» (стр. 103). Непонятное массам искусство формалистов он называет «бредом».

Зло высмеивает Васнецов тех художников, которые во имя «оригинальности» своих произведений жертвуют их содержанием. «Но ведь не нужно забывать, — пишет автор, — что в обыденной жизни чересчур быть оригинальным — значит прослыть чудаком, а то и еще больше» (стр. 105).

К вечеру в поле. 1900-е годы

В главе «Что и как в живописи» Васнецов восстает против формалистической бессодержательности вещей художников, рассматривающих жизнь только «как натюрморт», как материал для хорошо написанных этюдов.

Он подробно останавливается на вопросе «Что такое декаденты?» и делает вывод, что «декадентство есть действительный упадок искусства», так как оно потеряло связь с жизнью.

Касаясь связи искусства с жизнью, художник пишет: «Искусство, подобно Антею, тогда только проявляет силу, когда касается земли, и, как Антей, отделенный от земли, становится бессильно и жалко» (стр. 117). «Натура — первый учитель, — утверждает художник, — вне этого начинается отсебятина, бред, лживость и прочее» (стр. 117).

Трагедией современного искусства Васнецов считает подмену настоящего художественного образа мимолетным, зачастую искаженным впечатлением от натуры: «Гибель искусства, — пишет художник, — не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают, а в том, когда искусство снизойдет до фотографии и будет продолжать ее миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства» (стр. 120).

В разделе «Искусство будущего» автор резко возражает художественным критикам, пытающимся отождествить новое, декадентское направление в живописи с общественным движением современности, рассматривая его как поиски новых путей в искусстве: «Искусство модернистов, а также и декадентская падшая содомская литература как будто нарочно выдуманы для отвода глаз от освободительного движения — подъема духа в них ни на грош, а один сплошной разгул содомии на почве психопатии и невропатии» (стр. 122).

В этом высказывании характерны и абсолютно правильный взгляд на современное художнику декадентское искусство как на «отвод глаз» от действительности и его идущая подстрочно мысль о необходимости действенного искусства, направленного на служение целям освободительного движения.

«Живопись будущего, — утверждает автор, — не будет продолжением того рода искусства, которое принято у нас называть декадентским. Этот элегантный и подчас заманчивый цветок с подозрительным трупным запахом разложения, смею думать, не несет в себе плодотворных семян для родного искусства. Вероятно, он отцветет не успевши расцвесть» (стр. 122–123).

Являясь выразителем взглядов художников-реалистов, Аполлинарий Васнецов в период все большего загнивания искусства не терял веры в неизбежность возрождения русской живописи.

Художник писал: «Не умрет искусство, потому что оно есть проявление самосознания человека. Настанет день, и снова воспрянет оно, как Феникс из пепла» (стр. 123).

Зимний сон. 1914

Васнецов говорит о большом значении искусства для народа, особенно в будущем, так как оно все более и более «становится достоянием общества», а не отдельных групп эстетствующей буржуазии. «Искусство может быть могучим рычагом в умственном и нравственном развитии народа, — утверждал художник, — благодаря своей непосредственности впечатления как „пластического образа“, который можно всегда видеть» (стр. 125).

Даже при беглом ознакомлении с книгой «Художество» нетрудно заметить большую ценность этой книги. В ней художник-реалист смело и открыто, с трезвыми принципиальными суждениями выступил против сторонников упадочнического искусства.

Появление книги было весьма своевременно. Она обратила на себя внимание художественного мира не только в России, но и за границей (была переведена на немецкий язык и издана в Германии в 1909 году).

Художники-реалисты приняли книгу Васнецова сочувственно. Один из рецензентов писал по поводу «Художества»: «Книга, безусловно, интересная. Интересная настолько, так как вопрос, затронутый ею, назрел и стоит неразрешенным перед той частью общества, которая интересуется вопросами искусства вообще и современных его проявлений в частности. Мы должны ценить попытку автора, одного из видных современных русских художников, разобраться в этом вопросе»^[71].

Представители декадентского искусства отнеслись к «Художеству» враждебно. Это и не удивительно, так как они прочли в ней суровый и беспощадный приговор себе.

* * *

В 1912 году А. М. Васнецов едет с семьей за границу. Он побывал на северных итальянских озерах и в Швейцарии. «Впечатление от Швейцарии осталось неизгладимое», — вспоминал художник. От этой поездки сохранилось несколько интересных пейзажей: «В Альпах», «Флоренция», «На озере Комо», «Долина Лаутербруннен», «Интерлакен», «Юнгфрау» и другие.

В сравнении с этюдами первого заграничного путешествия здесь прежде всего обращает на себя внимание изменение тематики этюдов. Если в 1898 году взгляд художника приковывали отдельные исторические памятники архитектуры — «Остатки дворца Августа», «Храм Геркулеса», «Колонна Фоки на Форуме» и т. п., — то теперь он стремится передать современную природу Италии и Швейцарии. Кроме того, эти этюды более совершенны по мастерству исполнения. В них нет той растерянности в передаче ошеломившей художника красочности южной природы, которая имела место в предыдущую поездку.

В пейзаже «Юнгфрау», экспонированном по приезде на выставке Союза русских художников, показана окутанная легким утренним туманом величественная вершина горы, покрытая вечным льдом. Особенно удалась художнику в картине передача утреннего освещения. Лучи восходящего солнца заставляют ледники переливаться разнообразными оттенками цвета.

В швейцарском этюде «Долина Лаутербруннен» хорошо прочувствованы масштабы. У подножья затененных громад гор, склоны которых кое-где покрыты лесом, в живописной долине разбросаны маленькие домики селения. В прорыве облаков виден блеск ледяных вершин. Очень удачен основной цветовой контраст холодных гор и освещенной рассеянным солнечным светом земли. В «Лаутербруннене» особенно видно свойственное и другим этюдам умение Васнецова решать вещи в тоне.

Этюд «На озере Комо» — один из самых лучших пейзажей этой поездки. В нем убедительно переданы воздух и солнце. На заднем плане на бледноголубом небе с легкими облаками вырисовываются далекие горы. Внизу под бугром из-за зелени кустов и деревьев виден фасад отеля, написанный против света. Тонко найдено соотношение освещенной крыши и затененного здания. Густые, рельефные, почти выпуклые мазки хорошо передают фактуру черепичной кровли, розоватый оттенок которой гармонирует с бледным небом, сероголубой далью и сочной зеленью травы на переднем плане. Менее удачно написаны кусты перед отелем справа. Хотя в тоне они взяты убедительно, но грязноваты в цвете.

Другие пейзажи 1912 года, написанные за границей, по существу, ничем не отличаются от рассмотренных, это по большей части вполне законченные, несмотря на быстроту исполнения, мастерски написанные этюды.

По возвращении на родину Васнецов, как и прежде, много путешествует по России, забираясь с этюдником в самые глухие уголки. И где бы ни писал свои этюды художник, он всегда удивительно верно умел передать ландшафт местности. Глядя на его картины и этюды, никогда нельзя спутать характер изображаемой им местности — Урала, Кавказа, Украины, Средней России и т. п.

Природа Севера и Урала попрежнему часто привлекает внимание художника, о чем свидетельствуют написанные в эти годы картины: «Ночь на озере» (1905), «Из уральских воспоминаний» (1907), «Безмолвие северной ночи» (1911) и другие.

Лаконичен по характеристике природы пейзаж белой ночи в картине «Ночь на озере». Бледный огонек мерцает в окне рыбачьей избушки, около которой просушиваются сети. Слегка поблескивает неподвижная гладь озера. Спокойное небо, почти сплошь затянутое серыми облаками. Состояние поэтической умиротворенности и тишины северной ночи хорошо передано Васнецовым в этом небольшом пейзаже.

В пейзаже «Октябрь» (1907) показана природа средней полосы России. Грустно поникли стройные, обнаженные осенью березки. Облетевшие с них листья мягким ковром устлали землю. Вдали опустевшее поле. Теплотой и задушевностью веет на зрителя от этого скромного пейзажа, с большим лиризмом передающего своеобразную красоту поздней осени. Рассматривая «Октябрь» Васнецова, невольно хочется вспомнить Левитана, Остроухова и других художников — лириков русской природы.

В картине «Сосновая аллея» (1911, Вильнюсский художественный музей) изображен один из многочисленных уголков русской природы. Перспектива убегающей вдаль сосновой аллеи уводит зрителя в глубину, к солнечной поляне, где глаз приятно отдыхает после сумрачности деревьев. Последние лучи солнца, лишь кое-где прорываясь сквозь листву, бросают скупые блики света на стволы, заставляя кору гореть ярким оранжевым цветом, протягивая по земле длинные тени.

Во всех перечисленных пейзажах Васнецов не вносит ничего принципиально нового в трактовку природы. Они являются довольно типичными произведениями для художников-пейзажистов, членов Союза русских художников. Пейзажи реалистичны по своему характеру, выполнены на высоком уровне профессионального мастерства, написаны с большой любовью к тому, что изображается художником, но их не всегда можно назвать пейзажами-картинами в том смысле, как это было свойственно лучшим работам Васнецова. Художник не ставит в них, как в эпических пейзажах 90-х годов, глубоких идейных задач.

Утрата в первое десятилетие XX века в живописи пейзажа-картины большого содержания, вызванная тлетворным влиянием формалистического искусства, распространилась и на Васнецова. Если раньше художник шел от живого восприятия натуры к освоению большой темы, преломляя впечатления действительности сквозь реалистическое миросозерцание, то теперь попытки отойти от пейзажа-этюда начинают уводить мастера в сторону от живой натуры, в область модернистических исканий.

Сохраняя свежесть и искренность в этюдах, являющихся непосредственным впечатлением от природы, в некоторых своих картинах Васнецов подменяет в эти годы реализм украшательством, придающим картинам модернистическую декоративность. Такой характер имеют пейзажи «Гроза идет», «У лукоморья» и панно «Весна», «Лето», «Осень», «Зима».

Создавая произведения, не основанные на впечатлении от натуры, Васнецов ощущал большие трудности в работе: «Пишу „У лукоморья“. Уж очень измучил меня дуб. Хоть реви, даже глаза испортил и дал себе отдых, завесил картину и с тех пор не смотрю и не знаю, что там, — может дрянь»^[72], — писал Васнецов в 1913 году Н. Н. Хохрякову.

В картине «У лукоморья» есть все детали, упомянутые Пушкиным: и могучий развесистый дуб, на котором сидит сова, и «кот ученый», прикованный к дубу золотой цепью, и море с легкими волнами прибоя, и дремучий лес, и даже певец с лирой в руках, стоящий под дубом в глубоком раздумье, но нет прелести и очарования пушкинской поэзии. В картине много нарочитости и надуманности, не говоря уж об изображении призрака, едва различимого в правой стороне картины, что было совершенно несвойственно для творчества Васнецова.

В другом пейзаже 1914 года — «Зимний сон», — получившем золотую медаль на заграничной выставке в Лионе, изображена опушка скованного морозом заснеженного леса. Прямо от зрителя вглубь картины уходит санный путь, направляющийся к виднеющейся вдали деревне. Лимонно-оранжевый тон закатного неба резко противопоставлен синеватым теням, лежащим на сугробах. Мохнатые лапы елей и сосен укутаны мягким покрывалом снега. В картине показано состояние безмолвия и звенящей тишины зимнего леса, когда треск ломаемой под ногами ветки пугает словно выстрел. Но несколько искусственное построение пейзажа, излишняя декоративность и эффектность цвета, однообразный широкий мазок, оконтуривание отдельных предметов и взятые без нюансировки голубоватые тени придают картине черты модернизма.

Значительный след в творчестве А. М. Васнецова оставило его ежегодное в течение пятнадцати лет пребывание в летние месяцы в селе Демьяново, расположенном в пяти километрах от Клина.

Демьяново с конца XIX века принадлежало Владимиру Ивановичу Танееву — брату известного композитора С. И. Танеева.

В. И. Танеев был широко образованным человеком. Он увлекался философией, социологией, занимался литературной деятельностью. В своей усадьбе Танеев собрал замечательную библиотеку, в которой довольно полно были представлены социальный отдел и отдел истории французской буржуазной революции конца XVIII века. В его библиотеке хранилось до 20 тысяч томов книг. Среди них находились редкие издания.

У В. И. Танеева в Демьянове неоднократно бывал П. И. Чайковский, часто гостил его брат С. И. Танеев. Жил здесь на даче и выдающийся русский ученый К. А. Тимирязев, который имел там свою лабораторию. В Демьянове часто снимали дачи многие московские и петербургские ученые. Сюда привлекали горожан красивые окрестности села.

К Демьянову, расположенному в отрогах Клинско-Дмитровской возвышенности, примыкали березовые и хвойные леса, неподалеку находился лес-«зверинец» с вековыми елями. Широкие горизонты с далями и полями открывались на много верст. При усадьбе был огромный липовый парк, насчитывавший более ста лет, с многочисленными прудами. По соседству с парком находилось тенистое кладбище с большими вязами.

Васнецову нравились живописные, разнообразные виды окрестностей Демьянова, а также окружающее общество. Особенно близок был Васнецов с В. И. Танеевым и К. А. Тимирязевым. С последним он любил совершать прогулки, вести беседы на научные темы, главным образом по естествознанию — науке, которой художник был увлечен еще с юных лет.

В Демьянове Васнецовым написано множество этюдов с натуры. Впечатления, навеянные природой Демьянова, неоднократно находили отражение и в его последующих картинах.

Позже, на склоне лет, художник с удовольствием вспоминал время, проведенное в Демьянове: «Как бывало в Демьянове хорошо. С утра этюды, придешь, пообедаешь, отдохнешь и опять этюды тут же под боком, близко, как хорошо»^[73].

Демьяновские этюды по мотивам близки абрамцевским, но в них нет величия широких просторов. Они отличаются большей интимностью и простотой. Демьяновские этюды несравненно сильнее по технике исполнения. Это этюды мастера, прекрасно чувствующего цвет, который приобретает здесь особую насыщенность и чистоту.

Иногда художник очень осторожно применяет импрессионистический прием письма, тогда, не смешивая красок на палитре, он добивается еще большего звучания и свежести отдельных цветов. В демьяновской серии почти не встречается сырых в цвете этюдов.

Наиболее интересны этюды 1910-х годов, большинство которых хранится в настоящее время в семье художника. В небольшом этюде «Клинско-Дмитровский кряж» хорошо передана даль с синеющим на горизонте лесом и зеленая, среди выжженной, бурой травы, межа, уходящая к едва видимой реке.

Близки между собой по мотиву и исполнению два этюда — «Осинник в лесу». Оба изображают однообразную чащу тонких осинок. Ствол каждой осинки написан почти одним мазком. Но, несмотря на некоторую монотонность ритма деревьев и непроработанность переднего плана, этюды радуют глаз свежестью красочной гаммы, построенной на сочетании зеленоватых и лиловатых оттенков листвы и стволов.

Свою любимую золотую осень Васнецов запечатлел в этюде «Осенью в парке». На низкой скамье, окруженной ковром шуршащих золотых листьев, сидит женщина. Цвет ее красного платья гармонирует с красноватым, насыщенным в цвете золотом опавшей листвы. Несколько однообразно написаны стволы вековых лип.

Московский застенок. Конец XVI века. 1912

Необычайной цельностью отличается скромный по цвету маленький этюд «Сумерки в поле». Он привлекает внимание красивым сочетанием темнеющей дали и неяркой зелени поля за березовым плетнем. С большим настроением написан один из лучших демьяновских этюдов — «К вечеру в поле». Группа деревьев бросает густую тень на дорожку, уходящую к опушке леса. Вдали на фоне чудесного зеленоватого неба разбросаны деревенские домики. Скромные полевые цветы усеивают луг. В природе разлита тишина и спокойствие наступающего вечера.

Много хорошего есть и в этюде «Вход в подземелье», где яркая зелень травы контрастирует с прозрачной и холодноватой тенью у входа в подземелье. Убедительно передано контражурное освещение деревьев заднего плана. Несколько снижают впечатление одинаково написанные кирпичи в левой части развалин. Не менее живописны этюды «На погосте», «Екатерининская колонна в парке», «Дача, где я жил», «В тени лип», «Пруд» и многие другие.

* * *

В 1910-е годы Васнецов попрежнему интенсивно продолжает работать над картинами старой Москвы. Он создает ряд произведений, объединенных в цикл «Смутное время»: «Московский застенок. Конец XVI века» (1912, Русский музей), «Гонцы. Ранним утром в Кремле» (1913, Третьяковская галлерея), «В осадное сиденье. Троицкий мост и башня Кутафья» (1915, частное собрание, Москва), «Спят боярские хоромы» (1918, Картинная галлерея БССР), «Тревожная ночь» (1920, частное собрание) и другие.

Время действия картины «Московский застенок» — конец XVI века, преддверие Смутного времени. На Руси свирепствуют пытки и казни, жестокая расправа с не угодными царю людьми.

В Константиновской башне Кремля помещалась тогда «пыточная» тюрьма, к которой был пристроен «застенок» — место, где производились пытки. Кажется, что белокаменные стены поднимаются к самому небу, делая застенок недоступным для чужих глаз, и нет выхода людям, попавшим сюда по воле царских приспешников. Раннее зимнее утро. Луч солнца робко золотит покрытие угловой башни. На небольшой площадке заснеженной булыжной мостовой изображена группа людей, в отчаянии и ужасе склонившихся над лежащими на земле трупами, выброшенными сюда после пыток.

В письме к брату Аркадию Михайловичу А. М. Васнецов сообщал: «Написал картину „Московский застенок конца XVI века“. Перед воротами застенка выброшены трупы людей, замученных на пытках, и за ними пришли родственники и знакомые, чтобы похоронить — тема почти современная и нам»^[74].

Последние слова этого письма очень любопытны. Художник проводит параллель между событиями далекого прошлого Руси и современной ему жизнью. Это не были случайно оброненные слова. Убежденный демократ по своим взглядам, находившийся в передовых рядах интеллигенции того времени, Васнецов не мог безболезненно переживать жестокость репрессий царского правительства, последовавших за разгромом нового революционного подъема, наступившего после первой русской революции 1905 года. Работая над картиной, воспроизводящей события, происходившие 300 лет назад, он видел перед собой мрачную действительность России годов реакции.

В картине «Гонцы. Ранним утром в Кремле» весьма своеобразно передан эпизод из Смутного времени. Здесь нет ничего конкретного, указывающего на то, что действие происходит в начале XVII века. Безусловно главным для художника является любование старинной архитектурой. Но два всадника, боязливо оглядывающиеся назад, вносят в картину чувство тревоги и беспокойства, вызывая у зрителя вереницу мыслей о том, куда мчатся во весь дух на взмыленных конях монах и ратный воин, нарушая тишину раннего утра, почему они хотят проскользнуть незамеченными, кто послал их и т. п.

Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913

В осадное сиденье. Троицкий мост и башня Кутафья. 1915

Некоторое влияние модерна на пейзажи Васнецова этих лет сказалось и на его картинах из истории Москвы. Достаточно сравнить картины 1900-х и 1910-х годов, чтобы в этом убедиться. Если первые работы проникнуты подлинным историзмом и своеобразной эпичностью, то во вторых начинает появляться увлечение бутафорией и внешней красивостью.

В «Улице в Китай-городе» все было направлено к выявлению основной мысли картины. Архитектурный пейзаж выражал определенную большую историческую тему. В «Гонцах», собственно, только фигуры скачущих всадников должны выражать тему Смутного времени. Сам же архитектурный пейзаж не только не передает характера эпохи, но и не несет в себе черт жизненной правды. Любование архитектурой переходит в самоцель. Резьба, орнамент, деревянный конек на крыше, какой-то страшный лев на каменном заборе — все эти детали смотрятся сами по себе. Правда, они любовно выписаны, но не выявляют основного замысла автора.

Картина красива в цвете: мягкие оттенки красного, коричневого и охристого цветов красиво гармонируют с холодными зелеными пятнами ворот и дома, расположенного в глубине, с легкой голубизной снега. Однако сама эта красота, содержащая декоративные элементы, воспринимается отвлеченно, вне связи с образом, который пытался выразить художник.

* * *

Характеристика творчества А. М. Васнецова в 900-е годы будет неполной, если не упомянуть о его работе для театра, а также над выполнением ряда архитектурных проектов.

В эти годы Васнецовым созданы декорации к операм: С. Н. Василенко «Град Китеж» (1902–1903, неосуществленная постановка); Н. А. Римского-Корсакова «Садко» для Мариинского театра, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1908) для Мариинского театра, «Царская невеста» (1912) для Народного городского театра; П. И. Чайковского «Опричник» (1911) для частной оперы Зимина; финальная сцена к опере М. И. Глинки «Иван Сусанин» (1914) для Большого театра (совместно с К. А. Коровиным); выполнены декорации и эскизы костюмов к спектаклям «Купец Калашников», «Шемякин суд» и «Бежин луг» для Народного городского театра.

Общественные бани на реке Неглинной. 1917

Показательно, что весь репертуар театральных постановок Васнецова тесно связан с жизнью и бытом русского народа, народным фольклором, страницами героического прошлого.

Художник с большим интересом работал над изучением материалов к этим спектаклям. Так, в связи с работой над декорациями к «Садко» он дважды побывал в Новгороде, сделал там множество зарисовок старинной архитектуры и деталей быта, стараясь передать своеобразный северный колорит Великого Новгорода.

Особенно интересны декорации к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Поэтическая народная легенда о героическом граде Китеже с большой любовью воплощена художником в театральной постановке.

Вот перед нами дощатая улица Китежа, уходящая вглубь к реке, бревенчатые дома с причудливыми кровлями и наружными лестницами — характерные детали старинной архитектуры, причудливая колокольня с зелено-синей крышей. Спокойные тона декораций этой сцены гармонично увязаны с плавной народной напевностью музыки Римского-Корсакова.

Но не только сцены мирной жизни Китежа явились сюжетом для композитора. Главное в «Сказании о Китеже» — драма великого народа, ведущего героическую, но пока еще неравную борьбу за свободу, за национальную независимость. Это является основным драматургическим узлом, стягивающим все сюжетные линии в опере. Эпичность музыки Римского-Корсакова проявилась в опере с большой силой. Васнецов, которому особенно была близка эта черта творчества Римского-Корсакова, с увлечением работал над декорациями к «Сказанию о невидимом граде Китеже» и к другим операм композитора.

Больше всего удалась художнику декорация «Площадь в осажденном граде Китеже». Это действие — одно из самых драматических в спектакле, музыка его считается лучшей во всей опере.

Суровый облик осажденного Китежа предстает перед зрителем: городская площадь, окруженная высокими строениями, стенами. Слева каменный дом с цветной росписью вокруг окон — единственное яркое пятно в декорации. В глубине — каменная стена с деревянной галлереей. Вправо к городским воротам направляется на защиту города княжеская дружина, предводительствуемая самим князем. Лаконизм деталей архитектуры подчеркивает строгий, четкий облик древнерусского города, решившего «стоять насмерть».

Цветовая гамма очень красива и сдержанна, преобладают приглушенные тона синего, коричневого и погруженного в тень неяркого белого цвета.

Мастерство Васнецова-пейзажиста проявилось в декорации второй картины третьего действия — «Озеро Светлояр (Светлый Яр)». Раннее утро. Слегка розовеет небо у горизонта. Справа и слева огромные деревья; их ветви смыкаются вверху и образуют внизу прорыв, сквозь который видна светлая гладь озера с отраженным в ней «невидимым Великим Китежем».

По сюжету оперы татарское войско, ночью подошедшее к Светлому Яру, за которым скрытый густым туманом должен находиться Китеж, решило ждать утра.

Наступило утро, туман рассеялся, и татары увидели совершившееся чудо: на том месте, где еще накануне стоял град Китеж, тянулся пустынный, нелюдимый берег. Не пожелавший сдаться врагу город «по воле бога» сделался невидимым, но в кристально прозрачной воде озера осталось его отражение и был слышен торжественный звон китежских колоколов. Пораженные представшим перед ними чудом, осаждавшие город татары в ужасе разбежались.

Пейзажность музыки «Сказания о Китеже», по мнению специалистов, гораздо тоньше и проникновеннее, чем в других операх Римского-Корсакова. Образы природы здесь тесно сливаются с душевным миром человека. В сцене «Озеро Светлояр» эта черта музыки проявилась с исключительной силой. И декорационное решение данной картины, органично увязанное Васнецовым с ее музыкальным содержанием, способствует раскрытию замысла композитора, основывающего характеристику этой сцены на русской мелодии эпического характера.

В 1910 году художник В. Д. Поленов организовал Народный театр, так называемую секцию содействия фабричным и деревенским театрам при Московском обществе народных университетов им. Шанявского. К работе для Народного театра Поленов привлек художников И. Е. Репина, П. П. Брюллова, которые совместно с Поленовым работали с рабочими и беспризорными подростками, ставили с ними спектакли и устраивали самодеятельные концерты. Для рабочего и деревенского театра был создан тип упрощенных декораций, представляющих комбинацию взаимно заменяющихся деталей, то изображавших стену дома с окном, то с дверью, то наружный фасад.

Васнецов, всегда стремившийся по мере сил служить народу своим творчеством, с радостью откликнулся на предложение Поленова работать над оформлением спектаклей для Народного театра.

По эскизам Васнецова были исполнены декорации и костюмы к спектаклям «Царская невеста», «Купец Калашников» (на сюжет «Песни о купце Калашникове» Лермонтова), «Шемякин суд», поставленным на фабрике Трехгорной мануфактуры. В эскизах костюмов художник дает не только костюмы, но и меткую лаконичную характеристику того типа, которому предназначен костюм. Тут и долговязый Подьячий, и толстый Богач, и сухопарый Бедняк, и хитрый Шемяка.

В 900-е годы Васнецов разработал несколько архитектурных проектов гражданских и церковных построек. Для них характерно наличие черт древнерусской архитектуры, столь хорошо изученной художником.

В 1907 году Васнецов получил первую премию Московского архитектурного общества за проект жилого дома (дома П. Н. Перцова), выполненный по мотивам гражданской русской архитектуры XVII века. Но проекту Васнецова не суждено было осуществиться, потому что заказчику «доходного» дома Перцову больше понравился проект С. В. Малютина, который и был положен в основу строительства дома.

В 1912 году Васнецов участвовал в конкурсе на проект здания Училища живописи, ваяния и зодчества (находится в Музее архитектуры им. Щусева). При проектировании фасада училища художник использовал детали архитектурного убранства храмов Владимиро-Суздальской Руси XII века. Здание имеет импозантный внешний вид, подобающий «храму искусства», просторные светлые помещения для мастерских, выставочный зал с верхним светом и т. п. Не вдаваясь в подробный разбор этого сложного проекта, можно лишь отметить очень тщательную проработку всех деталей постройки как фасадных частей, так и внутренних помещений. Такая работа потребовала от художников специальных знаний архитектурного проектирования.

* * *

Примером общественной деятельности Васнецова является его участие в 1910 году в хлопотах по созданию в Вятке Художественно-исторического музея. Идея создания музея принадлежала братьям Васнецовым. Заботы о помещении для музея взял на себя Вятский художественный кружок, состоявший из любителей искусства. Видную роль в кружке играл брат художника — Аркадий Михайлович Васнецов. Основной фонд музея решено было создать из картин, пожертвованных художниками.

Аполлинарий Михайлович Васнецов энергично хлопочет о картинах для музея. Он обращается устно и письменно к художникам с просьбами о пожертвовании картин. Фонд музея оказался хотя и небольшим, но весьма качественным. В. М. Васнецов, А. М. Васнецов, Н. Н. Хохряков, А. Е. Архипов, С. В. Досекин, М. X. Аладжалов, С. Т. Коненков, К. А. Коровин, С. В. Иванов, С. В. Малютин, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, А. А. Рылов и другие подарили музею по нескольку своих произведений.

В 1910 году состоялось торжественное открытие музея, насчитывавшего тогда тридцать семь полотен живописи и одну скульптуру.

Так благодаря инициативе и энергии небольшого круга людей на севере России был создан один из первых художественных музеев. Заботы о пополнении музея постоянно занимали Васнецова и в последующие годы.

Великая Октябрьская социалистическая революция произвела коренной перелом во всемирной истории человечества, она привела к решительному преобразованию жизни многомиллионного народа России, создала предпосылки для развития в нашей стране новой, советской культуры.

В. И. Ленин в своей беседе с К. Цеткин говорил о положении художника: «Подумайте о том влиянии, которое оказывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус и причуды господ аристократов и буржуазии… Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика»^[75]. В годы гражданской войны и восстановительного периода, как бы ни велики были трудности в жизни молодой Советской республики, партия постоянно уделяла внимание искусству. Сразу же после победы Октябрьской революции были национализированы художественные ценности страны, были созданы комиссии по охране памятников и художественных собраний. Художники получили возможность для свободного творчества, обращенного к народу.

Становление советского искусства происходило в обстановке исключительно сложной и ожесточенной борьбы с буржуазным формалистическим искусством, явившимся наследием предреволюционной культуры начала XX века.

Октябрьская революция вывела русское искусство из тупика. Партией был выдвинут лозунг «искусство должно служить народу». Шла борьба за утверждение идейного, реалистического искусства.

Однако в первые годы после революции в руководстве Пролеткультом, отделом ИЗО Наркомпроса и художественными учебными заведениями укрепились формалисты, которые, прикрываясь революционной фразеологией, умышленно искажали политику партии по идеологическим вопросам. Будучи убежденными противниками реализма, отрицая художественное наследие прошлого, они обрушились на художников-реалистов, объявляя их искусство чуждым пролетариату.

Формалисты выступали против идейной и доступной народу живописи, они пришли к отрицанию станковой картины, которую, по их мнению, следовало заменить художественно сделанной вещью, предметами обихода, необходимыми для будущего коммунистического общества.

Грубое и недоброжелательное отношение к художникам-реалистам со стороны формалистического руководства создавало затруднения в деле привлечения к работе старых художников, которые чувствовали враждебное к ним отношение, не имели возможности выступать со своими работами, но продолжали свою деятельность, пренебрегая трудностями.

В художественных учебных заведениях формалисты добились того, что художники-реалисты были ими отстранены от преподавания или должны были сами отказаться от педагогической деятельности.

Борьбу художников-реалистов с формалистами за создание искусства социалистического реализма возглавила под руководством Коммунистической партии Ассоциация художников революционной России (АХРР), возникшая в 1922 году и объединившая многих представителей реалистического направления. Активная деятельность ахрровцев, поднимавших в своих правдивых и понятных народу произведениях насущные вопросы жизни молодой Советской республики, способствовала оздоровлению искусства. Формалисты постепенно вытесняются с захваченных ими позиций в руководстве изобразительным искусством.

А. М. Васнецову шел шестьдесят второй год, когда произошла Великая Октябрьская социалистическая революция. Им был уже пройден длинный жизненный и творческий путь, накоплен большой запас знаний и художественного мастерства, приобретен педагогический опыт.

Нужно знать образ мыслей и характер Васнецова, чтобы понять всю глубину трагедии, пережитой художником в годы засилья формалистов в искусстве.

Достаточно обратиться к ряду писем Васнецова этих лет к разным лицам, чтобы убедиться в том, какие надежды он возлагал на послереволюционное искусство, призванное служить освобожденному народу.

Еще в юности художник определил свою цель в жизни — служение народу. К этой цели он последовательно шел всю жизнь. Ему казалось, что теперь, после освобождения народа, как никогда ранее, он сможет весь свой огромный опыт художника-реалиста отдать служению новому обществу, на стороне которого были все симпатии художника. Тем тяжелее оказались для Васнецова преследования художников-реалистов формалистами.

В 1918 году Васнецов вместе с другими мастерами реалистического искусства был вынужден вследствие происков формалистов покинуть Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал семнадцать лет. У него была отобрана и личная мастерская, находившаяся в здании училища. Это было тяжелым ударом для Васнецова. Он почувствовал себя выброшенным за борт общественной и художественной жизни.

Стареющий художник не всегда был способен разобраться в сложной идеологической борьбе, происходившей в те годы в искусстве. Он чувствовал сильное недоверие ко всем многочисленным «измам» и постоянно возникавшим художественным группировкам. Остро ощущалась им и обида на новое руководство отделом изобразительного искусства, вынудившее художника уйти из училища.

Все это привело к тому, что Васнецов замкнулся в своем искусстве. Позиция, занятая Васнецовым по отношению к новым художественным группировкам, помешала ему увидеть и в АХРР зачатки возрождения реалистического искусства.

В 1918–1919 годах Васнецов пишет ряд этюдов и картин, которые редко выходят за пределы мастерской.

Остро переживая вынужденный уход из училища, Васнецов чувствует себя страшно одиноким. В нетопленной квартире, при свете керосиновой коптилки художник раскрывает старые альбомы, где хранились с детских лет его рисунки родной вятской природы, и погружается в милые ему воспоминания детства. Они целиком захватывают Аполлинария Васнецова, и под их впечатлением он создает серию акварелей, объединив их общим названием — «Моя родина».

«Много раз меня спасало искусство в трудные минуты душевного состояния и напастей судьбы, — писал Васнецов своему другу Н. Н. Хохрякову, — окунешься в искусство, увлечешься картиной и пишешь себе да пишешь, не помышляя ни о чем. Глядишь, и горе улетело».

Создание серии «Моя родина» вернуло автору душевное равновесие, он снова ощутил себя художником. «Моя родина» поражает глубиной чувства, огромной любовью к русской природе и виртуозностью исполнения. Применяя излюбленную технику соединения акварели с углем и цветным карандашом, придающим картине некоторую графичность, Васнецов добивается чрезвычайно правдивого изображения видов села Рябово и его окрестностей.

Серия состоит из восьми акварелей размером в ватманский лист и меньше. Лучшими из них являются «Приготовление к Новогодней ярмарке», «Осень. Вид из окна столовой» и «Наш дом».

В акварели «Приготовление к Новогодней ярмарке» изображено зимнее утро. Небо затянуто снежными синевато-серыми облаками. Удивительно хорошо передана тишина занесенных снегом полей и перелесков, уходящей вдаль холмистой местности. В этой тишине, кажется, слышны звуки голосов крестьян, собирающихся на базар, и звон топора, которым один из них колет доску для починки саней.

Какой-то необыкновенной интимностью пронизана эта сценка. Серебристо-голубоватая гамма пейзажа гармонично увязана с теплыми тонами построек на переднем плане, оживляясь кое-где киноварным пятном дуги лошади, стоящей под навесом, ярким платьем женщины в правом углу листа и кушаком одного из крестьян. Убедительно переданы художником мягкость талого снега и глянцевитая бархатистость масти лошадей, жующих сено.

«Вид из окна столовой» поражает тем, как удалось передать художнику прозрачность воздуха золотой осени. В кристально чистом, прохладном воздухе четко вырисовываются даже самые отдаленные предметы. Удачно найдено сочетание золотой и малиново-красной листвы деревьев и кустов с пожелтевшей зеленью покрытой опавшими листьями травы. Над оголенной осенней землей раскинулось бездонное бледноголубое небо. Белая кора березы красиво вырисовывается на фоне темного леса. Хорошо переданы сырые крыши домов и бревна заросшего кустами забора. Несмотря на тщательную прорисовку каждой веточки, листочка, придающих акварели наивную прелесть, вещь смотрится очень цельно.

В акварели «Наш дом» Васнецов сумел показать трудный даже для масляной живописи мотив зимнего заката. Сопоставляя розовый на свету снег с лиловато-голубоватыми тенями, он передает ощущение тихого морозного вечера. Покрытое инеем огромное дерево все искрится в лучах заходящего солнца. Солнце играет золотыми вспышками в окнах деревянного дома с мезонином, окрашивая аккуратный палисадник перед домом и колодезь под деревом в оранжевые тона. По дороге от дома отъезжает возок, вслед которому машет шапкой крестьянин в тулупе. И люди и возок с лошадьми озарены последними лучами солнца. Хорошо написана уходящая за околицу дорога в правой части акварели.

Остальные листы серии носят подобный же характер. Все это интимные уголки русской природы.

Небезинтересно сопоставить «Мою родину» 1918–1919 годов с картиной «Родина» 1886 года. Как по-разному подходит художник к решению одной и той же темы. Если «Родина», предшествующая циклу эпических пейзажей Васнецова, изображает обобщенно всю Россию, то «Моя родина», написанная в период душевной подавленности, рисует маленький мирок, где протекало детство художника. Монументальность образа природы уступила место интимному, почти жанровому решению темы, преисполненному лиричности и теплоты.

Но работа только «для себя», как выразился сам художник, не могла его удовлетворить. Деятельная натура Васнецова требовала конкретного применения сил на благо родины. Он чувствовал острую потребность встать в ряды строителей новой жизни, вести большую творческую работу. После мучительных поисков Васнецов находит свое место в строительстве советской культуры, выполняя ряд картин по истории Москвы и других русских городов для восстанавливающихся музеев страны.

Сохранилось несколько акварелей 1918–1919 годов, в которых показаны типичные жанровые сцены из жизни старой Москвы: «Общественные бани на реке Неглинной» (Картинная галлерея БССР), «Чтение указа» (Воронежский музей), «Налет на укрепленную боярскую усадьбу» (местонахождение не известно).

Более других по сюжету и мастерству исполнения интересна картина «Общественные бани на реке Неглинной». Рассматривая старинные планы Москвы, Васнецов обнаружил, что почти на всех планах с большой тщательностью изображены общественные бани, которые обычно строили близ рек и прудов. Бань в Москве было много, кроме того, при каждом состоятельном доме имелась своя «мыльная», устроенная с определенным комфортом.

В акварели Васнецова «Общественные бани» мы видим своеобразную постройку: высокое бревенчатое здание без крыши. Крыша заменялась толстым слоем дерна, уложенного прямо на бревенчатый настил потолка, очевидно, для сохранения тепла. Рядом с баней находился журавец для подъема воды в банные желоба из рек и прудов. Топились бани по-черному, и дым выходил сквозь маленькие отверстия в стенах. В небольших окошках едва мерцал огонек от светильников — подвесных железных плошек, наполненных растопленным салом. Около бани видны растирающиеся снегом обнаженные люди. Тут же неподалеку торговцы предлагают веники, деревянные ушаты, мочалки. Прекрасно переданы в акварели зимние морозные сумерки, опустившиеся над городом, и тяжелое свинцовое небо, на фоне которого четко выделяются белые столбы дыма.

В конце 1918 года Васнецов избирается председателем Комиссии по изучению старой Москвы при Московском археологическом обществе. С этого времени художник в течение нескольких лет работает над циклом картин-акварелей из истории Москвы для бывшего Коммунального музея (ныне Музей истории и реконструкции Москвы). В 20-е годы картин из истории Москвы, написанных маслом, у Васнецова почти не встречается.

Внимание художника неизменно привлекает Кремль. Именно с ростом Кремля — центра Москвы и всей Руси — его последовательным превращением из дубового в каменный связывает Васнецов и рост самого города. Следуя за автором, зритель видит постепенное изменение облика древней русской столицы, ощущает следы прошедшего времени.

Цикл картин начинается небольшой акварелью «Москва — городок XII века и окрестности», изображающей панораму местности, в которой, по свидетельству географов и историков, довольно точно передана топография Москвы XII века. К картине приложен объяснительный план с указанием холмов, рек и т. п.

В акварели «Основание Москвы. Постройка первых стен Кремля в 1156 году» видна закладка первых кремлевских стен в присутствии Юрия Долгорукого и группы бояр. На первом плане — бревна и срубы, разбросанные среди яркой зелени весенней травы. Поодаль от них видны уже выстроенные деревянные дома с причудливыми крышами и крылечками, в большинстве двухэтажные, очевидно, это хоромы зажиточных людей. Уже с самого начала видна беспорядочная застройка территории Кремля. Слева за кремлевской стеной — простор еще не застроенной земли, полоса леса подступает вплотную к кремлевской стене.

Строительство Москвы и дубовые кремлевские стены изображены в мастерски исполненной акварели «Московский Кремль при Иване Калите».

Вместо сосновых стен Кремля при Иване Калите «в лето 1339 года был заложен город Москва дубовый». Васнецов показал Кремль со стороны Москвы-реки и впадающей в нее реки Неглинной. На переднем плане — часть Москвы-реки с лодками. По деревянному мосту, переброшенному через Неглинку, к Боровицким воротам идет дорога в Кремль. На берегу реки по-черному топятся бани. Из узких окон валит дым. Перед кремлевской стеной — дубовый частокол, выстроенный для дополнительной защиты Кремля. За стеной на высоком холме — княжеский терем, состоящий из нескольких соединенных деревянных срубов с высокой лестницей. В целях безопасности княжеский двор тоже огражден частоколом. Слева от княжеского двора — каменный Успенский собор. Неподалеку от терема возвышается из строительных лесов Архангельский собор.

Очень красив коричнево-голубоватый колорит картины, объединяющий деревянные постройки, покрытые снегом, и неподвижное зимнее небо. По благородству цвета акварель является одной из лучших в серии.

В следующей акварели — «Кремль при Дмитрии Донском» — мы видим оживленное строительство белокаменной кремлевской стены, взамен сгоревшей в 1360-е годы дубовой стены.

В своем докладе «Кремль при Дмитрии Донском» на заседании Комиссии по изучению старой Москвы (рукопись находится в библиотеке им. В. И. Ленина) Васнецов, демонстрируя акварель «Вероятный вид на белокаменный Кремль», подробно объясняет, почему Дмитрий Донской стремился создать надежное укрепление Кремля, говорит о том, что построенные им каменные кремлевские стены оказались хорошей защитой во время войны с татарами, — попытки врага взять Кремль приступом потерпели неудачу, и проникнуть в древний город татары смогли только обманным путем. Художник рассказывает о Дмитрии Донском, который, вернувшись в разоренный город и увидев в развалинах пожарища «результат стольких стараний и забот, плакал горько».

Живой и увлекательный рассказ о Москве XIV века прерывается неоднократно цитатами из летописи и других письменных древних источников, как бы подтверждая повествование автора.

Васнецов, приводя конкретные исторические данные, утверждает в своем докладе, что образцом для строителей Кремля в XIV веке служили белокаменные храмы XI–XIV веков, строившиеся на Руси. В заключение доклада Васнецов знакомит слушателей с первоисточниками, на основании которых он дает реконструкцию Кремля: это сохранившийся древний белокаменный Кремль в Серпухове, изображение Кремля на древних иконах, старинные планы и т. п.

В акварели «Кремль при Иване III» кирпичная кремлевская стена (кроме башен) изображена в таком виде, в каком она сохранилась до наших дней. На высоком берегу Москвы-реки раскинулась территория древнего Кремля. Почти все постройки стали каменными. На первом плане на деревянном мосту царит оживление. Много людей и около пристани, куда заходят иностранные суда с заморскими товарами.

Акварель интересна чисто пейзажным решением темы. Над Кремлем нависли тучи, потемнела от них река, люди торопятся укрыться от дождя, который вот-вот хлынет на город. Косые лучи солнца, пробиваясь сквозь тучи, заставляют сверкать золотые главы белокаменных церквей. Контрастное освещение, выделяющее отдельные предметы, несколько оживляет сухой пейзаж.

Интересна также акварель «Расцвет Кремля в XVII веке». С большой любовью написан художником Кремль, украшенный стройными башнями, сохранившимися почти без изменений до наших дней. Москва в основном стала уже каменной. Глубокая перспектива стен, соборов и колоколен раскрывает величие и красоту столичного города. Удачная компоновка предметов в картине не дает взгляду зрителя разбегаться, несмотря на множество построек с тщательно прорисованными деталями. Этому же способствует и фиксирующий внимание солнечный луч, скользящий по угловой башне. Светлый желтовато-белый колорит этой картины мягко дополняется прозрачными тенями на кремлевской стене.

Менее удачна в цвете большая, написанная маслом картина «Красная площадь во второй половине XVII века», близкая по характеру к акварелям, посвященным истории Кремля. Здесь видны крепостные стены, Спасская башня и две кирпичные стены поменьше, выложенные при Василии III. Между двумя меньшими стенами был вырыт ров, который через подземный тоннель наполнялся водами Неглинки (этот ров просуществовал до 1812 года). Слева торговые ряды, около них в палатках идет бойкая торговля. На первом плане здание Земского приказа. С его крыльца дьяк читает горожанам грамоту. В центре картины земские ярыжки ведут в приказ арестованного. Здесь же группа иностранцев, осматривающих площадь.

В 1925 году Васнецов показывал картину на заседании Комиссии по изучению старой Москвы, сопровождая демонстрацию картины докладом об истории Красной площади^[76].

В докладе художник красочно описывает события, происходившие на Красной площади с древних времен: восстания, празднества и т. п., рассказывает о назначении каждой постройки, указывает время ее сооружения, приводит высказывания иностранных путешественников, описывающих русскую столицу. К сожалению, по своим живописным качествам картина слабее многих акварелей этого периода. Она страдает схематичностью и сухостью рисунка. В колорите нет единства: неприятны фиолетовые тени, бросаемые на площадь неспокойными тучами, скрывающими солнце.

С избранием Васнецова председателем Комиссии по изучению старой Москвы деятельность комиссии значительно активизировалась. В этом немалая заслуга принадлежит Васнецову. Еженедельно по четвергам в помещении Исторического музея собирались члены комиссии, любители старины, чтобы прослушать доклад одного из членов комиссии по истории Москвы об археологических раскопках на территории древней столицы, о вопросах строительства города и быта. Доклады делались историками, археологами, архитекторами, художниками-реставраторами и другими исследователями, работающими над историей старой Москвы.

По воспоминаниям участников этих интересных собраний, большим успехом всегда пользовались доклады Васнецова, который не только увлекательно рассказывал о каком-либо древнем архитектурном памятнике, но и показывал его на своей картине, не упуская при этом ни в докладе, ни в картине мельчайших деталей архитектуры и быта эпохи, которой было посвящено его выступление. Слушатели, поглощенные рассказом художника, как бы переносились в далекое прошлое древней столицы, бродили по ее оживленным улицам и площадям, рассматривали, не торопясь, архитектурные памятники, становились участниками происходивших событий.

С 1918 по 1929 год Васнецовым на заседаниях комиссии сделано более тридцати пяти докладов по истории и археологии Москвы, всегда сопровождавшихся демонстрацией картин или рисунков с натуры, когда речь шла о раскопках памятников старины. Художник принимал участие в раскопках построек Белого города. Им лично были найдены и обследованы остатки башни Берсеневских водяных ворот, а также следы башен Сретенских и Яузских ворот.

В автобиографии Васнецов писал: «Комиссия по изучению старой Москвы дает богатые возможности для изучения памятников Москвы по докладам на заседаниях и по исследованиям памятников на месте».

Васнецов стремился как можно глубже и всестороннее изучить интересующие его вопросы из истории столицы. С пытливостью ученого он собирал для своей библиотеки старинные планы, панорамные виды Москвы, гравюры и чертежи старых зданий. Среди собранных им материалов было много уникальных вещей.

Несколько интересных статей Васнецова в советские годы было опубликовано в печати, среди них: «Способы передвижения в Москве XVII–XVIII веков», «Лесной торг в старой Москве» и другие.

Обладая большим запасом знаний, Васнецов охотно делился ими с окружавшими его людьми, особенно с молодежью. Художник Г. Б. Смирнов, знавший Васнецова в 20-е годы, с удовольствием вспоминает увлекательные прогулки с ним по Москве. Спокойно и неторопливо рассказывал Васнецов о встречавшихся на пути памятниках архитектуры. Казалось, он знал историю каждого дома, каждой пристройки, сделанной к нему в разное время, был знаком с жизнью его обитателей, с их бытом.

Помимо цикла картин из истории столицы Васнецов создал ряд произведений, где были показаны отдельные интересные сооружения старой Москвы. К ним относятся акварели «Пушечно-литейный двор» и «Семиверхая башня», находящиеся в Музее истории и реконструкции Москвы.

Пушечно-литейный двор, построенный в XV веке, был одной из знаменательных построек, свидетельствовавших о желании Руси стать независимой в экономическом отношении от Западной Европы. На Пушечном дворе русские мастера должны были выучиться лить пушки и колокола, в которых ощущалась острая потребность.

Васнецов изобразил Пушечно-литейный двор в XVI веке, когда он стал уже обширным и сложным сооружением. Его территория занимала большое пространство на левом берегу реки Неглинной.

В центре картины большое круглое каменное здание с высокой конусообразной крышей. Здесь находились плавильные печи. По сторонам двор был сплошь застроен кузницами, где производились последующие процессы обработки литья. За пушечным двором на горе деревянная усадьба боярина Собакина. Слева на мосту под двускатным навесом придорожная икона, перед которой усердно молится женщина.

В акварели показана сцена из повседневной жизни старой Москвы. Погожий солнечный день. Трудовая жизнь города идет полным ходом. Вовсю дымит плавильная башня, окутывая окрестности черным дымом. На мосту много народа. Здесь и русские в красочных национальных костюмах, и иностранцы, любующиеся панорамой города. Яркие, локальные цвета делают акварель очень жизнерадостной.

В другой акварели — «Семиверхая башня», — показывающей одну из интересных построек Белого города, особенно сказалось дарование Васнецова-пейзажиста. Очень красиво светлое небо, на фоне которого величественно возвышается Семиверхая башня. По колористическому богатству — это одна из лучших акварелей старой Москвы.

Специфичная черта жизни деревянного города нашла свое отражение в акварели «Лубяной торг на Трубе в XVII веке» (Музей истории и реконструкции Москвы).

Лесной (лубяной) рынок, находившийся за стеной Белого города, в районе современной Трубной площади, играл видную роль в деревянной Москве, подвергавшейся частым пожарам.

В статье «Лесной торг в старой Москве»^[77] Васнецов подробно описывает содержание этой картины. На лесном торге москвичи могли купить бревна и тес для ремонта домов, бревенчатые срубы и готовые дома взамен сгоревших, домашние церкви-«обыденки», телеги, хворост и тому подобные предметы домашнего обихода, которые видны в большом изобилии на зеленом лугу в картине Васнецова.

У самой стены Белого города, за небольшой загородкой, виден питомник плодовых деревьев и кустов, которые москвичи покупали для своих садов. Саженцы, очевидно, привозили из окрестных деревень. В подтверждение своего мнения об имевшей место продаже саженцев фруктовых деревьев на лесном торге Васнецов приводит в виде доказательства старинные планы и гравюры, в частности план Сигизмунда 1610 года, где на рисунке торга запечатлен и питомник деревьев.

В этой картине художник, как и во многих других произведениях, использует высокий горизонт, который дает ему возможность показать множество предметов на лугу и за стеной Белого города. Живописные качества пейзажа несколько снижает неприятно яркая, едкая зелень травы на первом плане картины.

Всего Васнецовым написано около ста пятидесяти картин из истории Москвы, Дмитрова, Ржева, Новгорода, Коломны, Серпухова, Воронежа и других русских городов в период XV–XVII веков. Значительная часть этих произведений исполнена художником в советские годы. Эта большая работа особенно интересна тем, что художник словно воскресил для нас страницы истории, верно показав развитие древнерусских городов.

В течение 20-х годов Васнецов пишет ряд картин, являющихся попытками создать значительные, монументальные пейзажи. Но ни одна из них не была удачна. «Пашня» (1921), «Сенокос» (1921), «Вятский пейзаж» (1927), «Долина» (1927) и другие — все они несравненно слабее множества этюдов, написанных в те же годы.

К тому же болезнь начинает подтачивать силы художника. В одном из писем 1927 года к Н. Н. Хохрякову А. М. Васнецов с горечью пишет: «Вздохнул бы полегче и отдался любимому делу, пописал бы, порисовал, пока глаза видят, руки действуют и не иссякли способности чувствовать природу, да чего-то внутри не хватает — силы, вдохновения, трудолюбия? Да, кажется, так»^[78].

Пейзаж «Долина» (1927, собрание МГУ им. Ломоносова) очень характерен для больших полотен мастера, написанных в последние годы жизни. Задумана картина интересно. Это величественная панорама среднерусской природы. С высокого лесистого холма смотрит зритель на изгибающуюся по широкой зеленой долине серебристую ленту реки.

Глубокая перспектива бескрайних далей, с полями, синеющими перелесками и белой стройной колокольней на высоком берегу реки, кажется особенно воздушной благодаря тому, что художник показывает долину сквозь просветы между деревьями первого плана. Тщательно, хотя и широко написанные, хорошо найденные в тоне, они прекрасно «держат» первый план, заставляя остальной пейзаж отойти в глубину картины. Как всегда, хорошо написано небо, материальны стволы деревьев, кусты и земля внизу картины.

И все же, несмотря на целый ряд безусловных достоинств, пейзаж не может идти в сравнение с лучшими вещами художника периода расцвета его дарования. Чего-то недостает или, может быть, что-то лишнее присутствует в картине, и впечатление художественной незавершенности, невысказанности всего, что хотел сказать художник, не покидает зрителя. Картина «не делает впечатления», как писал в своей книге «Художество» Васнецов. Нет в ней единого звучания, основной темы, целостного образа, ради которого и для выражения которого стоило писать монументальное произведение.

Особняком стоит картина «Шум старого парка» (1926, собрание В. А. Васнецова), она сближается по мотиву с «Элегией» 1893 года, написанной под влиянием декадентских настроений.

Поздние сумерки. У пруда на каменной скамье спиной к зрителю в задумчивой позе сидит седовласый старик. В доме, окруженном старинным парком, горит свет. Там идет жизнь, может быть, веселится молодежь, у которой все впереди, а здесь… только глухо шумят деревья и неумолимым холодом веет от покрытого рябью сине-стального пруда.

Несмотря на нарочитость композиции, узорчатость в трактовке листвы и декоративность цвета, «Шум старого парка» привлекает зрителей своей искренностью. Эта картина является произведением стареющего художника, и элегический характер ее глубоко связан с теми ощущениями физической слабости, при которой непосильной становится работа над большими, значительными картинами.

* * *

Кроме поездки в Крым в 1924 году, А. М. Васнецов в 20-е годы совсем не покидал Москву. Совершать дальние путешествия ему стало трудно; и в эти годы он пишет этюды в парках Москвы — Лефортовском, Свешниковском, Найденовском (санаторий «Высокие горы»), на окраинах города — в Новодевичьем и Симоновом монастырях, а также в живописных местах Подмосковья — селе Коломенском, селе Узком и других.

Только выдающееся дарование уже пожилого больного мастера позволило ему создать цикл прекрасных этюдов, пожалуй, более интересных, чем все этюды предыдущих лет.

В письме к Н. Н. Хохрякову в 1925 году Васнецов радостно писал: «За этюдами молодеешь! Не правда ли? Особенно когда на природе и когда природа красива. Словно встретился опять с любимой девушкой — начинаешь вести с ней задушевные беседы, и хорошо, когда она отвечает взаимностью, то есть когда этюд удается»^[79].

Троицкая церковь на Берсеневке. 1920-е годы

И действительно, стряхнув с себя старость и болезнь, художник с головой уходит в работу, стремясь запечатлеть на холсте бесчисленные уголки родной природы.

Этюд «Мост в Кореизе» (1924, собрание В. А. Васнецова) — самый интересный пейзаж крымской поездки 1924 года; он поражает зрителя своим оптимизмом. В центре этюда горбатый каменный мостик. Под ним глубокая синяя тень, скрывающая ручей. За мостиком высятся стройные деревья с белыми стволами. По свежести и чистоте цветовой гаммы «Мост в Кореизе» не находит себе равных среди рассмотренных прежде этюдов.

Удивительной теплотой и интимностью веет от большого этюда «Троицкая церковь на Берсеневке» (1922, Русский музей), где изображен уютный замоскворецкий дворик при небольшой церковке. Все утопает в зелени, написанной очень разнообразно. Изогнутые ветви деревьев бросают прозрачные голубоватые тени на каменную стену церкви. Яркие васильковые купола гармонично увязаны в цвете с бледноголубым небом. Здесь все пронизано солнечным светом и воздухом. Искрящуюся радость жизни, любовь к природе вложил художник в этот глубоко лирический этюд.

Мост в Кореизе. 1924

Своеобразный композиционный прием использован Васнецовым в этюде «Вид на Дьяково с ходовой паперти церкви Вознесения в селе Коломенском» (1927, Русский музей). Весь первый план этюда занимает сводчатая арка церковного крыльца, сквозь которую зритель смотрит на утопающую в зелени Дьяковскую церковь. Довольно тщательно выписывает художник желто-серое, местами облупившееся старинное крыльцо и своеобразные архитектурные детали церкви. Здесь нет ярких тонов. Цветовая гамма приглушена. Рассеянный свет серого дня мягко скрадывает тона всех предметов.

В селе Коломенском, где Васнецов работал все лето 1927 года, он написал другой интересный этюд — «Ворота в башне Часозвона». По поводу своего пребывания в Коломенском художник писал: «Живу я в башне Часозвона, окно с железной решеткой, высокая сводчатая узкая комната, как каземат, холодно и сыровато, но при всем том интересно и занятно»^[80]. Как видно из письма, Васнецова не смущали неблагоприятные жилищные условия в Коломенском. Главным для него была работа, ради которой он мог мириться с любыми житейскими неудобствами.

В этюде «Новодевичий монастырь. Башни» (1926, Русский музей) прекрасно передано солнечное освещение яркого летнего дня. Лучи солнца скользят по белокаменной башне монастыря, играют на песчаной дорожке, переливаются бликами на серо-голубой глади реки; тени легки и прозрачны.

Московские этюды 20–30-х годов посвящены изображению природы интимных уголков любимого города.

Перед нами небольшой этюд «Аллея весной» (санаторий «Высокие горы»)^[81]. Ранняя весна. Ослепительно голубое небо. Прозрачна свежая зелень кустов, покрытых первыми листьями. Пересеченная тенями аллея уходит от зрителя. Этюд написан жидкими красками, что придает ему особую легкость.

В этюде «Зимний городской пейзаж. Крыши» удачно использована разнообразная техника письма — корпусного на свету и жидкого в тени (кое-где оставлен почти чистый холст). Кирпичные трубы, написанные двумя-тремя смелыми мазками, умело решенные в тоне, создают воздушную перспективу. За крышами домов чувствуется сумрак затененных улиц. Скромные переходы от света к тени превосходно разрешают мотив освещенного солнцем снега.

В том же плане написан этюд «Уголок Москвы. Зима».

Особенной жизнерадостностью веет от небольшого этюда «Подснежники». Сочная зелень травы с вкрапленными в нее голубыми подснежниками гармонирует с лиловатыми кустами и деревьями на заднем плане. Все окутано кристально прозрачным воздухом, пронизано светом, напоено благоуханном ранней весны.

Пожалуй, лучшим московским этюдом является «Свешниковский парк. Весна». Яркое весеннее солнце. Прозрачные деревья и кусты еще не покрыты зеленью. Сквозь них светится голубая Яуза, к которой ведет тропинка, пересеченная ажурными тенями. На бугре за рекой силуэтом на фоне спокойного неба видны домики окраин. На первом плане среди яркой зелени травы сидят женщина и ребенок в белом. Спокойная умиротворенность разлита в природе. Чрезвычайно разнообразна техника письма: плотно написанные трава и дорожка сочетаются с почти акварельным приемом в передаче взятых против солнца стволов деревьев. Контраст света с прозрачными легкими тенями создает особенную воздушность.

Московские этюды Васнецова смело можно назвать «лебединой песнью» художника. Они поражают необычайной свежестью и чистотой цвета. В них вложил он все свои знания, все мастерство, всю любовь к родной русской природе.

* * *

Во второй половине 20-х годов А. М. Васнецов еще более активно, чем в первые годы после Октябрьской революции, занимается общественной работой. К нему постоянно обращаются за консультацией по вопросам живописи, архитектуры и истории молодые советские художники, получая исчерпывающие ответы на интересующие их вопросы.

После прекращения деятельности Союза русских художников в 1923 году Васнецов выставляет свои произведения на весенней выставке 1923 года, Сибирской выставке 1925 года, а в 1927–1929 годах — на выставках ОХР (Общество художников-реалистов), в члены которого он вступил в 1927 году.

В 1923 году Васнецов был приглашен на педагогическую работу в техникум кустарной промышленности, где преподавал «академическое рисование» до 1930 года.

По воспоминаниям художников, историков и других лиц, близко знакомых с Васнецовым, он отличался необыкновенным трудолюбием и упорством, скромностью и принципиальной честностью как в жизни, так и в искусстве.

Московский дворик зимой. 1920-е годы

Обладая большой сдержанностью и спокойным характером, Аполлинарий Михайлович становился страстным и непримиримым, когда дело касалось защиты принципов реалистического искусства. Не менее возбужденным бывал он и тогда, когда возникал спор по вопросам дружбы и товарищества.

Достаточно ознакомиться с письмами Васнецова к друзьям-художникам, родным и близким, с его высказываниями по вопросам искусства, чтобы стал ясен облик этого замечательного художника-реалиста, беззаветно и бескорыстно преданного искусству, и человека кристальной чистоты и высоких моральных устоев.

Все знавшие лично Аполлинария Михайловича вспоминают его с чувством глубокого уважения.

Не только узами родства, но и тесной дружбой был связан Аполлинарий Михайлович со своим старшим братом, выдающимся художником Виктором Михайловичем Васнецовым, своим первым учителем и наставником на художественном пути.

В 1926 году, после смерти брата, А. М. Васнецов писал: «Смерть его [В. М. Васнецова — Л. Б.] произвела во мне большое опустошение. Я потерял человека, с которым делился всеми интересовавшими меня вопросами в области искусства и жизни. Мы имели одинаковые взгляды вообще на искусство и литературу. Делились общими печалями, хотя по некоторым житейским вопросам были иногда и не согласны. Влияние брата на то, что я сделался художником, было бесспорно. Ведь он поручил руководство мною Андриолли и увез меня из Вятки в Петербург в 1872 году. К нему я приехал снова в Москву в 1878 году и пробыл полтора года, когда мне была существенно нужна моральная и материальная поддержка, а с 1892 года, по приезде его из Киева, я был с ним неразлучно в Москве, и когда я „странствовал“, всегда переписывался с ним»^[82].

Сенежское озеро. 1920-е годы

Коломенское. Вид на Дьяково с ходовой паперти церкви Вознесения. 1927

Примером прекрасной, бескорыстной дружбы, одинаково положительно характеризующей как того, так и другого, может служить пятидесятилетняя дружба Аполлинария Михайловича с его ровесником вятским художником-пейзажистом Николаем Николаевичем Хохряковым, «Николаичем», как его любил называть Васнецов.

На протяжении всей жизни друзья вели переписку, встречаясь изредка. Почти все письма сохранились.

После смерти Н. Н. Хохрякова в 1928 году члены его семьи возвратили Васнецову эти письма. Таков был уговор друзей: родственники умершего должны были возвратить письма их автору.

Подснежники. 1920-е годы

Письма Васнецова к Хохрякову, отрывки из которых неоднократно цитировались в данной монографии, представляют большой интерес для характеристики Васнецова как человека. В них художник делился со своим другом радостями и огорчениями, самыми сокровенными мыслями об искусстве, поверял ему творческие замыслы.

* * *

В 1928 году исполнилось пятьдесят лет творческой деятельности А. М. Васнецова. Семидесятидвухлетний художник получил много поздравлений от своих друзей, учеников и товарищей по искусству.

В 1929 году в Румянцевском музее (зал библиотеки им. В. И. Ленина) открылась юбилейная выставка работ А. М. Васнецова. На ней было представлено более 270 произведений: картин, этюдов, рисунков, иллюстраций, эскизов, театральных декораций, автолитографий, архитектурных проектов и образцов мебели. Но, несмотря на довольно большое количество произведений, выставка не была исчерпывающе полной. По словам художника, здесь находилась лишь десятая доля его работ.

Выставка привлекла большое количество посетителей. В архивных документах, связанных с ней, сохранились записи на экскурсии: учащихся — школьников и студентов, — врачей, служащих, воспитанников трудовых коммун, членов сельскохозяйственных коопераций и других. Пояснения экскурсантам давал сам художник, что зачастую принимало характер живых, увлекательных бесед об искусстве, мастерстве, специфике художественного творчества, русской природе, столь любовно выраженной мастером в его картинах и этюдах, и, конечно, о старой Москве.

Большой творческий путь Васнецова, казалось, был завершен. Можно было подвести итог и отдохнуть, тем более, что сам художник в автобиографии, приложенной к каталогу юбилейной выставки 1929 года, писал: «Памятуя спасительное благоразумие, не нужно упускать из виду, а нужно крепко усвоить: как важно для художника „хорошо начать“ свое поприще, так же важно и „остановиться во-время“. Под старость душевные силы наши меркнут, впечатлительность слабеет, зрительная память притупляется, координирующие центры нашего мозга уже не с такой быстротой распоряжаются нашей рукой, держащей кисть. Поэтому под старость произведения становятся слабее, хотя этого не замечает их автор»^[83]. Эти весьма благоразумные слова категорически разошлись с неутомимой деятельностью пожилого художника.

А. М. Васнецов дожил до семидесяти семи лет и до последних дней своей жизни не выпускал из рук кисть. В последние годы жизни художник был особенно деятельным, как бы предчувствуя близкий конец из-за тяжелых приступов болезни. С лихорадочной поспешностью стремился он успеть сделать как можно больше.

В последнем письме к Н. Н. Хохрякову (1928) А. М. Васнецов восклицает: «Писать, писать с натуры… пока глаза видят и руки держат кисть…»^[84]

Сохранилось много этюдов и несколько картин старой Москвы Аполлинария Михайловича, относящихся к 1929–1933 годам.

Умер Аполлинарий Михайлович Васнецов 23 января 1933 года в Москве. Его могила находится в самой тенистой аллее Введенского кладбища. На гранитном надгробии, установленном Советским правительством, высечены слова: «Художнику, историку, мыслителю».

К этим словам трудно что-либо добавить. Они как нельзя более точно определяют основные направления деятельности Аполлинария Михайловича Васнецова, о котором хорошо сказал художник И. Н. Павлов: «А. М. Васнецов являлся непревзойденным национальным художником, еще недостаточно у нас оцененным. В этом смысле он может разделить славу со своим братом. Вся Россия знала и любила картины и графические композиции Аполлинария Васнецова. Он воссоздал старую Москву, словно по мановению жезла, и она вставала у него как живая из глубины седых веков.

Аполлинарий Михайлович — настоящий подвижник искусства и один из культурнейших русских мастеров»^[85].

Рассмотрев в общих чертах жизненный и творческий путь Аполлинария Михайловича Васнецова, хочется еще раз отметить тесную преемственность его наследия для советской художественной культуры.

Васнецов относится к числу дорогих и близких нам мастеров прошлого, которые, будучи прогрессивными, демократическими художниками, развивали в своих произведениях методы реалистического изображения окружающей действительности, призывали к изучению ее средствами искусства, стремились к «художественному» познанию природы. Достойным внимания является сам метод работы Васнецова над созданием эпических полотен, по-новому раскрывших одну из сторон многообразной родной природы.

Если в работе над изображением старой Москвы Васнецов высказал все, что можно было сказать, стоя на позициях архитектурного пейзажа, то эпический пейзаж, намеченный им в период его творческого подъема, несет в себе принципы, которые могут быть еще более углублены советскими художниками-пейзажистами. И можно надеяться, что это наследие самобытного мастера будет широко развито советским пейзажным искусством, идущим по пути наиболее полного отображения многообразия пейзажей нашей Родины, вдумчивого изображения красоты и величия ее природы.

Письмо А. М. Васнецова Н. Н. Хохрякову от 28 января 1928 года (архив семьи художника).

«Как я сделался художником и как и что работал» (отрывок из автобиографии, опубликованный в каталоге персональной выставки А. М. Васнецова 1929 года), стр. 19. В дальнейшем при ссылке на эту работу она будет называться: «Как я сделался художником».

Предисловие к литературному сборнику А. М. Васнецова «Отзвуки минувшего» (неопубликованная рукопись, архив семьи художника).

«Как я сделался художником», стр. 20–21.

А. М. Васнецов, Автобиографическая записка, опубликована в журн. «В мире искусств», 1908, № 8–10, стр. 9. В дальнейшем при ссылке на эту работу она будет называться «Автобиографическая записка».

«Автобиографическая записка».

«Автобиографическая записка».

Там же.

В. И. Ленин, Соч., т. 16, стр. 323.

В. И. Ленин, Соч., т. 20, стр. 224.

В. В. Стасов, Избранное, т. 1, М.—Л., 1951, стр. 218.

«Как я сделался художником», стр. 42.

В. И. Ленин, Соч., т. 20, стр. 224.

В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 257.

«Как я сделался художником», стр. 37.

Там же, стр. 38–39.

«Как я сделался художником», стр. 39.

«Как я сделался художником», стр. 40.

Там же, стр. 53.

И. Н. Павлов, Моя жизнь и встречи, М., 1949, стр. 105.

«Как я сделался художником», стр. 40.

Там же, стр. 42.

«Как я сделался художником», стр. 42.

Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов (письма, дневники, воспоминания), М.—Л., 1950, стр. 422.

Там же, Письмо В. Васнецова Поленову от 1 июня 1924 года, стр. 425.

И. Репин и В. Стасов, Переписка, т. II, М.—Л., 1949, стр. 35,

«Как я сделался художником», стр. 42.

«Как я сделался художником», стр. 43.

Там же, стр. 41.

«Как я сделался художником».

Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов (письма, дневники, воспоминания), М.—Л., 1950, стр. 184.

ЦГАЛИ, фонд 716, ед. 1.

Архив Киевского музея русского искусства.

«Как я сделался художником», стр. 44.

Там же.

Там же, стр. 46.

Архив Третьяковской галлереи.

«Как я сделался художником», стр. 47.

«Как я сделался художником», стр. 75.

В каталоге музея картина ошибочно называется «Молодой месяц».

А. Васнецов, Из поездки на Урал (путевые очерки), журн. «Царь-колокол», 1892, № 2

И. Н. Крамской, Письма, т. II, Изогиз, Л.—М., 1937, стр. 333.

«Как я сделался художником», стр. 46.

«Автобиографическая записка», стр. 11.

ЦГАЛИ, фонд 716, ед. 1.

«Как я сделался художником», стр. 48.

Там же, стр. 47.

Письмо А. М. Васнецова Н. Н. Хохрякову. Архив Третьяковской галлереи.

«Как я сделался художником», стр. 50.

«Автобиографическая записка».

А. Васнецов, Из поездки на Урал (Путевые очерки), журн. «Царь-колокол», 1892, № 2.

Письмо А. Васнецова в Петербургское собрание членов ТПХВ от 11 марта 1899 года. Архив Третьяковской галлереи.

Письмо И. Е. Репина В. М. Васнецову от 21 февраля 1900 года, архив Третьяковской галлереи, 66/182.

В. Г. Белинский, Письма, т. 1, Спб., 1914, стр. 18.

И. В. Евдокимов, Суриков, М.—Л., 1940, стр. 58.

«Автобиографическая записка».

«Как я сделался художником», стр. 53.

Письмо А. М. Васнецова С. А. Князькову, без даты. Архив Третьяковской галлереи, 40/16.

«История Москвы», т. I, М., 1952, стр. 577.

А. Васнецов, Древняя Москва, журн. «Экскурсионный вестник», кн. 2, 1914, стр. 59.

А. Васнецов, Древняя Москва, журн. «Экскурсионный вестник», кн. 2, 1914, стр. 59.

А. Васнецов, Облик старой Москвы. Статья опубликована в «Истории искусства», под редакцией И. Грабаря, т. I, 1910.

«Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половике XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским», «Чтения общества изучения древностей России», вып. 4, кн. 4, 1898, стр. 2.

«Автобиографическая записка».

А. Васнецов, Древняя Москва, журн. «Экскурсионный вестник», кн. 2, 1914, стр. 59.

Архив Третьяковской галлереи.

А. Рылов, Воспоминания, М., 1954, стр. 157.

«Как я сделался художником», стр. 51.

Там же, стр. 52.

А. М. Васнецов, Художество, изд. Кнебель, М., 1908.

К. Лепилов, Рецензия в журн. «Вестник учителей рисования», 1909, № 6, стр. 102.

Архив Третьяковской галлереи.

Письмо А. М. Васнецова Н. Н. Хохрякову от 8 декабря 1927 г. Архив семьи художника.

Письмо А. М. Васнецова Аркадию Михайловичу Васнецову от 16 января 1913 г., ЦГАЛИ, фонд 716, ед. 1.

Сб. «Ленин о культуре и искусстве», «Искусство», М., 1956, стр. 519.

А. М. Васнецов, Вероятный вид Красной площади во второй половине XVII века; рукопись доклада хранится в отделе рукописей библиотеки им. В. И. Ленина.

Сб. «Старая Москва», вып. 5, 1929.

Письмо А. М. Васнецова Н. Н. Хохрякову. Архив семьи художника.

Письмо А. М. Васнецова Н. Н. Хохрякову. Архив семьи художника.

Письмо А. М. Васнецова Н. Н. Хохрякову от 11 июля 1927 года. Архив семьи художника.

Московские этюды 20–30-х годов, о которых пойдет речь, являются собственностью В. А. Васнецова.

«Как я сделался художником», неопубликованная часть рукописи. Архив семьи художника.

«Как я сделался художником», стр. 51.

Архив семьи художника.

И. Н. Павлов, Моя жизнь и встречи, М., 1949, стр. 281–282.

Принятые сокращения: х. — холст, д. — дерево, б. — бумага, к. — картон, ф. — фанера, м. — масло, акв. — акварель, кар. — карандаш, граф. — графитный, ит. — итальянский, бел. — белила.

Звездочкой (*) отмечены произведения, которые находятся в собрании семьи А. М. Васнецова.

Двумя звездочками (**) отмечены произведения, включенные в список, составленный А. М. Васнецовым в 1929 г. (Архив семьи художника).

Местонахождение ряда картин и этюдов установить не удалось.

Экспонировались на Персональной выставке 1929 г.

В каталоге музея картина ошибочно называется «Молодой месяц».

Все этюды облаков находятся в собрании Московского университета, Ленинские горы.

В каталоге музея картина ошибочно называется «Оттепель».

Рукописи хранятся в семье художника.