История латинского слова «культура» хорошо известна: это слово родом из хозяйственной терминологии (нечто подрезанное, подколотое, подшитое – обработанное ножом, иглой, кайлом, то есть острым орудием – culter – в руках человека). Труднее определиться с древнегреческим словом «экстасис», означающем в буквальном переводе «смещение» или «выход за пределы состояния», причем, под «стасисом» имелось в виду нормальное состояние человека, без «смещения» от здравого смысла. Если «смещение» от здравого смысла носило медицинский характер, использовалось слово «мания», объединяющее безумие, умопомешательство, неистовство, одержимость. Если «смещение» было желательным и целенаправленным, то использовался термин «энтузиазм», от «эн-то-теос» – в-духе-(быть). По опыту разного рода воскурений люди знали, как свидетельствовал еще Геродот, что «дух» в энтузиазме может быть разным: гневным от воскурения белены, веселым от воскурений конопли, пророческим от испарений горячих подземных источников в Дельфах. При употреблении вина специфика энтузиазма не была столь определенной, и эллины энтузиазм от вина приурочили к празднику и эротике.

Понятие «энтузиазм» в Элладе изначально имело сугубо положительный смысл, не случайно Аристотель писал, что «энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель, 1984, с.636]. Это определение фактически повторил И. Кант: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант,1966, с.282]. В период эллинизма в энтузиазме стали выделять момент мгновенного прозрения, по отношению к которому в ходу было два термина: «теория» и «экстаз». Слово «теория» – от θεος – буквально означает «наплыв духа», «видение», а в слове «экстаз» акцент переносился с содержания видения на само состояние визионера. В экстазе знание теоретично, равно как всякая настоящая теория экстатична по своему возникновению. Когда слово «теория» используется в современном значении, то надо иметь в виду, что теоретическое знание никогда не сводится к человеческому опыту: в нем присутствует момент «озарения», «сверх-опытного знания». По настоящему «теоретическое знание» с учетом этимологии слов древнегреческого языка складывается обязательно из двух источников: из опыта человека и ниспосланного видения. Нераздельность в «теории» опыта и боговдохновенности выражалась термином «синергия» – «соработничество» (по латыни co-operatio).

В период позднего эллинизма появился термин «апокалипсис», близкий по смыслу видению, прозрению, дальнозоркости, приоткрытию завесы. В древне-римской философии (неопифагореизм, позднее неоплатонизм) вновь обратились к термину «экстаз». В «Новое время», когда латынь стала сменяться национальными языками, античный философский термин «экстаз» Р. Декарт переиначил на французский манер в «интуицию». Англичане предпочитали термин «инсайт». В этнографических исследованиях самое широкое распространение получил нейтральный термин «транс» – как гипнотическое состояние, родственное сновидениям.

В бытовом словоупотреблении, в светской культуре, философские смыслы слова «экстаз» были утрачены, и весь смысл свелся к чувственному восторгу на грани с аффектом. Так это слово трактуется, например, в справочном издании Encyclopaedia Britanica: ecstatic trance – обычно характеризуется внешним проявлением восхищения, общим радостным ожиданием; субъект кажется потерявшим касательство к внешнему миру вещей и людей в результате максимальной концентрации внимания на каком-то образе. В истории философии термин экстаз никогда не привлекал к себе особого внимания, за редким исключением, например, при исследовании неоплатонизма Плотина (204–270).

С возникновением научного изучения религии термин «экстаз» оказался вполне востребованном, особенно при анализе «боговдохновенных текстов» и «видений» (Arbman E., Eliade M.). Так называемые «экстатические культы» в девятнадцатом веке стали вызывать пристальное научное внимание этнографов, филологов, ученых богословов. Мистерии Др. Египта, Др. Индии, Др. Греции, Др. Рима вызывали повышенный интерес не только знатоков древних языков, но и общественности. Не случайно стали появляться «теософские общества» с интересом к «оккультным знаниям». В западной этнографии, то есть «антропологии», стали уделять повышенное внимание трансовым ритуалам первобытной культуры, особенно шаманизму. Сибирский шаманизм в первой трети XX века был тщательно изучен Л. Я. Штернбергом [Штернберг, 1936].

Неожиданное участие в экстатической проблематике проявилось со стороны американской хирургии: изобретение «шприца» в середине XIX века позволило состояться новой медицинской науке под названием «анестезиология». Внутривенное введение кокаина в целях обезболивания имело побочный эффект в виде так называемого «космического сознания». Пациент во время операции настолько «смещался» за пределы собственного тела, что со стороны наблюдал за действиями врачей и своим телом. Получалось так, что один и тот же человек был под общим наркозом с закрытыми глазами, и в то же время своими глазами наблюдал за операцией как бы со стороны. Невозможность рационального объяснения этого парадокса быстро привела медицину к утрате научного интереса. Хирурги заменили патетичное выражение «космическое сознание» на осторожный термин «измененные состояния сознания», который долгое время существовал лишь в разговорной речи врачей, но в конце XX века стал проникать в психологические дисциплины и набирать популярность в разных науках.

Философский интерес к феномену экстаза как особой психотехнике в конце XIX веке оказался результативным, как ни странно, у двух специалистов по кафедре классической филологии: это Ф. Ницше в Германии и Д. Н. Овсянико-Куликовский в России. Знакомство филологов с религиозно-поэтическими гимнами – крайне однообразными, но восторженными – привлекало внимание к особому психическому состоянию, которое эллины называли «пафосом». Как оказалось, целью гимнов было не их «содержание», а сам пафос.

В довольно ранней работе «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871 г.) Ф. Ницше обращает внимание на эллинские обряды под условным названием «дионисийские мистерии». Анализируя мифологию и обрядность, Ф. Ницше создал свою «теорию культуры», ныне широко известную под названием «дионисизм и аполлонизм». Именно тогда Ницше пришел к выводу, что в эллинской культуре была нужда в регулярном и массовом приобщении к экстатическим состояниям сознания, так что вся культура Эллады была средством реализации этой нужды.

Пафос как таковой, выраженный в ведийских гимнах, дионисийских мистериях, греческих трагедиях, является в теории Ницше не дополнением к культуре, а истоком и средоточием самой культуры. Культура в форме сельского хозяйства, дорог, строений является лишь следствием заботы о пафосе человеческой души, является психотехникой пафоса. Пафос и культура, начиная с Ницше, становятся определяемыми друг через друга. Культура – это все то, что организует собственно человеческую психику в пафос; а в культуре цивилизации пафос существует в балансе дионисизма и аполлонизма. В варварской культуре (до цивилизации) дионисизм безмерен; на излете цивилизации безмерным становится аполлонизм. При отсутствии баланса между дионисизмом и аполлонизмом культура деградирует, начинается «декаданс» искусства.

К аналогичной трактовке культуры пришел Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский в своей второй диссертации «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности» (1885 г.). Стажируясь в Германии, Овсянико-Куликовский брал за основу своего понимания культуры понятия «дух языка» и «дух народа» с подачи В. Гумбольдта, как это ранее делал и Г. Гегель. В гимнах Ригведы русский санскритолог выделил большую группу гимнов Соме – божеству экстаза. Как следовало из гимнов, без Сомы все другие боги не имеют силы, а сам Сома представляется людям в виде наркотического средства. В культе экстаза посредством опьяняющих напитков люди и боги становятся доступными друг другу: именно в этих условиях появляется средство общения под названием «язык»: ритмизованный, с интонациями и пафосом. Человек-в-языке попадает в семью разных богов – в отличие от животных, он начинает по-другому мыслить и чувствовать; пафос и энтузиазм отделяют человеческую психику от психики животного. Соответственно, когда пафос и энтузиазм исчезают, человечество деградирует.

В свои молодые годы Д. Н. Овсянико-Куликовский был увлечен новой тогда наукой «социологией». Для социологии важны количественные характеристики психических явлений. В качестве меры измерения патетичности культуры Овсянико-Куликовский избрал экстаз – момент вдохновения, доведенного до видений. Чтобы не уходить в мистическое глубокомыслие, можно привести простой пример. В художественной литературе бывают настолько подробные и образные описания, что человек, слушая или читая, начинает видеть то, о чем идет речь – визионерствовать. При плохой, невнятной речи визионерство не возникает. В таком случае можно говорить о том, что в одном случае речь доведена до экстаза-видения: человек сместился из себя и воочию увидел сообщение автора, – в другом случае экстаза не случилось и человек остался таким, где и каким был. Аналогичная ситуация может иметь место, например, при посещении концерта: концерт просмотрен, но без экстатического визионерства. Напротив, когда человек пользуется модными вещами, он попутно дополняет свою психику мелькнувшими экстатическими моментами чувственности и сознания. В общем случае можно говорить о том, что в течение определенного времени – дня, недели, года, – человек набирает определенный объем экстатических моментов, которые в сумме создают эффект «одухотворенности».

Для более детального контроля за «одухотворенностью» Овсянико-Куликовский считал целесообразным разделить экстазы на «нормальные» и «острые». В качестве пояснения можно говорить о том, что нормальные экстазы – это экстазы повседневности: красивый вид из окна, удачная шутка сослуживца, звонкий смех красивой женщины, дружеское приветствие на улице. Острые экстазы имеют характер большого или малого приключения: праздничное застолье, свидание, драка, бой, личное выступление, посещение культурных мероприятий. Особой остротой экстатичности обладают власть, деньги, роскошь, куртуазность, слава, мода, творчество, искусство.

У каждого народа, как и у каждого человека, – утверждает Д. Н. Овсянико-Куликовский, – есть своя норма экстатичности, которая обязательно должна поддерживаться. В качестве поддержки нормы экстатичности выступают совершенно разные события: кулинария, спорт, праздники, война, игра, труд, карьера – они вплетаются в жизнь как бы сами собой. Если индивидуальная норма экстатичности добирается чем-то одним, например, властью или деньгами, то всё остальное становится человеку безразличным. Когда норма экстатичности не добирается, начинает страдать психика: возникают удручающее впечатление бессмысленности жизни, чувство «деревянности» своего, но как будто чужого, тела. При отсутствии возможности поднять норму экстатичности за счет культуры (быта, досуга, труда) у человека возникают стандартные отклонения в психике по причине культурной недостаточности: 1) немотивированная агрессивность – вплоть до рукоприкладства; 2) неодолимая тяга к психотропным средствам, вплоть до наркотиков; 3) сексуальные девиации.

В свое время М. Салтыков-Щедрин не без оснований иронизировал: «Чего-то хотелось: не то конституции, не то севрюжины с хреном, не то кого-нибудь ободрать». В одном стихотворении В. Высоцкого есть и такие строки:

Когда в обществе «всё не так, ребята»: в политике, в религии, в искусстве, в спорте или в семье, на работе, в суде, в поликлинике, в тематике повседневных разговоров, – возникает культурная недостаточность со всеми вытекающими последствиями. Политика становится со следами алкоголизма, эротика сопровождается комплексами неполноценности, искусство погружается в абстрактную агрессивность.

В качестве средств социальной профилактики немотивированной агрессивности населения выступают разного рода «зрелища»: юмор, аттракционы, азартная атмосфера вокруг спорта, религиозные и политические волнения. Для достижения нормы экстатичности, востребованной в отношении духовного здоровья, важная роль отводится не только искусству, но и месту искусства в психическом здоровье общества. Искусство является развлечением только с той точки зрения, когда зрелище служит вынужденной мерой компенсации культурной недостаточности, чреватой немотивированной агрессивностью. Исторически у искусства в культуре другая цель: психотехника энтузиазма, управление пассионарностью и арт-терапия.

Константин Петрович Победоносцев, воспитатель русских цесаревичей, обер-прокурор Священного Синода, про которого современники говорили «он знает все», обращает внимание общественности на один важный обрядовый факт: на Западе хоронят в закрытых гробах, в России в открытых. Победоносцев поясняет это тем, что русских людей тянет «вглядеться в черты духа» покойного человека [Победоносцев, 1996, с.219]. В этой фразе заключен парадокс, принципиальный для понимания культурологии, её предмета, метода и взаимного соответствия предмета и метода друг другу. Как можно вглядеться (глазами!) в черты духа, тем более уже оставившего свое жилище?

Вопрос о физиогномике в плане методологии науки поставил еще Ф. Бэкон со ссылкой на Аристотеля и Гиппократа. «Учение о союзе души и тела может быть разделено на две части, – писал он, – …Первая часть, т. е. описание того, что можно узнать о душе исходя из состояния тела и что – о теле, исходя из акциденций души, дала нам два вида науки о предсказаниях, один из которых известен благодаря исследованиям Аристотеля, другой – Гиппократа… они покоятся на достаточно прочном основании… первое из этих искусств – физиогномика… но если кто захочет в этой связи вспомнить и о хиромантии, то пусть знает, что это абсолютно несерьёзная и пустая вещь…» [Бэкон, 1977, с.242–243]. Союз души и тела, о котором писал Ф. Бэкон, имеет место в отношении не только человеческого лица. Есть союз души и тела у театра, у города, этноса, ландшафта, войны, праздника, музыки, живописи.

Само слово «физиогномика» (или «физиогномия») ныне требует своего комментария. В обыденном русском словоупотреблении непроизвольно возникают ассоциации то ли с физиономией, то ли с физиогномикой как искусством угадывания судьбы по чертам лица (ведущей свое происхождение от педагогики Конфуция). Между тем, для культурологии значимыми являются совсем другие ассоциации. Древнегреческое слово «физиогномика» (или «физиогномия») происходит от слияния двух слов: «фисис» или «фюсис» – природа, творение, и «гномон» – знаток. При не совсем буквальном переводе слова «физиогномия» в нем различают три сопряженных между собой значения: 1) особые приметы; 2) индивидуальный облик; 3) лицо. Последнее значение закрепляется во французском языке в слове «физиономия», откуда и перекочевывает в русский язык в качестве сленгового словечка (например, про ребенка иронично говорят «испачкал физиономию» или про взрослых говорят «дать по физиономии»). Между тем, «внутренняя форма» слова «физиогномия» расходится с бытовым словоупотреблением и отличается необыкновенным богатством смыслов гносеологического содержания.

Дело в том, что однокоренные слова «гномон» (γνωμον – знаток), гнома (γνωμα – примета) и гномэ (γνωμη – мысль, изречение-сентеция) группируются вокруг слова «примета» с коннотациями «приметливость», «метка», «заметить», «сметка», «приметливый ум». В результате гномон-знаток приобретает особое значение, отличное от «знатоков» другого рода. В древнегреческом языке «знаток» был представлен разными словами в зависимости от характера знания. «Гностик» (γνωστης – свидетельствующий) – знаток, чьё знание происходит из авторитетных источников. «Математик» (μαθηματικος – прилежный в обучении) – знаток школьным знанием, разложимым на части. «Эпистэмон» (επιστημων – сведущий в деле) – знаток с опорой на профессиональный опыт. «Эпи-истор» (επι-ιστωρ – осведомленный в какой-то степени) – знаток посредством общения, разговора, рассказов.

При сравнении знатоков разным знанием, «гномон» предстает как человек приметливого ума, который по незначительным на первый взгляд приметам быстро доходит до истины, причем «своим умом». Он не нуждается в избыточной информации для того, чтобы сделать выводы. По отношению к нему вполне применимо выражение «умному достаточно» или ироничная русская пословица «для того, чтобы понять, не скис ли борщ, не надо съедать всю тарелку». Обязательной особенностью гномического познания является не только быстрота мыслительного процесса от примет к истине, но и стремительность словесного изложения раскрывшейся истины, то есть краткость изречения, его лаконичность и меткость. Так, и эллинская философия начиналась с так называемой «эпохи семи мудрецов», представленной «гномами» (в латинском переводе «сентенциями») типа «не богатей дурными средствами», «с женой при чужих не ласкайся и не ссорься: первое – знак глупости, второе – знак бешенства», «о богах говори, что они есть». Гномы не доказываются, как и метафоры. Они предназначены тому, кто уже готов оценить их по достоинству, лично принять и им следовать в своем индивидуальном выборе.

Быстрота мышления и краткость изречения в гномическом познании обусловлены точностью начального и конечного путей познания. Познание начинается с внимания к «приметам», которые должны сложиться в «картину», и эта картина должна иметь характер «портрета» того или иного события, его «физиономии» или «лица». Истина гномического познания имеет вид лица того или иного события. При этом предполагается, что все вещи, события имеют свое лицо, икону, эйдос, идею, энтелехию, образ. С формальной точки зрения физиогномический метод познания можно назвать иконическим или иконологическим, эйдетическим, идеографическим, энтелехиальным, даже образным, – однако все эти и подобные им названия представляют физиогномический метод лишь косвенным образом. Дело в том, что истина при физиогномическом методе понимается не как отношение, соотношение чего-то к чему-то, а как акт созерцания, как не сокрытое зрелище, – что и закрепляется в таких словах древнегреческого языка, как «алетейя» и «теория». Истина для «гномона» всегда картинна, и её можно видеть с определенной точки зрения. Так и «красота» для Аристотеля немыслима без объемлимости одним взглядом. Техника физиогномического метода основана на поиске такой точки зрения, с которой истина становится оче-видной в силу объемлимости одним взглядом, когда видно всё и сразу. Объективность очевидного, а без учета объективности не имеет смысла говорить и об истине, основана на понятии «гнома» – примета: маленькая, но о многом говорящая черта. Как писал наблюдательный, но при этом теоретичный Ф. де Соссюр, «…следует уяснить себе, что сокровенные подробности явлений как раз и заключают в себе их конечный смысл» [Соссюр, 1990, с.38].

Гномон-знаток не выискивает приметы; он так настроен, что нужные приметы сами бросаются в глаза; дело в когнитивном настроении. Говоря старым марксистским языком, познание активно, но в данном случае не со стороны субъекта, а со стороны объекта. Точнее говоря, функцию субъекта берет на себя и объект. То есть истина события, чтобы быть истиной, должна раскрыться, должна выйти на свет из тени собственного бытия, должна сама подставиться взгляду, должна замкнуть на себе взгляд познающего посредством какого-либо неприкрытого места, которое и выступает «гномой», приметой. Настоящий «гномон» ожидает и поджидает: истина сама найдет и его, и способ обладания ею. Так и настоящий поэт не гоняется за рифмами, они сами находят его порой в самые неподходящие моменты. Поэтому корневое слово «гнома» (бросающаяся в глаза примета) по сути дела нельзя изъять из названия метода «физиогномический» и, соответственно, назвать метод другим, вроде бы как формально схожим термином.

Значение «лица» в ряду других значений слова «физиогномия» вряд ли можно полноценно заменить словами идея, образ, вид, эйдос, сущность, ибо лицо есть семиотическая реальность, но особого рода. Для физиогномического метода важным представляется не тот факт, что на лице есть знаки и символы, а тот, что лицо есть. Современный человек делает себе лицо, носит лицо, теряет лицо, и при этом может совсем не знать своего настоящего лица. Напротив, в первобытной культуре имя человеку давалось по его настоящему лицу: точнее говоря, имя не давали, а узнавали, выпытывали в ритуалах инициации. На одной фотовыставке американского географического общества я видел такую сцену из обряда инициации. Пляж, море, солнце. На песке спиной вниз лежит молодой человек. Два папуаса фиксируют ладонями его голову и ноги. Третий старательно наставляет на передние зубы инициируемого клиновидный камень. Наконец, четвертый участник, седой кудрявый старик, в обеих руках держит тяжелый плоский камень, занесенный над тем камнем, который приставлен к зубам юноши. Очевидно, еще миг, и передние зубы молодого человека «оставят свое жилище». По лицу пробежит судорога, после которой на миг появится лицо труса или мученика, страдальца или героя, подлеца или человека благородного. Проявленное на миг выражение лица закрепится в метафорах имени: Заяц, Орел, Мустанг, Коготь, – с сопутствующими дескрипциями типа «белый», «красный», «сильный». В ритуалах инициации фиксируется то лицо, которое проявляется в экстремальной ситуации так называемого «состояния предсмертного опыта». И по лицу в экстремальной ситуации предсмертного состояния дается сакральное имя. При приближении смерти человек не делает себе лицо – и если оно есть, то само переходит, насколько успеет, в явь. Явь замеченного в инициации лица и есть его пожизненная сущность (личность, персона), метафорически выраженная в имени.

В рассказе Ж.-П. Сартра «Стена» один приговоренный к расстрелу наблюдает за другим приговоренным к расстрелу, молоденьким пареньком: «…паренек не вызывал у меня ни малейшей симпатии. У него было слишком тонкое лицо, и страх смерти исковеркал его черты до неузнаваемости… и я подумал, что, если б даже его отпустили, он таким бы и остался на всю жизнь… Хуан не проронил больше ни слова, он сделался землисто-серым: серыми стали руки, лицо» [Сартр, 2002, с.9]. Когда о людях говорят «серость», то дело не в живописно-малярной метафоре. У лучших индейских воинов в имени часто присутствовали означенные цветом дескрипции: Красный Конь, Белый Орел. Цвет обусловлен психофизиологией: кровь приливала к лицу одного или, напротив, бледность покрывало чело другого. У одного желваки бешено ходили по лицу – как у коня; глаза другого на белом как снежная вершина лице блестели сталью. В обыденной жизни лицо всегда прикрыто выражениями лица, его не видно: тем не менее, оно есть. Физиогномический метод познания, и в науке, и в искусстве, исходит из этого факта.

В лице выделяются три реальности. Одна анатомическая, о которой в словаре В. Даля говорится «передняя часть головы от уха до уха». В бранном разговоре, отмечает Даль, её обычно называют «харя» или «морда». Вторая реальность лица представлена «выражениями лица». Выражения лица фактически скрывают третью реальность лица, а именно само лицо, настоящее лицо как духовную составляющую телесного человека. Именно его можно прятать, терять, обретать – оно онтологично и встроено в более масштабные реальности, чем собственное тело человека. Физиогномический метод изначально ориентирован на познание лица в контексте собственной онтологии того или иного события или вещи, касается ли это политики, экономики, физики или искусства. Собственно говоря, физиогномический метод универсален и для него безразлична специфика предмета, поскольку истина и ее приметы есть у любого события. Пожалуй, самая уязвимая часть физиогномического метода состоит в том, что на лицо нельзя долго смотреть: при контакте со взглядом оно мгновенно закрывается «выражением лица». Лицо мелькает на мгновенье – и тот, кто не готов с ним встретиться, ничего не заметит. Так и взгляд неопытного портретиста может зависнуть на том или ином выражении лица, порой деланном и случайном. Напротив, опытный портретист стремится за анатомией лица, за текущими выражениями лица увидеть («поймать») лицо как персону, личность, а в персоне, личности увидеть характерную черту общества и человечества или – еще шире – характерную черту сотворенного богами мира. Поразительный пример художественного прозрения представлен в портрете А. С. Пушкина кисти О. А. Кипренского. Сам Пушкин считал, что портрет ему льстит. Современники Пушкина не сомневались в том, что оригинал много безобразнее своего портрета. Однако, после гибели поэта посмертная маска Пушкина оказалась совершенно идентичной физиогномическому видению Кипренского. Портрет и маска совпали! Оригинал остался в стороне, и в этом обыватели оказались правы. Лицо не маячит пред глазами; оно, как и икона, не в доску втиснуто, и не в «морду» впечатано; оно далеко выходит за пределы телесности. Лицо человека есть его ответы на все возможные вопросы бытия. И всмотревшись пытливым взглядом в лицо иного человека, не трудно оценить степень его испорченности. Как говорили греческие мудрецы, «трудно быть хорошим» и «большинство – зло». Да и Кант вторил древним: «…для нас хорошим кажется уже и человек, злое в котором не выходит за обычные рамки» [Кант, 1965, с.36]. Мы, люди цивилизации, не знаем своего лица, и даже знать не хотим, потому что боимся узнать о себе правду, боимся того, что придется сильно измениться к лучшему, чтобы иметь хотя бы просто приличное лицо. Провожая человека в последний путь, русские люди стоят у открытого гроба своего покойника, стоят с надеждой узреть те драгоценные черты, которые хоть в чем-то позволили вот этому человеку победить в себе зло, не быть «г-ом» в прожитой жизни, такой изобильной на провокации к низкому. «Черты духа», о чем говорил К. П. Победоносцев, это черты победы человека над провокациями жизни, смысл которых состоит в том, чтобы сравнять человека с материей в её нижайшем измерении. Такова уж онтологическая точка отсчета, с которой начинается лицо. В упомянутой повести Ж.-П. Сартра «Стена» основная забота главного героя – перед расстрелом не обоср…ся, – это и есть исходная забота о своем лице. «Я пощупал штаны и убедился, что они сырые… Я сказал себе: ты должен умереть достойно… умереть достойно, умереть достойно – больше я ни о чем не думал» [Сартр, 2002, с.29]. И пушкинская «Дуэль» основана на том, что дуэль парадоксально бессмысленна, если человек под дулом пистолета ни мало не встревожен заботой о своем лице, ибо абсолютно уверен в том, что он его не потеряет. И тогда пушкинский герой сам берет на себя заботу о лице человека, который задолжал ему дуэльный выстрел. Дуэль – не только поединок, но и форма повседневной для того времени прижизненной иконописи лиц.

Культурология как новая наука заявила о себе во второй половине XX века. Между тем, приметы её появления стали возникать двумя столетиями ранее. Исходной приметой для понимания оригинальных источников зарождения культурологии можно признать появление известного трактата Ш. Монтескье «О духе законов» (1748 г.). Монтескье – юрист, адвокат, председатель Законодательного собрания в Бордо, пишет научный трактат, посвященный законодательному творчеству. Почему бы не назвать свой труд, например, «Законы» (похвальная перекличка с Платоном), «Системы законов» (в след изданному в 1735 году трактату «Системы природы» знаменитого Карла Линнея), или связать каким-либо образом с историей народов по образцу Геродота или Плутарха? Монтескье ничего этого не делает и называет свой трактат «О духе законов». Понятно, что трактат не имеет отношения к религии; более того, автор прямо подчеркивает мирской характер духа законов, вплоть до климата и географии. Тогда зачем говорить о духе? Конечно, в названии трактата можно видеть авторскую поэтизацию своего научного произведения, нескромную патетику или амбициозность, впрочем, совершенно неуместные в отношении Монтескье. Далее на протяжении полутора столетий способ озаглавливать свое произведение по примеру Монтескье начинает с неумолимостью повторяться. В. Гумбольдт напишет «О духе, присущем человеческому роду» и будет говорить о «духе человечества», о «духе народов», о «духе языка». Ф. Ницше даст название одной из первых своих крупных работ «Происхождение трагедии из духа музыки». Между прочим, дух музыки – это не сама музыка, не ее звуковая форма, тогда что же? Далее появится работа М. Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Опять возникает вопрос: что такое дух капитализма, если это не сам капитализм? Наконец, у нас, в России на аналогичную конструкцию реальности выходит Л. Н. Толстой в своих педагогических изысканиях. «Есть в школе что-то неопределенное, – писал Л. Н. Толстой, – почти не подчиняющее руководству учителя, что-то совершенно неизвестное в науке педагогики и вместе с тем составляющее сущность успешного обучения, – это дух школы… этот дух школы есть что-то быстро сообщающееся от одного ученика к другому, сообщающееся даже учителю, выражающееся, очевидно, в звуках голоса, в глазах, движениях, в напряженности соревнования, что-то весьма осязательное, необходимое и драгоценнейшее и потому долженствующее быть целью всякого учителя» [Толстой 1989, с.172–173].

Очевидно, для Л. Н. Толстого «дух школы» это реальность, это присутствие и влияние, это сила и энергия, непосредственно воздействующие на людей. Это реальность, в энергийности которой нельзя сомневаться, но которая не представлена каким-то одним телом, – почему, собственно говоря, язык и предлагает термин «дух». В. Гумбольдт считал этот термин в его новом значении вполне удачным за его энергийные коннотации (сила духа, вдохновение, энтузиазм) и, одновременно, особую телесно-чувственную приближенность: дыхание, винный дух (спирт-спирит). «Было нелегко найти выражение, – писал Гумбольдт о «духе человечества», – которое передавало бы суть человека одновременно общим и все же специфическим образом, наподобие таких слов как сущность (Wessen) и сила (Kraft). Чтобы подобное выражение было пригодным, оно должно было бы одновременно напоминать о его чувственной и внечувственной природе и, кроме того, указывать на его господство в этих сферах. В обоих отношениях слово дух (Geist) казалось мне наиболее уместным из всех слов, которые можно было бы использовать…» [Гумбольдт, 1985, с.343–344].

При познании «духа человечества» В. Гумбольдт ставил перед наукой вполне практичные вопросы:

«В чем состоит этот дух?

Как он распознается?

Как он формируется?» [Гумбольдт, 1985, с.343].

Интересный вариант ответа на эти вопросы будет представлен современным французским историком Ф. Броделем. Бродель рассматривает историю человечества через палетку с разным временным масштабом. Так, однодневная история есть политика. История с интервалом в десятки лет есть экономика. История с интервалом в тысячу лет иногда оборачивается неподвижной историей: что было, то и есть. «Неподвижную историю» Ф. Бродель называет «духом народа». Раз исторически сформировавшись, дух народа сохраняется как самостоятельная реальность сквозь многие поколения. Для Г. Гегеля «gaist» (дух) есть не только реальность, но и предмет философии. Науки изучают вещи, философия исследует дух вещей. Есть дух народа и боевой дух, есть дух семьи и дух предательства. Дух предопределен обстоятельствами и есть сила обстоятельств. Дух и есть ничто иное, как сила обстоятельств, созревшая до векторного выражения своего действия. Вектор силы обстоятельств метит лицо этой силы, приводит к персональному имени. Сила обстоятельств работает не от случая к случаю, а ведет себя синергийно по отношению к процессам реальности, телеологично, проводит свою линию.

Собственно говоря, когда дух чего-либо зафиксирован в восприятии, то условное тело этого духа будет трактоваться как «культура». Путь к научному пониманию культуры идет через референцию более фундаментального понятия «дух чего-либо»: места, времени, народа, языка, учреждения, профессии. Всякий же другой путь профанирует культуру до произвольных определений, которые не лишены истинности, но не обладают никаким научным потенциалом. Почему бы, к примеру, не согласиться с Ф. Боасом, что культура – это все то, что может быть выставлено в музее? Или с Б. Малиновским: культура – не сами вещи, а социальные институты, в которых вещи только присутствуют? Совсем уж правдоподобно понимание культуры Л. Уайтом: культура – это экстрасоматическое поведение человека; то есть все, что в поведении человека выходит за рамки природы, относится к культуре. Эти и другие определения (а их в научной литературе уже около четырехсот) не лишены истинности, но бесполезны для развития науки. В них нет ни истории, ни логики культурологической мысли. Раз возникнув, такого рода определения культуры сразу уходят не в науку, а в прошлое, в историю мнений. (Многих подобная ситуация вполне устраивает: можно обрести если не науку, то себя в науке. Как говорили римляне, не можешь стать великим, стань хотя бы известным.)

Можно спорить с тем, удачным или неудачным является термин «дух чего-то», или «дух вещи», или «дух события», но культурология и исторически, и логически начинается с того понятия, которое стоит за этим термином, понятия, доступного пониманию немногих. Довольно забавно читать в издании «Культурология. XX век. Энциклопедия» в статье, посвященной В. Дильтею, о том, что «вклад Дильтея в философское осмысление культуры не был оценен по достоинству. Отчасти это случилось из-за старомодной терминологии – новому тогда понятию «культура» Дильтей предпочитал понятие «дух», что сразу же помещало его в традицию классического немецкого идеализма и романтизма первой трети 19-го века» [Культурология, 1998, с.172]. Во-первых, непонятно, почему Дильтей не был оценен по достоинству, во-вторых, и это главное, почему автор решил, что понятие «культура» для того времени было новым? Еще Гердер считал слово «культура» слишком древним, поднадоевшим и затасканном, и в силу этого не особенно пригодным для нового научного познания. «Нет ничего менее определенного, – писал классик будущей «культурологии», – чем это слово – «культура», и нет ничего более обманчивого, как прилагать его к целым векам и народам» [Гердер, 1977, с.6]. Сам Гердер, как известно, избегал употреблять слово «культура». Одним из первых он стал употреблять «картина чего-либо»: картина истории, картина ландшафта, картина климата, картина языка. Вроде бы нет большой разницы сказать «культура эпохи» или «картина эпохи», но для Гердера это разница принципиальная. «Культура эпохи» может включать в себя все что угодно, от археологических находок кухонного содержания до абстрактных богословских споров. «Картина эпохи» в понимании Гердера непосредственно примыкает к выражению «духа эпохи» – в терминологии «великого Монтескье», как отзывался Гердер о своем предшественнике. И оба термина: «дух события» и «картина события» теоретически сопрягаются между собой в понятие «лицо события», в физиогномику события. Так, например, Гердер писал: «Гений народа более всего открывается в физиогномическом образе его речи» [Гердер, 1977, с.239]. Напомню, что греческое слово «гений» имело то же значение, что и дух, персональный дух. То есть дух народа можно открыто лицезреть по картине речи. Стоит еще раз подчеркнуть: не по культуре речи, а по физиогномической картине речи!

Термин «физиогномика» настолько приглянулся Гердеру, что он склонен был придавать этому подходу всеобщее значение: «…Почему я не могу назвать труд, который исполнил бы мечту Бэкона, Лейбница… о создании всеобщей физиогномической характеристики народов по их языкам? Материалы для такой книги найдутся в лингвистических трудах, в записках путешественников… В свое время новый Лейбниц найдет его» [Гердер, 1977, с.239].

Спустя более столетия почти теми же словами будет высказываться Шпенглер в отдельном параграфе «Заката Европы» под названием «Физиогномика и систематика»: «Систематический способ рассмотрения достиг на Западе своей вершины и перешагнул её. Физиогномическому еще предстоит пережить свое великое время… Через сто лет все науки, возможно, …станут фрагментами единственной колоссальной физиогномии всего человеческого» [Шпенглер, 1993, с.257]. В пояснение своей мысли Шпенглер писал: «Физиогномический такт, с помощью которого по одному лицу прочитывается целая жизнь, а по картине какой-либо эпохи исход целых народов, притом непроизвольно и без «системы», остается бесконечно далеким от всякого рода «причин» и «следствий». Кто осмысливает световой мир своих глаз не физиогномически, а систематически, умственно усваивая его посредством каузальных опытов, тому в конце концов неизбежно будет казаться, что он понимает все живое в перспективе причины и следствия, без тайны, без внутренней направленности…» [Шпенглер, 1993, с.257].

Шпенглер совершено прав, противопоставляя физиогномический подход системному подходу, равно как и историческому, «каузально-историческому» как уточняет Шпенглер. Без этого противопоставления культурология не может быть самостоятельной и оригинальной наукой, наукой нового поколения. Не случайно бум культурологи в нашем образовании не только спадает, но сам проект её, не начавшись по существу, сходит на нет.

При физиогномическом подходе решающее значение имеют не система и история, а те операции, которые позволяют выделить приметы и по приметам восстановить картину события и, более того, лицо события. К операциям такого рода относится та герменевтическая процедура, которую Ф. Шлейермахер называл «герменевтическим кругом»: части познаются через целое, а целое познается через части. Этот прием является обычным в классической технике масляной живописи: набросок, эскиз, подмалевок, проработка деталей, восстановление общего колорита, снова работа над деталями. Аналогичным образом работает следователь над различными версиями преступления. Переход от примет к целому в простых случаях имеет характер «узнавания», как это имеет место, например, в телевизионной игре «Угадай мелодию». Человек, внутри которого «звучат» мелодии всех известных ему песен, угадывает мелодию «с трех нот». Третий случай перехода от «примет» к общей картине события можно видеть в герменевтике «такта и вкуса», – как их трактует Г.-Х. Гадамер. Наличие «такта и вкуса» позволяет получать точное знание в условиях недостаточной информированности. «Под тактом, – пишет Гадамер, – мы понимаем определенную восприимчивость и способность к восприятию ситуации и поведения внутри неё, для которой у нас нет знания, исходящего из общих принципов» [Гадамер, 1988, с.58]. «Понятие вкуса, – поясняет Гадамер, – первоначально было скорее моральным, чем эстетическим… под знаком хорошего вкуса… развивается способность к дистанции относительно самого себя и частных пристрастий… Хороший вкус всегда уверен в себе; это означает, что по своей сути он всегда – точный вкус… Что же касается первоначального объема понятия вкуса, то очевидно, что им обозначается индивидуальный способ познания. Он относится к той области, где по единичному узнается общее, которому оно подчиняется, Вкус, как и способность суждения, – это определение единичного с учетом целого… Это нужно чувствовать, но это никак нельзя проследить и доказать» [Гадамер, 1988, с.58]. Переход от примет к целому, вообще говоря, многовариативен: это и герменевтика, и эмпатия, и узнавание, и даже дедукция с индукцией, – именно поэтому физиогномический подход гибок и эффективен. Его своеобразие не в переходе от примет к образу, а в способе выделения примет и идентификации понятия образа с лицом.

Что такое «примета» при физиогномическом познании? Это не «свойство», «черта», «признак», характерные для сугубо рационального познания, когда субъект активен, а объект молчит. Примета – это «слово», весть объекта субъекту; это активность вещи себя показать такой, какой она есть. Европейская наука, а вслед за наукой и образование, отказали вещам в реальности такого рода активности, соответственно, физиогномика потеряла смысл. Между тем, реальность сугубо персоналистична, о чем настаивал в своей «Науке логики» Г. Гегель. Все, телесно представленное, имеет свое лицо. И город, и школа, и страна, и религия.

В заключение хотел бы подчеркнуть, что говорить, будто культурология – это наука о культуре, по меньшей мере, бессмысленно. В этом определении нет ничего кроме тривиальности и тавтологии, да еще логической ошибки «слишком широкого определения». И филология есть наука о культуре, и археология, и история, и театроведение – все есть науки о культуре. В естественных науках, между прочим, не говорят, что физика – наука о природе (природа – «фисис»). И химия о природе, и биология о природе, и агрономия о природе. Точно так же и культурология – не наука о культуре. Культурология – наука о лице событий, познаваемых посредством физиогномики. Что же касается теоретического понятия культуры, то оно выражает сводное тело того лица событий, которое приоткрывается физиогномическим методом.

Было бы, конечно, странным приписывать открытие игры автору «Homo ludens»: античность хорошо знала игру под видом олимпийских игр, театра, дионисизма, гладиаторских боев, а еще ранее, в дворцовых цивилизациях Древнего Востока, мир игры расцветал пышным цветом в азартных военных приключениях и царственных гаремах. В философию последних двух столетий понятие игры вошло благодаря «Письмам об эстетическом воспитании» Ф. Шиллера (1795 г.). Тем не менее, будет справедливым признать, что Й. Хейзинга открыл игру заново, причем не только для философии, но и для всего корпуса гуманитарных наук. После Хейзинги число только диссертационных работ в области психологии, психиатрии, педагогики, лингвистики, социологии, искусствоведения вряд ли поддается счету. Едва ли не в каждом крупном городе мира защищались диссертации по игре и проводились научные конференции. Вокруг игры за прошедшие после выхода книги десятилетия создана целая индустрия текстов по самым различным направлениям науки. В результате естественным образом сложилась некая «философия игры», предзаданная парадигмой Хейзинги. Но Й. Хейзинга, как известно, никакой «философии игры» не планировал, не пытался вникать в понятийные смыслы игры, в логические исследования, в психологию, в этнографию и даже, по большому счету, в историю культуры. Единственной целью работы «Человек играющий» служила идея универсальности игры: от резвящихся щенков и детей до бизнеса, музыки и Шекспира. Между тем, навязчивость «парадигмы Хейзинги» даже для философии имела колоссальное влияние. В качестве примера можно привести философские диссертации и монографии уважаемого петербургского профессора Тамары Антоновны Апинян, в которых философия игры сводится главным образом к иллюстрации концепции Хейзинги на материале научной (Г. Спенсер, К. Лоренц, М. Лацарус, К. Гросс, К. Бюллер, Э. Берн, Ж. Пиаже, Д. Эльконин) и художественной (Э. Гофман, А. Пушкин, Ф. Достоевский, Бальзак, Ибсен, Гессе, Джойс, Кортасар, Беккет) литературы, причем без слова критики в адрес мэтра, см. [Кривко-Апинян, 1992; Апинян, 2003].

В работе Ф. Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» есть образы «вредных историков»: «монументалистов», для которых все великое в прошлом, и «антиквариев», которые стаскивают в домашние музеи случайные предметы своих предположительно великих современников. Голландский историк Й. Хейзинга заполнял свою коллекцию игры всем, что только напоминает игру: и в этой плюшкинской методе относительно сбора информации не могли не проявиться интеллектуальная пустота и вредоносность предвзятых, но красивых лозунгов. «Игра старше культуры», – спору нет, красивый тезис. Но аргументация его у Хейзинги не состоятельна, если не сказать, абсурдна: «…животные вовсе не ждали появления человека, чтобы он научил их играть… Животные играют точно так же, как люди. Все основные черты уже присутствуют в игре животных. Достаточно понаблюдать хотя бы игру щенят…» [Хейзинга, 1992, с.10]. Автор то ли совсем не знаком с философией Канта и понятием антропоморфизма, то ли отождествляет себя посредством эмпатии со щенками, причем вписывая себя в ситуацию еще до возникновения человечества. Откуда автору со «средствами культурологического мышления», о чем заявлено во Введении, знать, играют ли щенки или их, прошу прощения за выражение, «колбасит» возрастной метаболизм? Отождествление дурачества с игрой, а Хейзинга их принципиально не различает, наносит непоправимый вред самосознанию искусства: от живописи и музыки до искусства политики и педагогики. Дурачество, обусловленное метаболизмом, психотропными средствами, плохим воспитанием, комплексами неполноценности или тягой к «своему и новому», «к самовыражению» – не имеет никакого отношения к игре как таковой. Й. Хейзинга не случайно избегал понятийного отношения к предмету своего исследования (точнее, коллекционирования), поскольку в противном случае все тезисы его «теории» потеряли бы смысл сами собой.

При понятийном отношении к игре прежде всего следует обратить внимание на лингвистическую сторону проблемы. Мы говорим «магнитофон играет», но об игре тут речи нет. Мы говорим «щенки играют», но есть ли в этой деятельности игра, остается под вопросом. Мы говорим «пианист играет», но что в деятельности профессионального пианиста относится к игре, а что к труду, совсем не очевидно. На стадионе игра в футбол для футболистов может быть совсем не игрой. Мы говорим «волна играет», но из этого никак не следует распространение термина игра на явления природы. Конечно, игра может и существует в природе (как произвольное отклонение атомов у Эпикура), но признание этой возможности не следует из речевых оборотов повседневного общения.

Еще одним лингвистическим препятствием к осмыслению понятия игры является то обстоятельство, что семантика слова игра застревает между существительным и глаголом: играть можно не в игру, а игру можно исполнять, иметь, делать, робить (был такой глагол). Для языкового представления понятия игры необходимо создать специальную конструкцию типа «играть игру играючи» или «игра играется играючи». Наречие «играючи», соединяющее существительное с глаголом и выражающее образ действия, принимает на себя основную смысловую функцию «игры». Тот факт, что ни в одном языке мира нет адекватного слова для игры во всей полноте её смыслов, хорошо осознавался (точнее, проверялся в рамках доступной эрудиции) автором «Человека играющего». Однако у Й. Хейзинги речь шла только о том, что объем понятия игра в его представлении в разных языках разбит на ряд слов с меньшим объемом и, соответственно, с частным содержанием. Впрочем, предположение о том, что предмет обсуждения (игра) в различных языках должен иметь одинаковую семантику, было бы просто не уместным. Поэтому консультации Хейзинги по поводу вербального выражения игры в индейском, японском, китайском, арабском языках (в сравнении с греческим, латынью, немецким, французским, английским, испанским, итальянским) придают его трактату шарм, но и не более того. Проблема языкового выражения понятия игры упирается не в семантику слов в различных языках, а в структуру языка в соответствии с известной гипотезой Сепира-Уорфа.

Когнитивный горизонт игры у Й. Хейзинги ограничен исключительно набором представлений, в которых игра предстает в образах деятельности: вот щенки играют, вот дети, вот спорт, вот праздник, вот бизнес или политика. Поскольку между щенками и политикой нет ничего общего, кроме поведения, похожего на игровое, постольку голландский мыслитель объявляет игру особой деятельностью: «…она, так сказать, выходит вон из ряда обыкновенных видов деятельности…» [Хейзинга, 1992, с.51–52]. Этот вывод для Хейзинги очень важен, поскольку игра принимает таинственно-очевидный характер по типу средневековых учений о теплороде или эфире. Игру как «особую деятельность» можно добавить в любую деятельность, и та окрасится в игру. Или любую деятельность можно сделать причастной к игре (как к идее в философии Платона), и та превратиться в игру. «Идейно-теплородная» трактовка игры позволяет Хейзинге фетишизировать игру уже в самом начале своего исследования. Между тем, универсальность игры обусловлена как раз тем, что она не является деятельностью в разнообразных формах: игра – не деятельность. Игра, как мной уже отмечалось ранее [Костецкий, 2002], есть вид модальности, что в логическом плане вполне можно выразить через специальные операторы модальности. Например, можно к членам суждения (субъекту, связке, предикату) приставить словечко «как бы» или «нарочно», и модальность суждения сменится на игровую. В случае с театральными ролями это очевидно. Если человек представляется словами «я – Гамлет», это не игра, но фраза «я – как бы Гамлет», уже игра. Если человек говорит: «Я женился», – это не игра, но если он говорит: «Я нарочно женился», – то без игрового отношения к браку здесь явно не обошлось. Операторы модальности могут иметь различный вид. Например, в математике таким оператором выступает словечко «допустим». В физике модальные компоненты порой включены в саму терминологию: например, «ток идет» (терминология физика Андре-Мари Ампера, кстати, автора «Размышлений на тему математической теории игр»), что следует переводить «как бы ток» и «как бы идет». В теориях физиков игровых моментов значительно больше, чем им бы хотелось.

Игру как модальность деятельности можно выразить через отрицание закона тождества, на чем в свое время настаивал Гегель, то есть А не есть А: А как бы А, но не А или А еще А, но уже не А. В таком виде игровая модальность является всеобщей чертой бытия в его становлении и развитии. «Вещь не есть то, что она есть», – настаивал Гегель [Гегель, 1972, с.291]. В культуре повседневности игра, конечно, не функционирует в качестве игровой модальности, но отождествляется с видом деятельности. В таком случае, в зависимости от конкретных обстоятельств, необходимо уточнить анализ игровой ситуации с помощью понятий «полу-игра» и «анти-игра». Примером последней может служить ситуация «игры кошки с мышкой»: если кошка играет, то мышкой играются. Играть и быть сыгранным не есть одно и то же. В античной драматургии анти-игра называлась трагедией. Промежуточное положение между игрой и трагедией занимает условное понятие полу-игра – это актеры, спортсмены, политики, педагоги, торговцы. В полу-игре смысловая частица «играючи» либо не соединяет существительное «игра» с глаголом «играть», либо отсутствует в связи с утратой смысла. В реальной жизни модусы модальности игры могут незаметно сменять друг друга: например, карточная игра из игры может перейти в трагедию (анти-игра) или, напротив, в способ хорошего заработка (полу-игра).

Если от логического анализа игры перейти к онтологическому рассмотрению, то игра сместится в границы «обмана» и «самообмана». Об обмане можно сказать, если последовать стилю Хейзинги, что обман точно старше культуры. Мимикрия, имитация, иллюзионизм в живой природе служат как самосохранению, так и способам добычи пищи. Культура, хронология возникновения которой приурочена к использованию огня и появления табу, не возникает через обман, но игра в культуре имеет отношение к обману и самообману. «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад!», – писал А. Пушкин. «Жизнь – обман с чарующей тоской», – вторил С. Есенин. «Не может ли Бог быть обманщиком?» – таким вопросом не без оснований задавался Р. Декарт. Для А. Шопенгауэра ответ на этот вопрос был бы однозначно положительным. Во всяком случае, человек в этом мире является и обманутым, и не может не быть обманщиком по крайней мере в отношении самого себя. Поэтому фраза от имени богов «познай самого себя» является не столько добрым советом человеку, сколько сарказмом по типу совета врачу «сначала излечись сам».

История культуры и история игры имеют разную хронологию. Игра появляется не в детских забавах и не с первобытной культуры. В жизни аборигенов, как хорошо известно из этнографических исследований, нет ни игр, ни игрушек, так же как нет разделения труда или противопоставления труда и досуга. Радостное участие детей в хозяйственной жизни взрослых является не игрой, а образом жизни. Родиной игры является совершенно другой образ жизни, при котором появляется «лишнее время» и потребность «убить время». Скука как мучительное состояние в условиях обеспеченного и безопасного существования, при котором «не знаешь куда себя деть», обусловлена спецификой возникновения цивилизаций: типом поселения, сословной организацией, системой ценностей. Культура первых цивилизаций концентрировалась в замкнутом пространстве «дворца», пределы которого женское население не покидало никогда. По мере того, как военная дружина уходила на поиски приключений, женское население оказывалось обреченным на бесконечное ожидание в условиях стесненного пространства и вынужденного безделья. Проблема «убить время» решалась взрослыми женщинами путем искусственного создания азартных ситуаций: «прятки», «догонялки», «загадки», карты. В рамках стихийно возникшего игрового досуга, особенно в условиях гарема, сформировались сказка (волшебная), музыка (флейты) и танец (хореография поз). Никакого отношения «игры досуга» к дурачеству изначально не имели. Более того, игры взрослого игрового досуга привносились в систему детского воспитания специально для того, чтобы вытеснить дурачество (по типу щенячьих резвостей) из форм общения детей. Игра в человеческом обществе оказывается не только не старше культуры, но довольно поздним явлением, причем не первобытной культуры, а цивилизации с её дворцовыми строениями, приключенческим образом жизни военной дружины и социальным институтом гарема. С точки зрения культургенеза игра как структурированная деятельность является ровесницей «общества знати» (Н. Элиас), роскоши, моды и младшей современницей письменности, градостроительства, зиккуратов, доместикации растений и животных, ювелирной металлургии и выплавки цветного стекла. Игра целиком вписана в культурный контекст ранних дворцовых цивилизаций с учетом всех психологических особенностей той эпохи. После распада первых цивилизаций игра оказалась достоянием «этнографического материала» и заняла прочное место в так называемых «народных культурах». Даже в условиях народной культуры игра навсегда сохраняет следы аристократического происхождения из «общества знати».

В контексте своего генезиса игра есть искусственное воспроизведение приключения в условиях замкнутого и безопасного пространства. В качестве организующего игру элемента выступает случай. Поставить группу людей в иерархическом обществе в случайные положения уже есть приключение. Перед случаем все равны: и наложницы, и властелины, – случай демократичен и справедлив. С другой стороны, случай мистичен как гадание и выводит на религиозное общение. При приключенческом образе жизни (то есть особой форме досуга) формируется потребность встречи со случаем, чего, кстати, избегают при трудовом образе жизни. Посредством отношения к случаю игра поддерживает сословное разделение общества. При этом, с одной стороны, игра и играющие противостоят труду и трудящимся, а с другой стороны, игра освобождает играющих от жесткой социальной иерархии игроков. Ощущение свободы в игре, которое так ценил Ф. Шиллер и отмечают все, кто берется писать об игре, имеет своей подосновой деспотическую организацию общества. В игре возникает не свобода вообще, а свобода от подспудной деспотии труда и иерархически организованной власти. В игре, ограниченной выбором «вариантов», нет «свободы для», есть только «свобода от», поэтому не стоит преувеличивать значимость свободы именно в игре. Игроки и по своей страсти, и по социальному положению, есть люди не свободные. Свободные люди не нуждаются в игре, но нуждаются в приключениях, лишь иногда заменяя их игрой как суррогатом («симулякром») приключения. Типичными формами приключения свободных людей являются либо путешествия, либо рискованные формы деятельности, либо творчество. С формально-логической точки зрения приключение определяется через досуг, а игра через приключение. Образно говоря, игра есть женский (домашний) вариант приключения, а приключение, в свою очередь, есть мужской вариант игры: с дорогой, непредвиденными случайностями и готовностью к добровольной встрече со смертельной опасностью.

В содержательном плане игра связывает между собой две крайности: дурачество и творчество. Дурачество в культуре достаточно оформлено, например, в условиях «праздника дураков», в элементах карнавала, в ярмарочных балаганах, в пирушках, в юродстве, в содержании шутов. В триаде дурачество-игра-творчество возможны взаимопереходы, но это не означает, что они совершаются в пределах игры. Все члены этой триады суверенны и независимы друг от друга. В дурачестве можно найти игру, и в творчестве можно найти дурачество, но, тем не менее, они не должны смешиваться друг с другом – они по понятию разные. Типичным историческим примером взаимопереходов в пределах указанной триады может служить история дионисизма в Др. Греции. Дионисизм возникает как дурачество на основе заимствования от чужеземных культур, затем переходит в игровые формы поведения посредством синкретизма с олимпийской мифологией и, наконец, достигает стадии творчества по мере развития театрального искусства. Римляне, заимствовав дионисизм у греков, обратили его в дурачество в форме различных частных и городских вакханалий, выдаваемых за праздники. Особенность трактата Й. Хейзинги, которая достойна резкой критики, состоит в том, что автор трактата «Человек играющий» методично смешивал совершенно различные понятия в целях утверждения своего тезиса об универсальности игры, чем в открытую мифологизировал реальность. Хейзинга создал миф об универсальности игры, и этот миф не шел, и не идет на пользу человечеству.

В концепции голландца игра противостоит серьёзному, причем серьёзное трактуется как отсутствие игры. «Если теперь, отвлекаясь от языковедческого подхода, – пишет Хейзинга, – внимательнее всмотреться в дизьюнкцию «игра-серьёзное», то можно заметить, что её элементы неравноценны. «Игра» в этой паре есть положительный термин, а «серьёзное» – негативный»… «серьёзное» есть «неигра», и ничего более» [Хейзинга, 1992, с.59–60]. В своем трактате Хейзинга многократно повторяет мысль о том, что понятия игры и серьёзного столь глобальны и заоблачны, что их невозможно определить, невозможно определить границы их взаимоотношений. Если не идти на поводу мистификации игры у Хейзинги, то надо признать, что серьёзное противостоит отнюдь не игре, а только дурачеству (в различных его формах). Что же касается противоположности игре, а не дурачеству, то исходить следует из того, что игра появляется в культуре через досуг, а досуг противопоставляется труду как трате собственной телесности в обмен на сохранение жизни. Соответственно, игра в противоположность труду предстает как деятельность, в которой телесность в её физиологии и энергетике или не умаляется, или восстанавливается, или возрастает (психологи этому факту придают особое значение). Но компенсаторное значение игры отнюдь не специфическая особенность именно игры, это общая черта любой здоровой досуговой деятельности, включая добровольную учебу, творчество, спорт, праздники. Общим в этих видах деятельности является не игра, к чему бесконечно склоняет Й. Хейзинга, а досуг. Хейзинга в собственных интересах мифологизации игры переворачивает отношения игры и досуга таким образом, что досуг во всех его вариантах оказывается априори видом игры, поскольку в противном случае игра теряет универсальное, природно-космическое, значение. По той же причине Хейзинга считает оппозицию «игра – труд» частным, «специальным аспектом»: «Игре, с нашей точки зрения, противостоит «серьёзное», а также, в более специальном аспекте, труд…» [Хейзинга, 1992, с.58]. В концепции Хейзинги нет исторического понимания досуга и приключения – они априори включаются в понятие игры, поскольку «игра старше культуры». В таком случае «труд» исключается из человеческой феноменологии игры, и образ игры переводится в царство зверей и пернатых. При историческом подходе, без априорных тезисов, игра не определяется вне оппозиции труда и досуга, причем досуга, закрепленного сословной организацией общества. В оппозиции труда и досуга особое место занимает ситуация «безделья», которая является не столько досугом, сколько тем же трудом в состоянии отсутствия работы. В «безделье» человек не покидает стихию труда, но только обращает труд в ноль, оставаясь собственным сознанием под гнетом «нулевого труда». Аристократическое общество по своей природе деятельно, так что на упрек в «безделье» Екатерина II ответила: «Жить в обществе – не значит ничего не делать».

По отношению к телесности не все формы досуговой деятельности ведут себя одинаково, есть специфика и у игры. Физкультурная пробежка на дистанцию марафона или зубрежка в свободное время иностранного языка довольно далеко отстоят от игры. Игра требует встречи со случаем, игра сужает объем понятия досуга до объема приключения. В арабских языках случай обозначался тем словом, от которого произошло слово «азарт». Азарт как аффективная реакция психики продуцируется предуготовленными случайностями игры, будут ли это футбольный гол или шахматный ход. Азарт возможен и в других видах досуга и приключения, но в игре он доведен до самозабвения, при котором время теряет длительность, а социальность утрачивает иерархическую организацию общества. Тем самым жизнь вне пут времени и социальности переходит из бытия-для-другого в бытие-для-себя. В аффекте игры жизнь и игра действительно мгновениями совпадают. Потребность в аффекте, реализуемая в досуговой деятельности, заложена в цивилизации и обусловлена, прежде всего, двумя обстоятельствами.

Во-первых, в аффекте исчезает отчуждение между телесностью и духовностью человека. В повседневной жизни человек чаще всего говорит одно, думает другое, чувствует третье, делает четвертое. Расщепленное сознание в условиях цивилизации на речь, мышление, чувственность и поступок называется «воспитанностью» и добивается средствами родительского и школьного принуждения. Оборотной стороной подобного рода воспитанности оказываются неискренность, лживость и, по выражению Д. Н. Овсянико-Куликовского, чувство «деревянности» собственного тела. Соответственно, в цивилизации должны формироваться средства компенсации расщепленного сознания и одеревеневшего тела. И, действительно, в игровом азарте речь, мысль, чувство и поступок совпадают, порождая ощущение единства духа и тела, чувство целостности человека в состоянии бодрости и жизненного порыва. Подобное состояние греки маркировали словом «энтузиазм» (от «эн-то-теос») как бытие-в-духе, как выход из камеры собственного тела наружу (аналогичным образом Аристотель сформировал слово «энтелехия»). И. Кант, следуя Аристотелю в данном случае, считал, что энтузиазм есть «идея доброго, соединенная с аффектом» [Кант, 1966, с.282]. Игра в этом смысле как нельзя лучше подпадает под идею доброго в сочетании с аффектом, то есть является видом, под-видом, частным случаем энтузиазма.

Во-вторых, необходимость игрового азарта обусловлена тем, что в условиях цивилизации существует настоятельная потребность выходить из так называемого нормального сознания в «измененные состояния сознания», с которых, собственно, начиналась история человеческого сознания. Нормальное состояние сознания, нормальность которого весьма относительна, появилось позже и обусловлено необходимостью совершать механические телодвижения в искусственных условиях «труда» (например, при шитье, ткачестве, сверлении). Нормальное состояние сознания условно не нуждается в психотропных средствах, поскольку оно непрерывно репетируется механическими телодвижениями (одеться-раздеться, открыть-закрыть дверь и пр.). Однако, досуговая деятельность требует выхода за пределы логико-механического состояния сознания; это наблюдается уже в танце. Винопитие в греческом дионисизме появилось не случайно, поскольку греки без винопития были не в состоянии перейти к досуговой деятельности даже в условиях свободного времени. Свободное время само по себе, как отмечал Аристотель, не гарантирует досуга (ограничиваясь бездельем) и нуждается в особых усилиях, например, в образовании (грамотность, гимнастика, танцы, музыка, литература).

В основе «измененных состояний сознания», исторически подготовленными трансовыми ритуалами первобытной культуры, лежит та или иная «техника экстаза» (М. Элиаде), то есть, буквально, «выход-из-себя». В России эта проблема была подробно изучена еще в конце 19-го века Д. Н. Овсянико-Куликовским (1853–1920). В своей публикации «Опыт изучения вакхических культов индо-европейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности» он интересовался экстатическим воздействием речи на психику. В итоге автор пришел к выводу, что у всякого народа есть собственная норма экстатических состояний, которые он подразделил на нормальные и острые. Как только социальная норма экстатичности не выполняется, так она начинает добираться девиантными формами поведения. К обычным экстатическим состояниям автор относил язык жестов, речевые жанры, а к острым такие, как культ, праздники, искусство и т. д. Как следует из теории экстаза Овсянико-Куликовского, игра в обществе не является обязательным элементом культуры в том случае, если социальная норма экстатических состояний исполняется другими средствами (религия, спорт, гражданская активность, творчество). В противном случае присутствие в культуре игровых форм деятельности является обязательным, а отсутствие игры чревато алкоголизмом, наркоманией, сексуальными девиациями, рукоприкладством. «Оскуднение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сути психического воздействия, – писал русский автор теории экстаза, – вызывает страдание, неудовольство, неудовлетворенность, скуку и заставляет прибегать к суррогатам, например, к вину» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.229].

Социальная роль игры и её место в культуре полностью определяются в отношении игры к экстазу, к нормам экстатичности в разных культурах. В работах Й. Хейзинги нет и намека на эту тему. В трактате «Человек играющий» автор связал игру и со спортом, и с политикой, и с животными – единственный момент, пропущенный голландским культурологом, это связь игры и экстаза. Между тем, без отношения игры к формам экстатичности понимание игры в искусстве останется более чем проблематичным. В свою очередь и игра по-разному обнаруживает себя в различных видах деятельности. Однако при всех различиях у игры есть общая функция: подготовка экстатичности, феноменология которой наиболее ярко проявляется в самозабвении и вдохновенности. Игровое состояние сознания является промежуточным звеном между нормальным и измененным состоянием сознания, востребованным, например, как для музыки или театра, так и для боя или изобретения. В силу промежуточного состояния между состояниями сознания: нормальным и измененным, – игра выступает модальностью деятельности, но не самой деятельностью. Боги в греческой олимпийской религии всегда пребывали в игровом состоянии сознания. Именно по этой причине никаких особых игр богам не требовалось: они всё превращали в игру, как всё превращалось в золото в мифе про царя Мидаса.

При анализе видов искусства уже в силу лингвистических причин возникает вопрос об их «игровой природе». Конечно, пианист не играет на инструменте, а исполняет произведение, равно как артист не играет роль, а исполняет её. Язык, во всяком случае, прав в том, что пианист переводит себя и публику в игровое состояние сознания. Тоже делает артист или танцовщица. Танец может быть игрой, может не быть игрой. Сам по себе танец не есть игра, поскольку игра не является какой-либо деятельностью (а является видом модальности). Искать игру в танце аналогично поискам сознания человека в его мозге. В танце нет игры как некоей натуральной «деятельности», но в танце есть максимальные возможности переводить себя и публику в игровое состояние сознания, без которого, собственно, увидеть в танце танец просто невозможно. Герменевтика танца состоит в том, что танец уже своими костюмами и исходными позами формирует игровое состояние сознания, после чего игровому сознанию подчиняются все телодвижения. Значительная доля игривости танца обусловлена костюмом, причем многие танцы настолько связаны с костюмом, обувью, платками и шляпами, что без них танец оказывается невозможным. Искусство танца держится не только на технике танца, но и на степени формирования игрового состояния сознания. Не случайно на балетных спектаклях всегда находятся скучающие зрители, для которых балетные па артистов не воспринимаются игрой, тем более игрой рук или ног. Без игрового настроения невозможно увидеть как балерина «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет» (А. Пушкин), а, к примеру, не дурачится или шаманит.

Вопрос о связи танца с игрой с философской точки зрения является самым провокационным в теории игры по причине навязчивой самоочевидности этой связи. Танец есть искусство, но не все в искусстве сводится к игре. Для того, чтобы выразить связь танца и игры, надо предварительно ответить на три вопроса: Что есть искусство? Что есть игра? Что есть танец? Й. Хейзинга не отвечает на эти вопросы, он их даже не ставит. В трактате Хейзинги игра вводится в рассмотрение посредством резвящихся щенков [Хейзинга, 1992, с.9–10], образ которых закрепляется брачными танцами птиц [Хейзинга, 1992, с.62], а в последствии танец определяется через игру, то есть те же брачные танцы петухов и павлинов (токующих тетеревов, если говорить по тексту). И все, образами резвящихся щенков и танцующих птиц понимание игры и танца заявленными «средствами культурологического мышления» в концепции Хейзинги исчерпывается, и только указательный палец автора продолжает блуждать по миру в поисках аналогий. Насколько мышление игры у Хейзинги привязано к красочным картинам из жизни птиц и зверьков, может свидетельствовать отношение к шахматам: «…шахматы захватывают окружающих, хотя это занятие остается бесплодным в отношении культуры и, кроме того, не содержит в себе видимых признаков красоты» [Хейзинга, 1992, с.63]. Автор этого высказывания, очевидно, не видит в шахматах игру позиций, аналогичную игре поз в хореографии. В шахматах нет дурачества, без которого в хейзинговской теории игры концы не сходятся с концами. По той же причине Й. Хейзинга никогда не обращается со своим видением игры к математикам, у которых сложилось свое видение игры еще двести или более лет тому назад. Математики апроксимируют игровое состояние сознания, интуитивно им присущее, на систему отношений, комбинаций, вариаций, вероятностей и ожиданий. Очевидно, что материальная, деятельностная составляющая игры и танца вполне соответствует представлениям математиков об игре. Между тем существует герменевтический разрыв между игровым состоянием сознания и соответствующей ему деятельностью: на этом основаны «Черный квадрат» в живописи К. Малевича и «Четыре минуты тридцать три секунды для любых инструментов» в музыке Дж. Кейджа. В творчестве этих художников акцент сделан на игровое состояние сознания при обращении предметной стороны произведения в ничто.

Культурный генезис танца представляет собой крайне не простой процесс. Танец, например, легко увязать с архаичными ритуалами, но это будет ошибкой. Ритуал не является искусством по той причине, что в нем нет ни публики, ни личности (актера, автора); назначение ритуала состоит в организации определенного состояния сознания, приуроченного, как правило, к определенным видам деятельности (промысла, войны, брака, лечения). По телодвижениям самим по себе невозможно определить, представляют ли они собой ритуал, дурачество или искусство. Если речь идет об искусстве, то обязательно должен присутствовать момент управления публикой в интересах танцующих (или постановщика танцев). В гаремах искус танца состоял в том, чтобы управлять вниманием властелина на пользу себе: выделиться, очаровать, привязать к себе, склонить на свою сторону, в конечном счете повелевать повелителем. О дурачестве или свободе в условиях гарема не могло идти и речи – танец возник как точный творческий расчет. Изначально в танце, в отличие от ритуалов, полностью отсутствовал момент неистовства. Игра танца имела место, но состояла лишь в том, что танец презентовался в форме, скрывавшей сам танец: например, под видом игры в мяч или подбрасывание вверх шелкового платка. Занятие имело спортивный характер, но позы в изгибах женских тел меняли состояние сознания вооруженных мужчин, взгляд которых знал цену позы на примере поединков. Искусство танца возникло в условиях куртуазной культуры, как бытие-под-взглядом и как «мягкая сила». Именно эти условия сформировали то явление, которое позднее будет известно в образе «искусства». В архетипе искусства изначально есть обман, есть приключение, есть власть, но практически нет игры. Игра появится лишь после того, как возникнет рефлексия в понимании искусства, когда танец из творческого угадывания того, какими средствами повлиять на властелина, превратиться в сознательный процесс воздействия с гарантированными последствиями. Игра выводит искусство из рискованной зоны творчества в границы гарантированной манипуляции сознанием. Соответственно, танец, возникнув как искусство в рискованной зоне творчества (под взглядом властелина), опускается до игры по стандартным правилам, так что искусство хореографа состоит уже в том, чтобы покинуть сферу игры переходом в приключение с его рисками и творческим поиском «мягкой силы». В искусстве танца игровые моменты остаются, исполняя служебную роль в формировании игрового состояния сознания (то есть подготовительного, переводящего нормальное сознание в аффективно-окрашенное в соответствии с некоей «идеей доброго»). Творческая составляющая танца представлена не игрой, не виртуозностью телодвижений (эта составляющая неизменно тяготеет к спорту или цирковой акробатике), а выразительностью поз (пауз телодвижений на пике их выразительности) и властью над публикой и «общественным сознанием».

Й. Хейзинга утверждает, что в трактате «Человек играющий» танцу вообще не стоит отводить никакого места, поскольку «взаимосвязь танца и игры не составляет проблемы» [Хейзинга, 1992, с.187]. «…Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых совершенных форм игры» [Хейзинга, 1992, с.186]. Тавтология по поводу того, что танец есть игра, а игра есть танец, не позволяет Й. Хейзинге анализировать не только танец, но и музыку. Голландскому культурологу не удается даже начать свой разговор о музыке, ограничившись популярным пересказом Платона. Для придания величия бессодержательному разговору о музыке Й. Хейзинга просто пишет слова «игра» и «танец» с «большой буквы».

Микроскопические разделы трактата «Человек играющий», посвященные танцу и музыке, явно дают понять, что серьёзная критика концепции Й. Хейзинги просто не уместна. Трактат Й. Хейзинги не имеет отношения ни к философии, ни к культурологии, ни к науке вообще. Это блестящий образец классической риторики, посвященной хвалебной речи Игре. Так писал Горгий в «Похвале Елене», Цицерон в речи «В защиту Марка Целия Руфа», Лукиан в «Похвале родине», Эразм Роттердамский в «Похвальном слове Глупости». В классической риторике речи «за» и «против» не пишутся в жанре диалога, раздумий, сомнений. Патетика речи искусственно подогревается абсолютной уверенностью в своей правоте, без тени сомнения – такова техника организации речи в риторических произведениях. Если бы Й. Хейзинга в качестве названия своему трактату взял фразу «Похвальное слово Игре», то степень мистификации с его стороны снизилась бы до уместных – литературных – пределов. Однако Й. Хейзинга претендовал, причем без достаточных оснований, на большее, и это стало реальностью на многие десятилетия благодаря странной любви образованной публики к авторитетным мистификациям в форме «воли к власти», «экзистенции», «методологии науки», «общественно-экономических формаций», – призванным проложить новый путь человечества к светлому будущему. Поэтому не исключено, что и Й. Хейзинга мистифицировал игру из благородных побуждений: как путь человечества к новому образу жизни. Однако в реальности «массовой культуры» «воля к игре» и интенция к «игровой общественной формации» обернулись игровым сбросом «десяти заповедей», снятием серьёзных табу с сексуальности, мошенничеством в демократии и декадансом в искусстве. Театр все-таки стал господином над искусством, а театр абсурда стал господином над современной европейской цивилизацией, – и произошло это не без мистификации игры со стороны Й. Хейзинги.

Имя известного русского филолога Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского (1853–1920) почти ничего не говорит современным философам. Он больше известен как литературовед, как филолог психологического направления в языкознании, отчасти как социолог. Между тем, его забытые ныне диссертации по кафедре сравнительного языкознания и санскрита явно выходят по своим научным обобщениям за рамки филологии.

Первая магистерская диссертация Д. Н. Овсянико-Куликовского защищалась им в Московском университете в 1882 году и называлась «Разбор ведийского мифа о соколе, принесшем цветок Сомы, в связи с концепцией речи и экстаза». На защите диссертации выступили В. Ф. Миллер и Ф. Ф. Фортунатов. Вторая магистерская диссертация (для получения звания доцента) защищалась в Харьковском университете в 1885 году и называлась «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности, в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности. Ч. I. Культ божества Soma в древней Индии в эпоху Вед». Оппонентами выступили В. И. Шерцль и А. А. Потебня. Третья, докторская диссертация» была защищена в 1887 году в Одессе, в Новороссийском университете, под названием «К истории культа огня у индусов в эпоху Вед». Одним из оппонентов вновь выступил В. И. Шерцль.

После защиты докторской диссертации Дмитрий Николаевич никогда более не возвращался к своей уникальной концепции экстаза, развитой в магистерских диссертациях. Не возвращался даже тогда, когда в своем литературоведческом творчестве, в работах по психологии искусства он объективно попадал в тему экстаза. Например, он избегал и недолюбливал творчество Ф. М. Достоевского, по поводу которого у Н. А. Бердяева есть очень интересное замечание: «Один только Достоевский не боялся, что в экстазе и беспредельности исчезнет человек» [О Достоевском, 1990, с. 233]. Тексты диссертаций с темой экстаза были опубликованы крохотными тиражами, и почти все брошюры остались нечитаемыми. Сохранилось, насколько мне известно, всего два экземпляра в научных библиотеках: один в Москве, другой в Санкт-Петербурге. Поскольку тексты малодоступны для большинства читателей, я постараюсь цитатами восполнить этот пробел.

Биография Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского хорошо известна. Он родился 23-го января (4-го февраля) 1853 года в местечке Каховка Таврической губернии в семье предводителя дворянства. Обучение в Симферопольской классической гимназии сформировало интерес к древним языкам: греческому и латыни. В семнадцать лет юноша поступил учиться на историко-филологический факультет Петербургского университета. Однако, северный климат столицы не пошел на пользу, и Овсянико-Куликовский перевелся в Одессу, в Новороссийский университет. Годы с 1877-го по 1882 год провел за границей (Женева, Париж). По возвращении из-за границы представил в Московском университете первую диссертацию, в которой уже фигурировала тема экстаза.

Выбор темы диссертации не был случайным. В своих «Воспоминаниях», изданных посмертно его женой, Овсянико-Куликовский так отзывался о своих юношеских увлечениях: «…И я уверовал в Науку вообще, в социологию в частности. «Социология», не для меня одного в ту эпоху, было слово особенное, – одно из тех, от которых воспламеняются молодые души» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.23]. Среди писателей-социологов упоминаются О. Конт, Г. Спенсер, Н. К. Михайловский, Эд. Тайлор, Л. Леви-Брюль. «И вот однажды, – продолжает воспоминания старый профессор, – меня вдруг «осенило»: залог лучшего будущего скрывается в самом народе… Признаки же народной самодеятельности я усматривал исключительно в расколе и сектантстве» [Овсянико-Куликовский, 1923, с. 27]. В настоящее время, вероятно, трудно определиться в том, какое именно сектантство имел в виду автор, но, судя по ходу исследовательской программы, не обошлось и без влияния хлыстовства, секты «шалопутов», как называли хлыстов в Малоросссии. Сектантские «радения» хлыстов и скопцов отличались подчеркнутой экстатичностью культа, что само по себе могло бы привлечь внимание молодого ученого, впрочем, это не более чем предположение.

Пытаясь проникнуть в глубину религиозного переживания, Овсянико-Куликовский начинает обращаться к наиболее древним текстам религиозного содержания. Свой окончательный выбор он останавливает на гимнах Риг-Веды, усматривая в них некоторые «анормальности» религиозного сознания, которые в скрытом виде усматривались им и в религиозности сектантов. «Мне смутно мерещилась идея, – писал он в своих «Воспоминаниях», – которая стала потом вполне определенной и ясной, – что именно здесь, как в нормальных, так и в особенности в анормальных явлениях духа (выделено мною – В.К.), скрывается ключ к загадке всемирно-исторической эволюции человечества вообще, ее начальных фазисов в частности» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.35]. «…Одной из стойких черт моего внутреннего мира за последние двадцать лет, – признавался Овсянико-Куликовский, – является потребность уяснить себе природу и смысл анормальных явлений в человеческой жизни, индивидуальной и коллективной, обыденной и исторической. Моя жизнь неудержимо тянется ко всему болезненному, психопатическому, безумному и преступному» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.7]. Эти признания относятся к тому периоду в творчестве ученого, когда он отошел от своей концепции экстаза и пытался реализовать свои научные интересы на пути академической науки, в частности, медицины. Описывая уже поздний период своего научного творчества, Д. Н. Овсянико-Куликовский писал: «Меня потянуло к медицинским книгам. И как раньше я «завидовал» математикам, астрономам, естествоиспытателям, так теперь я стал «завидовать» медикам и, в частности, психиатрам… Зачастую всплывал в воображении незабвенный образ Н. И. Пирогова, усердным читателем и горячим почитателем которого я был издавна… Несколько позже, принявшись вплотную за чтение психиатрических книг, я преисполнился вящего пиетета к типу врача-невропатолога и психиатра… Я лелеял образ великого Пинеля. Читая Мореля, Моро-де-Тур, Легранд-дю-Соль, Грезингера, Крафт-Эбинга, Ломброзо, Жанэ, Корсакова и других, я был под обаянием самой личности каждого из них» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.47–48].

Интересно, что чем более Овсянико-Куликовский «завидовал» естествоиспытателям и медикам, чем более он погружался в чтение психиатрической литературы, тем более он отходил от своих собственных взглядов на экстатическую природу человеческой психики, непризнанных научным сообществом. Теряя веру в себя, ученый пытался обрести ее в современной ему науке. Ему казалось, что новейшие исследования большой группы ученых раскроют ему глаза на давно известные ему факты: «И все странное, нелепое, чудовищное в мифах, в религиозных верованиях, в обрядах культа, в учреждениях и нравах представлялось мне теперь в новом свете, исходившем из «клиники»… Мифологическое творчество привлекало теперь мое внимание преимущественно своими нелепостями, и я находил в нем признаки больного ума, патологической «логики», сопровождающиеся иллюзиями и галлюцинациями. Древность полна бредовых идей, иллюстрацию которых нетрудно найти в клиниках… Впоследствии, когда я прочитал книгу Брюля (Levi-Bruhl, «Mentalite des peuples primitits»), этот вывод получил в моем воззрении более прочное обоснование. Первобытный алогизм представился мне теперь как закономерная болезнь мозга, послужившая отправною точкою умственного развития человечества» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.49]. Далее идет замечательно личностное, драматически-лиричное признание мыслителя: «На днях я прочитал у Ренана такую фразу: ”…Человек в течение многих тысячелетий был сумасшедшим, после того как в течение многих тысячелетий он был зверем’’. Я встретил эту мысль как «свою»…» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.49]. Это и была его мысль. И развита она была в двух его диссертациях много глубже, чем просто блестящая фраза у Ренана.

Будучи еще совсем молодым исследователем, Д. Н. Овсянико-Куликовский обращается к анализу религиозных гимнов Риг-Веды, которые привлекают его именно своим «сумасшествием». Это проявляется как в неестественном пафосе стиха, в возбуждающем действии его ритма, так и в его содержательной части. Например, возьмем гимн I,9, «К Индре»:

Что означает этот призыв к безумию и опьянению? Как поясняет сам Д. Н. Овсянико-Куликовский в своих «Воспоминаниях», «идея была такая: ритм, присущий языку и выражающийся с наибольшей силою в стихе и пении… должен был действовать на младенческую психику человека возбуждающим, экстатическим образом, он явился стимулом мысли и творчества. Открытие опьяняющих напитков, относящееся к глубокой доисторической древности, дало людям другое средство психического подъема, далеко не безвредное, но зато действовавшее с чрезвычайной, волшебною силою. Язык (речь-пение) и опьяняющий напиток были обоготворены и стали предметом культа, как это случилось с огнем, открытие которого предшествовало открытию опьяняющих напитков, было отправною точкою человеческой культуры. В древних религиях и мифах должны (гадал я) скрываться отголоски или воспоминания о творческой роли экстаза, вызываемого как ритмом языка, так и действием опьяняющего напитка… Замысел труда сводился к тому, чтобы собрать воедино и исследовать эти отголоски или воспоминания, дошедшие до нас в так называемых «вакхических культах» древности, каковы культы божеств Soma – у древних индусов, Haoma, – у древних иранцев, Диониса – у греков, и таким образом, подслушать шепот времен первобытных… Задача по существу была социально-психологической» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.36].

У этой «социально-психологической» задачи была одна особенность, которую Д. Н. Овсянико-Куликовский как бы опускает, будучи погруженным в чтение медико-психиатрической литературы. Дело в том, что упомянутая исследовательская задача была сформулирована молодым лингвистом тогда, когда он разделял и по своему развивал взгляды Вильгельма Гумбольдта на язык в его отношении к сознанию и мышлению. Свою диссертацию начинал прямо со ссылкой на В. Гумбольдта: «Вильгельм Гумбольдт в своей знаменитой книге “О различии строя человеческих языков” развил между прочим глубокую и плодотворную мысль о том, что язык не есть, так сказать, «вещь»… но что он есть только функция человеческой души… язык есть не ergon, но energia… явление психическое» [Овсянико-Куликовский, 1923, с.3].

На этом пути продолжения дела великого немецкого лингвиста и теоретика культуры Д. Н. Овсянико-Куликовский достиг выдающихся результатов и пришел к выводам о природе языка, к которым ранее пришел А. А. Потебня, также первоначально исходивший из концепции Гумбольдта. Между тем, взгляды Потебни со временем существенно разошлись с позицией Гумбольдта. После встречи Д. Н. Овсянико-Куликовского, тогда еще молодого ученого, с маститым профессором А. А. Потебней, первый оказался целиком под обаянием второго. Для Д. Н. Овсянико-Куликовского это означало смену личных научных авторитетов с соответствующей переориентацией научных интересов. Можно, пожалуй, с большой долей вероятности утверждать, что концепция экстаза Д. Н. Овсянико-Куликовского развивалась под воздействием научной методологии В. Гумбольдта, а с переориентацией на методологию А. А. Потебни концепция экстаза перестала не только развиваться далее, но и просто существовать.

Между взглядами А. А. Потебни и В. Гумбольдта на природу языка и взаимосвязь языка и мышления, безусловно, много общего. Различие начинается с отношения к понятию «дух народа», которому В. Гумбольдт уделял исключительное внимание. «Дух народа», по Гумбольдту, есть такая же реальность как, например, общество или язык. И ни одну из этих реальностей невозможно понять вне взаимосвязи, вплоть до тождества, с другими. Для А. А. Потебни подобная методология теоретического рассмотрения языка была неприемлемой: Общество и Язык – это действительные реальности, а «дух народа» есть нечто вторичное, производное от первых двух. Возражая Гумбольдту, А. А. Потебня писал: «Принявши… дух в смысле сознательной умственной деятельности, предполагающей понятия, которые образуются только посредством слова, мы увидим, что дух без языка невозможен, потому что сам образуется при помощи языка и язык в нем есть первое по времени событие» [Березин, 1984, с.58]. В связи с этим «утверждение Гумбольдта о тождестве языка и “духа народа” является, по мнению Потебни, “следствием каких-нибудь недоразумений”» [Березин, 1984, с.58]. Примерно такое же отношение, вероятно, возникло у Потебни к «концепции экстаза» в диссертации Овсянико-Куликовского: как «следствием каких-нибудь недоразумений».

Между тем, концепция экстаза Д. Н. Овсянико-Куликовского довольно органически вытекает из философско-культурологической методологии Вильгельма фон Гумбольдта. Остановимся на некоторых ее принципиальных моментах. Вводя понятие «дух народа» как коррелятивную с языком и обществом реальность, Гумбольдт делает целый ряд оговорок и пояснений. «Было нелегко, – пишет он, – найти выражение, которое передавало бы суть человека одновременно общим и все же специфическим образом, наподобие таких слов как сущность (Wesen) и сила (Kraft). Чтобы подобное выражение было пригодным, оно должно было одновременно напоминать о его чувственной и внечувственной природе и, кроме того, указывать на его господство в этих сферах. В обоих отношениях слово дух (Geist) казалось мне наиболее уместным из всех слов, которые можно было бы использовать: 1) поскольку исходно оно обозначает нечто чувственное, а именно – крепость возбуждающих напитков, являющуюся результатом отделения водных фракций (винный спирт, Weingeist)… 3) поскольку это слово обозначает как раз то внечувственное, что мы все же представляем себе достаточно телесным, оно является синонимом слова «привидение» (Gespenst)… 8) наконец, поскольку дух обозначает также и господствующую, специфическую и подлинную сущность, в противовес букве (Buchstabe)… Все современные языки имеют соответствующие выражения, и во всех налицо та же метафоричность… В итальянском слово spirto имеет более мистическое, чем философское значение; во французском от первоначальной идеи дистилляции выведено прежде всего понятие изящества, утонченности; в английском от той же идеи – живительная и пламенная сила крепкого напитка (well spirited) <…> Внечувственное использование этих выражений появилось только вместе с христианством и происходит из древнееврейского языка (хотя это утверждение требует еще уточнения), а древним было несвойственно использование слова дух в психологическом плане» [Гумбольдт, 1985, с.343–345]. Этимологические экскурсы Гумбольдта в слово «дух», вскрывающие историческую амбивалентность чувственно-внечувственного содержания этого понятия (типа спирт-спирит), будут играть значительную роль и в культурологии Д. Н. Овсянико-Куликовского.

Язык в понимании В. Гумбольдта есть не только средство общения; языку принадлежит выдающаяся, с гносеологической точки зрения, роль: служить «априорными формами мышления и чувственного созерцания». «Рассматривать язык не как средство общения, а как цель в самом себе, как орудие мыслей и чувств народа есть основа подлинного языкового исследования, от которого любое другое изучение языка, как бы основательно оно ни было, в сущности своей только уводит» [Гумбольдт, 1985, с. 377]. Конкретизацией этого принципа применительно к методологии диссертации Д. Н. Овсянико-Куликовского можно считать и такое высказывание В. Гумбольдта: «Если мы хотим достичь ясности в наивысшей и в наиважнейшей точке языкознания, то нельзя обойти вниманием вопрос о том, обладают ли языки какой-либо формой духовного воздействия, познаваема ли эта форма и какими способами ее следует изучать» [Гумбольдт, 1985, с.372].

При подготовке к защите своей диссертации Д. Н. Овсянико-Куликовский вполне определился во всех методологических вопросах, поставленных Гумбольдтом. Выбрав для своего анализа поэтические тексты гимнов Риг-Веды, ученый занялся реконструкцией древних культовых ритуалов методом этимологического анализа мифов. Первоначально рабочая гипотеза о том, что пение гимнов возбуждает психику человека, а пение гимнов в сочетании с действием опьяняющих напитков возбуждает ее экстатическим образом, не отличалась глубиной. Однако, обращение к содержательной части гимнов Риг-Веды поставило вопрос по-новому. Оказалось, что опьяняющий напиток сома есть, одновременно, божество Soma, причем божество Экстаза. Сома как божество экстаза тесно связано с Агни, божеством огня, причем огонь, наркотический напиток и экстаз являются реальными частями одного, вполне реального, ритуала. В этом ритуале экстаз становится самоцелью, а наркотические вещества и огонь играют в нем роль технических средств. То есть за мифологией гимнов скрывается вполне реальный экстатический культ. Но культ есть практическая деятельность человека, направленная на изменение исходного психического состояния. В экстатическом культе исходное психическое состояние меняется на экстатическое. Что, в таком случае, значит для человека его экстатическое состояние, экстаз? Но это уже общефилософский вопрос, выходящий за рамки не только филологического анализа текста, но и за рамки культурологии и психологии. Такова примерная предыстория постановки вопроса об экстазе в концепции Д. Н. Овсянико-Куликовского.

Результаты своих исследований Д. Н. Овсянико-Куликовский представил в своей диссертации двояким образом: методом индукции, восходя от этимологии санскритских слов к общим культурологическим выводам, и методом дедукции. «Значение и роль экстаза на ранних ступенях культуры может быть приблизительно постигнуты дедуктивным путем, …отправляясь от роли экстаза в настоящее время мы можем воспроизвести… роль экстаза в древности… индуктивные положения мы извлечем из… свидетельств памятников древности… Риг-Веды и… данных языка» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.55]. Диссертация была опубликована в Одессе в 1883 году крохотным тиражом, так что даже русской общественности она осталась неизвестной. Примечательно, что Вяч. Иванов, знаменитый теоретик русского символизма, тоже филолог-классик по образованию, не знал о диссертации Овсянико-Куликовского, хотя в 1923 году в Баку защищал докторскую диссертацию о «прадионисийстве». Поскольку диссертационную работу Д. Н. Овсянико-Куликовского разыскать практически невозможно, я возьму на себя труд эксплицировать основные идеи антропогенетической теории экстаза из санскритских изысканий диссертанта.

Общую посылку всех дедуктивных построений Д. Н. Овсянико-Куликовского можно видеть в следующем рассуждении. «В ряду психических факторов, совокупность которых образует психическую сущность общественности, не маловажную роль играют явления экстаза, с которыми связаны целые стороны человеческой жизни и культуры. История танцев, история пения, музыки и поэзии, многие стороны религиозной жизни человечества, наконец, совокупность явлений, связанных с потреблением опьяняющих напитков и наркотических средств, громадное значение которых – отрицательное или положительное, – не подлежит сомнению, – все это вместе взятое сводится в своей психологической основе к истории культурно-психического фактора, называемого экстазом… Язык классифицируется вместе с теми культурными психическими функциями, которые называются искусством, и прежде всего с музыкой и поэзией. Раз этот факт сродства языка с искусством… установлен, сама собою представляется мысль, что в природе языка должны таиться психические элементы экстаза» [Овсянико-Куликовский, 1883, с. 4–5].

Для представления об индуктивном методе разработки концепции экстаза в трудах Д. Н. Овсянико-Куликовского обратимся к некоторым из его филологических изысканий.

«В Риг-Веде, – пишет Овсянико-Куликовский, – термин kavi – поэт сплошь и рядом употребляется как синоним vipra (жрец); но vipra собственно значило «трясущийся» (ср.: «вибрация», лат. vibrare – В.К.), находящийся в экзальтированном состоянии» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.28]. С этими понятиями будет связано и исходное представление о мудрости.

«…”мудрец” – отмечает Овсянико-Куликовский, – это тот же “вещий”, а “вещий” – это человек экзальтированный, поэт… наше слово мудр, церковнославянское мждръ этимологически тождественно с санскритским mandra, что значит “упоительный, чарующий, благозвучный”, и возводится к корню mad, выражающему понятие “опьянения” и “экстаза”» [Овсянико-Куликовский, 1883, с 27]. Поэтому «понятие о “мудрости” на ранних ступенях развития культуры не отделялось от понятий об экзальтации» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.27].

Трудно следовать за этимологическими изысканиями в санскрите, которыми наполнен труд Д. Н. Овсянико-Куликовского, но логика его лингвистического анализа может быть представлена в следующем виде. Санскритские корни слов man, mad, manth этимологически связаны между собой. Каждое из них имеет свой ареал значений, определяющий новое словообразование. От корня man в санскрите образуются слова manas – душа, mati – думать, мыслить и mantra – изречение (man указывает на психическую деятельность, а tra – на орудие), brach-man – человек в подъеме духа (brach – подъем, напряжение, умножение). «От mad мы имеем в санскрите, – считает Овсянико-Куликовский, – существительное mada – опьянение, экстаз, – слово, которое в Авесте… не утрачивая значения «экстаз, опьянение», развило также значение «врачебное искусство». Едва ли можно отделять от этих форм латинское med – в medeor, medicus, medicina» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.46]. «…Корень math означает в санскрите “приводить в быстрое вращательное движение” и специально применяется к обозначению процесса добывания огня и взбивания масла» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.47].

Со значением «быстрого вращательного движения» в вакхических культах очень много связано. Ритуальный огонь добывают верчением (деревянной палочки в дощечке с дырочкой, которые по названию одноименны мужским и женским гениталиям). Ритуальные наркотические напитки взбивают верчением-сотрясением. В ритуальных плясках сами участники кружатся, трепещут, вертятся. В имени греческой музы Терпсихоры, покровительницы танцев, хорошо запечатлелось значение ритуального кружения: χορος– хоровод, кружение, и τερπω – наслаждаться (ср. русское «терпеть», «терпко»). Вообще «… “трепет”, – отмечает Овсянико-Куликовский, – есть симптом экстаза, произведенного круговой пляской» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.93]. «Итак, мы видим, – делает вывод Овсянико-Куликовский, – что концепция душевных движений, понятие радости, ликования, восторга, – одним словом концепция “экстаза”, связывается с представлением “вращательного движения”» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.100]. «Вращательное движение» на физическом уровне лежит как бы в основе всего культового ритуала Экстаза. «Крутят» огонь при его добывании, «крутят» наркотический коктейль при его приготовлении, «крутятся» сами вокруг огня в хоровых плясках-кружалах. На психофизиологическом уровне кружение-верчение оборачивается трепетом, трепещущим наслаждением, психофизической вибрацией, которая в культе трактуется как метод взаимной связи космоса и антропоса. Само греческое слово tropos, как отмечает Овсянико-Куликовский, – означает оборот, поворот, наше тропа, торопиться [Овсянико-Куликовский, 1883, 93]. На психическом уровне кружение, верчение, тряска, трепет, дрожь оборачиваются экзальтацией, переживанием этой экзальтации как длящейся вибрации наслаждения, а отстраненное переживание собственной экзальтации воспринимается как некоторое существование, экзистенция, которое будет апроксимировано понятием «души» или «духа».

Экзальтация, достигаемая культовым ритуалом, есть новое бытие человека, есть существование до сущности, и эта экзистенция находит свое выражение в понятии духа. Переход в экзистенциональное бытие (лат. trans) психофизически переживается как «подъем духа», «воодушевление». Однако, первоначальная топография души имеет значения, обратные современным. Дух первоначально понимался скорее как пребывание человека в духе, а не пребывание духа в теле человека.

Вращательные движения и трепет, предшествующие экзальтации, задают основы того, что будет называться ритмом. Чувство ритма, или ритм, можно рассматривать как хронологию собственной экзальтации и ее оборотной стороны – экзистенции. Ритм есть чувство отстраненного пребывания в духе, кружения в духе, чувство оборачивания. То есть ритм есть изначально чувство экстатическое, он есть, можно сказать, экстракт техники экстатического культа. Д. Н. Овсянико-Куликовский напрямую связывает ритм с «вращательными движениями» в экстатических ритуалах, что позволяет ему рассматривать сам ритм как самостоятельный фактор экстатического действия, наряду с возбуждающим действием ритуального огня и опьяняющих напитков.

Одним из способов физического задания ритма в экстатическом ритуале является голосовая модуляция типа ритмичного стенания, которая постепенно эволюционирует в сторону поэтического речепения. В качестве типичных примеров могут служить гимны или мантры. Однако, и сам язык, построенный на бинарных оппозициях (Ф. де Соссюр), задает определенный ритм, имеющий психическое воздействие на человека. Этот ритм в различных национальных языках будет различным, что соответственно скажется на национальной психологии народов. Эта мысль, высказанная в общем виде еще В. Гумбольдтом, постоянно привлекала внимание Овсянико-Куликовского: «Экстатическое действие ритма в танцах действительно засвидетельствовано историей и опытом. То же самое следует сказать о музыке и пении. Но мы пойдем еще дальше и скажем, что сам язык на ранних ступенях развития действовал на человека экстатическим образом, и что источником такого действия был именно ритм, языку присущий» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.101].

«На ранних ступенях развития поэзия сливалась с языком, – продолжает свою мысль ученый, – сам язык был поэзия, и ритм, ему присущий, был жив и властен». Отмечая ритмическое сочетание слогов в языке, распределение гласных, симметрию ударений, сочетание высоких и низких нот в мелодии языка, Овсянико-Куликовский отмечает, что «вот здесь-то, в этой инстинктивной гармонии языка и таится причина экстатического воздействия языка на психею человека» [Овсянико-Куликовский, 1883, с. 102–103].

Действие ритма начиналось с самой подготовки к экстатическому ритуалу, с процедуры приготовления опьяняющих напитков и добывания огня (древним способом). Обе процедуры персонифицированы в экстатическом культе эпохи Вед двумя культовыми божествами: Агни и Сома. Д. Н. Овсянико-Куликовский посвящает исследованию культа Сомы (экстаза) магистерскую диссертацию, а исследованию культа Агни (огня) – докторскую. Хотя сама концепция обеих диссертаций целиком заложена в первой работе.

В культовом пространстве экстатического ритуала между огнем и опьяняющим напитком много общего. В результате опьяняющего действия по телу разливается жар, – такой же, как от пламени костра. Человек как бы сам воспламеняется, загорается огнем и трепещет – в своих танцевальных телодвижениях – как пламя. В нем просыпается неистовство, мощь, бешеная энергия, furor. Само состояние экстаза переживается как просветление (не бытовое, конечно, и не культурное, а скорее абстрактно-космическое), при котором и глаза, и лицо сияют. Огонь в данном случае выступает как зримое выражение незримого и, в то же время, как объективация субъективного.

Огонь лучезарен, сиятелен, светоносен, благолепен, – таким он предстает в экстатическом опыте. Но в экстатическом опыте все отмеченные предикаты огня творятся вне огня, в человеке. Причем человека в экстазе нельзя обвинить в солипсизме: он вне себя по определению, поэтому поименованные выше предикаты огня становятся предикатами реальности. Тем самым в экстатическом опыте начинается презентация, репрезентация онтологической реальности в атрибутах (уже не в предикатах) лучезарности, сияния, света, благодати. Огонь сам по себе как бы в стороне, он уже как бы и не причем, хотя в ритуале он по-прежнему остается в центре внимания, в центре хоровода. Но, глядя на него, созерцая его, смотрят вне его, дальше его и видят не его, а атрибутику онтологической реальности, переживая ее в себе самом. В то же самое время огонь реально жжет, светит в ночи, возбуждает, провоцирует неистовство телодвижений. Поэтому огонь – не просто символ со значениями трансцендентного опыта, но он есть бого-явление.

В культе Агни и Сомы речь идет о горении души, о разогреве человека до пластики текущей жидкости, артикулирующей вибрации космоса, биения пламени огня. Звуковым аналогом огня, в тех же самых определениях, будет Речь как пение. Речь первоначально есть песня огня, его звуковое отображение. Когда «горящий» в экстазе человек поет, то его пение лучезарно, оно ни о чем, оно о самой лучезарности, оно азартно-поэтично. Оно творится человеком, и само творит человека. Человек творит экстатическую песнь, отдается пению, и пение делает из человека экстатика, поэта, вещего, провидца. Экстатическая песнь ведет, а сами песни получили название Веды.

Изучая гимны Риг-Веды, Овсянико-Куликовский усматривает тесную взаимосвязь между жаждой пения (речевой деятельностью), потреблением опьяняющих напитков и культом огня. «Сома украшается песнями – наряжается в пение как бы в одежду… Пение не называется пением, гимн не называется гимном, – для обозначения этих понятий взяты слова… “голос”, “слово”, “мысль”, “чувство”, “экстаз”…» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.36].

«Потребление опьяняющего напитка дало могучий импульс дальнейшему развитию психической деятельности – в весьма разнообразных сферах ее. Он окрылял фантазию, развязывал язык, развивал общественность, подвигал вперед поэтические, творческие и культурные инстинкты человека. Это было острое, возбуждающее начало, которое – будучи внесено в младенческую психею доисторического человечества – пробуждало ее дремлющие силы» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.24]. Отмечая «жаркое действие» опьяняющего напитка сомы, Овсянико-Куликовский пишет: «Он чуден, он упоителен, он полон тайны – этот новый Agni. Рождаясь из растения, – как огонь – из дерева, – он согревает и даже жжет как огонь… Он как бы жидкий огонь. Он возбуждает восторги еще в большей степени, чем Agni. Проникая в человека, он приводит в священный трепет все силы души его, и человек чувствует, что какое-то божество – мощное и властное – вселилось в него; создание слабое и бренное, он теперь ощущает в себе необычайный прилив сил, наплыв энергии, – он мнит себя причастным божественной субстанции и обладателем всяческой мудрости. Раз эти психические моменты налицо, – мы уже в сфере религии и специально – на рубеже той могучей всемирно-исторической религиозной силы, которая называется мистикою» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.24–25].

В гимнах Риг-Веды боги – не абсолютно самостоятельные существа. Они зависимы как от действия опьяняющего напитка сомы (амброзии), так и от людей, которые поддерживают в них божественный настрой своими комплиментами (гимнами, псалмами, молитвами, жертвоприношениями, – культом). По этому поводу Овсянико-Куликовский замечает: «Индра совершает все свои подвиги при помощи Сомы… подвиги совершает не Индра сам по себе… а Индра-Сома» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.109]. То есть боги, о которых повествуют гимны Риг-Веды, сами находятся в экстатическом состоянии, они также нуждаются в его воспроизводстве. При этом Сома – бог Экстаза, выступает как источник космической, изначальной энергии, в то время как остальные боги только пользуются ею. Они лишь деятели, агенты, органоны лучезарной реальности. Экстаз как «выход-из-себя» есть креативный источник хаоса-космоса, креация самого бытия, по отношению к которому различия между хаосом и космосом просто второстепенны. Экстаз есть желание быть, напряженный прорыв из небытия в бытие. Ведический Soma и есть подобное желание быть, энергия прорыва в бытие. Экстаз ведет в бытие и есть ведение бытия, и божество экстаза, Сома, есть вождь, фюрер, дуче, пред-водитель богов. Сами боги поклоняются Соме.

У людей есть могучее, волшебное средство: они могут творить энергию экстаза, – это больше, чем могут отдельные боги. Но люди не могут, не умеют ею пользоваться. Драгоценный дар Сомы, сотворенный людьми в экстатическом культе, достается богам – и даром. Мудрость жрецов в том и состояла, чтобы драгоценный экстаз не отдавать даром, а заключать завет, договор, сделку с богами на взаимовыгодных условиях. Жрецы – изначально дельцы, именно поэтому общественная жизнь превратилась в фаустовскую цивилизацию. Мудрость как трепет, поэзия, бескорыстное, – и потому беспредметное, – созидание экстаза, энергии космоса, обернулась в цивилизации оккультной магией и сластью власти. Мудрым в цивилизации объявляется тот, кто умеет управлять и властвовать, созидать «предметность». Беспредметность в цивилизации выступает синонимом никчемности, и экстаз выпадает из поля зрения цивилизованных людей как нечто беспредметное, никчемное, неестественное для якобы естественных наук.

Способность людей созидать экстаз придает культу Сомы в эпоху Вед совершенно особое, триумфальное значение. Люди, приготовляющие опьяняющий напиток Сомы и поющие гимны в честь его созидания, в этот момент онтологически выше богов. Это торжественный миг в жизни человека. Человек может, не теряя достоинства, посвятить (как бы нотариально завещать) свой экстаз определенному богу, моля его использовать этот экстаз хотя бы отчасти на пользу человеку. Такими по своему содержанию и являются гимны Риг-Веды. Они, безусловно, корыстны. В то же время они еще сохраняют наивность в подходе к заключению завета, в котором вполне определенно проглядывает абсолютная ценность беспредметного сознания. И эта ценность фиксируется в строе языка, в способности языка экстатически воздействовать на психику человека. Д. Н. Овсянико-Куликовский со всей ответственностью оценил значение экстатичности языка, однако тема эта не получила дальнейшего развития в его творчестве.

Добытые Д. Н. Овсянико-Куликовским факты этимологического анализа позволяют ему перейти к дедуктивному методу изложения «концепции речи и экстаза». Прежде всего, он отмечает огромное положительное значение потребления наркотических веществ в рамках экстатического культа: «Потребление опьяняющего напитка дало могучий импульс дальнейшему развитию психической деятельности… Это было острое, возбуждающее начало…» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.24]. И далее: «Огонь домашнего очага и действие опьяняющего напитка на ранних ступенях культуры имели значение могучих факторов, сильно способствовавших группировке людей, развитию общительности и общественности. Эти факторы реагировали на младенческую и грубую психею дикаря экстатическим образом, и этот примитивный экстаз был могучим стимулом для дальнейшего развития психической деятельности» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.55].

Проводя этимологию слов для обозначения огня, исследуя культ Агни, Овсянико-Куликовский невольно подводил к выводу, что огонь является неотъемлемой частью экстатического культа, чего нельзя сказать про его хозяйствующее значение. Огонь был обязательным для формирования психики человека, а был ли он так обязателен для первобытной экономики – это большой вопрос. На момент появления огня в человеческом обществе – миллион лет назад – климат был теплым, необходимости в ночном освещении не было, керамика и металлургия отсутствовали, хлеб не пекли и мясо не ели [Костецкий, 1996].

Точно так же, как огонь и наркотики, в экстатическом ритуале были затребованы половые отношения, – естественно, что не по своему прямому назначению, не для деторождения. Далее можно предполагать, что половые отношения в экстатическом ритуале заложили основы собственно человеческой сексуальности, совершенно искусственной по отношению к инстинкту продолжения рода. Это предположение действительно оправдается при культурологическом подходе к сексологии и сексопатологии.

Наконец, последнее фактологическое обстоятельство, связанное с экстатическим ритуалом, касается «кружения» и ритма. Так же как хлысты доводят себя до экстаза «кругом, святым кругом!», точно так же кружение вокруг огня (и другие виды кружения) играло важную роль в первобытной технике экстаза.

Речь возникает не как средство сообщений, а как голос, точнее, как вопль экстаза в ритме экстатических телодвижений. В своем прообразе речь есть голос, не отягощенный «предметностью». То есть речь в начале своего генезиса есть голосовое сопровождение экстатического ритуала, его вокальный аккомпанемент. И в этом своем значении речь не была коммуникативной функцией общества, функцией общения, но была функцией психического воздействия на человека.

Подытоживая в «Заключении» результаты своей работы, Д. Н. Овсянико-Куликовский делает общий вывод, который сыграет свою роль в дальнейших дедуктивных построениях: «… На ранних ступенях развития общественности острые экстатические состояния играли выдающуюся роль и имели по-преимуществу значение прогрессивное» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.228].

Этот вывод русского ученого, сделанный более века тому назад, резко контрастирует с представлением об экстазе в современной медицине и науке. Для естественных наук экстаз неестественен, а потому-де он не может быть предметом изучения. Даже для психоанализа З. Фрейда, фрейдистов и неофрейдистов экстаз остался за пределами изучения, прикрытый не такой уж и толстой пеленой сексуальности. Отмечая наличие в человеке некое неистовое влечение, энергию этого влечения, окрашенную в тона сексуальности и смерти (Эроса и Танатоса), З. Фрейд обозначил его абстрактным латинским термином libido. Экстатическая природа libido для психоанализа оказалась недоступной.

Между тем, для понимания как причины неврозов, так и для понимания самой сексуальности человека, сексуальных перверсий и девиаций, имеет значение следующее положение «концепции экстаза» Д. Н. Овсянико-Куликовского: «Оскуднение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сущности психического взаимодействия, вызывает страдание, недовольство, неудовлетворенность, скуку и заставляет прибегать к суррогатам, например, к вину» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.229]. Овсянико-Куликовский не только не относит явление экстаза к патологии, не только знает его культурное, прогрессивное значение для психики человека, но и настаивает на наличии определенной экстатической нормы, отклонение от которой вызывает психические отклонения: «Без острых экстатических воздействий человек не может держаться на уровне нормальной возбужденности, потребной для его душевного равновесия; лишенный этих возможностей, он опустился бы ниже того уровня, он потерял бы, так сказать, нерв жизни» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.230].

Далее Д. Н. Овсянико-Куликовский составляет целую программу развития исследований по теме экстаза, хотя изложение ее в «Заключении» диссертации по сравнительному языкознанию никакого значения уже не имело. Да и сам автор рассматривал развитие темы как «вопросы общественной психологии», к которым он отнес следующие:

1) требуется определить состав и общественный характер, норму общественного экстаза в данное время;

2) исследовать переход нормы экстаза в одну эпоху к норме экстаза в другую эпоху;

3) связать переход от одной нормы экстаза к другой с развитием цивилизации.

«…Только на этой психологической почве и возможно, как я думаю, – полагает Д. Н. Овсянико-Куликовский, – построить широкую и плодотворную формулу прогресса… Нормальный экстаз у детей и у так называемых дикарей займет видное место в этого рода исследованиях» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.229].

Дальнейшую программу развития концепции экстаза Д. Н. Овсянико-Куликовский связывал с классификацией экстатических состояний. Прежде всего, он разделил все экстатические состояния человека на два вида: обычные и острые. При этом предполагается, что вне экстатического состояния человек – как человек – не бывает, то есть он бывает либо в обычном экстатическом состоянии, либо в «остром»: «Наблюдая современного человека, как существо общественное… мы легко подметим, что его внутренне бытие слагается из… различных экстатических духо-настроений. В самой природе общественности лежит источник душевных подъемов» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.229].

Последнее обстоятельство необходимо рассматривать в связи с языком. Язык, общество и «дух народа» в своей взаимосвязи и образуют, следуя В. Гумбольдту, природу общественности. Учитывая сформулированное ранее положение Д. Н. Овсянико-Куликовского о том, что «в природе языка таятся элементы культурно-психологического фактора, называемого экстазом», можно придти к выводу, что всякий говорящий человек – вслух, «про себя», шепотом, – уже экстатичен. Быть в языке, – значит быть в экстатическом состоянии, которое Овсянико-Куликовский интерпретирует как «обычное», «нормальное».

В своем реальном бытии человек подвержен действию многих экстатических факторов, кроме языка и речи. «Человек как существо общественное, состоит… под перекрестным огнем психических воздействий… эти воздействия производят… различные виды и сорта экстаза. Этот экстаз – во всевозможных видах, с бесконечными вариациями силы, интенсивности и характера, – широким потоком разливается в сфере общественности, составляя ту стихию ее, в которой человеку привольно дышать и вращаться» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.229].

От обыденных экстатических состояний Д. Н. Овсянико-Куликовский отличает «острые», которым он уделяет особенное внимание. «В основе последних, – пишет он, – лежит психика ритма и действие возбуждающих начал, – частью искусственных. К отделу острых проявлений экстаза мы отнесем экстаз религиозно-мистический, а так же те виды экстатических состояний, которые производятся танцами, музыкой, опьяняющими напитками, опиумом и т. п. Роль и границы этих проявлений экстаза крайне разнообразны, они видоизменяются по ступеням общественного развития, по национальностям, по сословиям, по уровням образованности и т. д.» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.230].

Намечая программу социологического исследования норм общественной экстатичности: по сословиям, по национальностям, по образованию и т. п., – Овсянико-Куликовский не оставляет почву теоретического рассмотрения вопроса: «При всем разнообразии… в этой сфере, не трудно подметить одну общую черту, которая проходит через всю историю острого экстаза. Это именно – его абсолютная необходимость <…>Такое общество – без религии, без искусства, без поэзии – не могло бы жить, не прибегая к суррогатам, например, к пьянству. Без острых экстатических воздействий человек не может держаться на уровне нормальной возбужденности, потребной для его душевного равновесия» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.230].

Идея об абсолютной необходимости острого экстаза для поддержания нормального уровня как психики человека, так и состояния общественности (общительности, общежития) приводит Д. Н. Овсянико-Куликовского к определенному взгляду на начало антропогенеза: «Если в настоящее время нервные чада цивилизации нуждаются в сильных возбуждающих стимулах, чтобы не одеревенеть и удержаться на уровне нормальной возбужденности, то тем более необходим был острый экстаз в эпоху, когда… нормальный уровень возбужденности еще не был установлен. Теперь дело идет о том, чтобы не опуститься ниже этого уровня, тогда дело шло о том, чтобы до него возвыситься… С развитием культуры мы наблюдаем постепенное упрощение острого экстаза… и превращение его из религиозного в светский» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.230–231].

Оценивая роль экстатического фактора в истории, Д. Н. Овсянико-Куликовский писал: «Если впервые дремлющая психея человека была пробуждена открытием огня (речь идет о культовом огне вместе с культом опьяняющих напитков – В.К.), то это пробуждение доведено до конца мистикою, которой острое, возбуждающее действие окончательно вырвало человека из животного прозябания и вывело его на широкий простор всемирно-исторического развития» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.25].

Для Овсянико-Куликовского не была чуждой мысль о том, что человек, буквально, стал человеком, в экстазе покинув животный мир. Человек как животное, то есть гуманоид или антропоид, «вышел-из-себя», тем самым перестал быть животным и пошел по новому – собственно, человеческому – пути. Поэтому не случайно, как уже отмечалось выше, Овсянико-Куликовский встретил как свою, по его собственному признанию, мысль Ренана о том, что «человек в течение многих тысячелетий был сумасшедшим, после того как в течение многих тысячелетий он был зверем». И на пути всемирно-исторического развития фактор экстаза никогда не переставал существовать. В этом смысле всемирная история есть история прежде всего экстатическая, и лишь потом – экономическая и политическая.

Однако, для Д. Н. Овсянико-Куликовского вопрос о соотношении экстатического и общественного остался неразрешенным в принципе. Дело в том, что к своей концепции экстаза он шел от языка, общественная природа которого не вызывала сомнений. В таком случае и экстаз должен трактоваться как продукт социального действия. Однако, реконструкция древнего экстатического культа демонстрировала, напротив, асоциальную технику ритуала, позитивное значение которой Овсянико-Куликовский начал признавать одним из первых в ученом мире. Да и сам человек-в-экстазе асоциален. Но, в то же время, он и не биологичен в состоянии экстаза. Экстаз – не сон и не бодрствование, не жизнь и не смерть, не болезнь и не здоровье. Экстаз есть экстаз. Это состояние – человеческое, и Овсянико-Куликовский первым сказал, что это – нормальное человеческое состояние.

Взгляды Д. Н. Овсянико-Куликовского не нашли поддержки в сфере науки. Естественные науки не относят экстаз к естественному состоянию человека (в отличие от тех же состояний сна и бодрствования, жизни и смерти, здоровья и болезни). А гуманитарные науки, страдая манией социальности, посчитали экстаз а-социальным и, следовательно, антигуманитарным явлением. В обоих случаях экстаз оказался вне сферы научного внимания, а «концепция экстаза» Д. Н. Овсянико-Куликовского, проведенная в его диссертации, сошла за следствие каких-либо недоразумений.

Между тем, Д. Н. Овсянико-Куликовского страстно интересовала проблема происхождения разума человеческого, к разрешению которой он, возможно, был ближе, чем кто-либо другой. Это была проблема всего гуманитарного знания и философии, – что прекрасно осознавалось мыслителем.

В своей речи в Харьковском университете от 17 января 1901 г. «О значении научного языкознания для психологической мысли» русский профессор писал: «В ряду великих научно-философских проблем, которых постановка и предварительное расследование составляет задачу второй половины истекшего века, видное место принадлежит проблеме о происхождении разума человеческого, об исторических путях его развития, о его познавательных силах, о границах этих сил, наконец, о его высшем назначении, его великом призвании на всемирно-историческом поприще бесконечного развития и совершенствования человека. Возникновение этой великой проблемы, – продолжим цитирование речи, – было естественным, историческим следствием разработки всех тех областей знания, которые имеют известное отношение, прямое или косвенное, близкое или отдаленное, к разуму человеческому, к психологии и истории познающей мысли. Физиология нервной системы и мозга, психо-физиология, психопатология, психология процессов мышления, логика, теория познания, далее, науки филологические и исторические, в ряду которых в данном случае на первый план выступает история наук, философии и художественного творчества, – все эти области знания… приводят к постановке проблемы разума, и доставляют ей необходимые предпосылки в форме фактического материала и основных научно-философских понятий» [Овсянико-Куликовский, 1901, с.1].

Среди основных научно-философских понятий, абсолютно необходимых для рассмотрения проблемы разума, зиял огромный пробел – понятия экстаза не существовало ни в философии (со времен утраты пифагорейско-неоплатонической традиции), ни в гуманитарных науках, ни в естествознании. И этот пробел в понятийном аппарате философско-научного знания был впервые восполнен концепцией экстаза Д. Н. Овсянико-Куликовского. Разработанная на прекрасном фактологическом материале, при блестящей эрудиции междисциплинарного научного подхода, восходя к глубинам европейской философской классики и древним текстам Востока, концепция экстаза оказалась, как это часто бывает в науке, не ко времени. Она была слишком новой, слишком яркой, слишком строгой для расплывчатой системы научных взглядов своего времени. Доказательством этого может служить и общественное возмущение взглядами Ф. Ницше, – в той мере, в какой он приближался к теме экстаза. Науке понадобилась хитрость З. Фрейда, который сознательно не афишировал философию своих исследований, скрывая ее под инструментарием науки (наблюдение и описание неврозов), пока не приучил научную общественность вслух говорить о сексуальности и ее небиологической роли в культуре.

Овсянико-Куликовский прекрасно понимал, что сексуальность человека, в отличие от ее аналогов в мире животных, есть оргиазм, один из видов оргиазма, и в этом виде восходит не к половому влечению, а к экстатическому культу. И культурным напарником сексуальности является ритуальное использование наркотических средств. Причем, и сексуальность, и использование наркотических веществ, по Овсянико-Куликовскому, имеют выдающееся гносеологическое значение, которое распространяется, естественно, на психологию. Далее бы надо ставить вопрос о педагогике и философии образования в ее отношении к этике, эстетике, религиоведению, – однако, Овсянико-Куликовский не делает этого, как не решает он и многих других проблем, связанных с концепцией экстаза. Однако, отдадим должное ученому за то, что им сделано, а сделано им главное: произнесено само слово «экстаз», поименовано важнейшее явление антропогенеза, введено новое понятие, предложена концепция экстаза. Д. Н. Овсянико-Куликовский, подобно Декарту с его кратким «Рассуждением о методе», предложил теоретические основы новой методологии, которая, естественно, нуждается во времени для своего утверждения, нуждается в новых работах.

Для понимания эстетической антропологии танца нет, пожалуй, лучшего способа заблудиться в поисках истины, чем последовать за так называемой «Историей западного искусства». В компендиуме искусств есть свои любимчики: живопись, скульптура, музыка и театр. Литература настолько любима, что к видам искусства ее не относят, а ставят рядом с искусством (как равное ему по объему родовое понятие). Совершенно иное отношение проявляется к танцам: их пытаются представить каким-то скромным подвидом то ли музыки, то ли театра или под именем «балета» вклинивают между понятиями «музыка» и «театр». Удивительного в такого рода традиционной классификации искусств нет: сказывается латентный конфессионализм христианской церкви – в храмах не пляшут. Поют, костюмируют, расписывают и облепляют, золотят и драпируют, но не пляшут. Пляска – выход настроения наружу, но литургия призвана интериоризовать «телесность» в «духовность», так что умаление телесности есть технический прием принятого метода интериоризации. Пожалуй, только хлыстовское сектанство вместо литургической интериоризации сознания использует мистериальный катарсис с соответствующей практикой телесной активности. Храмовая литургия сама по себе театральна и потому синкретична в отношении как раз тех искусств, которые оказываются высвободившимися «любимчиками» в «Истории западного искусства».

Антропология танца в своей эстетической направленности, пожалуй, меньше всего идет по пути «изящных искусств», при этом претендуя на изящество как таковое. Изящные искусства артистичны, в то время как танец и есть «артистичность». Гаремные танцы женщин – исходная форма танца в его современном представлении – были артистичностью «в чистом виде», лирическим событием игрового досуга. Что музыка, поэзия, загадки, ребусы и шарады после военного похода в сравнении со зрелищем танцующей женщины? Если изящные искусства одухотворяют, то артистизм танца придает одухотворенности тонус и меру: нельзя быть слишком «духовным». Пожалуй, одним из первых мысль о чреватости излишне «высокого» высказал сэр Фрэнсис Бэкон: «Человек и впрямь похож на обезьяну: чем выше залезает, тем больше демонстрирует свою задницу». Та же мысль у Блеза Паскаля звучит более спокойно: «Человек не ангел и не животное. Несчастье его в том, что чем больше он стремится уподобиться ангелу, тем больше превращается в животное». Абстрактная одухотворенность нарцистична (от гр. ναρκοτικος – оцепенение), ее энергия маниакальна, она имеет свое позитивное измерение лишь для героизма и подвижничества. Артистичность есть нечто прямо противоположное интериоризанному до оцепенения нарциссизму абстрактной духовности, которую, к слову сказать, Гегель считал родиной «классической музыки» – ее и слушают в состоянии телесного оцепенения, переходящего у мало подготовленного слушателя в сон. В отношении содержания классической музыки, то есть европейской музыки 1750–1820 годов, уместна шутка Джонатана Свифта по поводу объявления на ярмарке: «Здесь показывают величайшего в мире слона – за исключением его самого».

Оппозиция «артистичность – телесное оцепенение в состоянии абстрактной духовности» выводит танец в рамках антропологии на совершенно особое место: в танце дух не выходит за положенные ему пределы; в танце не та духовность, которая принудительно возгоняет человека из зверя в духовное существо (при этом не важно, в церкви ли, в концертном зале или театре), а та, в которой дух возвращается к себе домой: «Боги родственны людям», – как убеждал Пифагор, «ибо боги, – как обыгрывает ту же мысль Мартин Хайдеггер, – это те ободряющие, которые в ободрении несут привет» [Хайдеггер, 2003, с.37].

Танец – одна из редких форм поведения, в которой проявляется физическое родство человеческого и того, что называют «божественным». Еще Лукиан в одном из первых трактатов, специально посвященных танцу («О пляске»), видел в танце «занятие как божественное, так и таинственное». Не видеть или не чувствовать в танце таинственности, оккультности (occultus – тайный), нуменозности (numen – безличная сила, влияющая на судьбу), – значит a priori не понимать сущности танца, сводя его к представлениям профанного опыта. В танце как таковом меньше всего быта и совсем нет химии искусства или богослужения; в танце «дух святый носится над землёю» в своем уютно-домашнем физическом естестве как во времена творения. В танце не столько человек одухотворяется, сколько дух очеловечивается. И в этом отношении танец антропологически противостоит искусству, литературе и религии, вместе взятым.

В возвратном движении духа «назад к человечности» есть своя эстетическая антропология. Двуногое тело человека должно «носиться над землёю» в особом духовном настроении. Как, каким образом? – Прежде всего аффектно. Есть маски духа: гнев, радость, негодование, страдание, томление, возрождение, угасание. Любой танец из них и состоит, из масок духа, смены масок. В танце дух надевает маску (какого-либо «настроения»), открывая аффектами тело. Здесь ситуация, прямо противоположная театральной. В театре актер закрывается маской, чтобы раскрыть соответствующей ей образ, идею, характер, дух. Театральная маска является в образе оцепеневшего тела: задача и искусство актера состоит в том, чтобы одухотворить образ, то есть актер раскрывает дух («образ»). Иначе в танце: маска духа фиксирована и изначально раскрыта (например, «Праздник», «Война», «Свадьба»); задача танцора раскрыть тело под соответствующую маску духа, сменяя позы, жесты, осанку, походку, видимые пропорции тела, зональность интимного пространства. Например, даже в театре балерина – в отличие от актрисы – не играет лебедя: у неё задача станцевать «лебединность» как некую предзаданную маску духа («настроение»). Тем более на празднике, когда народ танцует, он увлечен распространением и акцентуацией собственной телесности под одну на всех маску духа (будь-то Новый год, свадьба, день рождения или прием гостей). И лишь тогда, когда танец превращают в искусство и из танцовщиков делают актеров, сам танец превращается в маску презентации «художественного образа». Дело доходит до того, что многие профессиональные танцовщики и танцовщицы не могут принимать участия на праздничных гуляниях и корпоративных вечеринках: они беспомощны без «художественного образа». Там, где в танце засвечивается «художественный образ», там танец перестает быть тем, чем он является по природе человека, и тогда танец превращается в очередное лицедейство искусства.

Термин «настроение» имеет сложную семантику, далеко выходящую за пределы психологического и бытового применения. Это касается прежде всего физической составляющей «настроения» – «строения», «строя». Не случайно о «строе» говорят в военном или музыкальном смысле. В греческом термине настроение – τονος – подчеркивается «тонус тела», его нацеленность на предстоящие великие (означенные) события. Тонос и логос в античном миросозерцании в сущности ничем не отличались друг от друга: логос тонизирует мир, тонос логизирован – и в этом смысле он может быть проговоренным, осмысленным. Тонизируя логос, тело заводит собственную игру с пространством: прячется в нем, разрывает его, разносит на куски, единится с ним, обманывает, иллюзионствует, покоряет, отдается. Придворные, куртуазные прятки-догонялки вполне могут служить примером антропоморфного архетипа танца, уходящего корнями в общебиологический инстинкт жизни. «Открыться-спрятаться», «здесь – не здесь», «так – вот так» – игра тела с пространством зрелищно предстает как танец. Даже падающие снежинки, кружащиеся в вихре ветра, воспринимаются «танцующими». Не случайно Й. Хейзинга семантически отождествлял два, казалось бы, разных понятия: «танец» и «игра»: «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры»]Хейзинга,1992, с.186]. Поэтому, в частности, нельзя без тавтологии определять танец через игру. Человеческий танец внешне может ничем не отличаться от кружащихся снежинок или брачных танцев животных. Танец снежинок – это несвободное движение в искривленном пространстве разнонаправленных сил («танец» – форма баллистической траектории). Брачные танцы животных – пространственная демонстрация собственной особи (как модели на подиуме). Человеческий танец не таков: это прежде всего пространственно прожитая человеческим телом маска духа, тип опространственного настроения. В танце срастаются воедино три очень разные вещи, существующие и сами по себе: это дух, тело человека и ландшафтное пространство. Под «духом» можно понимать как традиционную для религии трактовку реальности, так и трактовку, с которой начинала свой путь «наука о культуре»: то есть это «дух законов» (Ш. Монтескье), «дух народа» (В. Гумбольдт), «дух эпохи» (О. Шпенглер), «дух школы» (Л. Н. Толстой), – любая реальность онтологического строения по типу «метаксю» (το μεταξυ – «срединность», «междумирие» или в более привычном выражении «двуемирие». [Степанов,1985, с.89]. В триаде танца: дух – тело – пространство, – «дух (чего-либо)» цепенеет, остается неизменным, предзаданным – как маска. Так, все русские народные танцы опространствуют один и тот же дух – «русский дух», который в танцах держит свою маску как характерностью телодвижений, так и костюмом, этосом и мелосом. В триаде танца тело освобождается для совершенно уникальной деятельности – единения духа с пространством, – именно тогда человеческое тело по-настоящему оживает, в нем пробуждается творящий субъект. Понятие «субъекта» по замечанию Мартина Хайдеггера не следует связывать с «сознанием», «личностью» человека. «Это слово subjectum, – пишет немецкий мыслитель, – мы должны понимать, конечно, как перевод греческого υποκειμενον. Так называется под-лежащее, то, что в качестве основания собирает все на себе. Это метафизическое понятие субъекта не имеет ближайшим образом никакого подчеркнутого отношения к человеку и тем более к Я» [Хайдеггер, 1993, с.48]. В этимологии латинских слов «субъект» и «объект» скрывается некий «взгляд»: объект – подброшенный (взгляду), подмеченный; субъект – бросающий (взгляд), подбирающий на заметку. В русском слове «предмет» скрывается тот же смысл «метать пред (глазами)». Так что «предмет», «объект» – это в буквальном смысле «метнувшееся под взгляд» и, тем самым, замеченное. Хайдеггер, очевидно обыгрывая латинскую этимологию «объекта», определяет бытие через «видность, присутствование как выглядывание». «Субъект», соответственно, это тот, кто «заглядывается», кто видит – или, с другой стороны, тот, кому себя показывают. Морис Мерло-Понти, развивая хайдеггеровские идеи относительно новой онтологии субъекта, утверждает: «Осталось сделать так, чтобы снова взгляд встретился с вещью, которая взывает к нему» [Мерло-Понти, 2001, c.64]. В танце тело человека есть субъект, к нему взывают дух и пространство: дух взывает о пространственности, пространство взывает о духовности. (Как у Шеллинга: дух опредмечивается, природа одухотворяется. Аналогичная диалектика обнаруживается в понятии «месторазвитие», введенным П. Н. Савицким: в евразийской теории (кстати, и в других теориях геополитики) место жительства человека обладает субъектностью). Отвечая на зов (бытия – добавил бы поэтично настроенный Хайдеггер), тело обретает свободу творящего субъекта и, тем самым, свою собственную, телочеловеческую, жизнь. И лишь тогда, когда маску взывающего духа редуцируют до «сюжета», «картины», «художественного образа», она в онемении профанируется в достояние «искусства», а тело, утрачивая субъектность, вновь впрягается в исполнительскую работу «художественного образа». Антропологически танец выше искусства, равно как поэзия выше литературы, а математика (как интеллектуальный досуг «посвященных», агон дружеского «симпосиума») выше естествознания. Выше в том отношении, что в них абсолютизированная роль прагматичного разума снижается до его естественной меры: «Никто не может стать хорошим поэтом без воспламенения души и какого-то порыва безумия» (Демокрит). Танец, поэзия и математика – это свой круг антропологической реальности, в основе которой не искусство, искусное ремесло, а энтузиазм и визионерство (очевидность «посвященных). В искусстве поднимаются до энтузиазма; в поэзии, танце и математике с него начинают, доходя до ремесла. Так и композитор музыкантом является в последнюю очередь, поскольку прежде всего он поэт-танцор-математик, ремесленно подвизающийся в сфере звука и звукоизвлечения.

Из чего состоит танец? Другими словами, чем танцевальные движения отличаются от нетанцевальных, в чем артистизм танцевальных телодвижений? В эстетической антропологии менее всего значимы вопросы, традиционные для искусствоведения: форма и содержание, замысел и воплощение, соотношением изобразительности и выразительности, проблемы художественного образа. В эстетической антропологии на первом месте стоит проблема человека, рассматриваемого с позиций эстесиса, чувственной впечатлительности. Человек – «животное впечатлительное» – и впечатляющее, озабоченное впечатлениями, стремящееся к впечатлениям и к тому, чтобы производить впечатление на других. Конечно, можно впечатлять заочно и миллионы, например, посредством книг. Танец к таким впечатлениям не относится. Танец – явление очное, очезримое и очевидное. Если секс по телефону еще возможен, то про танец этого не скажешь. Танец кладет предел разговору, «болтовне и писанине» (М. Хайдеггер), танец впрягает тело в культуру. И тогда оказывается, что тело человека в танце живет (не работает или трудится), оно живет своей естественной жизнью, той, к которой предназначено. Если в труде, игре, спорте тело существует как орудие, инструмент волящего субъекта, то в танце субъект радуется тому, что в своем танцующем теле он находит ту Жизнь, с которой лично согласен по мировоззренческим вопросам. То есть собственное танцующее тело становится alter ego, другом, а не «другим» и «своим», а не чужим в круге жизни. Настолько своим, что Фридрих Ницше мог написать: «О высшие люди, ваше худшее в том, что все вы не научились танцевать, как нужно танцевать, танцевать поверх себя!» [Ницше, 1990б, с.214].

Человеческое тело за пределами танца трудится и тем самым раболепствует; оно работает на хозяина (волящего субъекта) и закрепощено крепостным правом нехореографичной культуры. И нет ничего удивительного в том, что оно, крепостное тело, болеет без видимой причины и умирает до срока. В танце при всей его физической явленности тело не задействует ни одной физиологической функции: оно не ест, не пьет, не детородствует – оно просто «живет», живет в переживании радости или, используя греческий лексикон, «харизмы». Поэтому в танцующем человеке нет отдельно «души» и «тела», есть совершенно иная онтология: харизма единой самости, τι το ον.

«То, что есть» в онтологии танца разделяет триаду «дух-тело-пространство» на две оппозиции с общим «средним термином»: «дух-тело» и «тело-пространство». В результате танец предстает в двуединстве «танцующего тела человека» и «тела танцующего человека». Это не игра слов, это два берега, в зазоре которых течет река харизмы. Танец не бывает не харизматичным (если, конечно, он не сочинен незадачливым хореографом) именно потому, что тело оживает, к нему (а не к его владельцу) приходит весна. Зима труда и быта отступает, весна тела рождает харизматичного человека.

Весна – в этом смысл этого образа в нашем повествовании – не знает недостатка в энергии: так и в танце пробудившаяся харизма несовместима с усталостью. Античность знала страшную болезнь, известную под названием корибантизм: танцующий человек не мог остановиться, равно как и смеющийся. При корибантизме энергия, разбуженная танцем или смехом, не то что не иссякает, но она просто прет, возрастает без ограничения, так что человек умирает, не в силах ее истратить. При харизме возникает действительно «невроз здоровья» (Ф. Ницше, З. Фрейд), при котором здоровое, весеннее тело любого возраста требует от человека крупной личности, ибо мелкую личность оно убивает, причем комичным образом («Ей-ей умру, ей-ей умру, ей-ей умру от смеха» – Пьер Бомарше).

Харизма (χαρισμα – милость, дар, от χαρα – радость, прелесть) рождает грацию (лат. gratia – от богини Грации, имя которой в греческом языке Χαριτα, которое, в свою очередь, производно от χαριτα – наполненность радостью). Радость – это иной термин для энергии, собственно, энергии антропологического содержания. Без этого типа энергии эстетики не бывает. Поэты часто осознают необходимость радости для деятельности «поэсиса», «эргона». «Быть радостным – необходимость и долг – пишет Гарсиа Лорка, – И это я говорю тебе сейчас, когда мне особенно тяжело. Но даже если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона – радости» [Лорка, 1987, с.7]. О радости звучат строки Гельдерлина:

Мартин Хайдеггер в комментарии на поэзию Гельдерлина особо отмечает, что «именно в радостном… прежде всего проявляется бодрое». Л. Н. Толстой уже в педагогическом плане замечает, что «жизнь должна и может быть непрерывной радостью». Мудрый Соломон связывал радость со здоровьем: «Веселое сердце благотворно как врачество, а унылый дух сушит кости». Наш современный мир многим «сушит кости» потому, что «люди слишком мало дорожат случаем доставить радость ближнему» (Жан де Лабрюйер).

Эстесис и харис – понятия едва ли не соотносительные: чувственность радости и радость чувственности. Еще один греческий термин – «эн-эргиа» может стать третьим членом того же ряда. В античности это слово переводилось как «значение», «значительность» (энергичный человек – значимая фигура, значительная персона, способная на большое дело – «эргон»). В ритуальной практике первобытной культуры «исполнители переживают символы, – отмечает В. Тернер, – как силы и значения» [Тернер, 1983, с.39]. На связь силы и значения указывает Р. Барт: «…природа смысла: смысл – это воплощенная сила» [Барт, 2001, с.148]. Более известна мысль Р. Бэкона «знание – сила». В средневековой теологии слово «энергия» относилось прежде всего к божеству. С возникновением в Новое время физики его отнесли к вещи, способной на действие, «эргон». Точно также есть смысл говорить об энергии танца, поскольку танец – значительное событие, отнюдь не бытовое (поэтому искусствоведческий термин «бытовые танцы» является оксюмороном, «круглым квадратом»). У танца всегда есть событийные последствия, по отношению к которым танец выступает не причиной, но «энергией». По-настоящему энергичный человек энергичен не своей энергией; дело не обходится без харизматического сопровождения танцевальным чувством жизни. Как писал Фридрих Ницше в «Афоризмах», «кто приближается к цели своей, тот танцует». Можно сказать, что харизматичный человек всегда «приближается к цели своей», в нем чувственность («эстесис»), радость («харис») и энергия («эн-эргон») составляют естественную эстетико-антропологическую триаду.

Нельзя сказать, что при харизме человек тратит на всё свою энергию: харизма есть дар, и этот дар имеет отношение к энергии, но это не энергия. То есть речь не идет о том, что в воюющего или танцующего человека вливается энергия со стороны космоса или божества, ведь речь идет о даре и милости, а не натуральном подарке в виде «энергии». Энергетическая милость харизмы проявляется в том, что исчезает «сила тяжести» в любом деле, так что даже малой силы может хватить на всё. Например, дар Плутоса, божества богатства, выражается в количестве возов золота – и это не грациозно. Напротив, дар Грации для покупателя может обернуться тем, что стоимость товаров станет несущественной (советская партноменклатура сама для себя устраивала «харизму» – не богоугодное это было дело).

Энергийная харизма танца проявляется в специфике отношения тела с пространством. Эту специфику интуитивно когда-то подметил Александр Блок: «Есть как бы два времени, два пространства: одно – историческое, календарное, другое – нечислимое музыкальное». В развитие этой темы вот простой пример: при полете птицы крылья двигаются по строго определенным траекториям, при которых усталость практически не наступает. Пространство этих траекторий можно трактовать как «нечислимое музыкальное» пространство, в котором птица не столько летит, сколько музицирует крылами. При отступлении взмахов крыла от раз определенной траектории страдает как аэродинамика, так и эргономика полета. Точно также, в боевой технике пудовые двуручные мечи использовались по таким петлеобразным замкнутым траекториям, что воин не столько махал мечом, сколько сам за ним летал в баллистическом порыве. Вес меча использовался как маховик, так что чем тяжелее было оружие, тем больше оно, раз раскрученное, крутилось само по себе, круша все подряд на своем пути. Эмблемой (и схемой) траектории самодвижущегося меча служила пятиконечная звезда, которую неофиты, посвящаемые в рыцари, прочерчивали мечом в воздухе как бы одной линией; по этой традиции школьников до сих пор учат рисовать пятиконечную звезду «не отрывая карандаша от бумаги».

При механическом взаимодействии тела с пространством есть, можно сказать, льготные траектории. Человеческий танец во всем многообразии его форм есть своего рода энциклопедия «льготных траекторий» нашего земного, ландшафтного пространства в отношении тела человека. Так что при начальном эстетико-антропологическом определении танца его можно понимать как харизматическую игру тела с пространством по льготным траекториям. Грация танца – всего лишь соблюдение условий движения тела по льготным траекториям в «нечислимом музыкальном» пространстве, причем сам ландшафт пространства «нужно ощущать, – замечал Новалис – как тело». В танце пространство должно быть осязаемым для самого легкого касания. При грации наблюдается как бы неестественная, чудесная легкость значительных телодвижений в упруго-жестком пространстве – артистизм. При артистизме все значимые телодвижения как бы скользят по неким поверхностям в уготованное для них место, так что воля артиста распространяется только на темп этих скользящих движений.

Конечно, практика льготных траекторий хорошо прочувствована во многих сферах деятельности, в том числе в труде, спорте, машинной технике или музыкальном звукоизвлечении. Тренировка к тому и сводится, чтобы хватало сил, ловкости, сноровки овладевать пространством льготных траекторий (для руки, пальцев, копья, мяча, кулака, удара, прыжка – или для механизма). Однако, харизма – дар милостивый, но капризный. Так, агональность спорта отнимает харизму у всех, кроме лидера. Спорт не война, не танец и даже не игра – и потому он энергетически убыточен, вынуждено восполняясь примитивными аффектами «болельщиков». Болельщики – подходящее название – необходимы спорту не только по коммерческим соображениям, но и по энергетическим. Агональность спорта продуцирует азарт (hazard – случай) [Попов,1858, с.3] – энергию виртуального успеха, сублимирующуюся в энергию толпы. Совершенно иначе складываются, например, энергетические отношения на театре военных действий. Стрелы, каменья, копья, пули летят в бегущих: но часть из них совершает бег по льготным траекториям, с которыми не пересекаются метательные орудия смерти. Об этом говорится русской пословицей «смелого пуля боится», об этом же феномене войны есть суворовская поговорка «пуля дура, штык молодец» (понятно почему: штык идет наперевес льготным траекториям противника). Льготные траектории театра военных действий порождают массовую харизму, которая воспринимается как удаль, энергия свободы. «В войне есть та хорошая сторона, – писал Уильям Джеймс, – что она обращается с призывом к добровольцам» [Джеймс, 1993, с.44]. В русских сказках настоящего воина потому и зовут «добрым молодцем», что он храним как «добро», а не потому, что он лишен боевой доблести под названием «беспощадность к врагу». В отличие от боевых действий, коммерческая зрелищность спорта не выводит его из энергетической тени на свет божий: спорт как несостоявшаяся война, порождает несостоятельную энергетическую ситуацию, вроде поведения библейского Онана – никак не «доброго молодца». О спорте можно сказать, что в чисто физической агональности он антропологически неуместен; его жизненными экологическими нишами являются такие сферы грациозного поведения, как война, воспитание, демократия при условии права ношения оружия и искусный танец. Спорт, который не вливается в экологические ниши войны, танца, воспитания и силового самоуправления, переходит в брутальное состояние (вполне пригодное, например, для коммерции).

У танца, в отличие от спорта, совершенно другая энергетика, близкая к военной удали «доброго молодца»: «Бей трепака, не жалей каблука!» Феноменологически это проявляется в том, что энергично танцующий человек отдыхает. Конечно, он теряет калории, но затраченные калории несопоставимы с масштабом двигательной активности: это то же самое, как пятью хлебами и двумя рыбами накормить тысячи человек.

Льготные траектории танца требуют от человека особого типа телодвижений, позволяющих вести свою игру с пространством. Важнейший тип такого рода телодвижений следует признать за позой. Этимологически слово «поза» от слова pausa, перерыв. Поза, собственно, и есть пауза значимого движения на самом интересном месте. Именно поэтому поза аффективна и императивна, от нее чего-то ждут. Поза заявляет о себе и собою заявляет о чем-то. Всякая поза выводит на льготную траекторию. Как верно и обратное: нельзя выйти на льготную траекторию, минуя соответствующую позу. Конечно, не надо понимать льготную траекторию как реальную линию в пространстве, хотя такую линию стереометрически можно прочертить по итогам танцевального телодвижения. Сама поза организует ландшафтное пространство, делая льготную траекторию возможной. То есть поза и льготная траектория в пространстве танца обуславливают друг друга, реализуясь в танцевальном телодвижении. Поза – психопространственное состояние, динамическая пауза, во время которой действующим агентом выступает являющаяся харизма. Если харизма не является, то и пауза становится неуместной, и поза превращается в нечто нарочитое и неумное. «Позер» говорят о человеке, который держит позу, не сопровождаемую харизмой. Работа харизмы, если она есть, состоит в организации льготной траектории в динамике заявленной позы. Поза без харизмы не организует пространство, она остается вымышленной.

Понятно, что держать позу, сопровождаемую Грацией, это дар и дарование, «из-обретение» (как, например, в технике). Талант танцовщика без этого дара не обходится. Интересно, что в истории европейской культуры дар позы проявлялся совершенно натурально – в практике канатных плясунов. Само по себе удержание равновесия на канате – это поза, длящаяся пауза с замиранием сердца зрителей. Канат – не субстанция для тех, кто не в силах определять льготные траектории своего тела в пространстве одной линии. Между тем, профессионализм в европейские танцы, начиная с ранней античности, внесли именно канатные плясуны. Точно так же было в истории России: известно, например, что в 1629 году канатный плясун Иван Лодыгин, который среди других состоял в «Потешной палате» царя Михаила Романова, обучал танцам пятерых своих учеников и получал за это государево жалованье. Он известен как первый в истории учитель танцев на Руси [Красовская, 1958, с.18].

На канате любое передвижение – уже поза. Шаг – поза, прыжок или подскок – поза, приседание или подъем – поза, разворот или изгиб – поза. Позиционирование движений на канате реально абстрагировало те телодвижения, из которых складывается любой европейский танец. Длительность танца в начале куртуазной культуры фактически заимствовалось у канатных плясунов. Придворные дамы и кавалеры долгое время танцевали на плоскости пола в тех замедленных ритмах, в каких совершал свои па на канате профессиональный плясун.

Искусствоведы привыкли в танцах обращать внимание на движение и ритм – феномены, для антропологической сущности танца мало значимые. Танец не спорт. «Быстрее, выше, сильнее» не девиз танца. Антропологически танец состоит только из поз, а не из «движений». М. М. Габович, характеризуя В. Чабукиани на сцене, писал: «… даже неподвижная поза – у него уже танец! Вот он стоит, ни один мускул не шевельнулся, и все же ощущаешь, что это – танец, хореографическое действие, фрагменты прекрасной пластической поэмы» [Габович, 1977, с.89].

Танец – это живая картина, то есть чисто пространственное явление, в котором время присутствует лишь, говоря словами Аристотеля «привходящим образом». В известном лингвистическом примере, в котором говорится «молния блеснула», дважды сказано одно и то же, ибо «молния» и её «блеск» – это одно и тоже. Точно так же и танец: движение в танце как блеск молнии – это траектория тела в пространстве, взятая как поза. Если движение вялое, поза теряет харизму и перестает быть позой, превращая все телодвижение в позерство. Точно так же сознание – не функция мозга, но если функция мозга вялая, то сознание может превратиться в идиотизм. Танец требует здоровья, требует движения, но не из них состоит. Тем более танец не сводится к ритму, ибо сам ритм есть простое многократное повторение одной и той же позы. Не ритм создает танец, а картинность поз: «Разве не очевидно, что танец, – восклицал Поль Валери, – это сплошная метаморфоза?».

Поза приходит в танец, естественно, не из тела и не из пространства, но она будет под них подстраиваться. Антропогенез человеческих поз базируется на формах церемониального общения в иерархически организованном обществе. Знаковые моменты церемонии – это уже позы. На картине Г. Федотова «Свежий кавалер» представлена характерная поза молодого барина перед служанкой: вздернутый нос, оттопыренная нижняя губа, выпяченная грудь, как бы приподнятая фигура. В церемонии все эти детали могли быть разнесены по времени и месту действия, но поза сворачивает церемонию до одного телодвижения, равно как и отдельный жест. Но если жест лаконичен, информативен, то поза, «пауза», удерживает свернутую церемонию в качестве картины, возможно, картины на память. Поза не информирует, она вживляет в память смысл. Естественно, что этим пользуются художники, скульпторы, иконописцы, кутурье, священнослужители. В древнеиндийской религиозной метафизике Шива – «царь танца» – танцем творит вселенную. В Индии до сих пор «национальный классический танец имеет свой алфавит – 108 поз Шивы, названных каранами» [Герасимова, 1998, с.56]. Все позы говорящи, они не требуют вербального, вокального или музыкального сопровождения.

Позу не передать музыкой: музыка интонирует церемонию, комментируя её интонациями или тембром. В музыке, комментариарной по своему происхождению, важно угадывать о чем идет речь, причем большая часть наслаждения от музыки как раз связана с ожиданием-угадыванием. Например, в самом тембре трубы затаенно угадывается металл борьбы, равно как в тембре флейты исповедаются лирика и интимная эротика, а в тембре гитары предчувствуются публичный флирт и приключение. Напротив, поза всегда очевидна, ее смысл воспринимается мгновенно. Танец складывается из поз, он не требует, в отличие от классического типа музыки, особого «структурного слушания» (Т. Адорно), ухода в себя с целью восприятия некоей «исповедальности музыки». В танце даже зритель выходит из себя в пространство танца, так что наслаждение от танца идет от «здесь-сейчас» творимого артистизма, грациозности игры тела с пространством посредством заявленных поз.

Соотношение танца и музыки в эстетической антропологии решается иным способом, нежели в искусствознании. В европейской истории Церковь никогда не ставила танец и музыку на одну доску – и это сказалось на теории искусства. Антропологически музыка в ее ранне-историческом генезисе является естественным комментарием танцевальных телодвижений (чечетка, хлопки, притопы, вскрики, стоны, вздохи, свисты), то есть саму музыку изначально танцевали (звучили своим танцующим телом). Поскольку все звуки пляшущего тела легко имитируются, то у зрителей всегда была возможность бить себя не по животу, а по сушеной тыкве или натянутой шкуре, и свистеть не ртом, а тростником. Лишь со временем музыка из комментатора танца или церемонии превратилась в особое занятие, а с появлением тембрового оркестра музыка сама вышла на сцену в качестве самостоятельного артиста. Оркестр поставил музыку на передний план, превратив танец в подтанцовку. Композиторы стали сочинять наряду с операми балеты: причем балет ставится на музыку, – это та же функция подтанцовки, с которой современный телезритель сталкивается в телевизионном шоу-бизнесе. Однако, в ранней истории театрального искусства, как отмечает исследовательница танцев Л. Д. Блок (жена поэта, дочь Д. И. Менделеева), актеры происходили из танцоров, но не наоборот: «…комедия масок слагалась из танцовщиков, оказавшихся и выдающимися актерами… И именно так: морескьер, который стал играть, а не актер, который умел танцевать» [Блок,1987, с.126]. Причем танцоры средневековья пели, стихи читали, играли на музыкальных инструментах, жонглировали – и все это совершалось вкупе с акробатическими номерами. Музыка была аккомпанементом, и не более того. Даже слово «оркестр» происходит от слов, связанных с пляской: ορχηθμος – пляска и ορχηστρα – место пляски. Точно так же в слове «поэт» – ορχησμος – снова проглядывает танец. В истории человеческой культуры маска, костюм, музыка, – всего лишь атрибуты танца как антропологического события.

Танец как событие (а не как зрелище или исполнение) есть праздник в его сокровенном значении. Праздник – пора харизматическая. В празднике не упокоиваются от трудов, а активно бодрствуют, радуются, буйствуют, «неистовствуют» по выражению Платона. Высшей формой социального упорядочивания праздничного буйства и является коллективно-индивидуальный танец. Греческая «орхемас» или «хорейа» выражала порядок общественного буйства, в то время как «космос» характерен для организации буйства природного, «стихийного». Русское слово «буйство» в России не любят медики, педагоги и политики, а вот в фольклоре о «буйной головушке» говорится с симпатией. В. И. Даль приводит значение старого слова «буесть» – удаль, отвага, молодечество. Слово «буй» навигационного происхождения, это охранительный знак, стойко стоящий на своем месте при любых течениях и волнениях. На Руси «буйный» означало то качество человека, которое на Западе стало именоваться «личностью», – словом, полюбившимся педагогам более их науки. Между тем, русская ментальность свыше ста лет не принимала этого термина – тем более в той высокой протестантской патетике, которая ныне усердно воспроизводится педагогикой. В «Истории слов» академика В. В. Виноградова приводятся курьезные примеры трактовки «личности» в русской ментальности. Так, В. К. Тредиаковский писал:

И. А. Гончаров в письме А. Ф. Писемскому от 4 декабря 1872 года трактует слово «личность» просто уничижительно: «Но Вы слишком уважаете искусство и себя, чтобы уронить себя до личности и пасквиля» [Виноградов, 1999, с.287]. Не уронить себя до личности, до «задора петуха» – это качество «буй-тура», «буйной головушки», в ласковом названии которого сквозит женская жалость к участи того, кто решится, забыв о себе, пойти против силы за правое дело. «Настоящих буйных мало – вот и нету вожаков», – пел Владимир Высоцкий строго в соответствии с русской фольклорной традицией и – шире – с онтологией человека.

Праздничное буйство требует своего «порядка», в качестве которого народ использует «пляску», «орхемас», «дансон» – разноязычные слова одного смыслового значения – «танца». Слово «танец» вошло в русский язык, по крайней мере, с середины XVII века из польского языка от слова «taniec». Существовавшая до XVI века старопольская форма «tanc» происходит от немецкого слова «tanz» (известно с XII века), восходящего в свою очередь к старофранцузскому слову dancier (современный французский: danser – танцевать), которое, как полагают, восходит к франкскому (VI–VIII вв.) on dans – «тянуть», «вытягиваться», «выстраиваться в линию» [Черных, 1993, с.227]. На Руси пользовались словом славянского происхождения «пляска». Древнерусский вариант – плясати (XI в.) и более поздний – плясъ, плясьць (XIV в.). В славянских языках старохорватское слово ples означало «пляска», словенское plesati – «плясун», польское plasy – «пляска», «прыжки», болгарское плеша – «пляшу». Чешское слово plesati значило «радоваться», «ликовать», слово ples означало «бал», тогда как слово tancovati означало «плясать». Очевидно, что слово «танец» через немецкое tanz восходит к франкскому danson, что означало парадное построение в линию. Славянское ples, пляс имеет другую этимологию: эти слова выражают впечатление или психическое состояние от танца – удовольствие, радость (ср. англ. please, pleasure). То есть в романо-германских языках танец этимологически определяется через пространственное построение, а в славянских языках через впечатление от него.

В отечественном искусствоведении наличие двух слов для одного и того же – пляска и танец – породило дискуссию об их терминологическом различении. Так, в настоящее время в вопросе о соотношении терминов «пляска» и «танец» в хореологии выделяют три подхода: танец и пляска равнозначны; танец – вид пляски; пляска – вид танца. Искусствоведческие штудии трактуют танец исключительно как «вид искусства» (балетного), отсюда и терминологическая разноголосица в соотношении танца и пляски. В эстетической антропологии трактовка танца как вида искусства не имеет под собой исторических оснований, поскольку танец никогда в истории культуры не сводился к искусству. Танцы воинов перед битвой – это не искусство, равно как современная дансинговая культура. Сама этимология слов «танец» и «пляска» достаточно убедительно демонстрирует их антропологическое различие. Ведь танец – психо-пространственное событие, так что этимология «пляски» восходит к психической, душевной стороне танца, а этимология «танца» ориентирована на пространственную составляющую того же самого явления. Другое дело, что употребление слов «танец» и «пляска» имеет свою историю, которую тоже невозможно игнорировать.

В России термин «пляска» был шире, чем распространившийся при царе Алексее Михайловиче термин «танец», так как включал в себя все разновидности пляски: обрядовую, профессиональную, массовую, парную, сольную. Согласно словарю В. И. Даля, плясать или плясывать означало «танцовать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвижениями». В конце XIX века использовались такие слова как «плясанье», «пляс», «пляска», «плясня», а танец или танок – хоровод, игровая пляска, круг – понимался как «род, вид пляски». Вплоть до XX века характерно преимущественное использование слова «пляска» не только в народной речи, но и в научном терминологическом понимании. Международные контакты и межкультурные коммуникации России в XVII–XIX веках повлекли проникновение театрально-сценического и бального танцев, классического балета в дворянское сословие и народную среду. Адаптируясь к формам традиционного фольклора, танец приобретает новый вид, становится формой народного, «бытового» танца. С другой стороны, искусство скоморохов начинает входить в культурный быт верхних слоев общества. В результате концу XIX века термины «пляска» и «танец» стали употребляться как синонимы. В XX веке теоретическое развитие хореографии («хореологии») привело к оттеснению слова «пляска на второй план в связи с категориальным оформлением слова «танец», так что в теоретическом отношении «пляска» стала рассматриваться как один из видов танца.

В эстетической антропологии слово «танец» не всегда уместно, тем более что сказывается условность, конвенциональность в категориальном оформлении искусствоведческой терминологии. Иногда предпочтительнее говорить о хореографии или хореографичности, чем о танце. Тем более, что объем понятия «хореография» исторически неизменно расширяется. Первоначально термин «хореография» (от χορεια – хороводная пляска и γραφο – пишу), введенный в 1700 году французским учителем танцев Р. Фёйе, означал способ записи танца при помощи системы условных знаков. Позже, в XVIII веке, этим термином стали определять искусство создания и постановки танца и танцевальных спектаклей на сцене. На рубеже XIX и XX веков термин «хореография» стал обозначать танцевальное искусство в целом.

В XXI веке понятие «хореография» начинает выходить за пределы искусства. В настоящее время вполне уместно говорить о хореографичности той или иной культуры – или, напротив, об её нехореографичности. Так, например, унификация костюма, минимизация жестикуляции, механистичность походки, танцевальных телодвижений и рабочих поз, а также ряд других признаков позволяют говорить о нехореографичности культуры. Безусловно, школьная классно-урочная система, изобретенная иезуитами и теоретически обоснованная протестантом Яном Коменским, нехореографична («преподавание в коробке для яиц»). Напротив, раннеполисная демократия Эллады исключительно хореографична: ее прямым следствием стали Олимпиады, театр и пластические искусства.

Философская необходимость введения понятия «хореографичность культуры» связана с оппозицией «внутренний мир личности» – «наружное существование человека». Первое введено епископом Августином («епископ», изначально επι-σκοπος – «надзиратель» за общинной кассой, предназначенной для организации общей трапезы) и развито в эпоху Реформации протестантами; за второе ратовал Фридрих Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире, снаружи его совершенно незаметно» [Ницше, 1990а, с.187]. Вся благородная педагогическая патетика Ницше направлена на самообнаружение человека в прекрасных поступках, вызывающих всеобщую радость (хариту), ибо добродетель, если она есть, не стоит все время тщательно скрывать в футляре драгоценного «внутреннего мира личности». Ницше выступает против самой системы образования, ограниченной банком знаний: «Знание, поглощаемое в избытке… перестает действовать в качестве мотива, преобразующего и побуждающего проявиться вовне, и остается скрытым в недрах некоего хаотического мира, который современный человек со странной гордостью считает свойственной ему лично духовностью» [Ницше, 1990а, с.180]. Ницше вслед за Гёте ценит поступок, а не помыслы или разговоры, и требует от окружающих решительности в совершении прекрасных поступков и восхищения перед ними как творческими произведениями. Так и Аристотель говорил: «Не является добродетельным тот, кто не радуется прекрасным поступкам». Для свершения же прекрасных поступков мало знать – надо многое уметь. Мало знать стихи наизусть – надо еще уметь их декламировать, и к месту. И совсем уж смешно во время праздника вести с дамой ученый разговор о балете, не ангажируя её на объявленный танец по нелепой причине неумения танцевать.

Среди форм «наружного существования человека» в области искусств на первом месте стоит танец. «Наружное» – термин далеко не поверхностный. Как писал Лукиан в трактате «О пляске», «в танце обнаруживается ум». Понятно, что ум обнаруживается и в костюме, манерах, мимике, походке, осанке – в наружности человека вообще. Однако танец – не просто наружность, а та наружность, которая опространствует дух, физически роднит человека и божество, и в этом родстве есть разные модусы (виды родства). На материале истории культуры, как отмечала Н. В. Осинская [Эстетическая антропология, 2007], можно выделить несколько модусов харизматичного танцевального бытия: архаичный, античный, куртуазный, профессиональный. В каждом модусе проявляется своя, особая конфигурация онтологической триады танца «дух-тело-пространство».

В архаичном модусе танец предстает психотехникой энтузиазма (от гр. εν-το-θεος – «быть-в-духе»). «Быть-в-духе» следует понимать как «быть-в-радости», «быть-в-гневе», «быть-впочтении», «быть-в-ожидании» – вообще «быть-в-страсти». Собственно, задача танцевальных телодвижений в ритуале или обряде сводится к формированию сознания как настроения, – это страстное состояние осознанной воли к действию греки называли «энтузиазмом». Для неосознанной воли к действию у греков был другой термин – μανια. В противоположности мании, энтузиазм получил позитивную нравственную оценку. Так, Иммануил Кант дает такое определение: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант, 1966, с.282], – которое, собственно, прямо следует за аристотелевским: «Энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель,1984, с.636]. Применительно к архаичной культуре точнее было бы говорить о том, что пребывание в состоянии энтузиазма создает нравственную часть души вместе с «идеей доброго». Архаическая практика энтузиазма исключительно телесна и не имеет к нравственности «внутреннего мира личности» ни малейшего отношения. В эпоху всеобщего «шаманизма как техники экстаза» [Элиаде, 1958] энтузиазм находит на человека, когда его востребуют практикой специальных телодвижений, не характерных для профанной деятельности (но характерных, например, для шаманского «камлания»). К числу таких особых телодвижений относится, как показал Д. Н. Овсянико-Куликовский [Овсянико-Куликовский, 1883, с.83], пространственное кружение, сопряженное с неистовством. Этот элемент до сих пор используется в экстатической практике суннитов, дервишей, хлыстов, скопцов, современных шаманов. К кружению относятся так же разного рода верчения, кобения, катания по земле. Близким к кружению элементом психотехники является повтор, монотонное повторение одного и того же – «ритм». Другой элемент – поднятые вверх руки с качанием туловища. Важную роль играют измененные формы дыхания, в том числе озвученные. Еще один элемент связывается с любыми телодвижениями эротического характера. Все элементы энтузиастического ритуала исполняются напряженно и энергично, с постепенным достижением максимальной амплитуды. Страстность телодвижений должна доводиться до трансового (полуобморочного) состояния. На состояние энтузиазма (и, соответственно, визионерского экстаза) оказывают положительное влияние пьянящие ароматы и возлияния растительного происхождения, коими наша планета на удивление богата [Маккена, 1995; Добкин де Риос, 1997].

С появлением энтузиазма возникает особое ощущение в себе того, что получило в античности название anima, ψυχη. Анимизм – совершенно естественное следствие энтузиазма экстатических практик. Анима, псюхэ как самоощущение, самоиндификация в первобытном танце есть медиатор человеческого и божественного, их «одна кровь», общая сокровенность. Танцевальный энтузиазм сохраняется после танца как «настроение», «тонус», «эмоция» – постепенно убывая во времени. И так до нового ритуала. Архаический танец ритуален, сакрален, неистов, но, тем не менее, он вполне систематичен и даже схематичен. В основе его пространственной геометрии четко прослеживаются круговые движения и маятниковые качания («ритм»), организованные вокруг какого-либо центра. Архаичный танец всегда центрирован, тем самым ландшафтное пространство танца структурировано и означено. Типичный способ центрирования и структурирования пространства архаичного танца – это возжигание огня в ночное время с вытаптыванием круглой площадки вокруг него. Таким образом, в архаичном модусе целью танца является снискание духа в ответ на особые движения в специально организованном пространстве – с соответствующим появлением триады пространство-тело-дух.

В античном модусе танец утрачивает непосредственность психотехники сознания, он трактуется в терминах некоего воздействия мелоса на этос, то есть воздействия танца-музыки-поэзии на общественные нравы. Так, выдающийся музыкальный педагог Дамон Афинский, друг Перикла, учивший музыке Сократа и Дракона, будущего учителя музыки Платона, «особенно большое значение… придавал воздействию музыки и танцевального искусства на формирование характера» [Герцман, 1996, с.23–24]. В античности мусическое образование предназначалось прежде всего для того, чтобы исключить те характерные телодвижения гражданина, которые провоцируют низменность духа или его несоответствие гражданскому этосу. В античном модусе пространство и дух танца предзаданы ценностями полиса, так что целью воздействия танца являются телодвижения индивидов. Танец, собственно, и организует тело в его общественно-приемлемой пантомиме. Все физические тренировки и военные упражнения доводятся до гражданского состояния системой пожизненного танцевального ученичества. «Танцевали в Греции все, – пишет Л. Д. Блок-Менделеева, – сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число обязательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди» [Блок, 1987. с.57]. Не только общественные праздники, но и частные собрания, «симпосии», тоже не обходились без танцев: «Пиры античности, – продолжает Л. Д. Блок, – неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы – гетеры, и специально приглашенные …искусники» [Блок, 1987, с.64].

Законодатели античного общества, особенно начиная с Писистрата, прекрасно понимали: чтобы избежать агрессивности народных волнений, необходимо контролировать аффекты и не подавлять, а правильно направлять присущую людям экстатическую энергию. Писистрат с этой целью узаконил дионисийские шествия и мистерии – материю античного танца и будущего карнавала.

Как ни странно, но танец в античности, вызванный к жизни уличными шествиями в честь Диониса-Вакха, весьма далек от эротичности. Известный исследователь Курт Сакс отмечает, что в греческих танцах довольно мало внимания уделяется движениям таза, а упор делается на общую красоту и пластичность человеческого тела, тогда как танцы варварских народов характеризуются сексуальными элементами, особенно в области тазобедренных движений. В Элладе секс и танец в своей праздничной публичности не пересекаются между собой, существуя раздельно. В античном мире Эллада настолько противостояла Анатолии («Востоку»), что восточная куртуазная манера эротизации танца вызывала гражданское отвращение. Античный танец основывался на строгом сочетании ритмического шага и возвышенных движений рук. Пространственно танец предпочитали растягивать в линию, не обязательно прямую. Греческий хоровод – это не архаичное кружение-верчение, это скорее ход «шаг за шагом» по линии, замкнутой на себя. Считалось, что муза танца Терпсихора, спутница Аполлона, в хороводной пляске учит душу гармоничному сочетанию с телом. Поэтому позы и движения должны быть красивы и возвышены, а публичная пляска должна приводить общество к согласию («гармонии»). Все эллинские гражданские танцы представляли собой «хороводы». Как утверждал Платон, боги дали людям чувство гармонии и ритма, но они же управляют хороводами, когда «люди объединяются в песнях и плясках» [Платон, 1999, с.101].

Конечно, на «симпосиях» гетеры танцевали не гражданские хороводные танцы, и на олимпийских играх публику развлекали не только драматурги и поэты, но и жонглеры, мимы, акробаты, канатные плясуны, – но эти игрища и плясы перешли в античность с прошлых времен и не были ее специфичным изобретением. Для античного модуса танцевального бытия характера полисная направленность танца в соответствии с убеждением, что мелос воздействует на этос. Так и музыку в античности не столько слушали, сколько слушались ее.

На симпосиях о музыке и танцах много говорили, вели беседы. Танцы были излюбленным поводом для дискуссий среди писателей, поэтов, философов, религиозных лидеров, – которые часто использовали танцевальные образы как метафоры. Так, Вергилий упоминает «сверкающие планеты, танцующие в их сферах». Работы Аристофана содержат более восьмидесяти упоминаний о танце. В нескольких пьесах Аристофана появляются практические указания, включая инструкции об организации хора и помещения для танцев. Гомер утверждал, что в мире есть три самых невинных наслаждения – это сон, любовь и пляска. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету.

В куртуазном модусе, особенно в рамках придворной культуры Др. Востока и средневековой Европы, танец впервые становится средством персональной коммуникации посредством обмена взглядами. В куртуазной культуре быть – значит «быть-во-взгляде»; поэтому танцуют не ради психотехники сознания и не ради уличной эстетики в интересах полиса, а ради того, чтобы видеть и быть увиденным, замечать и быть замеченным. Фиксации куртуазного танца на взгляде способствует то обстоятельство, что куртуазный танец по определению есть феномен закрытого помещения, ночного пространства и закрытого общества. Понятие «закрытости» помещения, «дворца» не следует связывать с монументальными стенами – главное, чтобы укрыться от чужих взглядов и открыться своим. Танец в таких условиях приобретает интуитивный (intuitus – взгляд, зрение), характер: открыться взгляду – и тотчас укрыться от него. Сама практика открыться-укрыться в пределах обозримого замкнутого пространства формирует интуицию танца. Установление диалога между телодвижениями танца и взглядами присутствующих порождает ситуацию немого чувственного «разговора», «эстетической идеи», которая, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная мысль». Зрелищность танца порождает совершенно особую ситуацию: интенция сознания (в ее беспредметности) и интуиция (в ее зримости) сливаются воедино, образуя феномен, называемый «мышлением» (интуитивным мышлением, – хотя интуитивным является всякое мышление, в том числе рефлективное и дискурсивное). Мышление – прежде чем стать интериоризованным достоянием «внутреннего мира личности» – формируется как наружное взаимопонимание искусственных телодвижений одних во взглядах других. Психологи совершенно напрасно связывают подобную ситуацию с орудийной деятельностью и семиозисом: она сложилась в другой сфере и много ранее. В трансовых ритуалах первобытной культуры само тело человека служило текстом записи видений экстатичного визионерского опыта. Глазное видение лишь переводило экстатическое видение (без участия глаз – как в сновидении) в план телесного общения. Человеческое мышление – типичный переводчик: оно переводит визионерство в глазное мышление, считывая взглядом «настроение» телодвижений визионера. «Человеческое мышление, – подчеркивал Шпенглер, – это глазное мышление, наши понятия выведены из зрения» [Шпенглер, 1998, с.12]. Свое заявление Шпенглер аргументирует весомым наблюдением: «Всякому известна разница в собственных движениях, возникающая в зависимости от того, знаешь ли ты, что за тобой наблюдают, или же нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116] То есть для формирования мышления важно не просто иметь зрение – важно «быть под взглядом» и, тем самым, непроизвольно «говорить». Куртуазный танец обязательно исходит из того, что за тобой наблюдают. Жак Лакан в этой ситуации обнаруживает определенную онтологию: «Не находим ли мы своего рода удовольствие в том, чтобы оставаться под взглядом… который делает нас зрелищем» [Лакан, 2004, с.84]. «Оставаться (под взглядом)» – это уже форма бытия, стиль и образ жизни. В придворной культуре свой образ жизни, при котором триада дух-тело-пространство абсолютно сбалансирована принципом «быть под взглядом»; в ней тело, дух и пространство постоянно взаимно развивают друг друга, – что дает основание видеть в куртуазности культурный ген человечества и, соответственно, «архэ» эстетической антропологии.

Куртуазность как культура придворного общества существует при непосредственном участии женщин. В архаичной культуре мужчина ассоциируется с дорогой, а женщина с домом, с замкнутым пространством домашнего уюта. В космогонии Упанишад есть одна многозначительная фраза, ради которой стоит привести длинную цитату:

Обращает на себя внимание высокая степень абстракции выражения «пространство это заполнено женщиной». Ренэ Генон очень точно называет ведическую литературу не религией, а метафизикой [Генон, 2000, с.22]. Как пространство заполнено женщиной? Между прочим, там, где нет куртуазности, там пространство не может быть заполненным женщиной. Напротив, в придворной культуре замкнутость общества и пространства при открытости всех взгляду и наличии игрового досуга выводит на антропологическую сцену женщину. Именно тогда женщина всеми своими движениями говорит, что она женщина, заполняя этим «разговором» пространство, переполненное перехваченными взглядами. Женские телодвижения под взглядом мужчины (а «мужской взгляд» может быть представлен «всевидящим оком» любого мифологического содержания, в том числе библейского – при соответствующем визионерском опыте) создают то «нечислимо музыкальное пространство» (А. Блок), в котором рождается интуиция танца. Существование придворного общества, «куртуазность», создает условие, при котором интуиция танца переходит в решительность: и тогда возникает физическое явление под названием «танец». Весьма показательным примером генезиса танца как такового может служить спонтанно возникший в свободной атмосфере Великой Французской революции «танец с шалью». Вот как его трактует М. Васильева-Рождественская, балерина Большого театра и историк хореографии: «…В существующих руководствах по бальной хореографии pas de chale не описан. Судя по литературным и иконографическим источникам, pas de chale – импровизированный женский танец, где игра с шарфом и движения рук имели большое значение. Одна, две, три дамы выходили в центр зала или гостиной, подбрасывали вверх легкий шарф, ловили его и затем проделывали с ним различные грациозные движения, обращая при этом особое внимание на плавность и красоту движений рук» [Васильева-Рожденственская, 1987, с.99]. Интересно, что на одной из фресок (вилла Тайн) изображена обнаженная вакханка, танцующая с легким шарфом, как в описанном М. Васильевой танце pas de chale [Роббер, 2004, с.145]. Понятно, что интуиция танца требует решительности подставить себя взгляду. И эта решительность вовсе не является естественной для человека; более того, люди зависимые (от детей до сословий) ею почти не обладают, в том числе это касается женщин. Исключение составляет куртуазная культура, в которой «решительность» всячески приветствуется, так что в теоретическом отношении «решительность» надо бы объявить одной из основных категорий куртуазной культуры. Не случайно Ф. Ницше питал к «решительности» пожизненное уважение, гипертрофированное до «воли к власти» и «сверх-человека». И действительно, во многом благодаря «решительности» куртуазная культура «сверхчеловечна»; она не нарцисстична, но артистична: в ней можно держать паузу и принимать позу. Именно в закрытой куртуазной культуре рождается «интуиция танца», воплощающаяся благодаря игровому досугу в решительное опространствование настроения посредством танцевальных телодвижений.

Следует, конечно, принять во внимание, что в истории мировой культуры куртуазность – явление сквозное, отнюдь не достояние «белокурой бестии». Свое «де куртэ» («двор») появляется уже в первобытной культуре, расцветает в эпоху древних цивилизаций Востока, продолжает свое существование в античности, особенно римской, а затем воспроизводится в средневековом рыцарстве. «Двор» и «танец» – явления, исторически корреспондирующие друг другу. На происхождении танца лежит печать сословности как таковой, причем, как замечает О. Шпенглер, «первое и подлинное сословие – это знать» [Шпенглер, 1998, с.507]. В эстетической антропологии «знать» не следует сводить к ее историческому или социологическому пониманию. «Есть как бы природная аристократия», – полагал Н. А. Бердяев. Знать как «природная аристократия» всегда позиционирует себя в пространстве, врастает в ландшафт планеты – тем самым меняя его сакраментальность. По мнению М. Элиаде, «человек может жить только в подобного рода сакральном пространстве. И если оно не открывается ему в иерофании, человек конструирует его сам» [Элиаде, 2000, с.276]. Знать конструирует себе «сакральное пространство» различными способами: строениями, церемониями, битвами, пирами, танцами. У танца есть одна особенность, которая подчиняет себе все остальные формы сакрализации пространства: артистизм. Через танец артистизм переходит на костюм, оружие, театр войны, интерьер, архитектуру, музыку. Куртуазный танец со временем превращается в грандиозный бал. Бал не проходит на полянах Аркадии, он требует всего комплекса культуры. Пространство бала «нечислимо музыкально»; осанка знатных людей организует «силовые линии», а «силовые линии» от знатных персон придают бальность всему пространству. Знать только и способна по настоящему жить в том пространстве, в котором прописана харизма музыкально-организованного ландшафта. Провинциальные жители стремятся в город за отблесками харизмы, горожане стремятся ко двору в её свет. Харизма-Грация устремляется к танцующим, превращая общество в «светское», а его выдающихся представителей в «вашу светлость», «ваше сиятельство» или, в фамильярном изъявлении, в «звезду». В обществе знати у Грации появляются ипостаси с характерными именами: Аглая – «Сияющая», Фаина – «Светящаяся», Талия – «Цветущая», Гегемона – «Руководящая», Евфросина – «Здравомыслящая». Сами ипостаси Грации (их число не ограничено, но художники и ваятели предпочитают ограничиваться тремя) имеют отношение к сословию знати, подчеркивая его «светлость». В эстетической антропологии не следует проходить мимо этого выдающегося феномена (кстати, слова феномен и Фаина одного корня) человеческой культуры. «Фаворский свет», «неопалимая купина» – не только библейские сказания, но и факты антропологии (повторяющие во многих других повествованиях). Выражения «светское общество» или «высший свет» – не метафоры литературы, а антропологическая характеристика особого планетарного топоса «Дух-Тело-Пространство». И в этом топосе танец так же естественен, как любая из функций организма. Не случайно Платон считал танец естественным свойством человека.

В придворной культуре замкнутого пространства и ночного времени танец отделяется от всего, что ему сопутствовало «привходящим образом»: акробатики, агональности, мимесиса и прочего. В своем одомашненном виде танец предстает как игра тела с пространством, стяжающая радость и порождающая удовольствие «быть зрелищем» (М. Мерло-Понти). Таким, собственно говоря, и рождается «танец» – как все его представляют до сих пор. Возникнув в придворном обществе, культура транслируется на периферию социальной иерархии (методом диффузии, как говорят этнографы) вплоть до самых социальных окраин, так что идея танца – далеко не «народная» – доходит и до народа в своем неизменном виде.

В модусе профессионального искусства от танца остается главным образом только форма. Харизма – как антропологическое содержание танца, – замещается другим, искусственным содержанием – «художественным образом». Танцевальные телодвижения переходят в разряд средств выражения и средств создания образа, в язык (хореографического искусства). Танцовщики превращаются в исполнителей замысла постановщика. А сам постановщик работает на публику. Танцуют одни, радуются другие. Танцовщики же радуются тому, что радуются им.

Существует существенная разница в том, учатся ли танцевать «для себя» или же учатся танцевать для сцены, для выступления с целью заработка. Последнее обстоятельство вообще позволило бы вывести профессиональный танец за пределы антропологии, если бы оба варианта: танцевать «для себя» и танцевать для сцены, – не были бы тесно взаимосвязаны. В профессиональном танце есть та хорошая сторона, что через него реализуются все анатомические возможности опространствования настроения. Профессионалы оттачивают язык телодвижений, доводя их до льготных траекторий и соответствующих поз. Публика заимствует профессиональное мастерство в меру своей подготовленности, в идеале достигая профессионализма. Так, Людовик XIV отличался в области танцевального искусства значительным мастерством – и ему последовал двор. Двору последовало купеческое сословие, затем городское мещанство, и так дело дошло до кафе «Мулен Руж».

Культура бала вообще бы не состоялась, если бы публика осталась в стороне от хореографии, как это наблюдается в театре. Пожалуй, ничто так не искажает смысл танца, как публичный театр. В театре, включая балет, танец превращается в пластический вид программной музыки, своего рода «цветомузыку» или даже в соматическую архитектуру интерьера сцены. В театре антропологическая сущность танца выворачивается наизнанку, подчиняясь идее «художественного образа» – вместо должного снискания харизмы. Для неподготовленного театрального зрителя балет, как и музыка, предоставляют эмоции, которых он лишен в обыденной жизни. Структура восприятия театрального действа профанным зрителем мало чем отличается, по выражению Адорно, от структуры курения или приема наркотических веществ: все сводится к бессмысленной радости-развлечению (не имеющей к харизме ни малейшего отношения). В отличие от смехотворного пафоса «мещанина во дворянстве», балет имеет антропологический смысл только для подготовленного зрителя, умеющего танцевать и принимающего участие в балах. Как приложение к бальной культуре общества, балет представляет собой, безусловно, выдающееся событие.

Европейский балет возникает в XVI веке на стыке итальянской музыки и французского этикета (и комедийных ситуаций, с ним связанных – таков Мольер: драматург, актер, танцовщик, придворный). Приглашенные во Францию итальянские композиторы-виртуозы создали прецедент постановки танцев на музыку (одним из первых был Бальтазарини; его балет «Цирцея и ее нимфы», 1581 г.). Французские хореографы приняли итальянский вариант постановки танцев, так что Туано Арбо в своей работе «Орхесография» прямо утверждал о зависимости танца от музыки. У себя на родине итальянцы не придавали исключительного значения зависимости танца от музыки, уделяя внимание фольклору и развитию театрального жанра. Так, пишет В. Пасютинская, «Фабрицио Корозо в 1581 году издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения» [Пасютинская, 1985, с.11], а «Монтеверди… в своих произведениях… впервые объединил речитатив, хор, танец и оркестр» [Пасютинская, 1985, с.11]. Французский национальный балет в своем развитии довольно долго освобождался от итальянского влияния. Итальянцы ценили эффектность, фурор, в то время как французы терпеливо вынашивали артистизм. По мнению Л. Д. Блок, в истории французского балета сменилось три парадигмы: чувственное очарование старофранцузской школы (1660–1795); геометричность танцев стиля «ампир» (1795–1827) и артистичность тальонизма (1827–1850). После Тальони, полагает Л. Д. Блок, во французском балете наступает пора эпигонства. [Блок, 1987, с.35].

Как следует из классификации Л. Д. Блок, артистизм она связывает с балетной манерой Марии Тальони, впервые вставшей на пуанты и широко практиковавшей «баллон» – зависание в воздухе при высоком прыжке. Та же манера практиковалась Авдотьей Истоминой, «первой русской Терпсихорой», о которой А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал так:

Интересно, что в описании танца балерины поэта совершенно не интересует «художественный образ», хотя Истомина солировала в двух балетах по произведениям Пушкина («Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник»). Внимание поэта в танце занимает исключительно артистичность в противоположность актерству. Причем артистичность трактуется в рамках соотношения тело-пространство: «…одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит». Балетные хореографы добиваются от танцовщиков актерства, образности, между тем в танце имеет смысл только артистизм. Профессионализм балета также «подобен флюсу: полнота его односторонняя» (Козьма Прутков), как любой профессионализм. Сначала из танцовщиков делают техническую машину, а затем требуют ее одушевления под видом актерства, «проникновения в образ». Сценическое балетное представление – это вообще не танец с антропологической точки зрения: это работа, труд и профессия, спортивная виртуозность плюс актерство. В танце как событии определяющим является нечто прямо противоположное театральному искусству, то, что С. С. Аверинцев, трактуя поэтику Ефрена Сирина, обозначил термином «эзотерика безыскусственности» [Аверинцев, 1983, с.232]. Смысл ее в том, что целое никогда не редактирует своих частей (в интересах целостности, «образа», «художества»). «В медиативном акте тема движется сама собой и приходится идти за ней. Вместо дистанции – близость, вместо ясности взгляда – вовлеченность» [Аверинцев, 1983, с.235]. В «эзотерике безыскусственности» – субстанции настоящего танца, нет того, что В. Шкловский трактовал как «остраненность» (наработанное художником качество ясности взгляда) – но есть «вовлеченность в медиативный акт», создающий единую сущность «дух-тело-пространство». Конечно, гении поэзии умеют сочетать «вовлеченность в медиативный акт» с «остраненностью», но для танца-события этого не требуется: требуется зритель-соучастник, который следует в том же «медиативном акте безыскусственности», что и танцующие.

Как уже говорилось, для восприятия балетного искусства требуется практически подготовленный зритель (не просто начитанный, наслушавшийся, насмотревшийся «знаток» – как иронизирует по поводу завсегдатаев концертных залов Т. Адорно). Даже театральную публику подготавливают отнюдь не актеры, режиссеры и драматурги (хотя им хочется в это верить); настоящую театральную публику готовит, говоря языком Петра I, «ассамблея» – собрание знати с банкетом, пиром, балом, азартными играми, с домашним театром и камерным оркестром (при личном актерстве и музицировании знати). Театральная галерка изначально лишь подражает партеру, превосходя его по степени серьезности. Только в провинции, где «двор» как таковой отсутствует, суррогатную театральную публику готовят деятели местного театра с заезжими столичными гастролерами. Места в партере провинциального театра разбирают, по Адорно, «буржуазные потребители культуры», причем каждый такой потребитель, будучи «враждебен массам, ведет себя как представитель элиты» [Адорно, 1999, с.11]. Между тем, для танцующе-музицирующей элиты значение театра лишь наполовину покрывается «зрелищностью», «театральностью» (τεατρον – место для зрелища). Элита посещает театр не за эмоциями, отсутствующими у простолюдинов в повседневной жизни, а для совместного переживания в целях последующего обсуждения. Простолюдины (независимо от их имущественного или образовательного ценза) в зрелище жаждут «исповедального» и развлекающего, в то время как элита ценит миг единения – в тот момент, когда опускается занавес и медленно зажигаются свечи. Спектакль окончен, миг единения настал. Закрытое общество становится еще закрытие; в нем интуиции танца, музыки, поэзии нарастают как в парнике, требуя все новых талантов. Эпоха либерализма, вытеснившая сначала куртуазность, а затем и «домашнее музицирование» своими огромными концертными залами, фактически покончила с интуицией танца. Попытки Айседоры Дункан создать «свободный танец» в концертном зале, да еще на основе балетной техники, являлись скорее личным подвижничеством, чем движением культуры в эпоху ее явной нехореографичности.

В середине семнадцатого века в Париже существовало более двухсот танцевальных зал, где обучали танцам, и было только около двадцати особняков, где были установлены ванны индивидуального пользования. Два века спустя ситуация стала прямо противоположной: ванна превратилась в заурядный интерьер самой скромной квартиры, а танцевальные залы с преподаванием танцев исчезли с лица городского ландшафта, перейдя в разряд дешевых развлечений. С приходом к власти «третьего сословия» – среднего класса предпринимателей, – комфорт занял лидирующее положение в системе ценностей. Комфорт подчинил себе и рынок, и технический прогресс. В результате комфортоцентризма европейского типа цивилизации возникает «парадокс трансценденции техники, который выражается в том, что техника не только разнообразными способами облегчает жизнь человеку, но она способна заменить саму суть человеческой жизни» [Философия науки и техники, 1994, с.15]. Даже в области сексуальных отношений начинает наблюдаться, по выражению польского врача К. Имелинского, «механоцентризм»: интимные отношения не сопровождаются эмоциями, в них нет и намека на интуицию эротичности. Интуиция эротики – это не эротика напоказ, тем более не ее механическая демонстрация. Интуиция, по определению, есть некая ненаглядная наглядность. Но привычка к комфорту производит с телом не очень хорошую процедуру: она лишает тело субъектности, превращая его в инструмент воли – и тогда интуиция исчезает. В комфортно-ориентированной цивилизации тело человека не вписано в пространство, оно просто занимает в нем место подобно не очень нужной вещи. Триада «дух-телопространство» распадается на отдельные элементы, и тогда получается, что пространство – пустота отношений, тело – инструмент труда и отдыха и дух – в жанре «фэнтези». Напомним, что с антропологической точки зрения «пространство надо понимать как тело» (Новалис), тело – как субъект (Шпенглер) и дух как «то бодрое, которое в бодром шлет привет» (Хайдеггер). Чтобы такое понимание утвердилось, требуются усилия общества по восстановлению хореографичности культуры – телесного сопровождения процессов мышления, имеющих отчетливо выраженный графический характер. В свое время Эллада преподнесла хороший урок: «Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно» [Блок, 1987? с.57].

Музыкальный звук, о котором и пойдет речь, звук внеприродный. Это не звук поющего камыша, струящийся воды, грозового грома и даже не звук поющих птиц. Природные звуки следует называть «шумами», которые можно различать по степени их приближенности или удаленности к музыкальным звукам. Так, скрежет зубовный можно отнести к анти-музыкальным шумам, а звук поющего соловья можно выделить в разряд «музыкального шума». Шумы, как музыкальные, так и антимузыкальные, можно включить в текст музыкального произведения, отчего они приобретут музыкальное значение (на правах условного знака), но при этом останутся шумами, никоем образом не переходя в разряд «музыкального звука».

Музыкальный звук, это не просто искусственный звук, но звук исключительно социальный в том самом смысле, в каком – по теории Л. С. Выготского – понимается так называемый детский крик (детей грудничкового возраста). До полугода младенец беспомощен, не в состоянии сменить неудобное положение – и тогда он криком зовет на помощь. В случае каприза ребенок тоже издает крик, но если взрослые на него сознательно не подходят, то дальше начинается спектакль. Крик усиливается, замирает, захлебывается, сопит, скрежещет, скребет по ушам, делается вконец невыносимым, так что родители против своей воли бегут к малышу узнать, что же случилось. А ничего не случилось: ребенок подбирал тембры, максимально не выносимые для человеческого слуха, и делал это мастерски.

С акустической точки зрения картина выглядит следующим образом. Физический звук представляет собой пучок волн, из которых каждая волна сопряжена со своими обертонами, а каждый обертон, в свою очередь, сопряжен со своими обертонами. В этом спектре присутствуют два вида обертонов: одни чрезвычайно приятны для человеческого слуха, а другие чрезвычайно не приятны. В общем пучке обертонов приятные и неприятные звуки уравновешивают друг друга, так что общее впечатление оказывается нейтральным, и, тем самым, не музыкальным. Ребенок в своем крике старательно отбрасывает приятные обертоны, собирая в единый звуковой комплекс все неприятные, намеренно изводя этим родителей и всех присутствующих. А что делает мастер изготовления музыкальных инструментов? – занимается тем же творчеством, но в противоположном направлении. Мастер музыкальных инструментов сепарирует обертоны таким образом, чтобы удалить неприятные для слуха звуковые волны, а приятные, напротив, объединить в общий звуковой комплекс.

Точность работы мастера музыкальных инструментов определяется чувствительностью к звуко-высотным характеристикам акустических волн. Например, хороший мастер может различать два звука, отличающиеся друг от друга на одну тридцатую полутона. Для сравнения можно заметить, что для исполнителя фортепианной музыки достаточным различием считается полутон, а для большинства слушателей в европейской аудитории эти требования еще ниже. Те музыкальные инструменты, которые действительно относятся к инструментам, а не к игрушкам, отличаются подбором тембров (обертонов) с исключительной точностью, никак не уступающей фармацевтической. В шутку можно сказать, что музыкальные инструменты надо бы продавать в аптеках, а скрипки Страдивари – в вип-аптеках. В музыкальных инструментах фабричного производства обертоны сепарированы по основным сериям звуковых волн; другое дело инструменты от великих мастеров. Настоящий мастер неприятные обертоны знает в лицо и разными способами пытается от них избавиться: меняет дерево, тип металла, толщину лакокрасочного слоя, размеры и геометрию деталей. Эта мучительная работа осложняется тем, что подобные поиски надо проделать и для выделения благозвучных обертонов, причем оба вида работ плохо согласуются между собой. В итоге мастер удаляет все отрицательные обертоны и выделяет все положительные, отчего инструменты начинают «звучать» и «петь».

Еще Аристотель удивлялся тому, что музыкальные инструменты способны так сильно и непосредственно воздействовать на психею человека. Аристотеля смущала именно непосредственность воздействия музыкального звука на этос человека помимо речи и образов. Однако Аристотель, при всем своем медицинском внимании к подобным явлениям, не находил медицинского фактора, связующего музыкальный инструмент и психосоматику человека. Как известно, Аристотель блестяще объяснил театральный эффект трагедии путем заимствования из храмовой (дионисийской) медицины понятия «катарсис» и применении этого понятия к трагедии (З. Фрейд ошибочно полагал, что термин «катарсис» появился в «Поэтике» Аристотеля). Однако для объяснения театрального воздействия музыки подобной практики, посредством которой можно было бы перебросить мосток от музыкального инструмента к человеку, Аристотелю обнаружить не удалось, так что осталось только удивляться. Между тем, такая практика существует, достаточно обратиться к истории охотничьего снаряжения. В наше время для этих целей достаточно зайти в магазин «Охотник». В охотничьем снаряжении наряду с орудиями убийства присутствуют так называемые «манки» – своего рода «флейты». Назначение таких «манков» состоит в том, чтобы издавать звук, по тембру (подбору обертонов) подогнанный под брачные звуки птиц и млекопитающих. Есть отдельные манки для уток и гусей, для лосей и оленей, для лисиц и волков. В конституцию млекопитающих (и не только их) заложена физиологическая реакция на акустические волны, причем такая, отчего бурлит кровь и хочется жить. Без подобной физиологической основы феномен музыки просто не состоялся бы. Фармация музыкального звука всегда такова, чтобы оставаться в пределах «манка»: музыка всегда «манит».

Археологи обнаруживают древние «флейты» в весьма отдаленных временах; называют и восемь тысяч лет, и тридцать тысяч, и даже восемьдесят. Специалисты по археологии найденные образцы квалифицируют как «флейты», на основании чего музыковеды готовы отнести начало появления музыки к палеолиту. Между тем, археологические находки в виде «флейты Пана» надо квалифицировать не как флейты, а как манки, и соответственно, не как музыкальные инструменты, а как охотничье снаряжение. Вопрос о происхождении музыки в палеолите надо признать просто не уместным.

В музыковедении часто встречаются мнения, суть которых сводится к тому, что неизвестно ни что такое музыка, ни когда она возникла, ни для чего она появилась на свет. Позволю себе с этим не согласиться. Вопрос не будет столь запутанным, если не смешивать музыку и ритуалы первобытной культуры. Ритуалы первобытной культуры шумные, но от этого они не становятся музыкальными. Все бубенчики и барабаны предназначены для создания того шума, который уничтожает ситуацию обыденности. Наличие ритма в ритуальном шуме значит не более, чем наличие ритма во многих природных шумах. Точно так же не стоит связывать музыку с разнообразной практикой сигнализации: это и военные трубы, и охотничьи роги, и «иерихонские» трубы городских глашатаев, и коровьи колокольчики, и колокола пожарных служб. Ритуалы и сигнализация – это далеко не музыка, и не надо музыку из них выводить.

Музыка возникает в цивилизации и развивается в условиях цивилизационной культуры. Музыка античности является заимствованной, а не заимствованной музыка впервые становится в царствах Др. Востока. В дворцовой культуре Др. Востока существовал один социальный институт, чрезвычайно важный для культивирования многих видов искусства, но незаслуженно обойденный вниманием историками и даже культурологами. Этот социальный институт вызывает усмешку у неподготовленной публики – имя ему «гарем» (возможно, этимологически это слово родственно таким словам, как «храм», «хоромы», «хоронить»). В гареме сталкивались две культуры: культура военной дружины (хан, султан, раджа, фараон) и культура игрового досуга женщин. Игра не старше культуры, как когда-то провозгласил Й. Хейзинга, игра в человеческом обществе возникла поздно, а именно тогда, когда возникло длительное и благополучное безделье в условиях ограниченной территории. Подходящие условия складываются либо в большом военном лагере, либо в тюрьме. Однако идеальным вариантом является именно гарем. В гареме складываются первые ростки игровой деятельности от пряток и догонялок до ребусов, загадок, шарад, а после привлечения мужчин появляются такие интеллектуальные игры как карты, шашки, шахматы.

Естественно, что в гареме должна была появиться эротика, однако именно в этом направлении существовали самые большие препятствия. Дело в том, что держатель гарема не был «паркетным генералом», а был реальным воином. По замечанию Ф. Кардини в трактате «Истоки средневекового рыцарства», кровавые сцены боя долго стоят перед глазами. Держатель гарема жил битвами, и время между битвами для него не существовало иначе, чем подготовка к новой битве; соотвественно, боевое настроение не покидало его никогда. Не случайно в раннем средневековом рыцарстве куртуазная любовь долгое время существовала почти как военное приключение, а не как эротика – рыцари не умели целоваться, не говоря уже о «предварительных ласках». Точно так же в раннем гареме существовала проблема, связанная с разворотом держателя гарема от эпоса к лирике. Игра в рамках куртуазного общения с этой задачей не справлялась, именно по этой причине возникли дополнительные меры воздействия, такие как сказка, танец и музыка. Среди арсенала игрушек (наряду с мячами, платками, картами) в гареме появились «манки», они же «флейты». Держатель гарема, существо все же млекопитающее, в физиологии своего организма был генетически запрограммирован на тембры интимного характера, так что подобрать их труда не составляло.

За основу подбора тембра (обертонов) был взят человеческий голос с учетом всей его физиогномики. Для точности надо заметить, что значение имеет не сам голос, а его тембровые изменения при изменении ситуации. Например, при замене ситуации на доверительную голос становится «бархатным», от страха голос становится «сдавленным», от мужества – «звонким», при появлении чувства собственного достоинства голос становится более «низким», а при появлении романтических чувств более «высоким». Голоса индивидуально различаются, но изменения голосов при смене ситуации носят универсальный характер. Флейты, изготовленные из трубчатых костей крупных птиц и мелких копытных животных, имели настрой на «сладкозвучность», что позволяло менять физиологию держателя гарема с боевой на эротичную, разворачивать его от эпоса к лирике. Музыка возникла в цивилизациях Др. Востока благодаря социальному институту гарема в рамках игрового досуга взрослых с целью управления психическим состоянием того, от кого полностью зависели «музыканты». То есть музыка возникла как форма управления, а не как форма развлечения или религиозного культа. Не будет преувеличением сказать, что в гареме, конечно, шла охота на очень крупного зверя, а вели её очень слабые женщины, и вели успешно.

В работе Макса Вебера «Рациональные и социологические основания музыки» встречаются замечательные факты из истории музыки. В частности, обращает на себя внимание такой факт. Античность не любила аккордов. Не любила до такой степени – зная прекрасно теорию гармонических интервалов, – что аккорды никогда и не исполнялись. Объяснение этому Вебер находит у Псевдо-Аристотеля, по замечаниям которого «аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет» [Вебер, 1994, с.512]. Получается, что не все звуки, производимые на музыкальных инструментах и рационально выстроенные, имеют значение музыки. То есть музыка – это нечто иное, чем умело извлеченные и красиво звучащие в своих сочетаниях звуки. Для античности аккорд брутален, подобно пастушескому рожку. Есть звуки, завораживающие змей, скотину и исполняются они на музыкальных инструментах, но античность не видит в них музыки, ибо музыка есть нечто ангелогласное, антропо-теистичное. Другая особенность античной музыки, восходящей к архаике, это ее узкий диапазон (амбитус). Оды Пиндара не достигали объема октавы. Если же брать архаические тенденции, то, к примеру, индейцы иногда ограничивались интервалом в два полутона, а «древнее синагогальное пение сирийских евреев… стремилось не выходить за пределы кварты и сексты» [Вебер, 1994, с.490]. Даже «в григорианском пении, – подчеркивает Вебер, – семьдесят процентов всех шагов – секундные, [Вебер, 1994, с.490]. В современной музыке и семи октав оказывается мало, а вокалисты стремятся покорить пять октав. В античности другой музыкальный слух: диапазон минимален, зато интервалы встречаются в четверть тона и множество (более двух десятков) ладов – корреспондирующих с основными человеческими эмоциями. Если, по контрасту, обратить взор к музыке эпохи Реформации, то картина будет обратная античной: все лады сведены к двум («мажор» – в античности «ионийский лад» и «минор» – «эолийский лад») [Аристотель, 1984, с.491], – зато манера исполнения аккордами становится повсеместной и в церковной, и в светской музыке. Аккорд не только вышел за пределы табуированности, но и подчинил себе тональность и мелодию. Для куртуазной музыки мелодия без аккомпанемента становится скучной и более обращенной к брутальности, нежели к человеческой (аристократической) душе. Так при историко-культурном подходе обнаруживается, что феномен музыки теряет свою универсальность, причем именно в сфере собственно музыкального материала: звука. За пределами узкого набора тембров нет универсального звукового материала, соответствующего антропологическому понятию «музыка».

«Музыка» и «звук» – понятия разнопорядковые, отчасти трансцендентные друг другу. Невозможно из анализа звука «вывести» музыку (подобно тому как из анатомии и физиологии мозга никак не удается вывести сознание); равно как и наоборот, из анализа антропологического феномена музыки выйти на звуковые интервалы тоже невозможно. Складывается впечатление, что «музыка» и «звук» встречаются в одной точке и далее какое-то время движутся парой (аналогично «протяженности» и «мышлению» в философии Р. Декарта). Если в этой паре звук обозначить понятием объекта, то что тогда будет субъектом? Конечно, не те, кто производит звуки, от композитора до исполнителя. Музыканты – не субъекты музыки, равно как и слушатели. Те и другие, пользуясь терминологией Платона, причащаются к субъекту музыки в момент ее исполнения и живут – пока звучит музыка – не своей жизнью, а жизнью субъекта музыки, воспринимая эту жизнь как свою. Алексей Толстой стихами выражал ту же мысль:

Возможно, что Ф. Ницше одним из первых заметил, что музыка есть жизнь, но без ее физиологии. Не случайно он вводит понятие «дух музыки» (который, конечно, не есть музыка в ее исполнении) – как жизнь в ее страсти (пафосе). В той мере, в какой жизнь патетична, она музыкальна; верно и обратное: насколько жизнь музыкальна, настолько она вообще есть жизнь (Ницше ставит знак равенства между человеческой βιος и παθος’ом). Ни о каких звуках у Ницше речь не идет: музыка есть даже тогда, когда ее никто не исполняет.

В обыденной речи о музыке говорят в момент ее исполнения, но музыка существует до того, так что исполнение музыки есть лишь краткий миг ее бытия. Субъект музыки в философии Ницше отличен от ее объекта (звука) и анонимен. Позволю себе провести поясняющую аналогию. Например, есть должность, допустим, «директор». На этой должности может быть кто-либо, а может быть и вакансия, – но должность-то существует. И у этой должности есть властные полномочия, есть свой норов. Должность – это субъект со своими коллизиями. Можно писать сценарий о конфликте должностей и их консенсусах, об авантюрах и должностных преступления в купе с наказаниями или безнаказанностью. Вот эти проигрыши жизненных сценариев анонимными должностями трактуются Ницше в качестве «духа музыки». Когда на должности придут живые люди, они исполнят сценарий анонимного субъекта с криками и воплями «слишком человеческого» «мыслящего тростника».

«Дух музыки» у Ницше – это игра страстей, но не аффективная, а чем-то организуемая, со своей целостностью и композиционной содержательностью. Термин для этой целостности игры страстей можно увидеть в работах другого представителя «философии жизни» – Георга Зиммеля. В эссе «Приключение» Зиммель отметил многие черты приключения, которые всецело корреспондируется с «духом музыки». Так, приключение подобно музыкальному произведению строго ограничено во времени, оно имеет начало и конец (в отличие от многих других событий жизни). При воспоминании о приключении возникает ощущение какой-то картинности, как будто это было с кем-то другим. Приключение всегда выпадает из повседневной жизни, оно делает жизнь иной, возвышая ее над уровнем быта. Получается, что приключение уподобляется концерту. Музыка тоже захватывает в плен, погружает в водоворот событий, держит в напряжении, а затем все заканчивается и вспоминается как сон: что-то было, а вроде ничего и не было. В отношении музыки ирония Дж. Свифта по поводу объявления на ярмарке приобретает почти буквальное значение:

Здесь показывают величайшего в мире слона, за исключением его самого.

Если под переживания подвести вербальную фабулу, возникнет драма, трагедия или комедия – таким видится Ницше процесс рождения трагедии из духа музыки. В ницшеанской трактовке субъект музыки, если перейти на язык мифологии, персонифицируется Дионисом и Аполлоном в их патетичном бытийствовании. Причем, этим символическим субъектам соответствуют и основные лады музыки (Дионису – фригийский, Аполлону – дорийский, если следовать Аристотелю).

Ницшеанская трактовка субъекта музыки по своей постановке соответствует античной традиции, связанной с Пифагором и Платоном, по крайней мере в ее апофатической части: не люди являются субъектами музыки; музыка онтологична, но не антропологична. У Пифагора музыку производят вращения небесных сфер, под которую «танцует» вся природа. Космос музыкален, природа в своем подчинении космосу хореографична. Время не есть число («число движения», – как у Аристотеля), но вместе с числом время является одним из модусов музыки, то есть ритма и мелоса. (Напрашивается интересная параллель из истории науки: теория дифференциальных уравнений многим обязана математическим спорам о «звучащей струне», – в этих спорах время и число играют роль взаимосвязанных характеристик «звучащей струны»). Платон вполне примыкает к Пифагору по поводу гиперурании музыки: связана музыка со звездами или не связана, но она онтологична в «мире идей». «Теория воспоминания» Платона в отношении музыки означает, что человек не творит музыку, он только «в озарении» (экстатическом, «священном безумии») «вспоминает» ее, визионерствует, а затем исполняет (на чем угодно).

В отличие от Платона, ведическая традиция трактует акт визионерства физически, вводя для этой цели понятие «трансцендентного звука» (шабда) и «трансцендентного слушания» (шрути). Ведический космос полон «вибраций», распространяемых страстями «Верховной Личности», «слышание» которых есть высший, авторитетнейший вид знаний. В этом смысле музыка тоже есть авторитетное знание, которое оппонирует слову. Знание это таково, что оно, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная идея». Однако, в европейской культуре авторитетное, но не словесное знание имеет склонность определяться не «эстетической идей», а понятием «воля». Воление, продуцируемое музыкой, Платон и Аристотель вслед за Дамоном Афинским (учителем музыки юного Сократа) рассматривали как мощное педагогическое и политическое средство воспитания. Эту традицию А. Шопенгауэр сохранил в своей онтологии. Трактат А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» абсолютно логично итожит эллинскую традицию в понимании «архэ» – волевого начала любого порядка, «космоса». Для Шопенгауэра мировая воля реализуется тем же пифагорейским способом: как музыка управляет танцующими, координируя их порядок, так мировая воля пронизывает все бытие, включая вещи и человека в мировой порядок.

Шопенгауэр не приемлет ни «деятельности» Фихте, ни «Абсолютного Духа» Гегеля (называя то и другое «шарлатанством), но принимает кантовского «трансцендентального субъекта», пронизанного «мировой волей» – которая оставляет свои следы в человеческом разуме в виде «априорных форм чувственного созерцания и рассудка». Трансцендентальный субъект – всегда волящий субъект, но волящий в согласии с «мировой волей» (согласие – гр. «гармония», не следует отождествлять с детерминацией). Естественно, что трансцендентальный субъект, волящий, всегда музыкален в отношении «мировой воли». Музыкальность в этом смысле выступает волей без деятельности (аналогично кантовскому понятию «игра воображения»), музыкой без звука. Воля не вещь, но постоянно воспроизводимое во времени намерение, – причем, в отличие от шизофреника – во все новых модуляциях. Вот это воление как диахронический процесс и есть в шопенгауэрско-ницшеанской трактовке «музыка без звука».

Интересно, что такой великий «идеалист» как Г. В. Ф. Гегель в своей «Эстетике» всегда исходил из анализа материала, в случае с музыкой – из материала звука. То есть кантовскому «трансцендентальному субъекту» Гегель однозначно предпочитал феноменологию материала искусств. Метод Гегеля, эпохальный для своего времени, а отчасти и для современности (несмотря на призывы М. Фуко «изжить из себя Гегеля»), в анализе музыке проявляет себя совершенно неоправданным схематизмом. Во-первых, свой сравнительный анализ музыки Гегель почему-то ограничивает только изобразительными искусствами, с одной стороны, и поэзией, с другой. В стороне остается хореография (которой, между прочим, свойственны как пластика изобразительных искусств, так и ритмика поэзии). Во-вторых, Гегель совершенно игнорирует подход к музыке с точки зрения ее общественного значения (подход Аристотеля), но пытается вывести музыку из звука (как врачи пытаются вывести сознание из мозга). В-третьих, рассматривая звук как объект музыки, субъективное начало музыки Гегель пытается обнаружить в физическом времени (опять медицинский подход к эстетике). Рассуждение Гегеля по этому поводу совершенно силлогистично: звук есть воспроизведение себя во времени (колебание, вибрация), субъективное «я» тоже есть воспроизведение себя во времени (память, внимание), следовательно, субъект и звук связаны друг с другом посредством времени. Но что такое понимаемое таким образом «время», которое в равной мере есть в субъективном «я» и в физическом звуке, Гегель оставляет без внимания. Между тем, пифагорейская интерпретация не делает из гегелевского хитроумного силлогизма тайны: если время есть музыка или производно от музыки, то нет ничего удивительного в том, что и человек, и звуки могут быть музыкальными – подчиненными одному началу («музыке небесных сфер»). То есть время есть артефакт подчинения (и властвования, соответственно), характерного и для музыки как властвующего начала, «архэ».

Вопрос о субъекте музыки, конечно, не стоит рассматривать под лозунгами «субъектом музыки является народ» или «субъектом музыки является гений». И гений, и народ воспроизводят музыку, трансформируют ее из формы в форму, используя старые и новые формы извлечения звука и различные сочетания звуков. Все это «материя музыки». Вопрос о субъекте музыки родственен вопросу об универсалиях или вопросу о красоте: музыка в вещах (в природе, в музыкальных инструментах), в человеке (в душе человека) или в мире самом по себе (включая трансцендентные интерпретации)?

На философские вопросы такого рода Аристотель, например, отвечал согласно правилу «вещь есть то, для чего она существует» (а не из чего, к примеру, она состоит). Следуя Аристотелю, обозначим соответствующий дискурс: музыка есть то, для чего она существует. Если ограничиться кругом человеческого существования, то музыка с самого зарождения культуры всегда была комментарием – воли и настроения, причем как в их наличных формах, так и в формах желания или долга. Эта архаичная функция музыки проявляется ныне в форме аккомпанемента или музыкального сопровождения. В историческом смысле у музыки чисто служебная роль – комментировать. Музыке все равно что комментировать: мысль, голос, речь, танец, военный поход, театральную постановку, литургию, вечеринку, свадьбу, похороны. Искусный комментатор всегда сумеет подобрать нужный такт, ритм, тональность, тембр (инструменты). Но то, что надлежит комментировать, субъект музыки, всегда вне музыки. И этот субъект двоится: то в качестве эмоций (страстей, пафоса), то в качестве телодвижений, координированных с эмоциями. Традиционно музыку связывают именно с «эмоциональным субъектом», между тем как основное внимание надо бы уделить «хореографическому субъекту».

В истории европейской культуры на закате средневековья произошло из ряда вон выходящее событие: музыка из комментатора вдруг превратилась в автора, в «самостоятельный вид искусства». Правда, возникает вопрос, а осталась ли она только музыкой [Уваров, 1998, с.194]. Музыка – если это именно музыка – должна оставаться в рамках комментария (к свадьбам, похоронам, литургиям, войнам, застольям). Это правило было нарушено, когда куртуазный оркестр вышел из оркестровой ямы и разместился на сцене – в качестве единственного актера. Начиная с этого времени, не музыка аккомпанирует танцу, а балет ставится на музыку. Но в истории культуры имело место как раз обратное: музыка сопровождает танцевальные телодвижения, которые, в свою очередь, сопровождают визионерский опыт. «Видения – телодвижения – музыка», – такова триединая схема возникновения музыкальности. По своим истокам музыка сама рождается в танцевального типа телодвижениях. Например, древние «сидячие танцы» женщин включали в себя такой элемент: сидя на корточках, женщины резко сводят бедра до получения характерного шлепка (его суррогатное воплощение унаследовано «аплодисментами»). Современный пример синкретизма танца и музыки дает чечетка: именно танец производит музыку, – и уже на этом примере можно осознать, что музыку изначально танцевали. В случае с дробушками музыка выступает стихийным, натуральным комментатором танца. Поскольку хлопки (ладонями, бедрами, по бедрам, по животу, по груди, по пяткам) и дробушки легко имитируются механически, они начинают выполняться теми, кто не танцует, но образует живую изгородь вокруг танцевального круга. Именно эта «живая изгородь» экспериментировала со звуками механических тел (натянутая кожа, сушеная тыква, тростник, морская раковина). Субъектом музыки долгое время оставался исключительно «танцор» или «трансер» (так в зарубежной этнографии называют участников трансовых ритуалов). Танцы в трансовых ритуалах задали всю палитру мелоса: кружение, прыжки, подъемы и спады, ускорения и замедления, повторы, импровизация, – все, что стало доступно голосу, вначале танцевалось. Голосовая мнемотехника фиксировала если не сами фигуры, то характер танца. Голос изначально служил формой письма для хореографии. И не будет ошибкой сказать, что письмо (литература) предшествует речи (только «бумагой с буквами» служил артикулированный голос). Ритуальная песня изначально служила мнемотехническим приемом записи хореографических движений (при необходимости совместимых с хозяйственными) [Герцман, 1996, с.25].

Излюбленная музыкантами и музыковедами связь музыки с эмоциями и переживаниями в действительности никогда не была непосредственной, но в историко-культурном плане всегда опосредовалась ритуальной хореографией. Эмоции людей, о чем свидетельствует их генезис, не являются продолжением эмоций животных. Человеческие эмоции имеют церемониальную природу, они лишь механически подобны эмоциям животных (на основании подобия в анатомии мускулатуры).

Архаичное сознание, в отличие от современного, нарабатывалось исключительно коллективными усилиями под одну определенную ситуацию (война, секс, гости, брак, похороны, охота, инициация и пр.). Нельзя с эмоцией войны играть свадьбу, как и наоборот. К событию готовили прежде всего не костюм или жилище, а собственное сознание. Адекватность сознания предстоящему событию достигалась системой телодвижений («танцами дикарей»), итогом которой становилось всеобщее настроение (оно же «эмоция» в плане индивидуальной психики). Эмоция – это, собственно, позарефрен длительной церемонии. Если процедуру церемонии промоделировать голосом, возникнет феномен «музыки». Субъектом такой изначальной музыки будет Коллективное Сознание в процессе его наработки в качестве единого и единственного Настроения (гр. «тонос», с сохранением смысла телесного натяжения). Даже современные люди, чья церемониальность стремится к нулю, иногда подолгу не могут войти в состояние гнева (затребованного ситуацией). И Гомер начинает «Илиаду» словами

«Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына!»

Гнев еще должно наработать, чтобы закрутилось колесо истории. Архаическое сознание для этой цели запускало коллективный ритуал: резкие движения, развороты, сжатие кулаков, топот ног и – все сначала, но в ускоренном темпе. Если современный зритель окажется волею хореографа или композитора захваченным подобным явлением, он почувствует себя втянутым в тот же самый коллективный ритуал, и его сознание придет в то же самое настроение (переживание, эмоции).

Музыка (объект) как голосовая (инструментальная) форма записи церемониальной хореографии (субъект) вовсе не обязана всегда «писаться большими буквами», то есть громко, на семи октавах, в сопровождении аккордов на необозримом множестве инструментов. Например, античность не выносила подобного рода плакатность и монументальность. В античности, как уже говорилось, музыкальный слух другого рода: музыку надо узнавать, а не слушать. Так, например, спортсмены на пьедестале почета плачут не от того, что покоряются красотой отечественного гимна; они плачут от открывшегося значения этой музыки. И в этом случае музыка является комментарием, комментарием победы. Когда же музыка покидает пределы комментария, остается только материал музыки – как лягушачья шкурка Василисы Прекрасной, которую можно растягивать, перекрашивать, перелицовывать и подвергать другим изыскам французского постмодернизма, будь Иван-царевич его адептом.

Дилемма музыки «узнавать или слушать» и есть, собственно, особая формулировка вопроса о смысле музыки, или, в другом выражении, вопроса о содержании музыкальных произведений. Т. Адорно первую сторону дилеммы – «узнавать» – отнес к «эмоциональным слушателям», весьма далеко отстоящих по уровню музыкальной культуры от «экспертов» и «хороших слушателей». По Адорно, узнавать – для дилетантов, слушать – для профессионалов. Однако, в этом тезисе можно все поменять местами без потери смысла. Сам же Адорно в отношении «развлекающегося слушателя» (самого неподготовленного) отмечает, что «структура такого слушания похожа на структуру курения», а сам слушатель гипнотически погружается в «искусственный рай, как у наркоманов» [Адорно, М.-СПб, с.21]. Адорно, оценив «узнавание» весьма низко, в дальнейшем уделяет внимание только «слушанию». И напрасно. У Малларме, например, в отношении «узнавания» несколько иное мнение: «…назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихосложения, которое состоит в счастье постепенного угадывания» [Степанов, 1985, с.77–78]. Музыка в качестве комментария только тем и занимается, что всегда комментирует, никогда не определяя конкретно, что именно – тем самым принуждая узнавать, угадывать, предвосхищать и быть поглощенным этим занятием. То есть постепенное узнавание – угадывание заключено в самой природе музыки. Узнавание, по мнению Б. Асафьева, в равной мере касается как профессионалов, так и любителей музыки: «Повторное слушание, однако, постепенно вызывает узнавание (разрядка моя – В.К.) …слух втягивается в поразившие его своей новизной созвучия… Музыкант-специалист и рядовой слушатель различаются друг от друга только в том отношении, что у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго систематизированных созвучий, когда как у рядового слушателя их меньше, и он чаще всего удовлетворяется узнаванием отдельных моментов, а не общей функциональной их связью» [Асафьев, 1971, с.33].

Комментаторский характер музыки предстает в интересном феномене «беспредметной объективности», который Адорно описывает великолепно: «Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром» [Адорно, 1999, с.43].

Интересно, что увидеть музыку в категории «комментарий» не так-то просто – даже тогда, когда, казалось бы, сам факт комментариарности музыки почти установлен. Так, Адорно с полным на то основанием категорично утверждает: «…музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения» [Адорно, 1999, с.41]. Этот «контекст» Адорно согласен именовать «вторичным языком музыки». Но это «вторичный язык» как раз и является предметом комментария, который всегда только узнается-угадывается в качестве стабильной «фигуры умолчания». Но если не видеть в музыке комментария, то чем тогда музыка будет казаться?

В истории теоретического понимания музыки я выделил бы две оппозиционные друг другу парадигмы. Первая, времен античности, трактует музыку как «воздействие», воздействие мелоса на этос. Вторая, христианоцентричная, трактует музыку через категорию «интонирование», явно или неявно связывая интонирование со Словом (логосом, голосом, мелосом, мантрой, исповедью и пр.). Музыка в этом случае предстает в качестве интонационной составляющей речи и, соответственно, некоего «языка» (комментарий, между прочим, это не «язык», а «литература»). Оппозиция обеих парадигм строится в отношении так называемого «внутреннего мира личности». Античность публична, и ей нет дела до гипотетичного «внутреннего человека». Когда мужья уходили в военный поход, они просто обязывали своих жен регулярно слушать музыку дорийского лада (этическую): мелос воздействовал на этос [Герцман, 1996, с.25]. Собственно, в античной культуре музыка рассматривается как Авторитет, авторитетный (хотя анонимный) субъект, которого надлежит слушаться и которому надлежит повиноваться. В античности музыку не столько слушают, сколько слушаются её. Иное дело, когда христианоцентричная парадигма объявила о «богатом внутреннем мире» маленького «я» каждого человека (причем «богатым» от Бога). Рано или поздно по поводу «внутреннего богатства личности» должны бы возникнуть сомнения, прекрасно высказанные Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно незаметно». Христианская история загнала индивида в абстрактную субъективность (родину музыки по мнению Гегеля), которая вынуждена была востребовать собственную верификацию. Методом верификации «богатого внутреннего мира личности» и стала музыка (как акустический факт), в особенности классическая.

Если античная музыка входила в человека извне, снаружи, то христианоцентричная музыка, напротив, выходила из человека (композитора) наружу – верифицируя тем самым «богатство внутреннего мира человека». Отсюда особая значимость фигуры композитора – как человека, доказывающего всем и каждому собственную человечность и человечность Другого. М. Бубер в «Проблеме человека» приводит характерный пример: по окончании моцартовского концерта в зале медленно зажигается свет, и люди, глядя друг на друга, испытывают космическую радость взаимопонимания. Это радость подтверждаемости бытия собственного маленького «я» в одиночестве абстрактной субъективности. Радость, сходная с обналичиванием ценных бумаг, курс которых резко падает. Задача композитора в этом случае – произвести обналичивание горящего ваучера маленького «я» как можно убедительнее. Музыкальные находки композитора воспринимаются христианоцентричной культурой как аргументы в пользу тезиса о богатом внутреннем мире человечества. Все «аргументы» регистрируются, коллекционируются – чтобы в массе своей сделать очевидным доказываемый тезис: как же богат «внутренний» мир простого европейского человека! К XX веку этот тезис не то чтобы стал очевидным, но он перестал быть актуальным и интересным. Еще в предыдущий век национальное, «народное» стало оттеснять «внутреннее» («исповедальное») – с соответственным возникновением так называемых «искусственных ладов» по типу античных, хотя термин «искусственные», как отмечает Т. Бершадская [Критика…, 1987, с.104] вряд ли является удачным. Другая причина утраты или снижения интереса к «богатому внутреннему» миру человека связана с увлечением звуковым материалом музыки, который выдается за «чистую музыку» (между тем, чистая музыка есть чистая брутальность). Эта тенденция в равной мере ведет и к профессионализму, и к спорту (акустико-пальчиковый вид спорта вполне возможен, даже в олимпийском варианте). Кстати, для античности спорт, лишенный политического (общественного) значения, тоже брутален – и не для него возводились городские стадионы.

Конечно, для музыканта-профессионала смысл музыки в ее физике: звукоизвлечении, гармонизации, аранжировке, – но музыкальная культура общества может нуждаться совсем в другом. Например, в значительном упрощении техники исполнения (путем введения новых инструментов и методов обучения) в связи с появлением цифровой техники и в целях всеобщей музыкальной грамотности, в новых запросах музыкального комментария (в системе образовательных, медицинских и политический учреждений), в интересах борьбы с наркоманией, в переориентации музыкального слуха (допустим, на четвертьтоновые интервалы и минимальный амбитус), в музыкальной составляющей психотехники в рамках энергоинформационных взаимодействий человека и природы. Главный порок культуры современной цивилизации – ее принципиальная нехореграфичность. Классно-урочная системы школы (в том числе высшей) напоминает по образному выражению «преподавание в коробке для яиц». Приличное воспитание и поведение предполагает сведение к минимуму «языка жестов» и «языка тела». Осанка давным-давно не воспринимается как «фасад души» (Б. Грасиан). Осанка в лучшем случае осознается в физкультурно-медицинском аспекте или военном – как «выправка». Между тем, в мире культуры у осанки иное значение: организация социального пространства вокруг собственной личности, без чего событийность исторического масштаба вообще не возможна. Современная цивилизация ориентирует организацию пространства на комфорт, что фактически оборачивается телесной хореографической пассивностью. Тем самым «телесная хореографичмеская активность», которая и есть реальный антропологический (и равно онтологический) субъект музыки, изымается из всего корпуса культуры нашей, не побоюсь этого слова, великой цивилизации. Чтобы сохранить ее, развернув лицом к культуре, «нам нужна музыкальная программа жизни», – так пророчествовал Андрей Белый [Белый, 1994, с.177]. Я уточнил бы: «Нам нужна хореографическая программа жизни», – чтобы музыкальная программа стала возможной.

В современной школе – начальной, средней и высшей – музыка занимает несущественное место. На этом основании возникает мнение, будто все, что связано с музыкой, отстоит очень далеко от теоретических проблем педагогической науки. Однако, философия музыки – это не музыка и совсем не музыковедение. Музыка становится объектом философского интереса потому, что это очень странный феномен, удивительный не только в рамках онтологии, гносеологии, этики и эстетики, но и с точки зрения психологии и педагогики.

Странность начинается с того, что музыке можно учиться, совершенно не понимая того, что такое музыка. Более того, можно стать профессиональным музыкантом «по слуху», не зная ни нот, ни теории, и при этом достаточно зарабатывая себе на пропитание. Естественно, что образованных музыкантов такая ситуация мало устраивает: «Что такое музыкант? – спрашивал изобретатель европейского нотного письма Гвидо из монастыря Ареццо, – Музыкант – это тот, кто размышляет о музыкальных законах и владеет умением петь… ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом» [Петрушин, 2006, с.4]. Несмотря на крепкое выражение, Гвидо прав в том, что музыкальная деятельность проходит мимо сознания, как будто это физиологический процесс. Со времен Гвидо Аретинского прошло без малого тысяча лет, и многие технические вопросы музыки нашли свои ответы в различных областях музыкальной теории, однако остались крупные проблемы. «Что такое музыка? – пишет Анри Лиштанберже, автор книги «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель», – На этот вопрос нет определенного ответа» [Лиштанберже, 1977, с.7].

Ответ на вопрос о том, что такое музыка, невозможно найти в рамках музыкальной деятельности: и практической, и теоретической. Потому что музыка определяется прежде всего со стороны психики, реакции души, а не только со стороны клавиш, смычков и звуковых колебаний. Но и сами по себе психические реакции на музыкальные звуки не многим способствуют пониманию музыки. Существует сравнительно молодая наука «психология восприятия музыки», которая уходит в частные проблемы типа изучения музыкального слуха и его видов, оставляя в стороне духовную проблематику [Иванченко, 2001]. Философию музыки не особенно интересует экспериментальное направление исследований, к чему стремится психологическая наука. Музыка удивляет философа не столько тем, что одни люди на слух различают одну тридцатую полутона (настройщики), а другие не различают интервал в два тона (большая часть людей, говорящих на европейских языках), сколько тем, что музыка изменяет состояние души, в том числе в желательном направлении. Удивительно даже то, что музыке в равной мере подвержены люди без музыкального слуха и слабо слышащие.

Философия музыки, начиная с её истока – не новое направление философской мысли как для Запада, так и Востока. Причем и Запад, и Восток в древнейшие времена сходились на мнении, что музыка является средством управления людьми, средством господства и властвования, а отнюдь не «видом искусства». Видом искусства музыка становилась лишь в отдельные периоды человеческой истории, обусловленные появлением досуга придворной культуры и подражанием ему в так называемой «народной культуре». Историкам, например, хорошо известно о том, что в Др. Греции все, что связано с музыкой, строго контролировалось обществом, причем не по искусствоведческим мотивам. И в Спарте, и в Афинах нельзя было изменять конструкцию музыкальных инструментов или пользоваться ими в ненадлежащем месте или в ненадлежащее время. Традиция регламентировала и количество струн, и манеру исполнения, и репертуар, и подбор тембров (инструментов), а нарушители традиции подвергались судебному преследованию и наказанию в виде штрафа или изгнания. Необходимость соблюдения традиции в области использования музыкальных инструментов осознавалась всем обществом как педагогическая культура, её важнейшая часть.

Наше либерально настроенное европейское общество (даже в условиях деспотических режимов) предпочитает образование воспитанию, тем более воспитанию применительно к взрослому человеку. Греки так не считали. Античная точка зрения состояла в том, что образование должно непременно ограничиваться юным возрастом (а дальше надо начинать жить полноценной гражданской жизнью, не отвлекаясь на образование), но воспитание должно быть пожизненным процессом. Сократ и в старости продолжал брать уроки танцев ради самовоспитания – не ради образования. Теофраст в трактате «Характеры» (глава «Опсиматия») высмеивал тех, кто в старости тратит время на образование: учиться надо вовремя и не смешить народ своим ученичеством в зрелом возрасте. Что же касается недоученных вовремя, то позиция эллинского общества была сформулирована еще Солоном: «Сын, отец которого не дал ему образования, имеет право не кормить отца в старости». Но если образование – это личное дело человека и его семьи, то воспитание наделяется функцией принуждения безотносительно возраста воспитуемого. И старика надо воспитывать, если его поведение перестает соответствовать обществу, даже если этот старик является первым министром, генералом, видным политическим деятелем или олигархом. Однако, как принудительно воспитывать взрослого в демократическом обществе? Как воспитывать того, кому общество доверило право ношения оружия и обеспечило экономический и финансовый суверенитет, как воспитывать в богатом и вооруженном человеке щедрость, патриотизм и милосердие? Но античность нашла ответ на этот вопрос. Решение в общем виде сводится к тому, что воспитателем взрослого человека не должен быть другой человек или группа людей. В древности была поговорка «хитрый как грек»; у греков и понятие «искусство» шло от слова «технэ» – хитрость, уловка. Педагогическое искусство в воспитании взрослого человека, своего рода хитрость, состояло в том, что ребенка обучали музыке и хорошему вкусу, а взрослого уже через музыку и хороший вкус воспитывали до конца жизни. Воспитательный процесс осуществлялся через любые формы общегородских мероприятий: праздники, ярмарки, спортивные соревнования, театр, публичные собрания. На одном типе музыки строилось патриотическое воспитание, на другом – эстетическое, на третьем – воспитание характера, – короче говоря, музыка была адресной и служила воспитанию человека любого возраста.

Конечно, у философов возникает вопрос: что в музыке такого, что под её воздействием меняются эмоции, воля и образ мыслей? Древний Восток еще до возникновения античной цивилизации в Европе дал свой вариант ответа, с которым своих современников в Элладе познакомил Пифагор. Суть ответа сводится к тому, что музыка по своему происхождению является природным явлением, восходящим к организации космоса и, соответственно, к возможным устроителям космоса, то есть богам. Орбиты планет – струны, взаимное расположение планет, изменяющееся во времени – партитура, а вся планетно-звездная система вокруг Солнца – гигантский музыкальный прибор типа шарманки. «Музыка небесных сфер» действует на человека физически (с учетом математических законов и химического строения). Музыкант улавливает небесную музыку и при помощи какого-либо инструмента воспроизводит её для слушателей. То есть музыка существует независимо от человеческих музыкальных инструментов, роль которых в отношении музыки вообще довольно случайная. «Пифагорейская» точка зрения на музыку (восточная по своему происхождению) привлекала внимании многих мыслителей на протяжении всей истории западной философии. Её горячими сторонниками были А. Шопенгауэр, Р. Вагнер, Ф. Ницше. В России эта позиция была очень популярной среди мыслителей «серебряного века». В античности позиция Пифагора была однозначно поддержана Платоном и через платонизм прошла сквозь все средневековье и Возрождение. Одним из тех, кто не принял пифагорейскую концепцию музыки, был Аристотель. Для Аристотеля музыка была связана скорее с «психией» человека и «катарсисом», чем с «космосом» Пифагора и «идеями» Платона.

Подход Аристотеля к музыке был чрезвычайно осторожным. Можно сказать, перефразируя Сократа, что Аристотель знал о том, что он не знает, что такое музыка. Во всяком случае, по мнению Аристотеля, музыка непосредственно связана с музыкальным инструментом и в чем-то производна от него – как производна она и от того, какой является человеческая душа. Однако вопрос о том, чем именно музыка обязана музыкальному инструменту, оставался для Аристотеля открытым. Интересно, что этот вопрос иногда оказывается провокационным и для такой современной науки, как «история музыкальных инструментов». Археологи время от времени откапывают разного рода «флейты», «флейты Пана», датируя их десятками тысяч лет. Историки музыки радуются подобным открытиям, отодвигая истоки музыки в древний каменный век. Между тем, «хитрость истории» состоит в том, что палеолитические «флейты» – костяные трубочки с раструбом, загубником, тремя или пятью отверстиями по одной из сторон, – нельзя однозначно относить к категории «музыкальные инструменты». Это могут быть простые детские игрушки типа пищалок, а могут быть сложные не совсем детские игрушки типа шарманки. Но ни детские пищалки, ни самые совершенные шарманки к музыкальным инструментам не относятся. Вероятнее всего, палеолитические «флейты» следует относить не к игрушкам, не к музыкальным инструментам, а к охотничьему снаряжению, к так называемым «манкам». Охотники с древнейших времен используют манки с целью усыпления бдительности животных и птиц или их подманивания к определенному месту [Лемке, 1988]. Весьма примечательно, что манок требует тонкой акустической подгонки инструмента под психическую реакцию животного или птицы. И это обстоятельство имеет отношение к происхождению музыки, возникшей, правда, совсем в другую историческую эпоху.

Теоретики музыки утверждают, что неизвестно о том, где и когда возникла музыка [Сохор, 1997, с.9]. Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Неопределенность появления музыки в человеческой культуре во многом спровоцирована этнографией и археологией. Если первобытным ритуалам с использованием огня и конопли сотни тысяч лет, а палеолитическим «флейтам» десятки тысяч, то возникает соблазн отнести истоки музыки к первобытным ритуалам каменного века, к громогласным бубнам шаманов и «неистовым пляскам дикарей». Привлечение внимания к звуковой, акустической стороне музыки так же направляет теоретическую мысль в сторону первобытной культуры, весьма склонной к шумовым эффектам. Однако, в музыке есть не только звук, но и тишина. Музыка не только волнует, но и дает покой взволнованной душе. В музыке звук для того и нужен, чтобы организовать и сделать значимой тишину – искусственную тишину при помощи искусственных звуков. В общении людей существуют ситуации, при которых нарушение или восстановление тишины полно лирического, эпического, драматического смысла. Музыка по своему историческому происхождению и есть искусство тишины, при котором семантическое значение имеет не музыкальный звук, а тишина между звуками, до звуков и после них. Не случайно концерт начинается с установления в зале тишины и замирания публики. Не случайно, что фортепиано вытеснило клавесин. Назначение шаманского бубна или трещеток на ногах пляшущих аборигенов состоит в уничтожении всех видов обыденной тишины – это задача, не только не имеющая отношения к музыке, но и прямо противоположная ей. Точно также не имеют отношения к музыке пожарный набат, звуки военных сигнальщиков, городских глашатаев, пастушеских свирелей или охотничьих рогов. Эти звуки нарушают тишину, но не организуют её.

Проблема музыкальной организации тишины впервые в истории человечества возникла с появлением восточного гарема в Месопотамии, Др. Индии и других древних цивилизациях. Людям с европейским образованием трудно дается понимание социальной значимости гарема – одного из самых значительных культурно-социальных институтов в истории цивилизации. Европеец видит в гареме веселящую его сексуальную проблематику, между тем как внимания заслуживает человеческое общение в формате педагогических (андрагогических) технологий. Примечательно, что главным объектом педагогического воздействия является сам держатель гарема. Женщины воспитывают того, от кого они целиком зависят, своего властелина. Тут и приходит на помощь музыка, организуемая со стороны не столько звука, сколько тишины. Первые музыкальные инструменты совершенно идентичны палеолитическим манкам – «флейтам», потому что в гареме возникает задача, схожая с охотой: только речь в данном случае идет об охоте очень слабого человека, женщины, на очень крупного хищника – мужчину-воина. Гарем, как известно, возникает в результате военных экспедиций, и мужчине долгое время не удается выйти из привычного агрессивного состояния, равно как плененной женщине не просто проявлять активность. Единственное, что дозволялось женщинам разного возраста в присутствии мужчин, сводилось к игровым формам организации досуга: от невинных пряток и догонялок до заумных шарад и загадок. В узких рамках общественной активности женщины изобрели собственные методы педагогического воздействия, такие как восточная сказка, восточный танец и восточная музыка. В основе их воспитательного воздействия лежит одна и та же психологическая схема: вызвать у представителя сильного пола азарт игры и конвертировать его в изменение психического состояния так, чтобы снять агрессию и добиться возвышенной этико-эстетической созерцательности, которую позднее греки стали называть «энтузиазмом» (от «эн-то-Теос» – быть-в-духе). И. Кант называл энтузиазм, вслед за Аристотелем, «идеей доброго в сочетании с аффектом». Способами реализации «энтузиазма» явилась особая психотехника, которую мы сейчас называем «музыкой», «танцем», «сказкой» и классифицируем среди различных видов искусства.

Филологи пытаются вывести сказку из первобытного мифа (В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский), но это совершенно ложное направление теоретической мысли. Сказка по своей органике намного ближе к игре (к таким, например, играм, как шахматы или карты), чем к мифу. А волшебная сказка с идеей превращения Золушки в принцессу всецело вписывается в психологию восточного гарема. В психологической основе «сказки» лежит игровой азарт с подтекстом военного похода-приключения, конвертируемый по ходу сказки в подспудное нравоучение. Сказка организуется как бы на шахматном или карточном поле и состоит из определенных ходов (что и было подмечено на свой лад В. Я. Проппом), а искусство сказителя основывается на умении вызвать азарт слушания-созерцания с целью длительного и определенного внушения (не делать зла, творить добро). Сказка кружит по одному и тому же игровому полю, удерживая внимание и внушая. То же самое делает танец. Восточный танец – бессюжетный и бесконечный; чем больше созерцаешь его, тем сильнее проникаешься чувством возвышенного и прекрасного, относимого Кантом к якобы «незаинтересованному созерцанию». То же самое действие творит восточная музыка, орнаментальная по своей организации. Тишину организует орнамент звучания искусно подобранных тембров. Музыка при своем возникновении была полностью лишена динамических оттенков и в своей монотонно-изящной орнаментальности стремилась слиться с тишиной.

Динамические оттенки в музыке появляются с возникновением мелодии, постепенно вытеснившей орнаментальность (трели, форшлаги и пр.). Появление мелодии связано с тем, что мы привыкли называть «внутренним миром человека», «личностью». В нашей педагогике совершенно отсутствует понимание того, что «внутренний мир» человека изначально является прямым следствием организации социальной жизни в форме деспотии. Если человек, например, гневается, но скрывает свой гнев, любит, но прячет свою любовь, желает купить, но не может, то возникает мир спрятанных чувств, помыслов, волений, который – по ироничному замечанию Ф. Ницше, – человек со странной гордостью называет своей «духовностью» [Ницше, 1990, с.180], а бл. Августин вслед за тремя каппадокийскими святителями трактовал в качестве «личности». До Аврелия Августина, в эпоху древних восточных гаремов, мужчины должны были быть героями, а личностями были прежде всего евнухи. Европейцев смешит образ несчастного евнуха, но древние цивилизации производили евнухов тысячами, и не только для гарема. Страдания делали евнухов преданными слугами, стражами и телохранителями – до обожания своего господина и жертвенности ради него. Но от евнухов могли исходить козни, интриги, предательство. Беспокойство «внутреннего мира» мешало евнуху быть нормальным человеком: он впадал в крайности то верноподданичества, то злонамеренности.

Но что значит быть нормальным человеком? На этот вопрос ответили греки времен полисной демократии: чтобы быть нормальным человеком, надо иметь нормальное общество, – такое, чтобы не иметь нужды прятаться в своем внутреннем мире; надо жить наружной жизнью, всегда видеть себя со стороны и иметь возможность (в том числе финансовую) производить впечатление на окружающих общезначимыми поступками. Примечательно, что жители античных полисов свои дома украшали снаружи, но не изнутри. Подход к дому обустраивали садовыми дорожками, парками и портиками за свой счет, в то время как в интерьере дома преобладала глиняная или деревянная посуда и беленые нештукатуреные стены. Наше российское население поступает прямо наоборот: набивает добром свою малометражную квартиру и небрежно относится ко всякому имуществу за её пределами.

Греческое воспитание, ориентируясь на созерцательный образ жизни, тем не менее запрещало свободному человеку позицию зрителя во время публичного общения: человек обязан был держать речь перед собранием, принимать участие в национальных танцах, декламировать стихи во время дружеских «симпосиумов», играть на музыкальном инструменте и петь, владеть разными видами оружия и руководить домашней экономикой. Никакой уход в себя не мог рассматриваться в античности как нормальное явление. Иначе в условиях деспотии: страсти, перерастающие в поступок, невозможны; возможны их «переживания» – разросшиеся тени реальных страстей во «внутреннем мире личности».

«Мелодия» в музыке разрабатывалась таким образом, чтобы спрятанные внутри и бесполезные чувства человека, его «переживания» проступали наружу по крайней мере в качестве мимики лица, осанки, жестов тела и интонации речи. Динамические оттенки, добавленные к мелодии, привнесли иллюзию виртуальных событий, приключений, побед и поражений. Зрители покидали музыкантов с ощущением участия в каком-то общем деле. Дела-то не было, а ощущение от него было. Греки удивлялись воздействию мелодий на психику человека, но не увлекались мелодиями – даже видели в них опасность и угрозу собственной цивилизации. Красивая мелодия для эллинов была аналогична хорошему, но крепкому вину, которое пьют в неразбавленном виде только алкоголики. Греки никогда не сопровождали мелодию аккордами, не имели композиторов и рассматривали существующий набор мелодий как технический способ демонстрации национальных ладов и тембров, не более того. Это связано не с музыкальной бездарностью эллинов, а с принципиальным отрицанием самоценности «внутреннего мира человека» и «личности» – ради ориентации свободного человека на значимые поступки на глазах всего общества. У греков не было понятия «личности», но были понятия «муж», «герой» и «гражданин», логически не чуждые друг другу. Понятно, что нельзя быть героем посредством ухода в себя с последующим культивированием для себя любимого «богатого внутреннего мира». Даже в эпоху эллинизма народ плохо понимал призыв Эпикура «Проживи незаметно!», предполагающего сосредоточенность на себе и своих удовольствиях.

Внутренний мир личности канонизировало христианство, появившееся в условиях деспотичного режима римской империи, особо деспотичного в африканских провинциях. Рим не оставлял восстававшим иудеям никаких шансов на свободное проявление своих чувств. В качестве одного из средств восстановления духа явилось коллективное псалмопение, в дальнейшем талантливо практикуемое сирийским и египетским монашеством. Внутренний дух постепенно становился крепче социума, а сам социум объявлялся чем-то случайным и второстепенным. Для подкрепления чувства реальности «внутреннего мира» средствами музыки монахи впоследствии изобрели орган, нотную письменность, канонизировали формы коллективного пения и начали особо ценить композиторское искусство. Популяризация идеи «внутреннего мира личности» многим обязана появлению фигуры композитора – специалиста по публичному выведению наружу спрятанных внутри личных переживаний. Следует напомнить, что античность и раннее средневековье не знали «композиторов»: их роль выполняли, с одной стороны, музыкальные инструменты, с другой стороны, импровизации традиционных музыкальных штампов, – то есть музыка воспроизводилась почти по образцу шарманки. В этом состоит одна из причин того, что фигура музыканта долгое время воспринималась в качестве ремесленника и не вызывала в обществе уважения.

Очередное усиление значимости фигуры композитора началось в эпоху Возрождения, и было продолжено в эпоху Реформации, что непосредственно было связано с моральной легализацией буржуазного индивидуализма. Свободный предприниматель не желал уходить во «внутренний мир человека» и понятие «личности» связывал не с богатством внутреннего мира, а с возможностью самостоятельно добиваться реального успеха в социуме. Однако, установка на реализм начала выявлять не лучшие страсти индивидуального предпринимателя, тем более капиталиста. Если деспотические режимы власти загоняли чувства и страсти во «внутренний мир» силой, то буржуазия вынуждена была сама прятать «во внутреннем мире» многие из своих страстишек. Естественно, что «внутренний мир человека» от этого не только не обогатился, но, напротив, раскололся на части под разрозненным давлением личного и общественного. Понимание «личного» было не свободного от учета порой циничных интересов предприимчивого буржуа, равно как понимание «общественного» предполагало героизм и жертвенность в духе Робин Гуда. Аналогичная история проявляется в этимологии слова «личность» в русском языке. Вопреки религиозной интерпретации, слово «личность» происходит не от «Лица», а от прилагательного «личное» с коннотацией моральной «позорности». Например, писатель И. А. Гончаров, – как отмечает академик В. В. Виноградов, – в письме к А. Ф. Писемскому замечает ему: «Но Вы слишком уважаете искусство и себя, чтобы уронить себя до личности и пасквиля» [Виноградов, 1999, с.271].

В России понятие «личности» в его положительном значении двести лет не могло прижиться, причем по разным причинам. Во-первых, не было понимания того, что в античности трактовалось как гражданин, «цивитас» – как нет такого понимания в нашем обществе и до настоящего времени. Во-вторых, свободное предпринимательство постоянно давилось гнетом государства. В-третьих, русская православная церковь была категорически против самостоятельного чтения Библии и индивидуального постижения христианской веры, в отличие, к примеру, от протестантизма. Были и другие причины, как-то: неприятие лидерства в деревенской общине, наказание за инициативу в среде чиновничества и служилого сословия, привычка населения к жертвенному поведению во время боевых действий, вчувственность (эмпатия) в родной ландшафт до пределов «географического детерминизма». То, что Запад начал понимать под «личностью», на Руси было известно в качестве «буйности»: «Настоящих буйных нету – вот и нету вожаков», – пел В. Высоцкий. Аналогичную мысль ранее высказывал М. Е. Салтыков-Щедрин: «Дорога из Глупова в Умнов лежит через Буянов, а не манную кашу». Буйность, а вместе с ней и личность, не приветствовались ни властью, ни медициной, ни школой. И только благодаря распространению протестантской идеи «всестороннего развития личности», поддержанной в свое время еще Я. А. Коменским (естественно, протестантом), понятие «личность» получило позитивное значение в русской педагогике.

Развитие европейского капитализма к началу Нового времени обострило противоречие между личностью и индивидуальностью, да и в самой индивидуальности провело различие между свободой и эгоизмом. Понятие личности все еще означало автономность и незыблемость внутреннего мира человека в соответствии с требованиями религиозной духовности. Понятие индивидуальности соотносилось с представлением об авантюризме в духе первооткрывателей Америки. И эти два представления плохо совмещались между собой. Ситуация существенно улучшилась с расцветом абсолютной монархии, культурная специфика которой хорошо представлена высказыванием Монтескье: «Демократии погибают от роскоши, а монархии – от её недостатка».

Появление на исторической сцене абсолютной монархии, соединившей в качестве третейского судьи буржуа и феодалов (в том числе церковных), заложило основы современного понимания личности. Благодаря общественному состоянию в форме абсолютной монархии религиозное понятие личности расширилось далеко за пределы «внутреннего мира человека» – в наружный мир социума, причем по двум направлениям: во-первых, в направлении буржуазного предпринимательства, во-вторых, в направлении придворной аристократической культуры. В результате такое социальное явление эпохи абсолютной монархии как личность приняло диалоговый характер: страсти внешнего мира переходили в страсти мира внутреннего, и наоборот, – причем оба направления движения корректировали друг друга, приходя к согласию. Музыка приняла самое непосредственное участие в этом процессе. К 1600-му году изменилась структура музыки: равноправие голосов в полифонии сменилось выделением одного голоса в качестве мелодии с сопровождением её гармоничными аккордами. Подобная структура музыки, соответствующая структуре абсолютной монархии, утверждала и аффективную структуру личности в её современном понимании, то есть в единстве внутреннего и внешнего миров. Композиторы севера и юга, Голландии и Италии спорили о своем превосходстве в искусстве управления «аффектами» [Золтаи, 1977]. Австрия и Германия извлекали уроки из спора конкурентов для пользы церковной и светской музыки всей Европы. Та музыка, которую мы называем «классической», основана не просто на изображении страстей индивидуальной души, но на их конверсии во внешний мир силами искусства, с одной стороны, и, с другой стороны, на аристократизации страстей во внутреннем мире человека. Не случайно музыкальное развитие сначала реабилитировало инструментальную музыку, выведя на сцену симфонический оркестр, а затем инициировало возникновение оперы, балета и всего театрального искусства. Если религия принуждала человека к жизни во «внутреннем мире личности», то классическое искусство с той же энергией, если не большей, оборачивало внутренний мир в мир наружный: свободы, борьбы, труда, приключений, любви. Аффект превращался в эффект: эпоха Людовика XIV является ярким тому подтверждением.

Однако, эпоха классического искусства оказалась довольно кратковременной по историческим меркам. Чувства, которые классическая музыка выводила изнутри наружу, оказались не соответствующими эпохе свободного предпринимательства. С другой стороны, личные чувства предпринимателей мало соответствовали патетике классической музыки. С отстранением абсолютной монархии и приходом к власти предпринимателей понятие личности стало стремительно искажаться. Баланс внутреннего и внешнего искажался в пользу внешнего мира и в ущерб миру внутреннему. Кроме того, во внешнем мире исчезала аристократическая составляющая. От личности периода абсолютной монархии оставалась личность без аристократизма, и без внутреннего мира. И это не случайно, поскольку «аффекты» внутреннего мира личности формировались в условиях деспотии и длительного воздержания в самых разных сферах жизни. Выпущенные на свободу, те же самые чувства перестали созревать, томиться и набирать силу аффекта. Искусство не могло не реагировать на изменение эмоциональной жизни общества. Первая реакция искусства на обеднение эмоций публики выразилась ориентацией на развлечение. Появляется опера-буфф, затем оперетта и веселые куплеты народной песни. Однако, со временем искусство взяло курс на углубление эмоций, на возвращение в личность её внутреннего мира. Исторически эта задача, как мы помним, решалась деспотической организацией политической власти. Искусство нашло собственный способ имитации деспотии – страх, под действием которого всякое чувство частично уходит во «внутренний мир человека» и томиться в нем в качестве «переживаний».

Мыслители Нового времени хорошо понимали, что свобода чувственности без высоких гражданских требований, сменивших нормы аристократичной рыцарской культуры, представляет собой тупиковое общественное состояние. Блез Паскаль осторожно замечал: «Нехорошо быть слишком свободным», – и склонялся к добровольному самоограничению в соответствии с нормами религии. Барух Спиноза в своей «Этике» осторожно увязывал свободу с «познанной необходимостью» и порывал с религией. Однако европейское общество пошло по другому пути, руководствуясь лозунгом «разрешено все, что не запрещено законом». Искусство отреагировало на эту ситуацию в соответствии с логикой управления аффектами. Музыка стала наполняться диссонансами и шумовыми эффектами, живопись и скульптура стали принимать угрожающие формы, а с изобретением кино в двадцатом веке ужасное стало вытеснять возвышенное и прекрасное. Свобода «аффектов» стала ограничиваться страхом, но уже не по вине политической деспотии, а по инициативе искусства. Репрессивность западно-европейского искусства вынуждено компенсировала несвоевременность либерализации чувственности. Кошмары сюрреализма непосредственно направлены на то, чтобы человек не был, по Достоевскому, слишком широк: надобно его сузить.

В России другая история «аффектов». Россия всегда удерживалась в рамках деспотии, и в этом одна из социальных причин «душевности» русского народа (наиболее проявляемой в период разгульных застолий) и «богатого внутреннего мира» (ярко проявляемого благодаря опыту войны). Естественно, что оборотной стороной является отсутствие гражданской и экономической активности. Конечно, кому-то ссылка на застолье и войну может показаться сужением темы или передергиванием фактов. Однако надо иметь в виду связь времен при взаимодействии культур. Так называемая рыцарская культура, прослеживаемая вплоть до шумерских времен, вся состояла из двух циклов: битвы и пира [Ф. Кардини, 1987]. И русская народная культура, особенно деревенская, почему-то естественно чувствует себя в аналогичных условиях – гостевого застолья и удали в благородном деле отечественной войны. Русская народная культура отнюдь не является культурой собирателей, охотников, пастухов или земледельцев; она только посажена метаморфозами истории на все эти типы хозяйствования, причем без разбора. В русском народе за столетия не изжито отношение к хозяйству как к любимому, но не обязательному занятию-досугу. Даже богатые русские занимаются собирательством лесных грибов и ягод и с удовольствием варят варенье, не говоря уже об охоте, рыбалке и дачном строительстве. На самом деле многие виды как бы хозяйственной деятельности представляют собой не экономическую реальность, а психотехнику аффектов. В русском народном мировосприятии поход в лес, на озеро, к морю не является актом погружения в среду обитания или экономическим процессом; он совершенно аналогичен походу европейца в театр с целью получения новых впечатлений от сцены и публичного общения. Русская народная культура «заколдована историей» в лапти и «хижины хилые», но сама по себе таковой не является. Русская песня по своему музыкальному строю ориентирована в равной мере и на духовность внутреннего мира личности, и на аристократизм придворного общества типа абсолютной монархии. Причастность к русской народной песне, начиная с колыбели – как советует И. А. Ильин, – означает не «занятие музыкой» или «урок пения», а способ вхождения в социальный институт личности, причем в его готовом виде. Конечно, русская народная культура не является исключением среди других национальных культур. Аналогичная функция инкультурации в личность прослеживается, например, в кавказской лезгинке или венском вальсе.

Как только Европа после первых веков феодализма получила доступ к гражданской и экономической активности, так началось опустошение «внутреннего мира личности» и его искусственное удержание последующими протестантскими усилиями в плане «всестороннего развития личности» и сопутствующим этим усилиям декадентским искусством. Для сравнения в очередной раз вспомним античность: воспитание членов общества любого возраста не прерывается при любых политических свободах; воспитание и является естественным ограничением свободы, без которого – ограничения – «внутренний мир» вообще теряет смысл. При абсолютной монархии роль общественного воспитания брал на себя двор, придворная культура. Античность обходилась без придворной культуры только потому, что общество использовало саму культуру (театры, стадионы, городские праздники, шествия, собрания) для воспитания и, одновременно с ним, управления страной. Античная культура формировалась в своем развитом виде под цели воспитания и управления. Существовал механизм, очень похожий на герменевтический круг: культура воспитывала общество, а общество для воспитания изобретало культуру. Если нужна обществу театральная трагедия для воспитания своих индивидуальных членов, то появляется трагедия и строятся театры, нужна комедия – появляется комедия, нужна демонстрация физической силы гражданского населения – появляются стадионы, нужна оборона – появляется армия, контролируемая ополчением, нужна новая религия – и появляются новые религиозные праздники. Воспитание в античности оказалось поставленным в центр общественного развития, и все ради сохранения в незыблемости полисного способа индивидуальной хозяйственной жизни. Античность изобрела не очень устойчивый тип экономики, который мы сейчас не совсем точно называем «рыночным», но ради его устойчивости были задействованы все возможности культуры, подчиненные к тому же целям воспитания.

Современная педагогическая наука слишком легко поддается обаянию красивой терминологии типа «всестороннее развитие личности». Между тем, исторический смысл «всестороннего развития» спровоцирован тем обстоятельством, что личность стала неожиданно исчезать по мере свертывания монархий и прогрессирующего торжества буржуазии. Убывание личности, фиксируемое, между прочим, по факту неприятия основ классической музыки, планировалось протестантскими теоретиками образования восполнить специальной программой школьного обучения с абстрактным набором учебных дисциплин: вот рисование, вот математика, вот география с историей и литературой. Однако никакое расширение круга учебных дисциплин, сопровождающееся тем более утратой основательности и глубины, не может решить задачу «всестороннего развития личности». Ибо личности, о чем предупреждал еще Ф. Ницше, может не быть.

Исторически так сложилось, что реакция на музыку является верным свидетельством того, насколько человек вписывается в социально-духовный институт «личности». Ребенок долгие годы может не принимать для себя классическое искусство, в том числе классическую музыку. Но если речь идет о взрослом человеке, то безразличие к классике (как светской, так и религиозной) явно свидетельствует о том, что внутренний мир человека и его внешний мир не соответствуют друг к другу или не соответствуют общественным идеалам. Причина такого несоответствия заключена в существующих социальных условиях, о которых уже говорилось выше: отсутствие реальной демократии при одновременном произволе свободы, исчезновение аристократизма из сферы публичного и частного общения, массовая профанация культуры и искусства при коммерциализации интересов актеров и публики. Конечно, привитие любви к классической музыке не может быть целью уроков музыки или всей системы образования в целом, но в качестве виртуального ориентира, «идеального объекта», своего рода «аттрактора» педагогического процесса классическое искусство (вместе с соответствующей ему народной культурой) обязательно должно фигурировать в теории образования. Надо так выстраивать систему образования, чтобы человек испытывал потребность в классическом искусстве, прежде всего в музыкальном. Не ради классического искусства, не ради музыки, а ради общества и личности.

По существующей традиции в философии искусства не всем видам искусства уделяется одинаковое внимание: обычно музыке максимальное, литературе и театру достаточное, а живописи явно недостаточное, если не сказать минимальное. В античной философии музыка привлекала пристальное внимание уже Пифагора, а Платон и Аристотель вникали и в технические, и в психологические, и в политические аспекты музыки. В музыке европейская философия силилась постигнуть не только искусство, но и мистические основы бытия, придавая музыке исключительное значение (А. Шопенгауэр, Р. Штайнер). Подобная судьба в философии искусства была и у поэзии, особенно по части вдохновенности и пророчества. Само слово «поэсис», собственно, и означало творчество в противоположность «технэ», деятельности по «канону». Что же касается античной живописи с её статусом «технэ», то в античной философии трудно найти что-то более существенное, чем обсуждение сценографии (иллюзий в театральных декорациях) или замечания Аристотеля о том, что учить детей рисованию полезно. Тем более никому не приходило в голову искать в живописи мистические основы бытия. Даже Г. Гегель в своих многолетних чтениях по философии искусства не придавал живописи большего значения, чем признание за ней романтизма «субъективной проникновенности».

В эпоху Просвещения, в «галантный век» (XVIII), Д. Дидро уже не может обойти философским вниманием живопись. Так появляется трактат «Опыт о живописи», дополненный еще рядом сочинений. Правда, Д. Дидро не интересует вопрос «как возможна живопись?», его интересы группируются вокруг техники живописи и профессионального художественного образования. «Что такое фон? – спрашивает Д. Дидро, – Это безграничное пространство, в глубине которого сливаются воедино цвета всех предметов…» [Дидро, 1980, с.512] «Тени, друг мой, тоже имеют свои цвета», – поучает французский мыслитель и, предвидя реакцию живописцев, добавляет: «Любой художник скажет вам, что знает всё это лучше меня. Ответьте же ему от моего имени, что все его фигуры обличают его во лжи» [Дидро, 1980, с.331]. Рассматривая вопрос о колорите, Д. Дидро пишет: «Тот, кто овладел чувством тела, уже преуспел во многом, все прочее ничто в сравнении с этим. Тысяча живописцев умерли, так и не приобретя чувства плоти, и тысячи умрут, не приобретя его» [Дидро, 1980, с.323]. В отношении «чувства плоти», очевидно, тоже надо знать меру: «Я видел столько грудей и ягодиц, – пишет французский любитель живописи, – что, кажется, с меня хватит» [Дидро, 1980, с.493]. Чувство меры должно быть и в изучении художниками анатомии: «Глубокое изучение анатомии скорее испортило художников, нежели усовершенствовало. В живописи, как и в морали, опасно заглядывать внутрь явлений» [Дидро, 1980, с.517]. Довольно в резкой форме Д. Дидро требует от живописцев того, что позднее О. Шпенглер назовет «физиогномическим методом», противоположным «систематике»: «Актер, не понимающий живописи, – жалкий актер; живописец, не являющийся физиономистом, – жалкий живописец» [Дидро, 1980, с.336]. «Если вы, – продолжает Д. Дидро, – не ощущаете различия между… человеком, находящимся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с.341].

Подытоживая позицию Д. Дидро, процитирую: «Нет почти ни единого искусства, которое могло бы достичь хоть некоторого совершенства без практики и общественных школ рисования. Нужна не одна школа, их нужно сотни. Нация, которую бы учили рисовать, как учат писать, вскоре перегнала бы остальных во всех художествах» [Дидро, 1980, с.488].

Д. Дидро, безусловно, проводит четкое различие между «учить рисовать всех» и «учить рисовать художников». Если первое развивает вкус, то второе способно даже портить его. «Как полагаете вы, с пользой ли для дела проходят семь лет, проведенных в Академии за рисованием моделей? Хотите знать мое мнение об этом? Я полагаю, что именно там, в течение этих семи тяжких и суровых лет, приобретается манерность в рисунке… правда природы забывается; воображение заполняется фальшивыми, напряженными, смехотворными и холодными движениями, позами, фигурами» [Дидро, 1980, с.317]. «И если ныне редко встретишь композицию из нескольких фигур, свободную от этих академических воздействий, которые до смерти претят человеку со вкусом и производят впечатление лишь на тех, кому чужда истина, – то вините в этом вечные упражнения на школьных моделях [Дидро, 1980, с.317–318].

Недостатки художественного образования, отмеченные Д. Дидро в конце восемнадцатого века, в начале девятнадцатого стали приносить свой печальный урожай, о котором Г. Гегель, подытоживая свои лекции по философии живописи, высказался вполне категорично. «В настоящее время, – пишет Г. Гегель, – слишком часто сталкиваешься с портретами и историческими картинами, по которым, несмотря на всё сходство с людьми и реальными индивидами, с первого взгляда видно, что художник не знает ни что такое человек, ни каков колорит человека, ни каковы те формы, в которых человек выражает то, что он человек» [Гегель, 1971, с.275]. Собственно, с этих слов Г. Гегеля, можно сказать, во весь рост встает проблема художественности в философии живописи.

Парадокс живописи состоит в том, что начиная с какого-то момента, стремление к правдоподобию изображения оборачивается художественной фальшью, утратой самой художественности. Художник оказывается в положении того классического дурака, который рубит сук, на котором сидит. И этот парадокс совершенно неразрешим на пути анализа технических средств живописи: фона, колорита, рисунка, композиции, – собственно, на том пути, по которому шёл Д. Дидро и от которого не так далеко отошел Г. Гегель.

Парадокс живописи весь на поверхности, он очевиден для любого, как выражается Д. Дидро, «человека со вкусом». В истории русского искусства наибольший интерес в фиксации этого парадокса представляет работа композитора Б. В. Асафьева «Русская живопись. Мысли и думы». Парадокс живописи Б. В. Асафьев выражает через термин «артистизм», для него, автора многих балетов, термин интуитивно определенный, – несмотря на то, что такой категории в эстетике никогда не было. «Артистизм, – пишет Б. В. Асафьев, – качества, редкие среди идейно-подвижнического, этического в существеннейших своих направлениях строя русского искусства… Поэт Батюшков, композитор Глинка, художник Брюллов – три русских язычника, вкусившие запрещенный плод, каждый по своему жестоко поплатились за последствия вкушения – за свой культ артистизма… В живописи только Константин Маковский вдруг поднял утерянную Ариаднину нить и поднял её в годы очень безвкусные и трудные для прорастания артистизма» [Асафьев, 1966, с.126–127]. «Что же касается Куинджи, – добавляет Асафьев, – …то всё, чем он обязан своей молниеносной известности, артистизмом не убеждает. Куинджи – темпераментный, страстный виртуоз» [Асафьев, 1966, с.129].

Столкнувшись с «парадоксом живописи», Б. В. Асафьев в целях его анализа вводит категориальное различие виртуозности и артистизма: первое отвечает за технику рисунка и живописи, второе за художественность искусства. В качестве примеров максимальной виртуозности при минимальной художественности Б. В. Асафьев обращается к творчеству И. И. Шишкина и И. К. Айвазовского. «В этом роде особенно выделяется пейзажист И. И. Шишкин… В своих громадных полотнах он однообразен и композиционно-примитивен, выдавая за «настоящий лес» ловко расставленные для услады глаза “точные породы деревьев” и сразу бросающиеся в глаза эффекты освещения. Знание леса налицо, но деловое, количественное, хозяйское. Недаром Шишкин был знаменит в эпоху колоссальной распродажи лесов на вырубку» [Асафьев, 1966, с.124–125]. Рассматривая вслед за лесом морские пейзажи, Асафьев пишет: «В гостиной, в салоне, в кабинете должны находиться картины, ничем не тревожащие сознания, но «дразнить» (не волновать, а дразнить) чувство они могут» [Асафьев, 1966, с.125].

В музыке, как известно, умением «не волновать, а дразнить чувство» прославился Р. Вагнер, чем и вызвал критику со стороны Ф. Ницше. Умение «дразнить чувство» является, конечно, явлением культуры, но характерным более не для «изящных искусств», а для ярмарочных балаганов, для искусства цирка, для искусства разного рода аттракционов с опорой на зрелищность. Если изящные искусства прибегают к методе «дразнения чувства», то речь об искусстве тем самым меняет русло, переходя в русло коммерции и шоу-бизнеса, а не художественности. В русской литературе, например, самым большим мастером по части «дразнить чувство» был Ф. М. Достоевский, религиозно-философские пассажи которого имели к философии и богословию весьма окольное отношение, но положительно сказывались на тираже и гонорарах. По этому поводу замечательно высказался Н. А. Бердяев: «Достоевский – не художник-реалист, а экспериментатор… Он не только ниже Толстого как художник, но он и не может быть назван в строгом смысле этого слова художником… И всё делается пресным после того, как побываешь в царстве Достоевского, он убивает вкус к чтению других писателей. Художество Достоевского совсем другого рода» [Бердяев, 1990, с.216–217]. «Другого рода художество», отмеченное Н. А. Бердяевым, как раз и не есть художественность искусства, а есть типичный аттракцион в оболочке искусства, явление шоу-бизнеса.

Парадокс живописи, столь волнительный для художников и искусствоведов, в философии живописи может быть осмыслен, но при условии достаточно широкого «герменевтического горизонта» – от культурологического анализа до онтологии взгляда.

При культурологическом анализе следует обратить внимание на один факт: живопись конкурирует по разным аспектам со многими искусствами, обязательно проигрывая им. Так, например, театр обладает большей зрелищностью, чем живопись. Литература по степени описательности многократно превосходит возможности живописи (такова тайна слова). Поэзия превосходит живопись по степени одухотворенности. Музыка превосходит живопись по степени эмоциональности, причем настолько, что сравнение оказывается просто неуместным. Компьютерная графика и даже фотография превосходит живопись как по степени точности, так и по спецэффектам. Даже природа в створе окна вполне может быть живописнее живописи. Архитектура и скульптура, вписанные в ландшафт, сами по себе создают эффект картины. Что касается, наконец, искусства танца, то живопись никогда не сравниться с хореографией по части артистичности и грации. Тогда возникает вопрос: в чем сила живописи?

При обращении к опыту повседневности, к навыкам быта, живопись, в отличие от многих других искусств, теряет свою основность: в быту чертят схемы, карты, рисуют и раскрашивают, выполняют малярные работы, красят ткани, но ни о какой светотени или рефлексах нет и речи. Не так обстоят дела в других видах искусствах. Так, например, в быту лепят кренделя, рогалики, формуют тесто, обжигают в печах, режут по дереву и камню, работают с глиной, – то есть навыки скульптуры явно заложены обычным трудом. Театр имеет свой опыт вживания в роль: таковы все социальные роли (мужа, жены, старосты, воина, соседа и пр.). Литература, в свою очередь, исторически привязана к бытовой переписке, а поэзия – к заговорам и молениям. Для музыки бытовой подосновой служит голос и интонация речи, а также предметы с шумовым эффектом типа гудков, свистков, звона металла. Хореография в любом случае остается привязанной к языку тела, к жестам и мимике, к костюму. Конечно, переход от быта к искусству ни в одном виде искусства не происходит естественным путем типа эволюции: всегда требуется специфическое условие. Например, вне гарема ранних цивилизаций Древнего Востока никогда язык тела не сложился бы в танец, а шум звуковых эффектов в музыку; не возникли бы сказки и игры; вне пиров царской военной дружины не возник бы эпос, а вне приключенческих походов дружины не сложился бы культурный тип рыцарства. Возникновение всех видов искусства обязано не столько быту, сколько какому-либо исключительному, феноменальному событию культуры. Очевидно, что и живопись не может быть исключением. Так где и когда возникли исключительные условия для такого зрительно-условного события, каким оказалась живопись?

На этот вопрос ответ может быть вполне определенным. Свет на него проливает история европейской музыки. В античные времена музыки в нашем понимании не было: были физиологические реакции в ответ на тембр и звукоряд с разными интервалами. Эффект «музыки» сводился к аффекту узнавания, по типу нашей реакции на гимн, марш, плясовую или непривычный для европейцев лад пентатоники. Понятий мелодии и аккорда вообще не существовало, как не существовало и соответствующей практики. В качестве единицы счета звуковых интервалов принималась величина не в пол-тона, как ныне, а в четверть тона, – именно по этой причине звучание античной музыки остается неизвестным. Революция в европейской музыке во многом была связана с христианством: с монашеским «ангелогласным» псалмопением, с монастырской техникой нотной записи, с выделением из среды музыкантов фигуры композитора.

Г. Гегель в своей «Эстетике» совершенно верно связывает появление европейского искусства живописи с особенностями в развитии христианства, – и этот факт не имеет никакого отношения к апологии религии. Встреча античности и христианства явилась как раз тем исключительным событием, под влиянием которого живопись стала возможной. До этого события вместо живописи существовал феномен раскрашенных рисунков, – так было в Древней Индии, в Древнем Китае, в Древнем Египте, да, собственно, и античная живопись за эти пределы практически не вышла (1). В канун Возрождения для появления живописи в наличии были лишь некоторые из необходимых условий, а именно: теории пропорций (от античности) и теории перспективы (главным образом усилиями архитекторов), но этих условий еще недостаточно для возникновения искусства живописи. Чем же это искусство обязано именно христианству?

Христианство с самого начала своего появления противопоставило себя язычеству в плане категоричной оппозиции жизни и переживания. Жизнь требует поступка, переживание – способа «ухода-в-себя», благодаря которому появляются два хорошо известных нам понятия – «личность» и «внутренний мир человека». Лозунг бл. Августина с веками только набирал силу: «Не выходи никуда, уйди в самого себя; во внутреннем человеке обитает истина» [Зубов, 2008, с.153]. Появление «внутреннего мира личности» явилось основой всего христианского проекта, смысл которого был в том, чтобы через личность в человеке изменить общество и самого человека в его этических и эстетических измерениях. С этой целью изначальные водители христианства заимствуют у стоика Сенеки понятие «кон-сциенция», что на русский язык переводится словом «со-весть» (2). Так называемые «угрызения совести» появляются в мире переживаний в качестве наложения эмоций, в качестве рефлекса одной эмоции на другую. Соответственно, появляются понятия типа «светлой печали» или «радостной грусти».

Для регулирования эмоций в их бесчисленных рефлексах, тем более при «угрызениях совести», христианство трансформировало античную музыку и традиционную иконопись. Фрески Джотто не случайно появляются на стенах сакрального помещения и с ведома Ватикана. Ватикан нуждался в реформировании иконописи, причем в строго определенном направлении. За век до Джотто монашество реформировало музыкальную культуру: изобрело нотный стан, нотную запись и канонизировало фигуру композитора (в античности явление «композитора» как особого музыканта в принципе невозможно). Итогом реформирования в музыке явилось изобретение мелодии в паре с гармонией, а в области изобразительного искусства возникло новое явление – искусство тени и рефлекса в паре с перспективой и пропорциями. С появлением понятия «рефлекс» искусство цветных теней и полутеней стало неизбежным, как и появление новых связующих материалов, гарантирующих возможность изображения рефлексов. В итоге живопись возникает не как раскрашенный рисунок, а как организация света при предметном взгляде. Живопись работает не с предметами, а с взглядом на них – и тому есть ряд важных причин.

Эпоха Возрождения, если бы не было запроса христианства на реформирование иконописи, вполне бы ограничилась скульптурой и литературой. Пассионарность эпохи Возрождения была инициирована тем простым фактором, что при загородном строительстве нуворишей средневековья, изначальных бюргеров (или буржуа – в разной транскрипции), были обнаружены статуи в обнаженном виде. Эффект «потрясения от наготы» был столь значительным, что философия Платона стала откровенно вытесняться эпикуреизмом, а история медицины обогатилось новым названием болезней в честь самой прекрасной богини. Искусствоведы вряд ли знакомы с тем медицинским фактом, что эпоха Возрождения прославилась не только своим искусством, но и эпидемиями сифилиса и пандемиями всех венерических болезней. Вызов христианству был брошен. Но новое христианское искусство в лице знакомой нам европейской музыки и живописи Ренессанса получило возможность проникать во внутренний мир личности, будить совесть и стыд, уверенно работать над рефлексами эмоций. Безусловно, по своему происхождению европейские музыка и живопись явились искусствами психотехники, и лишь во вторую очередь «изящными искусствами».

В становлении светского характера живописи большую роль сыграла «рама». Рама изначально отнюдь не сводилась к окантовке произведения – у неё также есть психотехничное значение. Как известно, в сакральных строениях живопись писалась по стенам, без «рам». Значение рамы аналогично значениям сцены, занавеса, кафедры, эстрады, трибуны, ринга, цирка, стадиона, трона, – то есть это значение «непрофанного» пространства, предполагающего возможность как символической организации пространства, так и действа по типу «приключения». Надо заметить, что «приключение» представляет собой мощный архетип культуры, меняющий состояние сознания, вводящий сознание в состояние не труда или войны, но в состояние игры. И без подобного состояния сознания восприятие ни европейского балета, ни европейской музыки, ни европейской живописи невозможно. Наличие рамы, вырезающей из видимого пространства отдельный фрагмент, явилось непременным условием появления феномена светской живописи. Для того, чтобы оценить непроизвольное для зрителей изменение состояния сознания при виде рамы, достаточно обратиться к феномену осанки важного чиновника или вельможи: к ним трудно подойти, а войдя в их психологическую зону, трудно от стеснения не потерять дар речи. Осанка отнюдь не сводится к выправке, но обладает способностью создавать вокруг личности «поле влияния», что в античности выражалось термином «энергия» (от эн-эргон, что можно перевести как «захваченность действием»). Рама непроизвольно «задействует» зрителей подобно действию генеральского мундира на солдата или женщину. Не случайно технология изготовления рам оказалась связанной с золочением: рама и выглядит как парадный генеральский мундир.

Рама – изумительное изобретение культуры, подобное появлению окна в истории архитектуры. Материальным содержанием пространства внутри рамы является свет. И этот свет идет из рамы на зрителя, а не мимо его. Целеустремленность света-из-рамы на зрителя достигается использованием прямой перспективы. Геометрическая «точка схода» подспудно включает в себя как источник света, так и взгляд, проглядывающий на зрителя сквозь изображение. Простое геометрическое построение «линейной перспективы» полно метафизического значения: в мнимой точке схода объединяются воедино источник света и незримое око. В результате зритель оказывается в ситуации бытия-под-взглядом. Око из точки схода смотрит на того, кто созерцает изображение. Это именно тот эффект, которого добивалось христианство: Бог всегда видит человека во всех его делах и помыслах. Эффект «недремлющего ока» оказался в основе чудодейственного морального воздействия, о котором Владимир Мономах в поучениях своему сыну заявил так: «Страх Божий превыше всего». Эффект «бытия-под взглядом» христианство не изобрело, оно заимствовало его, как и понятие совести, у Сенеки, который писал: «Самое благотворное – жить словно под взглядом… человека добра» [Сенека, 1986, с.57].

Человек-под-взглядом обязательно корректирует своё поведение, причем в зависимости от характера взгляда. По замечанию О. Шпенглера, человек под взглядом начинает говорить всем своим телом; язык, по Шпенглеру, и возникает под взглядом. «Всякому известна разница в собственных движениях, – поясняет О. Шпенглер, – возникающая в зависимости от того, знаешь ли, что за тобой наблюдают, или же нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116]. Когда на стене висит картина, человек оказывается под взглядом и, соответственно, становится говорящим посредством непроизвольного изменения всего жестового поведения. Человек, конечно, смотрит на картину, но и сам оказывается под взглядом, с которым он вступает в общение всем своим телом; соответственно, идет корректировка эмоций и «переживаний». В светской культуре имеется возможность выбора того, под каким взглядом жить и как себя корректировать: так возникает пролог к рынку живописи. В светской культуре психотехника живописи, включая терапию ею, никуда не исчезает, просто появляется возможность выбора, в том числе к злу.

В эпоху Возрождения живопись серьёзно относится к бытию-под-взглядом в плане отношения к добру и злу, причем этот вопрос жестко контролируется Церковью. Пристальное внимание к характеру бытия-под-взглядом приводит к пониманию его воздействия в плане прежде всего технологии живописи. Когда М. Дворжак, анализируя возможность появления фресок Джотто, обращает внимание не на «правдоподобие» изображения, а на «композиционный принцип» [Дворжак, 1978, с.15], то это «композиционный принцип», можно утверждать, целиком подчинен цели «бытия-под-взглядом». М. Дворжак пытается эмпирически описать обнаруженный им «композиционный принцип» новой живописи. В этом плане он прежде всего обращает внимание на целостность композиции и на взаимосогласованность как персонажей, так и, например, складок одежды движениям фигуры. Но «целостность» в искусстве имеет значение не только структурного соотношения типа часть-целое, но и значение «схватываемости одним взглядом» («объемлимости» по терминологии Аристотеля). Как отмечает В. Татаркевич, комментируя Аристотеля, «прекрасным может быть только то, что объемлемо», что «легко охватить одним взором» [Татаркевич, 1977, с.152–153]. Соответственно, композиции своих фресок Джотто выстраивал исходя не из «системно-структурного подхода», а из особенностей «взгляда», из антично-аристотелевской «объемлимости» (3).

Для дальнейшего описания «композиционного принципа» М. Дворжак вынужден обратиться к особенностям христианства той эпохи, поскольку связь между персонажами фресок Джотто имеет характер не поведенческого, а духовного общения: они как бы видят друг друга, даже спиной. Внимание М. Дворжака привлекает значение для христианства роли св. Франциска, поскольку «святой Франциск проповедует не абстрактные поучения и заповеди – у него всё приобретает характер подлинного переживания…» [Дворжак, 1978, c.33]. «Не подлежит сомнению то, – продолжает венский профессор, – что деятельность святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения – то есть интенсивное переживание эпического субстрата христианской религии – сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев» [Дворжак, 1978, с.33]. Не случайно «предпринимались попытки непосредственно связать святого Франциска с творчеством Джотто, и представить положение дел так, будто именно святой был подлинным основателем нового искусства», – правда, М. Дворжак, упомянув об этом мнении, считает его прямолинейным. Во всяком случае, не без влияния св. Франциска в «композиционном принципе» Джотто появилась ментальная составляющая: вещи как бы видят друг друга, сопереживают и, тем самым, достигается целостность общего бытия, еще более фокусируясь на «бытии-подвзглядом». Позднее, для Леонардо да Винчи, тезис о том, что вещи как бы видят друга, станет личной «рабочей гипотезой». Для живописца времен Леонардо да Винчи видение вещами друг друга выражается в форме линий, представляющих взаимные взоры вещей и их образы-подобия в этих взорах. Как писал Леонардо: «Каждое тело наполняет окружающий воздух своими подобиями, – подобиями, которые все во всем и все в каждой части. Воздух полон бесчисленных прямых и светящихся линий, которые пересекают друг друга; они представляют каждому предмету истинную форму…» [Зубов, 2008, с.169]. Как замечает В. П. Зубов, «именно это положение в его геометрической форме Леонардо объявил «исходным началом науки о живописи»» [Зубов, 2008, с.169].

Феномен живописи возникает в тренде христианства, так что к народной культуре живопись не относится ни по происхождению, ни по своему распространению. Светская живопись развивается в тренде роскоши, сохраняя при этом источник своего появления на свет (связанный с такими понятиями, как «личность», «совесть», «внутренний мир человека»). Вне роскоши, при взгляде «из народа» живопись остается раскрашенным рисунком, как это было характерным для цивилизаций древности, причем рисунок имеет явное предметное значение. Роскошь меняет точку зрения, и смена точки зрения начинается с рамы в роскоши её позолоты. Пространство внутри рамы – это всегда пространство внутреннего мира личности, что бы там не изображалось. Портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая сцена – все это уже внутри личности, уже увиденное и пережитое; это не сырые продукты, а кулинария. Изысканность живописного полотна для зрителя-в-роскоши всегда комплиментарна, то есть принимается за своё восприятие; тем самым зритель непроизвольно подстраивает рефлексы своих эмоций под рефлексы картины. Перефразируя Аристотеля, можно сказать, что живопись – воспитатель взрослых, и в мире роскоши без подобного рода воспитания её мир рушится. Аристократическое воспитание и умение обходиться с людьми держится не на эмоциях, а на оттенках эмоций. Как пишет Н. Элиас, «конкуренция в придворной жизни вынуждает, таким образом, к обузданию аффектов в пользу тщательно рассчитанной и детально выверенной в оттенках позиции в обхождении с людьми» [Элиас, 2002, с.139]. Оттенки эмоций – это и есть скрытая причина внимания к цветным теням и рефлексам светотени. Внимание к оттенкам представляет собой переход мышления на новый уровень: в музыке это особое слышание тембров и динамических оттенков; в физике внимание не к скорости, а к ускорению; в математике интерес к производной функции; в кулинарии вкус к специям.

Парадоксальность живописи начинается с того, что пространство в раме представляет собой не только иллюзию трехмерного пространства на плоскости, но это иллюзорное пространство полностью ангажировано внутренним миром личности с оттенками эмоций – как это обусловлено историческими ходом христианства. Обнаженная натура, представленная новоявленными археологами, бросила вызов христианству, и оно нашло на него ответ в форме новой музыки и новой живописи. Но во внутреннем мире личности – тоже в определенной степени иллюзорном – видение осуществляется не глазами, а так, как, например, в сновидении. Именно по этой причине живопись обязательно переводит зрителя в мир видений, легко сопрягаемый с миром сновидений.

Видение – феномен, достойный особого внимания в философии (4). Произвольное видение называется воображением. Непроизвольное – галлюцинацией. Еще есть термин – фантазия, востребованный для анализа творчества. Но в античности для видения был еще один термин, исковерканный последующими веками, термин «теория», который можно буквально перевести как «наплыв духа» – столь же естественный, как рассвет, заря. Теория – озарение, в смысле естественности и объективности восприятия, без разделения на чувственное и рациональное. Логика европейской живописи изначально имела теоретический характер, то есть изображение внутри рамы есть одновременно и некое видение, неразложимое на чувство и разум. Для зрителя-в-роскоши содержание картины четко разделяется на изображение и видение; изображение рассматривается, видение созерцается.

При созерцании, в отличие от разглядывания, предметность выводится за логику классификаций. В спекулятивном созерцании, как писал Г. Гегель, «вещь не есть то, что она есть» [Гегель, 1972, с.172]. И дело не в том, что вещь можно использовать не по назначению, а в том, что вещь способна проявлять свою субъектность, или, по терминологии Аристотеля, «энтелехию». В латинском термине «субъект» подразумевается способность видеть, «подхватывать взглядом», равно как «объект» подразумевает способность оказаться подброшенным взгляду. Субъект – тот, кто видит, объект – то, на что направлено внимание субъекта, что «выставлено напоказ». Феномен живописи существует благодаря тому, что любая предметность живописного полотна, включая пространство между предметами и фон, являют собой субъектов, и как субъекты, они видят друг друга и в силу этого способны приходить «в соответствие», отвечать друг другу на взаимные «вызовы». Собственно говоря, художник до тех пор будет творчески страдать над полотном, пока все субъекты сами не найдут друг друга. Можно сказать и так: художник в процессе творческой работы лишь помогает субъектам картины найти друг друга. Причем, не надо эту помощь преувеличивать, учитывая, например, «эффект старения», «очарования руин» (по выражению Г. Зиммеля). В процессе старения цвета сами находят друг друга, отчего и возникает впечатление очарования древностями. Художнику в процессе творческой работы остается порой быть «пассивным субъектом» (А. Шопенгауэр), лишь исполняя волю красок и линий.

Для того, чтобы видеть, необязательно иметь глаза; видеть – это феномен и атрибут субъектности. Об этом догадывался еще Цицерон, который писал: «А ведь мы воспринимаем видимое не глазами… видит и слышит именно душа, а не части тела, которые служат ей как бы окошками, но которыми ничего нельзя чувствовать без присутствия и участия ума» [Цицерон, 1975, с.223]. Взгляды Цицерона опирались на традицию, восходящую к пифагорейской «музыке небесных сфер», которую гении слышат не ушами. Относительно «музыки небесных сфер», можно сказать, что эта музыка является одновременно и живописью-видением, и математикой-ритмом, объединенными общим словом «логос» в смысле суверенной реальности относительно любой «физики». Способность «видеть» реализуется суверенно относительно любой материальной организации, точно так же, как математические формулы существуют суверенно относительно физических процессов, описываемых ими. Конечно, при привычном антропоцентризме способность видения связывается с глазами, зрением (причем в оптическом диапазоне). Но способность «видеть» по своему понятию намного шире и связана со способностью «ведать»; видеть-ведать можно и через звуки, и через запахи, и через разного рода «поля», и даже абстрактно. Именно в суверенной способности «видеть» относительно любой «физики» проявляется возможность математики и языка, которые порой сливаются друг с другом.

Видеть – процесс, вроде бы, естественный, между тем, естественным образом объяснения не имеющий, что стремился показать еще И. Фихте в «Фактах сознания». Понятие «идеального» укоренено именно в видении, оно лишь рефлексирует над видением. Если бы вещи не видели друг друга, ни о какой эволюции в природе, ни о каком гомеостазисе живых организмом не могло быть и речи. Солнце видит, что творится в его «системе», Земля видит, что происходит в её планетарном хозяйстве. Человек цивилизации присвоил себе право быть субъектом, отказав в этом праве объектам.

Европейская «живопись» вовлекает зрителя-в-роскоши в иной тип мировосприятия, при котором человек вовлекается в иную среду общения, в которой вещи видят друг друга и ведут разговор. В результате такого рода вовлеченности формируются особого рода способности, которые фиксируются в обществе под видом «проницательности», – без которого европейское понимание природы, то есть науки, было бы просто невозможным. Вряд ли случайным является тот факт, что один из основоположников европейской науки, Г. Галилей (сын известного музыканта), начинал свой профессиональный путь в качестве студента-медика и художника, продолжал в качестве профессора математики, а значение для науки приобрел в качестве физика. Проницательность взгляда живописцев позволила создать медицинские атласы, способствовала появлению таких наук как ботаника или геология и заложила основы того научного метода, который называется «наблюдением». В науке понятие «опыт» привнесено именно художниками, причем изначально под «опытом» понималась работа над «натурой» с поисками «пропорций». После возникновения живописных медицинских атласов понятие «опыт» было подхвачено медиками, сформулировавших лозунг «опыт – лучший учитель» (тезис Парацельса), и, одновременно, проклявших философов в лице Аристотеля как якобы «теоретика». По торжественному заявлению Парацельса, «всё, написанное Аристотелем, ложно». Вместе с Аристотелем медики выбросили из своих исследований любое теоретическое знание, создав прецедент эмпиризма. Физики поступили иначе: заимствуя у художников методологию в форме опыта натурных наблюдений с поиском пропорций, физики сохранили опору на опыт и развили теории пропорций до статуса математики. В итоге математика не только получила импульс к своему развитию, но и стала «языком науки».

В мире роскоши живопись в форме полотна в золоченой раме является, конечно предметом украшения интерьера, но отнюдь не теряет при этом статуса «воспитателя взрослых». Правда, в XIX веке воспитание массировано вытеснялось образованием. Кризис живописи был неизбежным уже по одной этой причине. Вместе с аристократией исчезал тот особый мир роскоши, что обусловлен общением; он сменялся миром богатства и «демонстративного потребления». Как остроумно писал Ш. Монтескье, «демократии погибают от роскоши, а монархии – от её недостатка». В мире богатства «внутренний мир личности» становится явлением скорее архаичным, чем необходимым. Конечно, само по себе явление «внутреннего мира личности» для культуры отнюдь не является необходимым – при условии, что человек имеет свободу во внешнем мире. В историческом плане появление странного феномена – внутреннего мира человека – явилось позитивным плодом деспотии, то есть отсутствия свобод во внешнем мире. Не случайно А. Жид высказал мысль о том, что «искусство живет принуждением и умирает от свободы». К концу XIX века пребывание человека в своем внутреннем мире, причем вне роскоши общения, приводило к пустому существованию, по поводу которого молодой Ф. Ницше иронизировал таким образом: «Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно не заметно» [Ницше, 1990, с.187]. Живопись импрессионизма отреагировала на утрачиваемый смысл «внутреннего мира человека» обращением к внешнему: к впечатлению, оборотной стороной которого выступала «декоративность». С одной стороны, это пресекало возможность бессмысленного и бесконечного «ухода в себя», но, с другой стороны, «декоративность», избегаемая в мире роскоши из-за неприятия излишней «манерности», стала явно разрывать связь живописи с её культурологическими истоками.

Декоративность, изначально освоившись в «красной» речи Др. Востока, в эллинской культуре рассматривалась, во-первых, как пережиток Др. Востока с его деспотизмом и лестью, во-вторых, как происки софистов. В римской культуре эллинские заимствования сопровождались, как правило», профанацией, «декадансом». Именно таким образом афинские театр и стадион у римлян слились в цирк, дионисии превратились в оргии, философия тяготела к эклектике. В рамках той же тенденции к профанации культуры декоративность в Др. Риме, в отличие от Эллады, приобрела вдруг положительное эстетическое значение. Аналогичным образом в Европе конца XIX века общий декаданс культуры вновь выводил на сцену истории искусств декоративность как принцип «новой» живописи.

Декоративная живопись есть своего рода оксюморон. Живопись возникает в оппозиции к раскрашенному рисунку. Раскрашенный рисунок тяготеет либо к орнаменту (впечатлению), либо к тексту (разглядыванию-прочтению), причем в «пределе», как говорят математики, орнамент и текст совпадают (примером может служить вязь сутр Корана). В случае текста раскрашенный рисунок требует для своего пояснения развертывания в серии рисунков, превращаясь тем самым в рисованное письмо, выстраиваемое рядами наподобие клинописи. Храмовая иконопись шла именно этим путем, включая фрески Джотто. Рисунок всегда вербален, однозначно привязан к слову или рассказу (любое слово тоже является рассказом). Причем эта однозначность нарушается лишь неумением рисовать, что, в свою очередь, может использоваться в качестве художественного приема.

В современной живописи художественный прием «неумения рисовать» явно превосходит меру его использования, поскольку отсутствие однозначности не означает ни многозначности, ни «глубины». Призыв В. Кандинского к отказу от предметности адресован не живописи, а раскрашенному рисунку: в живописи предметность изначально не была на первом месте, выступая лишь поводом к нюансировке эмоций в мире роскоши. А без нюансировки эмоций в придворном обществе невозможно не только светское общение, но и карьера с вытекающими из этого экономическими последствиями. К концу XIX века Европа окончательно выпала из культуры придворного общества, тем самым возврат от живописи к раскрашенному рисунку стал почти неизбежным. Но культура придворного общества с уходом из неё Европы не исчезла сама по себе, она превратилась в странный феномен «природного аристократизма» (Н. А. Бердяев). Многие народы мира своей культурой, вопреки их дикой государственности, тяготеют к «природному аристократизму» и, соответственно, к живописи, а не к раскрашенным рисункам. Последние, конечно, тоже могут быть искусством, но отдельным от живописи – точно так же, как эстрадный вокал не считается «современным развитием оперы».

Тенденция развития декоративной живописи представлена её прошлым – раскрашенным рисунком. Когда раскрашенные рисунки исчерпают себя в коллажах и экспериментах, времена аттракционов в живописи закончатся, и живопись неминуемо вернется к своим художественным истокам: это тень, цвет, свет, рефлекс, перспектива, рама. Человечество нуждается в бытии-под-взглядом словно «человека добра», как писал Сенека, – просто потому, что это бытие «благотворно» и от того в определенных условиях, например, «природного аристократизма», необходимо.

Теория композиции в живописи стала привлекать к себе философское внимание еще в 18-м веке в связи с реформой высшего образования. В эпоху Просвещения возник конфликт между новейшей Энциклопедией и ретроградным Университетом, увязшим в средневековье. Программы университетов настолько устарели, что самообразование посредством фундаментальных энциклопедий стало явно выходить на первое место. Художественное образование, которое формировалось в условиях абсолютных монархий в открывшихся «академиях»: музыки, танца, театра, живописи, скульптуры, – стало повторять судьбу университетов. Один из инициаторов многотомной Энциклопедии Д. Дидро писал: «Как полагаете вы, с пользой ли для дела проходят семь лет, проведенных в Академии за рисованием моделей? Хотите знать мое мнение об этом? Я полагаю, что именно там, в течение этих семи тяжких и суровых лет, приобретается манерность в рисунке… правда природы забывается; воображение заполняется фальшивыми, напряженными, смехотворными и холодными движениями, позами, фигурами <…> И если ныне редко встретишь композицию (выделено мной – В.К.) из нескольких фигур, свободную от этих академических воздействий, которые до смерти претят человеку со вкусом (выделено мной – В.К.) и производят впечатление лишь на тех, кому чужда истина, – то вините в этом вечные упражнения на школьных моделях» [Дидро, 1980, с.317–318].

Недостатки художественного образования, отмеченные Д. Дидро в конце 18-го века, в начале 19-го века стали приносить свой печальный урожай, о котором Г. Гегель, подытоживая свои лекции по философии живописи, высказался вполне категорично. «В настоящее время, – писал он, – слишком часто сталкиваешься с портретами и историческими картинами, по которым, несмотря на всё сходство с людьми и реальными индивидами, с первого взгляда видно, что художник не знает ни что такое человек, ни каков колорит человека, ни каковы те формы, в которых человек выражает то, что он человек» [Гегель, 1971, с.275].

Иногда возникает закономерный вопрос, насколько уместно в живописи говорить не о композиции, а о теории композиции? Не практичнее ли говорить о формировании хорошего вкуса (упомянутого Д. Дидро), при наличии которого композиционные ошибки будут сводиться к минимуму? Композиционное мышление в «культуре повседневности» тренируется самыми обычными действиями, от костюма и сервировки стола до математических формул и технологических процессов. Так возможно, что логики, хорошего вкуса и должной профессиональной выучки достаточно для того, чтобы композиция картины не вызывала особых проблем? На этот вопрос можно ответить положительно. Но с одной оговоркой: это уместно, когда искусство в застое или, напротив, в состоянии произвольного и безответственного экспериментирования. При застое искусства композиция принимает трафаретный вид, будь-то китайская живопись или европейская. Трафаретная композиция картины легко читается зрителем: передний план, задний, центр, действующие лица, смысловой центр, оппозиции. Безответственное экспериментирование утрачивает ясность композиции, затрудняет восприятие и часто идет в ущерб хорошему вкусу.

Хороший вкус в обществе появляется не вдруг, и не во всяком обществе и не во всякое время. Хороший вкус сам производен от хороших композиций, начиная от архитектуры и кончая костюмом. Получается замкнутый круг: грамотная композиция в искусстве возможна при хорошем вкусе, но хороший вкус производен от грамотных композиций в искусстве. Задача теории композиции в живописи – выйти из замкнутого круга. На сегодняшний день это серьезная проблема: «…следует признать, – отмечает М. Г. Кудреватый, – что полноценная теория композиции в изобразительном искусстве разработана пока весьма слабо» [Кудреватый, 2020, с.21].

1. Сравнительный анализ композиционных форм мышления.

Прежде чем начать разговор о композиции в живописи, полезно ознакомиться с пониманием того, что такое «композиция» в других сферах деятельности.

Начнем с экономики. Есть в экономике понятие логистика. Можно в вопросах ведения хозяйства обойтись и без логистики: но будет не экономно. Логистика предстает как комбинация максимально эффективных путей перемещения товаров в процессе их производства и реализации. Как правило, существует несколько удачных комбинаций, среди которых можно выбрать и самую удачную. Ошибки в логистике сопровождаются не только снижением прибыли, но могут свести на нет все производство и торговлю. С другой стороны, удачная логистика избавляет от многих трудозатрат, от напрасной потери времени и напрасных перемещений в пространстве. Естественно, логистика требует ума и сообразительности, при наличии которых даже в экономике появляется кроме «логоса» свой «эстесис».

Композиция в технике распадается на изобретение, конструирование и компоновку. Суть технического изобретения в том, чтобы физический эффект превратить в востребованную вещь; на этом пути возникает вопрос о том, при каких «дополнительных построениях» задача может иметь решение. Задача собственно конструирования аналогична логистике в интересах экономики. Что касается компоновки технического объекта, то это проблема не переднего плана: эргономика, эстетика, дороговизна или дешевизна, потребительский спрос, порой и просто случайные факторы типа моды.

В гуманитарной области вопросы композиции вышли на первый план раньше всего в риторике. Цель античной риторики не «красноречие», как обычно думают, а умение заставить себя слушать, причем независимо от того, хотят этого люди или не хотят. Красноречие само по себе не решает этой задачи; оно возникло ещё в цивилизациях Древнего Востока и имело совсем другую природу: от самовосхваления до лести, причем как ради внимания властелина, так и ради внимания дамы. В античной культуре ритор обращался не к господину или даме, а к народу, так что требовался не индивидуальный подход, а объективные основания привлечения и удержания внимания в целях определенного внушения. Риторика – суггестивная дисциплина. Именно потребность речевого внушения большой массе разных людей привела к тому, что в речи выделили введение и заключение, содержание и форму. Содержание в интересах ритора, форма в интересах публики. Задача введения – не дать пройти мимо: оставить свои дела и внимать ритору, у которого во введении каждое слово – наживка вниманию любого человека. Как известно, в античности ораторские речи составлялись. Подбирались слова для введения, для заключения; подбирались примеры для уяснения содержания; отдельно работали над элементами того, что может понравиться публике. В итоге речь должна сложиться такой, чтобы публика просила ритора принять условия, о которых он сам не смел бы ее просить ввиду явной корысти. Искусство античной риторики держалось на строгом расчете, не лишенном корысти.

Принципы риторики повторяются в литературе, хореографии и музыке. В психотехнике этих видов искусства заложены технические приемы удержания внимания: в музыке это тембр, в хореографии поза, в литературе сплетня. В тембрах музыкальных инструментов обертона подбираются с аптекарской точностью: одни удаляются, других добиваются. Композиция художественных произведений в этих видах искусства основана на демонстрации того, что образует их основу. Так, в литературе: чем больше сплетни, тем литературнее. В музыке звуковысотность развивается прежде всего для пролонгированной демонстрации тембра: одной ноте невозможно долго внимать, тем более без специальной тренировки. На основе звуковысотности при демонстрации тембра в музыке появляется содержание. Феномен каденции придает содержанию законченный вид. Особенностью музыкального содержания является повтор. Повтор обеспечивает узнавание: новый фрагмент служит обозначением предыдущего. В результате новый фрагмент воспринимается как знак предыдущего фрагмента, который в свою очередь выступает значением знака. Нехитрая семиотика «повтора» позволяет до бесконечности усложнять музыкальное содержание подобно тому, как алфавит позволяет писать любые тексты. Без узнаваемых повторов музыка не будет иметь содержания, превращаясь в комбинацию красивых звуков, то есть в музыкальный шум подобно детским бубенчикам или весенним капелям.

В античной музыкальной культуре не было фигуры композитора, поскольку «повторы» были канонизированы в определенные звукоряды, «тетрахорды», которые в сочетании с тембром вызывали сильные эмоции. Переборы струн с повторением тетрахордов и были «музыкой» античности, приводившей слушателей в возбуждение лирического, эпического, экстатического толка.

Начиная с 11-го века, благодаря монахам, возникают фигура «композитора» и нотный алфавит, в результате чего система повторов настолько усложняется, что появляется возможность не только возбуждать эмоции, но и управлять ими. Античность, собственно, практиковала два способа управления эмоциями: это их возбуждение и освобождение от отрицательных из них (катарсис). Религиозная музыкальная культура средневековья была направлена на гармоничное сочетание разных эмоций, приводящее в итоге к преображению (сублимации) общего эмоционального состояния в «духовность».

В хореографии начальная «композиция» танца следовала логике «волшебной сказки» типа «Золушки»: обаятельные позы смирения, ситуация протеста, далее счастливый или несчастливый случай, бегство, погоня, помощь, победа, триумф, – в итоге мораль «добро побеждает зло». Система характерных поз сложилась в «язык танца». Сказочность танца, сложившаяся в условиях «общества знати» посредством поз, при переходе «в народ» трансформировалась в набор телодвижений ритуального типа: обороты, кружения, контактное общение. При обратном движении культуры танца, то есть с улицы во дворцы, хореография вновь возвращается от бурных телодвижений к тихой грации поз. Соответственно, карнавал смещается к сказке. В хореографии дух сказки имеет прямое отношение к композиции танца.

Композиция литературного произведения официально представлена сюжетом, хотя все понимают, что художественность литературы не в сюжете. Композиция в литературе производится именно ради художественного эффекта. Реальная композиция образуется писателем из того материала, который постепенно накапливался и оказался соответствующим «теме». В реальной литературной композиции две составляющие: риторика и сплетня. Риторика отвечает за рациональную технику повествования, а сплетня за эмоционально-речевой поток «рассказывания».

Людям образованным, но далеким от занятной науки истории, может показаться, что писатели были всегда, и литература существует едва ли не с шумерских времен. Между тем, и писатели, и читатели в истории культуры явление скорее сезонное, чем непрерывное. Время от времени возникает бум чтения и, откуда не возьмись, тогда возникают писатели. Спустя какое-то время, появляются модные писатели, многих имен из которых история потом не помнит. Иногда писатели вдруг исчезают, и публика читает прежних авторов, едва ли не древних. Если силу набирает религия, то все читатели могут довольствоваться одной книгой, например, Библией. Тогда писательство становится совсем неуместным.

В европейской истории последних нескольких столетий бум писательства возникал по причине отнюдь не филологической, не из любви к слову, а по причинам, прежде всего технического характера. Во-первых, в связи с развитием почты и почтовой связи, во-вторых, с массовым производством дешевой бумаги, обусловившем возникновение «газеты».

Ныне почта настолько бытовое явление, что о нем и вспоминать вроде как не уместно. Между тем, в историческом аспекте именно почта породила писательство как таковое. История вопроса проста. Сначала почта возникает и существует для военных, дипломатических и коммерческих целей, осуществляясь попутными сообщениями или фельдъегерским способом. Но по мере дорожного строительства и организации регулярных перевозок «по расписанию» люди начинают по делу и без дела обмениваться не деловыми предложениями, а бытовыми сообщениями в коротких «письмах». Писать стали друзьям и родственникам «просто так»: что делали, кого видели, о чем мечтали, кто заболел или выздоровел, кто помер или женился. Регулярность и надежность почты создали психологический феномен «ожидания»: почту ждали. Почте радовались, при задержке почты переживали и волновались. Заботились о своем ответе «вовремя», чтобы не волновать других. Люди целые вечера перед сном тратили на то, чтобы ответить всем, кто писал им. Это и был бум письма. Переживание эмоций в письмах достигло максимума, породив сентиментальность с сопереживаниями и экзальтацией чувственности. Дамы от почтовых известий, как горестных, так и радостных, падали в обморок. Писателям оставалось только придумать сюжет, используя сложившуюся в письмах словесность. Первые книги мало чем отличались от длинных писем и были такими же рукописными.

Производство бумаги оказало на писательство свое влияние. Естественно, что бумажное производство стремилось к качественной бумаге: плотной, белой, глянцевой, гербовой, – для нужд прежде всего придворного общества. На такой бумаге распространялись рукописные книги. Но мануфактура вынуждена была выпускать из отходов производства плохую бумагу: рыхлую, серую, легко рвущуюся, непригодную для письма ни карандашом, ни пером. Изобретение типографской печати по сути спасло мануфакторное производство плохой бумаги – возникла «газета», одноразовое чтение «новостей». Стоило на плохую некачественную бумагу нанести штамповкой информацию, как бумага в разы возрастала в цене.

Газета значительно потеснила частную переписку. Регулярность газеты превысила регулярность дальних почтовых сообщений, и появился новый рефлекс: ожидание утренней газеты. Без газеты день уже не мог начаться, не вызывая стресса. В отличие от сентиментальности писем, в газете новости стали смещаться в сторону из ряда вон выходящих событий, в сторону ужасных происшествий и сенсаций. Публика привыкала к ним, как когда-то привыкала к нежным переживаниям сентиментальных почтовых отправлений. Когда для газет не хватало нужного объема сенсаций, редакторы стали прибегать к простому приему: их выдумывали. Чтобы не компрометировать себя лженовостями, ввели в оборот специальную рубрику «рассказа». Рассказ представлял из себя авторскую комбинацию из тех же самых «новостей», то есть криминальных и сенсационных. Появился, соответственно, новый разряд газетчиков, из которого в итоге вышел цех писателей. Не случайно творческие биографии многих писателей прошлого начинались с рассказов в газете ради заработка, причем значительно превышавшего оплату простого поставщика информации.

По мере того, как писательский цех отделялся от газетчиков, стали появляться «журналы», в которых публиковались «рассказы» разного объема и жанра. Когда объем публикаций одного автора в разных журналах достигал объема самого журнала, появлялась возможность весь журнал посвятить одному автору, – это, собственно, и была уже «книга», явление литературы. Авторитет книги как знакового явления культуры вывел писательский цех из разряда разночинных участников газетного производства в «приличное общество», фактически поставив над издателями-коммерсантами. Этот процесс оказался очень скорым, поскольку ранее подобная судьба была у театра. Исторически театр, начав с балагана и шутовских «опер» (действий) и плясок акробатов, перекочевал в придворное общество, так что во времена Людовика-Солнца не сочинять опер или либретто к ним считалось чуть ли не неприличным. Этим увлекалась в России даже Екатерина Вторая.

Во времена Ф. М. Достоевского исторический процесс превращения макулатуры в газету, газеты в писательский журнал, а журнала в книгу уже свершился. Газеты штурмовали новые поколения будущих состоявшихся и несостоявшихся писателей, далее шел штурм литературных журналов и, наконец, мечта при удаче завершалась тиражом собственной книги. Надо отдать должное молодому военному инженеру в лице Ф. М. Достоевского, который весь процесс «создания книги» хорошо понимал. Один из героев романа писателя, Иван Карамазов, не случайно делает выписки убойных сенсаций газет из колонки криминальной хроники, – как это делал и сам писатель.

То, что газетчики называют французским термином «сенсация», психологически тождественно в русском языке сплетне. Сплетня, сплетение новостей авторским способом по мере воображения и личных фантазий. От сплетни зажигаются глаза, навостряются уши, сердечко начинает стучать сильнее; от сплетни нельзя оторваться, не дослушав до конца. Но это и есть та самая психология, которая заставит читателя даже помимо его воли дочитать рассказ до конца, какой бы длины этот рассказ не был. Понятно, что длина рассказа для писателя, как и газетчиков, имеет значение, коммерческое. Рассказы с «продолжение следует» неминуемо приводили к «романам» и «трилогиям», а их авторов к «знаменитостям» и коммерческому успеху.

Если обратиться к текстам Достоевского, то не трудно обратить внимание на основной психологический прием автора: это ничто иное, как сплетня. Сплетня, прикрытая в духе того времени флером романтизма и сказочности по типу «жили-были», «давным давно», в «тридевятом царстве». Кто-то чего-то слышал, кому-то чего-то стало известно. «Прекратил же он свои лекции об аравитянах, – пишет автор «Бесов» о своем герое Верховенском, – потому, что перехвачено было как-то и кем-то (очевидно, из ретроградских врагов его) письмо к кому-то с изложением каких-то «обстоятельств», вследствие чего кто-то потребовал от него каких-то объяснений» [Достоевский, 1990, с.7]. Это тон рассказчика, сведущего в подробностях последних «новостей», которыми он готов поделиться, если его готовы долго слушать. Читатель, уже готов, он втягивается автором в психологию сплетни, в интим, в сокровенную «правду» и «на самом деле». Достоевский как писатель, начав с сентиментальности в «Бедных людях», быстро отказался от этого уже устаревшего приема и переключился на психологию сплетни в сочетании с газетными криминальными хрониками. Получился «жестокий талант». Н. А. Бердяев, философ достаточно искушенный, так и не определился, как относиться к этому «таланту».

Отношение к творчеству Ф. М. Достоевского в философии далеко не так однозначно, как порой в литературоведении или министерстве культуры. Уже вскоре после смерти писателя появилась критическая статья Н. К. Михайловского «Жестокий талант», в которой автор статьи ставил вопрос о том, что многочисленные сцены издевательств в произведениях Достоевского не подчинены задачам художественности, являются чрезмерными и даже самодостаточными. «Прежде всего надо заметить, что жестокость и мучительство, – писал Михайловский, – всегда занимали Достоевского и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия» [О Достоевском, 1990, с.62]. Спустя годы адвокатом Достоевского относительно обвинения в «жестоком таланте» выступил Н. А. Бердяев. Однако апология лишь обнажила правоту Михайловского при всей адвокатской софистичности Бердяева, ему в общем не свойственной.

Основная «линия защиты» у Бердяева сводилась к тому, что до «Записок из подполья» Достоевский гуманист, а после – сверх-гуманист, аналогично сверх-человеку в философии Ницше. Оставив в стороне, Ф. Ницше, попавшего под руку в адвокатской риторике, Бердяев объявляет Достоевского основателем особой антропологии, жестокой по форме и христианской по содержанию. Как в таком случае форма и содержание связаны между собой, Бердяев не объясняет, ссылаясь то на диалектику, то на иррационализм, то на художественную проницательность автора «сладострастного мучительства». Достоевский априори объявляется Бердяевым бесконечно-сложным, бесконечно-глубоким, бесконечно-христианским мыслителем, в недостатках которого обязательно скрываются скрытые достоинства. Каковы же недостатки, указанные Бердяевым? «Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий. Он не только ниже Толстого как художник, но он и не может быть назван в строгом смысле этого слова художником… <…> Нет ничего легче, чем открыть в романах Достоевского художественные недостатки. В нем нет художественного катарсиса, они мучительны, они всегда переступают пределы искусства <…> Достоевский завлекает, затягивает в какую-то огненную атмосферу. И все делается пресным после того, как побываешь в царстве Достоевского, он убивает вкус к чтению других писателей. Художество Достоевского совсем особого рода…» [О Достоевском, 1990, с.216–217]. Бердяев, искренне описывая впечатление от художеств Достоевского, как будто совсем не помнит христианские понятия «прелести», «искушения», негативной образности «огненной атмосферы». Будучи аристократом по происхождению и духу, Бердяев не в курсе атмосферы кухни в большой коммунальной квартире, где сквозь дым и чад в неистовстве и экстазах ненависти товарки плюются, шлют друг другу проклятия и хватаются за кухонные ножи. Достоевский, знакомый с коммунальным бытом, ликует в предвкушении криминальных хроник, а Бердяеву чудится, что в описаниях писателя раскроется мистическая антропология человекобожия. Но вся антропология сводится к тому, что товарки, может, и порежут друг друга, но не до смерти, а потом помирятся и раскаются – так через зло в мир придет добро. На основе подобных банальностей Бердяев делает довольно странное заявление: «Необходимо подчеркнуть еще одну особенность Достоевского. Он необыкновенно, дьявольски умен, острота его мысли необычайна, диалектика его страшно сильна» [О Достоевском, 1990, с.221]. Эпитет «дьявольски» вряд ли является случайным в речевом потоке Бердяева.

«Достоевский – дионисичен и экстатичен», – утверждает Бердяев, используя терминологию ставшего модным в то время покойного Ницше. Но у Ф. Ницше дионисичным и экстатичным является гражданин древней Эллады, как раз вопреки современным ему подражателям дионисизма типа Р. Вагнера, повинного, как утверждал Ницше, в декадансе западной культуры. Эллинский дионисизм, настаивал Ницше, культурен и ведет к сверх-человеку исключительно благодаря союзу с аполлонизмом; это не какое-попало неиствовство или произвольная капризность дум. О Достоевском же сам Бердяев пишет: «В нем нет ничего аполлонического, нет умеряющей и вводящей в пределы формы, он во всем безмерен, он всегда в исступлении, в творчестве его разрываются все грани» [О Достоевском, 1990, с.220]. Сверх-человек Ницше по замыслу автора противоположен мещанину, маленькому человеку, который говорит о порядочности – «и моргает». Напротив, все герои произведений Ф. М. Достоевского не герои Суворова или Кутузова, Ушакова или Нахимова, а маленькие, моргающие по всякому поводу, люди с претензиями на значительность. Неистовство боя, как и героизм русской души, не привлекают русского писателя. Интереснее недоучившийся студент, не способный, как говорится, «ни украсть, ни покараулить», не говоря уже об учебе и способности себя прокормить, но способный в обдуманном «неистовстве» убить человека. Все «мыслители» в романах Достоевского либо несостоявшиеся молодые люди, либо находящиеся в состоянии «как бы в горячке», – подобно Ивану Карамазову, пересказывающего ходячую из века в век «легенду о Великом Инквизиторе», якобы придуманную лично им.

«Достоевский беден в теологии», – признается Бердяев [О Достоевском, 1990, с.223]. Спустя несколько страниц заявляет: «Достоевский – самый христианский писатель» [О Достоевском, 1990, с.23]). Логический вывод вряд ли будет лицеприятным христианству. Расхваливая Достоевского, Бердяев даже не собирается считаться с логикой; он как будто сам намеревается соревноваться с писателем в неистовстве мысли. В таком контексте тема русской души возникает сама собою. «Он исследовал, – пишет Бердяев о Достоевском, – метафизическую истерию русского духа» <…> Достоевский таков, какова Россия, со всей ее тьмой и светом» [О Достоевском, 1990, с.233]. То, что в России совершаются преступления и есть никчемные люди, никто и не сомневается. Вопрос в том, можно ли через криминальные хроники в дешевых газетах познать «метафизическую истерию русского духа», минуя историю государства российского и этническую культуру его населения. Вопрос риторический. Недаром Л. Шестов писал: «Если послушать Достоевского, можно подумать, что он изобретает идеи… Но немного внимания, и вы убедитесь, что Достоевский не изобрел решительно ни одной самобытной политической идеи…» [О Достоевском, 1990, с.121].

Л. Шестов, правда, упустил из виду, что Достоевский придумал термин «русская идея». Дело было так. Молодой философ В. Соловьев, сын знаменитого профессора истории, вернувшись из-за границы, читал в Петербурге лекции, на которые «ходил весь Петербург». Один раз был даже Л. Н. Толстой, и постоянно захаживал престарелый уже Федор Михайлович. После лекции старый писатель и философствующий молодой человек прогуливались вдвоем. Однажды возник разговор о «римской идее»: империя, право, дороги, завоевания. Вдруг Достоевский спросил: «А есть русская идея?». Впоследствии В. Соловьев вернулся к этой мысли. Русскую идею искали и в объединении католичества с православием, и в объединении славян под эгидой России с общим центром в Константинополе, отбитом у турок, и в создании особой цивилизации (по Н. Я. Данилевскому). Да где только не искали. Термин есть, а значение до сих пор отсутствует. Остается читать мантру «умом Россию не понять…».

Для начала, правда, не мешало бы понять хотя бы Петербург. Тут простор для «метафизической истерии русского духа». Санкт-Петербург: русский город или «создание Антихриста»? Или это город-музей, плагиат с европейской эпохи Возрождения? Свой вклад в «истерию» Петербурга внес и Ф. М. Достоевский.

В «Маленьких картинках», произведении зрелого писателя, есть откровения самого автора: «Лето, каникулы; пыль и жар, жар и пыль. Тяжело оставаться в городе. Все разъехались …На днях переходил Невский проспект. <…> Удивительна мне эта архитектура нашего времени. Да и вообще архитектура всего Петербурга… всегда поражала меня, – именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безликость за всё время существования. Характерного в положительном смысле, своего собственного, в нем разве только вот эти деревянные, гнилые домишки… Что же касается до палаццов, то в них-то именно и отражается вся бесхарактерность идеи, вся отрицательность сущности петербургского периода, с самого начала его до конца» [Достоевский, 1993, с.321]. В конце своих «Маленьких картинок» (с какой любовью к собственному писанию дано название) Федор Михайлович добавляет лирики: «Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах. Что, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете! Правда, и в будни выносят детей во множестве… Какие все испитые, какие бледные, худосочные, малокровные и какие у них угрюмые личики, особенно у тех, которые еще на руках; а те, которые ходят, – все с кривыми ножками и все на ходу сильно колыхаются из стороны в сторону». [Достоевский, 1993, с.327]. Поражает не только угрюмый взгляд автора этих строк, но и злобность, цедящая яд предложение за предложением.

Н. А. Бердяев в одном из последних своих произведений, «Русской идее» (1946 г.), не раз обращается к фигуре Достоевского, в том числе в связи с оценками Петербурга. Так, он пишет: «Сам Достоевский был писателем петровского периода русской истории, он более петербургский, чем московский писатель, у него было острое чувство особенной атмосферы города Петра, самого фантастичного из городов. Петербург – другой лик России, чем Москва, но он не менее Россия» [О России, 1990, с.104].

Надо заметить, что по отношению к Достоевскому у Бердяева всякий раз начинают путаться мысли. С какой стати Ф. М. Достоевский является писателем петровского периода русской истории? К середине девятнадцатого века от петровского периода уже мало что осталось. О том, что две столицы России сильно разнятся друг от друга, не надо особо умствовать. Единственной мыслью в этой фразе, действительно достойной её автора, является заявление о том, что Санкт-Петербург – самый фантастичный город (Бердяев опять недоговаривает: России или мира?). Наконец, в этом путаном пассаже было заявление об «остром чувстве особенной атмосферы города Петра». Бердяев как будто забыл, в чем это чувство выражалось у Достоевского: «бесхарактерность и безликость за все время существования», «самый угрюмый город, какой только может быть на свете».

Тем не менее, если в ком и есть пророческий дар относительно русской истории, то это – Н. А. Бердяев (что не мешало, конечно, пророку не видеть бревна в своем глазу): «Петербург – самый фантастический город». И это не эпитет, не литература, это трезвый факт для философской мысли, которая должна с этого момента начать серьёзную работу. И первый шаг на этом пути, возможно, самый трудный, состоит в том, чтобы не следовать пушкинскому слову об «окне в Европу». Бердяев первым открыто заявил об этом. Санкт-Петербург – не европейский, а русский город.

Европейские города либо средневековы, либо ренессансны по своей архитектуре, по своему духу. Но Санкт-Петербург и не средневековен, и не ренессанснен. Не случайно русские ученые, которые глубоко вникали в проблему русскости Петербурга, приходили к вполне категоричному выводу. Так, И. Э. Грабарь отмечал, что иноземные архитекторы под влиянием Петра становились «русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству» [Грабарь, 1969, с.43], поскольку «сам Петр по всему своему складу, по приемам, по вкусам, привычкам, по самым достоинствам и недостаткам своим был русским до мозга костей, русским, может быть, более всех своих тайных и явных врагов, проклинавших его антихристовы нововведения» [Грабарь, 1969, с.51].

И. Э. Грабарь приходил к пониманию Петра Первого не через политическое или экономическое значение новой столицы (в отличие, к примеру, от А. С. Пушкина), а через конкретное творение Петра – архитектуру Петербурга. Довольно удивительно (для меня), что мнение И. Э. Грабаря относительно русскости Петербурга разделяет Д. С. Лихачев: «…многочисленные итальянские архитекторы, работавшие в Петербурге, не приблизили Петербург к типу итальянских городов. Приглядимся внимательнее – и мы увидим, что Петербург вообще не принадлежит к типично европейским городам. Европейские города – это Таллин, Вильнюс, Рига, Львов, но не Петербург. Тем более, он не восточный город. Петербург – русский» [Лихачев, 2004, с.18].

Возникает странный парадокс: Петербург – город не европейский, и не восточный, но и не московской или обычный российский, а «русский», то есть какой? Н. А. Бердяев потому и замечает, что Петербург – фантастический город, город фантазии Петра, причем русской фантазии. Связь градостроительной фантазии Петра Первого с реальной историей Европы имела место, хотя не совсем обычным образом.

Дело в том, что в русской истории есть три разных истории: история государства российского, история народа русского, история русской культуры. Причем, история так сложилась, что все три истории по большей части вообще не связаны друг с другом. Истории государства российского, начиная с Рюрика, с десяток столетий. Возраст этнической истории славян будет много больше этого периода, а этнической истории великороссов даже менее. Другое дело – русская культура.

Существует наивное предубеждение, будто народ создает народную культуру. Народ не создает с нуля свою культуру, как не создает с нуля он свой родной язык. Любой новый этнос на каком-то языке уже говорит, а далее видоизменяет его в соответствии с соседями, миграциями и вообще ходом Времени (Ф. де Сосюр по отношению к языку писал время с заглавной буквы). Точно также в любом этногенезе исходная культура всегда заимствуется, причем с подражанием не низшим слоям населения, а высшим. Именно таким образом в народной культуре появляется аристократизм (в досуге, в битвах, в пирах и застольях, в гостехождении, в кулинарии, костюме, хореографии и музыке, в физической культуре и гигиене), причем представленный в народной культуре эстетикой артистизма. Как отмечал композитор Б. В. Асафьев в своей замечательно-философской работе «Русская живопись. Мысли и думы»: «… народное искусство – глубоко артистично и любит радоваться жизни, оно и виртуозно, так как любит «хитрое» мастерство, выдумку, изобретение «играющей мысли». Интеллигентность стилизаций народного художественного мышления объясняется непониманием артистизма – души массовой художественности» [Асафьев, 1966, с.128–129].

Признание Асафьевым артистизма народной культуры тем более неожиданно и замечательно, поскольку в артистизме он отказывает, например, почти всей русской профессиональной живописи. «Артистизм – качества редкие среди идейно-подвижнического, этического в существеннейших своих направлениях строя русского искусства – писал Асафьев, – …артистизм, повторю, столь редкий у русских художников. В свое время блестящим представителем этой линии явился К. П. Брюллов… В живописи только Константин Маковский вдруг поднял утерянную Ариаднову нить и поднял её в годы очень безвкусные и трудные для прорастания артистизма…» [Асафьев, 1966, с.126–127]. Для того, чтобы придать ещё большей категоричности мысли Б. В. Асафьева, к сказанному можно добавить его слова: «Что же касается Куинджи (если исключить его поздние спокойно-лирические пейзажи, например «Днепр» 1891 г.), то все, чем он обязан своей молниеносной известности, артистизмом не убеждает. Куинджи – темпераментный, страстный виртуоз…» [Асафьев, 1966, с.129].

При культурологическом анализе русской культуры не представляет особого труда выявить не только артистизм русской народной культуры, но и аристократизм всего её строя. Ярким аргументом может служить хотя бы феномен русской бани. Баня – элемент роскоши в поздний период дворцовых культур (римские термы, бани турецких султанов). Народы Западной Европы вообще не знали бань, так что Ренессанс оказался явно не полным. Многие славянские племена имели банные процедуры, но без специализированных строений (так, белорусы использовали подсобные помещения, а украинцы мылись в корытах и бочках). Только в русской культуре есть роскошь бани, доведенная до состояния особого праздника с использованием массажных процедур и ароматических воскурений; роскошь, удостоенная отдельного строения, как правило, у естественного или даже искусственного водоема. Баня может быть в обычае того или иного народа, может не быть, но она существует как архетип в аристократической культуре как таковой. Как показывает этнография, почти все этносы мира проигнорировали культурный архетип бани, в то время как в обычаях русского народа он проявляется едва ли не в максимально возможном виде.

Другим ярким элементом русской культуры является феномен дионисизма, фактически открытый Ф. Ницще. Культ Диониса античные греки заимствовали из Фракии, вместе с буйным богом войны Аресом и богиней-охотницей Артемидой. По историко-этнографическим сведениям, древние фракийцы занимали значительную часть Европы с центром в районе современной Болгарии, были белокожи, светловолосы, голубоглазы и рослы. В сторону востока от центра фракийское население простиралось до Крыма, где образовывалась фракийско-скифская общность, а далее к востоку скифы занимали степи вплоть до Монголии. Славяне по своей культуре тяготели не столько к скифам, сколько к фракийцам.

Архетип дионисизма не полностью вписывается в так называемые «дворцовые цивилизации» Древнего Востока (типа древнего Египта, Древней Индии, Древнего Ирана, Крито-Микенской цивилизации) с их храмовыми мистериями; скорее, он был бы характерным для некоей фантастической цивилизации, существовавшей еще «до шумерского» времени. Поэтому дионисизм, привившийся в русской культуре, свидетельствует, во-первых, о чрезвычайно древнем происхождении истоков этой культуры, во-вторых, о дворцовом характере исконного дионисизма с буйным досугом и приключениями военного и спортивно-охотничьего характера. Дионисизм фракийско-греческий был уже вторичным явлением культуры, «язычеством поганым» по терминологии христианских апологетов. Римляне, примитивно усиливая элементы винопития и эротики, вообще опустили дионисизм до оргий и вакханалий. Что касается исконного дионисизма, то он явился следствием приключенческого образа жизни и имел далеко не «поганый» характер; скорее напротив: характер аристократический, то есть не низкий, не подлый, не наглый при любой силе страсти. Одна из особенностей такого характера состоит в том, что жизнь человека не является для самого человека высшей ценностью: честь дороже жизни, страсть предпочтительнее комфорта, приключения интереснее здоровья. Именно поэтому Заратустра у Ницше говорил: «Я учу вас о сверх-человеке» и требовал «оставить человека» с его желанием жить, жить любой ценой и при всяких условиях. Соответственно, Достоевский, смакуя жалкие потуги «последнего человека» жить из последних сил, явно является прямым антиподом Ницше – вопреки мнению Бердяева.

При культурологическом анализе можно привести в пример великое множество архетипичных элементов аристократизма в русской культуре (из области военной психологии, характера хореографии и вокала, орнамента и костюма, отношения к лошади и охоте и т. д.), но вывод будет однозначным: русская культура много древнее и аристократичнее и русского народа, и русского государства. Поэтому когда речь идет о петровском Петербурге, то есть все основания считать, что в творческом воображении Петра новая столица должна ориентироваться не на русский народ, и не на русское государство, а на русскую культуру, предшествующую по своим архетипам цивилизациям и Древнего Востока, и античности, и Западной Европы. Россия, соответственно, не Восток, и не Запад, и не Востоко-Запад, и не Евразия, и не Афины, и не Рим, и не Иерусалим. Архетип русской культуры исконнее и древнее известных историкам центров цивилизационного развития. Культура русского народа – это лишь небольшая и заимствованная часть условно «русской культуры», которая является «русской» по названию, а не по происхождению. Петербург – действительно, как заметил Н. А. Бердяев, «фантастический город», поскольку он по сохранившимся в обычаях народа архетипам русской культуры реконструировал то поселение неизвестной эпохи, в дворцах которой сформировался особый тип культуры.

У «фантастического города» – Петербурга – в далекой истории человеческих цивилизаций был прообраз. Об этом прообразе свидетельствует особенности бытовой культуры, но нет исторических фактов. Есть только одно письменное свидетельство, которое историки игнорируют – это рассказ Солона (640–559 до н. э.) после его посещения Египта, переданный в диалогах Платона «Критий» и «Тимей». Историки окрестили рассказ Солона «мифом об Атлантиде», который Платон якобы придумал для пропаганды своей концепции государства. Историки, как известно, надсмехались и над Г. Шлиманом, который всё-таки обнаружил Трою. В рассказе Солона, основанного на беседах с жрецами Египта, было много географических и архитектурных подробностей, которые Платону, сочиняй он для своих целей, были совершенно излишни. И эти подробности говорят сами за себя, когда речь заходит о Петербурге.

В самом деле, остров Атлантида представлял собой невысокое плато с отвесными берегами. В основу планировки города положены каналы, имеющие радиально-кольцевую топографию. Каналы представляли собой три описанные окружности вокруг городского центра, между каналами образовывались искусственные насыпи, на которых возводились дворцовые постройки. Берега каналов облицовывались камнем и на образовавшихся набережных устанавливали множество статуй, посвященных как богам, так и героическим гражданам. В скульптуре и архитектуре города было много камня и металла. Закольцованные широкие каналы прорезались радиально узкими каналами для прохода судов, над которыми возводили мосты, восстанавливая тем самым сплошную линию городских улиц. Движение в городе осуществлялось прежде всего судоходством (для античного грека, какими были Солон и Платон, это было более, чем странно) посредством больших и малых судов. За пределами самого большого водного кольца начинались земли сельскохозяйственного назначения. Организация жизни в городе имела военно-морской характер. Вот так выглядел город-государство на исчезнувшем острове Атлантида в изложении Платона. Как ни странно, но градостроительные планы первого русского императора оказались как-то подозрительно схожими с подробным описанием вроде бы фантастической цивилизации. Так ведь и город Петра оказался «фантастическим», не по стандартам текущей истории. И кто знает, в какое «осевое время» истории увела Петра Первого его державная фантазия?

Ф. М. Достоевского угнетала и раздражала архитектура Петербурга прежде всего тем, что весь город являет собой один большой дворец: с фасадами, перетекающими друг в друга, длинными каналами, горбатыми мостами, сквозняками. Живя в Петербурге, и возвращаясь из Европы не в Москву, а именно в Петербург, писатель почему-то не отдавал себе отчета в том, что у него непроизвольно возникают навязчивые мысли о соборности русского народа, о совпадении национального и вселенского, о том, что в русском народе есть некая всечеловечность. Петровский Петербург говорил с русским писателем на своем языке, вписанном в каналы и набережные, фасады и золоченые шпили, мосты и причалы. А Достоевский смотрел мимо города, глядя на пыльные улицы, испитые лица, читая криминальную хронику про зверства наглых и подлых людей. Так и возникла «метафизическая истерия» под названием «Петербург Достоевского». Именно истерия, а не история. Ф. М. Достоевский упорно не принимал, да и не понимал, ни русскости Петербурга, ни затаенного рыцарства в русской культуре, ни жажды приключений в русском духе.

Художественные недостатки произведений Достоевского на русском языке трудно не заметить, однако при переводе на европейские языки недостатки оборачивались достоинствами. Несуразности изложения легко списывались на специфику «русских». На Западе Ф. М. Достоевский стал сугубо русским писателем, реально оказавшим влияние на многих западных писателей. Показное славянофильство писателя подогревало интерес к нему как на Западе, так и в России. Поэт-философ В. Соловьев, набирая общественный вес многочисленными публикациями для энциклопедии, объявил Достоевского пророком, чем во многом и обусловлена путаница Бердяева при одном только упоминании имени Достоевского. Термин «русская идея» окончательно придал рассуждениям писателя аллюзию философичности. Бесконечные споры героев Достоевского на религиозные темы порождали флер богословского многоумия писателя. В итоге зазвучала осанна: нет в России философов, зато есть Достоевский. К концу своей жизни Ф. М. Достоевский, при жизни признанный классиком литературы, производил на современников чарующее впечатление пророка, к чему и сам старательно стремился. Но как только философы обращались к текстам Достоевского с профессиональной трезвостью, фантом пророчества исчезал напрочь: ни идей, ни сбывшихся прогнозов, ни морали, ни теологии, ни даже художественности порой. На поверку выходил фантом литературного чародейства смутного времени.

По выражению Бердяева, Достоевский был «дьявольски умен». Почему же дьявольски? Не надо искать мистику там, где её нет. Достоевский, конечно, был умен, начитан и образован, но он никогда не искал истину. Она ему просто была не нужна, как не нужна истина, например, женщинам. Женщина должна нравиться, в этом ее истина, и нравиться любой ценой: косметикой, одеждой, умением скрывать телесные недостатки и пороки души. Достоевский делал то же самое: мысли нет, но ощущение, что она, мысль, есть, была или скоро появится, очень явное, реалистичное. Читатель пребывает в атмосфере мыслей без самих мыслей. Ф. Ницше очень забавляла подобная ситуация «мнимой личности», по поводу которой он приводил объявление на балагане «Здесь показывают величайшего в мире слона; без его самого». Человек прячется в своем внутреннем мире настолько, что на поверхность ничего не выходит, а реально и выходить нечему. В таком балагане все мысли фантомны; стоит покинуть балаган или закрыть книгу, и мысли перестанут быть мыслями. Балаган, в том числе балаган мыслей, это просто шоу, коммерческий проект.

Писатель Достоевский продавал все, о чем думал, даже сны. И думал на продажу. Это не хорошо и не плохо, просто соответствовало времени появления странного феномена «интеллектуального труда», то есть творчества на продажу. Можно вдохновенно писать стихи, но можно потом вполне цинично заниматься их продажей. Как шутил композитор К. Глюк про себя, «я сочиняю музыку, чтобы зарабатывать деньги, деньги зарабатываю, чтобы пить, пью, чтобы сочинять музыку». Подобную позицию занимал и американский изобретатель Т. Эдисон: изобретал, чтобы зарабатывать деньги; деньги зарабатывал, чтобы изобретать. В жизни Достоевского будет аналогичная схема: писать, чтобы зарабатывать деньги; деньги зарабатывать, чтобы играть в рулетку; проигрываться в рулетку, чтобы писать заново. Для многих творчество и деньги не совместны. Так, Ф. Кафка при жизни не продал ни одного литературного текста. Физик В. Рентген отказался патентовать рентгеновские лучи со словами «плоды науки принадлежат всем». Не таков был Ф. М. Достоевский, талантливый писатель-шоумен и незадачливый игрок в рулетку.

В этом вопросе есть одна нешуточная тема: это цинизм Достоевского, его «дьявольский ум». Призывая к добру, писатель успевает наслаждаться увиденным в микроскоп злом, его изворотливостью и разнообразием в людях. Успевает сначала возмущаться злом, а затем наслаждаться им с чувством «сладострастного мучительства». «Мистическая антропология», которая чудилась Бердяеву за текстами Достоевского, в реальности не выходила за пределы зоологии насекомых, в качестве которых у писателя выступали русские люди. Офицеры спившиеся, студенты недоучившиеся, лекторы верхогляды, женщины злы, дети-покойники. И копошатся они, копошатся. Так в средневековье на ярмарке за погляд на уродства выстраивались очереди, было такое шоу. Достоевский собирал на основе криминальной хроники своих уродливых героев и устраивал из них свое литературное шоу, на продажу. А публике предлагалось в этом шоу поискать философию. Публика и правда начинала ее искать. И до сих пор ищет то в школах, то на кафедрах.

Почти все философствующие публицисты, рассматривая творчество Ф. М. Достоевского с точки зрения эстетики, отмечали слабость художественной формы, но значительность содержания. Романы затянуты, композиции случайны, речевые характеристики однообразны; многие произведения сделаны наспех, сцены мучительства людей превосходят всякую меру. Соответственно, оправдывая «великого русского писателя», искали глубину в содержании бесконечных «идей», которыми сыпали его герои. Только все идеи были как-то странно неопределенными, хотя звучали хорошо. «Красота спасет мир», – чем не гениальное высказывание? Кого спасет, от чего спасет, когда спасет, спасет ли, спасала ли когда-либо – уточнять бесполезно. Пророк сам не прочь встать в позу «Великого Инквизитора», обещающего людям упакованное счастье через «страшную силу» красоты. Между тем, в творчестве Достоевского содержание в виде «идей» как раз и является формой его произведений, суть которой в привлечении и удержании внимания. «Идеи» героев писателя имеют исключительно эстетическое значение: они привлекают и удерживают внимание, создавая иллюзию «интеллектуального созерцания». Художественность текста нужна писателю ровно настолько, чтобы не отвратить читателя от ощущения многоумия «идей». Что касается содержания текстов Достоевского, то оно сводится к тому, что их читают. Соответственно, покупают. Обсуждают и снова покупают. Именем писателя называют улицы и площади, переулки и станции метро. Это имя известно, ему даже поклоняются. Поклоняться имени, чем это не «сотворение кумира» с попранием заповеди евангельской? Бердяев и говорил про писателя, что тот «дьявольски умен». Вот бы и поразмыслить на эту тему. Тогда, возможно, и в злосчастной судьбе России обнаружилась бы какая лихая напасть.

Такому явлению словесности как сплетня внимания обычно не уделяется (за исключением литературоведческого анализа). В этимологическом словаре М. Фасмера слово «сплетня» и вовсе отсутствует. Между тем, семиотика сплетни показывает, что это далеко непростой вид знания. Настолько непростой, что порой возникает желание и знание объявить видом сплетни. Сплетня вполне может соответствовать истине, оставаясь, тем не менее, сплетней. Одной из главных особенностей её является способность завораживать и быть заразительной. Сплетня не информация, а нечто «по ту сторону» информации. Трансцендентальные особенности сплетни сближают её с символом и мифом, однако семиотика сплетни глобальнее и исконнее.

В письменном тексте сплетня как правило выделяется служебными словами-фразами типа «говорят», «вы слыхали?», «я слышал», «кто-то», «давным-давно». Сплетня очень напоминает «приключение» в трактовке Г. Зиммеля, то есть она имеет начало и конец, вырезая из быта особый фрагмент жизни с экспрессивным значением. Сплетня оживляет быт, причем посредством знания, когнитивно. Знание в сплетне не только не отягощает ум, но, напротив, рождает эффект легкого понимания при любой неправдоподобности: как версии или слуха по поговорке «дыма без огня не бывает». Есть в сплетне моменты игры; недаром сплетню так хочется перепасовать другим подобно мячу. Есть и нечто от анекдота: всплеск эмоций при лаконичности изложения. Однако, в отличие от анекдота, сплетня порождает многочисленные толкования, сплетничанье. О сплетне судачат, высказывают суждения в пользу того или иного истолкования. Между тем, сплетня не диалог; в диалоге шаг за шагом ищут истину. Скорее, сплетня напоминает ритуал, создаваемый коллективными усилиями за счет повторения жестов и эмоций друг друга. Так, если один напуган новостью, то напуганными должны оказаться и другие; точно так же в отношении удивления, возмущения, радости. Сплетня объединяет людей в некое временное ритуальное сообщество со своей, как выражался этнограф Б. Малиновский, «хартией» (идеей, лозунгом, фразой, «новостью»).

В сплетне присутствуют и художественные моменты: актерство, живописность, зрелищность, аттракция (привлечение внимания), театральность (выставление напоказ). Сплетня всегда что-то обнажает. Есть эффект «сбрасывания масок». Не удивительно, что сплетня может иметь место в искусстве, в политике, в религии, в образовании, в маркетинге. Где сплетня не уместна, так это наука и философия, для которых знание не средство (общения, развлечения, производства), а цель.

Сплетня может затрагивать личные интересы, не затрагивать их или быть к ним безразличной. Например, слух о том, что грядет денежная реформа, может оказаться далеко не безразличным для многих. Слух о том, что у министра личные дворцы не по доходам, кого-то заденет, кого-то нет. Пересуды современников Пушкина о том, что его жена гуляет с Дантесом, а Дантес бисексуал, выводили разговоры на щекотливую тему. В любом случае сплетня ориентирована на «падение занавеса», обнажение («правды»), прозрение. Однако, все дело в том, что занавес падает как-то неожиданно и не там, где надо; правда обнажается, но не в меру и не к месту; прозрение оборачивается вымыслом; приключение сходит на нет, а игривость оставляет вместо радости неприятный осадок.

Что в сплетне остается неизменным, так это имитация, причем имитация творчества с характерными его особенностями: вдохновение, рождение идеи, фантазия, поиск правды. Если бы сплетня была только игрой, игровой импровизацией осознающих свои действия людей, то честь ей и хвала. Но сплетня не игра; в сплетне люди играются не вещами, а друг другом, оставаясь лишь средством, орудием в руках Игры-персоны, мчащейся по головам живых людей с полным равнодушием к ним. Сплетня странным образом уподобляется живому организму из объединения человеческих мыслей и чувств, паразитирующем на обществе. Подобно вирусу, легко встраиваемому в структуру живых тканей, сплетня оказывается адекватной человеку во всех его измерениях; она встречает понимание и легко встраивается в мысли, чувства, ожидания и переживания людей «как родная». Сплетня за сплетней, и вот уже человек уловлен и не принадлежит себе; он уже сам распространяет сплетни, чьим пленником недавно стал сам.

Психология сплетни является тем «питательным бульоном», в котором, собственно, рождается язык человеческий, и в котором происходят все дивергенции языка. Вопрос о языке, его «происхождении», это не вопрос общения или мышления; это вопрос о встроенности условной «сплетни» в человеческую психику. В развитой языковой среде сплетня возникает как вторичное явление, своего рода атавизм, как возвращение к истоку. И в этом истоке слито воедино много интересных моментов: символ, миф, ритуал, анекдот, приключение, игра, правда. В знаменитом бэконовском высказывании «знание – сила» есть место и для тезиса «сплетня – сила». Только это силы разные; в первом случае речь идет о силе человека, во втором случае о силе над человеком. Сплетня может оказаться вполне сильнее людей: воля сменяется аффектом, так что человек начинает внимать «новости» помимо своей воли и нести сплетню дальше. В этом своем качестве сплетня представляет собой ту ситуацию, для обозначения которой эллины использовали слово «мания», а на Руси использовался термин «одержимость» с аллюзией «одержимости бесами». Но в таком случае феномен сплетни выводит на религиозную тему. В сплетне есть синергия, объединение воедино энергий людей и разного рода «божеств» (бесов, духов, гениев), в некое энергийное «человекобожество». Синергия сплетни влечет человека в бесовской одержимости к античеловечности, чему человек – если находит в себе силы – сопротивляется.

Об этом, собственно, и будут произведения Ф. М. Достоевского. Правда, автор вряд ли понимал подоплеку своего творчества, поскольку насильно убеждал себя в «христианстве». Литературные герои Достоевского сначала отдаются бесам безоглядно, с наслаждением, а потом пытаются вернуться к человечности, в том числе воспользовавшись христианской религией как подручным средством для своего «спасения». Откровенное «бесовство» в поступках людей писатель отчего-то трактует как «изначальное зло» в «природе человека», которое надо преодолеть религией, причем непременно православием. В отличие от русского православия, в котором тема бесовства и одержимости разными бесами имеет место, особенно в монастырской практике, Достоевский искренне отказывает этой теме в реальности в полном согласии с атеистическим мировоззрением. Христианство, по убеждениям писателя, необходимо в качестве полезной идеологии, причем, более полезной в православной версии. Достоевский не был бы Достоевским без этого цинизма.

Надо сказать, что Ф. М. Достоевский доставил русской философии много проблем как своим творчеством, так и своей личностью. Во-первых, чисто эстетически, философией искусства. Во-вторых, аллюзиями философичности в области теологии и философии истории.

Проблемность произведений Достоевского с точки зрения эстетики наиболее ясно сформулировал А. В. Луначарский в статье «Достоевский как художник и мыслитель». В начале статьи Луначарский отмечает культовость самого имени Достоевского: «Конечно, вряд ли найдется человек достаточно дерзкий, который усомнился бы, что Достоевский – художник и при том великий» [5 1990 234]. Причина, почему само сомнение выдается за дерзость, проста. На Западе Достоевского признали самым великим из русских писателей, а в России усилиями Вл. Соловьева писатель был объявлен пророком, стоящим и над литературой, и над философией. Тем не менее, Луначарский, превозмогая культовость имени «Достоевский», в процессе анализа его произведений приходит к выводу: «Так вот… он художник слабый» [О Достоевском, 1990, с.234]. Конечно, никакого открытия Луначарский этим не сделал. В. Г. Белинский, справедливо расхвалив «Бедные люди» двадцатилетнего писателя, критиковал все последующие произведения Достоевского до самой своей смерти. Критика касалась затянутости, невыразительности речи персонажей, манерности, надуманной фантастичности. Белинскому вторил Добролюбов. Отрицательно к творчеству Достоевского отнесся и Д. Н. Овсянико-Куликовский – филолог, социолог, специалист по экстатическим культам.

Логика Луначарского была такова: Достоевский художник слабый, но мыслитель выдающийся, чем и оправдывается статус «великого писателя». «Подходя к его произведениям, мы должны совершенно отказаться от требований формальной красоты, – пишет Луначарский, – Достоевский не заботится о внешней красоте. Посмотрите на его повести и романы. В них фраза до крайности безыскусственна. Огромное большинство главнейших действующих лиц говорит одинаковым языком <…>. Но дело-то в том, что у Достоевского вы и не останавливаетесь на форме, вы останавливаетесь перед гениальностью содержания. Он стремится поскорее заразить, потрясти вас, исповедаться перед вами» [О Достоевском, 1990, с.236]. Далее Луначарский, видимо, намеревался поведать гениальные мысли содержания, но быстро пришел к выводу, что таких мыслей просто нет: «Достоевский не только художник (замечу: «плохой» по признанию Луначарского, – В.К.), а и мыслитель. Тут он тоже огромен. Не в том смысле, чтобы у него можно было найти уроки светлой мысли. Нет. Кто ищет этого, тот обращается к самому слабому месту Достоевского…» [О Достоевском, 1990, с.239].

Оригинальны заявления наркома просвещения: художник, но плохой; мыслитель, но без мыслей; тем не менее, великий писатель. Чем? Луначарский вынужденно признается: «Все его романы – это гигантский акт сладострастия <…> Достоевский в душе обнимал мадонн и носился на шабаш с бесстыдными ведьмами» [О Достоевском, 1990, с.238]. «Правда, – добавляет Луначарский, – в этом отношении ужасен и Бальзак, но до безмерного демонизма Достоевского он не доходит» [О Достоевском, 1990, с.238]. В итоге читателя «заражает» чтение, а содержание «потрясает» сладострастием и демонизмом. Совершенно замечателен тот факт, что Луначарский-атеист отмечает демонизм писателя, чего никак не замечал христианствующий поэт-философ Вл. Соловьев. Это само по себе добавляет проблемности Достоевского в русской философии.

Одним из первых на нездоровую художественность в текстах Достоевского обратил внимание Н. К. Михайловский еще в 1882 году. В статье «Жестокий талант» он писал: «Прежде всего надо заметить, что жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия» [О Достоевском, 1990, с.62]. Не в силах понять такое странное явление «художественной культуры», Михайловский обращается к аналогии овцы, раздираемой волком заживо. Конечно, можно вживаться в злобу голодного волка, упивающегося кровью жертвы, но зачем? Более того, волк упивается кровью овцы, а не ее мучениями – в отличие от писателя-гуманиста. Как понять в таком случае точку зрения Ф. М. Достоевского? По аналогии с трагедией и катарсисом? Но в том-то и дело, что для трагедии «сладострастного мучительства» совсем не требуется, а совмещение с «эпопеей», как заметил еще Аристотель, и вовсе вредно.

Наибольшую путаницу в «проблему Достоевского» в философии внес, как ни странно, Н. А. Бердяев. За основу анализа произведений писателя Бердяев взял «дионисизм». После Ницше тема дионисизма была весьма популярной в России; поэт-филолог Вяч. Иванов даже защитил диссертацию по ней в 1923 году. Однако, в отличие от Ницше и Иванова, которые понимали, что Дионис – бог, а не исчадие ада, Бердяев дионисизм трактовал как любую безмерную по силе страсть. У Ницше Дионис – один из источников всей эллинской культуры с ее архитектурой, политикой, театрами и стадионами; никакого отношения к мучительству Дионис-Вакх уж точно не имел. Чтобы оправдать Достоевского, Бердяев приклеивает ярлык дионисизма к творчеству писателя, прикрываясь авторитетом Ницше. Дескать, если «сладострастное мучительство» это «дионисизм», то творчество Достоевского есть явление настоящей культуры по типу эллинской, а не плод «жестокого таланта» вопреки мнению Михайловского.

Насколько Н. А. Бердяев был «захвачен» идеей дионисизма применительно к текстам писателя, не трудно судить по многочисленным высказываниям. «Достоевский – дионисичен и экстатичен. В нем нет ничего аполлонического» [О Достоевском, 1990, с.220]. «Все страстно, все исступленно в антропологии Достоевского, все выводит за грани и пределы» [О Достоевском, 1990, с.217]. Смысл «мистической антропологии», изобретенной-де Достоевским, состоит в том, что при любом падении в бесчеловечность человек вдруг оказывается христианином и тем самым возвращается в человечность. Бердяев отказывается верить, что это фокус, литературный прием. «Необходимо подчеркнуть еще, – пишет он, – одну особенность Достоевского. Он необыкновенно, дьявольски умен, острота его мысли необычайна, диалектика его страшно сильна» [О Достоевском, 1990, с.221]. Подобно ребенку, верящему, что фокусы «на самом деле» возможны благодаря чуду «дяди-фокусника», Бердяев безгранично доверяет Достоевскому. В этом доверии столько наивности, что критический подход неуместен. Но, возможно, и в этом доверии что-то есть истинного?

Как известно в науке логики, из двух неправильных суждений можно сделать правильный вывод. Точно так же можно так перекроить дионисизм и христианство, что из любых, даже нелепых, их сочетаний получать правильные, заранее известные, выводы. Например, объявить христианство особой религией, которая обращает преступника в добродетельного человека путем раскаяния. Тогда раскаявшийся преступник самим фактом раскаяния будет подтверждать истинность вероучения христианства. Можно дионисизм отождествить со страстностью, тогда страстно раскаявшийся преступник будет демонстрировать единство христианства и дионисизма. У Бердяева даже термин появляется «христианский дионисизм» [О Достоевском, 1990, с.218], как будто в церковной истории дионисизм никогда не имел репутации «язычества поганого». Все это, естественно, не более чем фокусы, которым безудержно предается русская мысль сначала Достоевского, потом и Бердяева.

Если отбросить литературно-философские фокусы русской мысли, то зерно истины, тем не менее, можно в ней найти: просто потому, что она, мысль, русская. Христианство, конечно, вправе трактовать как религию спасения, но не единственную и не любой ценой. А только сердцем. Если из христианства выветривается сердце – за счет слепой веры, личности или церкви-секты, – то христианство перестает следовать Христу. Христианство открыло в человеке личность – в 4-м веке (благодаря бл. Августину), и сердце – в 1-м (благодаря пророку из Назарета). Личность не может по своей свободной воле любить никого кроме себя (на то она и личность), поэтому требует воспитания, иногда принудительного (чего и требовал епископ Аврелий Августин); сердце – может любить, и, как ни странно, даже любить врагов.

Сердечность пересекается не только с христианством, но и с русскостью. Достоевский, питая порой ненависть к Петербургу и всей России, русскость в русских людях заменял на христианство в человеке вообще. Если же говорить о том, чего Достоевский в своей, по выражению Бердяева, «мистической антропологии» действительно открыл, так это не адскую смесь из дионисизма и христианства, а тот факт, что сердце в человеке способно мыслить само по себе, независимо от головы. Сердце сокрыто в грудине, оно не видит мира; но оно знает о нем и участвует в нем через человека, его мысли, чувства, поступки. Кто не знает по своему опыту такого случая, например, когда женщина совершенно не нравится мужчине, а его сердцу очень даже нравится. Вот и разберись тогда в себе. И наоборот: женщина нравится мужчине, а сердцу его нет. Так и говорят: «не лежит сердце к ней». Одна из тайн русской культуры – сердечность. Тем более поражает, когда случается бессердечность в самих русских людях. Одни русские люди пленных врагов жалеют, другие собственных арестантов гнобят. Творчество Ф. М. Достоевского привлекало многочисленных читателей коллизиями сердечности и бессердечности в человеке, причем за пределами всякой меры. Ни дионисизм, ни христианство тут совершенно не при чем; это так, идеологизированый прием мышления на манер плохой публицистики. Какой-то черт дернул Бердяева идти по этому пути.

В любой лирической поэзии, в какие бы времена она не существовала и на каких языках не писалась бы, есть метафора сердца. Можно даже утверждать обратное: там, где метафора сердца существенна, там возникает «лирика». Но к метафоре сердца прибегают и в бытовом разговоре, в повседневном общении людей, то есть это не совсем литературный троп. В медицине для сердца существует другая метафора: «сердце – насос». Эта аналогия не годится не только для лирики, но и для науки, не говоря уже о философии, особенно «трансцендентальной». С точки зрения последней для сердца пригодной была бы метафоры слуги в барском доме, причем со своим плутовством на манер Фигаро. Человек – барин, сердце – слуга, который о барине знает «изнутри» и имеет свое мнение о нем.

Если в философии говорить без метафор, то надо признать, что сердце в человеке является не только объектом наблюдения и самонаблюдения, но и субъектом, то есть со своей точкой зрения на происходящее. Что значит быть субъектом? В философии этот вопрос сведен к абстрактной и софистичной «диалектике субъекта и объекта». Как я уже писал ранее, «попытаюсь конкретизировать это понятие несколькими признаками, «антрибутами» (подобную конкретизацию можно найти и у М. Хайдеггера, процеживая его многословие). Во-первых, субъект – это то, что видит свое окружение. Во-вторых, субъект всегда предпринимает попытки господствовать над всем, что видит. В-третьих, субъект капризно волит быть любимым всеми, кто видит его (онтологическую «капризность» субъекта одним из первых подметил Ф. М. Достоевский)» [Костецкий, 2020, с. 111–112].

Если вновь вернуться к метафоричности, то можно сказать, что любой субъект есть как бы «личность», в том числе сердце – личность, равно как печень и все другие органы. Соответственно этой метафоре, внутри человеческого тела есть коллектив личностей, как бы медики не делили их на органы и ткани. Этот «коллектив» не только обслуживает тело человека в качестве «органов», но и имеет о самом человеке свое мнение. Но тут возникает трансцендентально-семиотическая проблема: как изнутри тела человека судить о самом человеке? Другими словами: что сердце человека может знать о самом человеке? А оно знает, как знает собака нечто о своем хозяине. Вот это странное «знание» не может быть ничем, кроме «сплетни». Так и арестант ловит любую информацию о внешнем мире, пытаясь намеками ухватить суть.

В человеческом общении на сплетню реагирует не голова, но сердце. Голова слышит, пытаясь оставить сплетню без внимания, но сердце реагирует – как арестант на очередную «новость». В сплетне есть эмоции, понятные именно на языке сердца. Сплетня вербальна, но у нее есть собственный ритм, собственная интонация, своя фразеология, есть знаковые всплески эмоций, на что сердце реагирует своими ритмами, на основе которых складывается и у сердца «свое мнение». Оно явно бывает «за» или «против» поведения своего хозяина. Есть люди сердечные, с явным языком сердца. Есть бессердечные: внимают другим органам своего тела, иногда нездоровым.

Если обратиться к произведениям Достоевского, то в них и художественности вроде мало, и мысли никакие, хотя присутствуют намеками в избыточном изобилии. Тем не менее, Достоевский писатель, признанный великим. Действительно, есть одна привлекательная особенность письма у Достоевского – сердечность. Что это значит? Это просто эпитет или понятие морали, эстетики, философии? Когда речь идет о Достоевском, слово сердце начинает мелькать все чаще и чаще. Вот Л. Н. Толстой в письме Н. Н. Страхову сразу после смерти Достоевского пишет про «дело сердца» [О Достоевском, 1990, с.33]. Вот Н. А. Бердяев о Достоевском: «Он весь – откровение сердца человеческого, сердца Иисусова» [О Достоевском, 1990, с.233]. Вот литературовед В. Ф. Переверзев пишет о том, что «художественности, способности волновать и мучить сердца за Достоевским, кажется, не отрицают даже его противники» [О Достоевском, 1990, с.278]. Вот В. В. Розанов пишет про ощущения «внутренними фибрами нашего существа» [О Достоевском, 1990, с.68] при чтении романов Достоевского. Очевидно, речь далеко не всегда идет о метафоре сердца, но и о самом сердце и его реальном самоощущении. На реакции сердца можно не обращать внимания, не отвлекаться от своих дел. Но можно обратить внимание на свое сердце и даже услышать его не фонендоскопом, а художественным слухом – что и делает Достоевского писателем.

В произведениях Достоевского все персонажи говорят не от лица людей, а от лица как бы их органов. В гоголевской повести «Нос» один из органов стал персонажем. Достоевский незримым персонажем своих произведений делает сердце. Оно все время что-то говорит или пытается сказать; оно присутствует при всех ситуациях и коллизиях романа; оно заставляет немым взглядом действующих лиц говорить не совсем от себя. От того сердечные разговоры вдруг сменяются бессердечными, если не бесчеловечными. От того Бердяев пишет о «страшной диалектике» Достоевского, о его «мистической антропологии», о том, что тот «дьявольски умен». Да, своеобразие Достоевского в том, что он слышит интимные разговоры органов своего тела, перенося, соответственно, на речи своих литературных героев. Не случайно детство писателя прошло вблизи больницы для бедных, где штабс-лекарем служил его жестокий по характеру отец. У Достоевского страдание выступает как мировоззрение, но это страдание является методом вхождения в разговоры органов тела по поводу их хозяина-барина и его проблем. А органы мыслят порой как дети. Так, мать в сердцах орет на ребенка: «Убила бы тебя сейчас!», – сердечно его любя. Достоевский не случайно стал классиком мировой литературы – за особый дар интимности «сердечных» (и бессердечных) разговоров.

Дар интимности, прославивший писателя Достоевского, полностью исключает философию. Все мысли героев писателя не укоренены в культуре, поскольку в них все «понаслышке». Образ «пещеры» Платона очень характерен как раз для мировоззрения органами тела. У Достоевского любая мысль – это тень мысли в пещере Платона, естественно, без наличия самой мысли. Не случайно герои писателя постоянно говорят «про идеи». Как отмечал Ф. А. Степун, «слово идея – наиболее часто употребляемое Достоевским слово… Все герои Достоевского живут идеями, исповедают идеи, борются за идеи и разгадывают идеи. Иван Карамазов носится со своей идеей, Алеша пытается разгадать «тайну этой идеи», Смердяков снижает идею Ивана. В набросках к «Подростку» Достоевский говорит о новой идее Версилова: будто бы люди мыши… Сам Достоевский силится постигнуть «идею Европы». Такое частое и не всегда односмысленное употребление слова «идея» ставит вопрос, что же он понимает под словом идея» [О Достоевском, 1990, с.341]. На этот вопрос можно ответить вполне категорично: любая «идея» в произведениях Достоевского – это сплетня. И только сплетня. И не может быть ничем, кроме сплетни.

Сплетня в её семиотическом значении. Что-то где-то происходит, но за ширмой. Интерпретации за ширмой происходящих событий и есть литературные «идеи» Достоевского, поданные методом сплетни. Ф. А. Степун не случайно обращает внимание на то, что сочинения Платона были в библиотеке писателя и тот увлекался их чтением. У Достоевского платоновской «пещерой» стало само тело человека, а «идеи» возникают то «от сердца», то «от печени», то «от интимных органов». В этом литературном приеме Достоевского совершенно увязли все выдающиеся представители «русской философии». Достоевский и «не художник», и «дьявольски умен», и в своем бессознательном «носится на шабаш с бесстыдными ведьмами» и «жестокий талант», и одержим «сладострастным мучительством». Как ни странно, но в своей искренности все такого рода эпитеты верны, только не осмысленны ни в какой мере.

В противоположность мнениям Луначарского, Бердяева, Соловьева о том, что Достоевский не столько художник, сколько мыслитель, философ, пророк, надо утверждать обратное: Достоевский только художник, и совсем не мыслитель, совсем не философ и совсем не пророк. Все «идеи» Достоевского не содержат мысли: это художественный фантом, впечатление (будто во фразе есть идея, только её надо найти). А найти идею в «идее» писателя невозможно по банальной причине: её там нет и быть не могло. Искусство иллюзорно, что в этом странного? Достоевский открыл, что иллюзией могут быть не только чувства и эмоции, но и мысли. Конечно, были попытки в «идеях» писателя найти реальные идеи, но ничем, кроме недоумения или даже смеха, это не кончилось. Не случайно Л. Шестов придумал ироничное определение «идей» Достоевского: «накануне истины». Ирония Шестова в том, что истина идей у Достоевского всегда застывает накануне: как намерение, как обещание, как пророчество. «Достоевский же хотел во что бы то ни стало предсказывать, – пишет Л. Шестов, – постоянно предсказывал и постоянно ошибался. Константинополя мы не взяли, славян не объединили, и даже крымские татары до сих пор живут в Крыму» [О Достоевском, 1990, с.126]. «И во всех этих смешных и вечно противоречивых утверждениях, – добавляет Шестов, – чувствуется лишь одно: Достоевский в политике ничего, решительно ничего не понимает и, сверх того, ему до политики никакого дела нет» [О Достоевском, 1990, с.122]. Бердяев при всех разногласиях с Шестовым добавит: «…природу государства он понимал плохо» [О Достоевском, 1990, с.223]. То же самое скажет Бердяев о мыслях писателя относительно христианства: «Достоевский беден в теологии» [О Достоевском, 1990, с.223]. В. В. Розанов, много писавший о христианстве и искренне любивший творчество Достоевского, был еще категоричнее в вопросах теологии писателя: «В сущности поклонялся Достоевский больше языческому богу Велесу, нежели Христу: духа коего он вовсе не усвоил» [Розанов, 1990, с.624].

Для Достоевского политика, религия, любовь или смерть, – все это лишь повод высказывать «идеи», причем «из пещеры» в платоновском смысле. Отсюда выражения «из подполья», «из мертвого дома». В пещере собственного тела все органы возопят, и Достоевский сумел их услышать и наделить голосами своих литературных персонажей. У органов тела нет «сущности» во внешнем мире, поверх тела; есть только «существование», «экзистенция». Не случайно Достоевского охотно зачисляют в основатели экзистенциализма, добавляя тем самым писателю ареола философичности. Безусловно, все романы Достоевского экзистенциональны, но литературно, а не философски. Литературность означает иллюзорность реальности, фантомность чувств и мыслей подобно тому, как это имеет место в серьезной музыке. Мысль есть, смысл угадывается, но референта мысли, ее «предметности» нет вообще. Медики в таком случае вспоминают про афазию и её различные виды. Так, в известном примере афазик «знает», что такое очки и велосипед, но в реальности их не различает. При этом ничто не мешает афазику рассуждать, например, о ценах на очки и велосипеды. Сердце афазика помнит, что это такое; голова не помнит (поражение отдельных зон мозга, например, вследствие ранения). С точки зрения семиотики интересен вопрос: как сердце может помнить велосипед, в каких шифрах, символах, знаках, мифах? Понятно, что подросток может любить велосипед «всем сердцем», не потому ли и у сердца может быть свое мнение «о велосипеде» в каких-то своих кодах памяти (оставим в стороне нейрофизиологию)?

Семиотика сердца в произведениях Достоевского проявляется и в том, что в них почти нет ландшафта или интерьера, а если есть, то не без странностей. Об одной из таких странностей писал Ф. А. Степун. Будучи на спектаклях в постановке Станиславского, Степун испытывает неудовлетворение от несоответствия костюмов артистов характерам персонажей, но обратившись к текстам, с удивлением отмечает, что костюмы однозначно соответствуют описаниям писателя, с музейной точностью. «Эта неувязка внутренних, душевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними социально-бытовыми обличиями, – отмечает Степун, – проходит красной нитью через все творчество Достоевского. Его князья не вполне князья, офицеры не офицеры, чиновники тоже какие-то особенные, а гулящие женщины, как та же Грушенька, почти что королевы. Это социологическое развоплощение людей завершается еще тем, что они размещаются Достоевским в каких-то несоответствующих их образам помещениях и живут во времени, не соответствующем тому, которое показывает часы» [О Достоевском, 1990, с.335]. Конечно, все это странно, если не принимать во внимание семиотику тела у Достоевского: взгляд на мир из органов тела в пределах «пещеры», им обусловленной. Есть в теле человека такие органы, с точки зрения которых гулящая женщина и есть королева по жизни. Для другого органа, допустим, печени «князья не вполне князья, офицеры не офицеры», поскольку она с ними не встречается, но на банкетах присутствует («экзистенциально»).

Ф. М. Достоевский прочно занял свое место среди ряда гениальных писателей, несмотря на всю критику в его адрес. Вопрос в данном случае не о нем, а об истерии в русской философии по поводу Достоевского. Бердяев пишет: «Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий. Он не только ниже Толстого как художник, но он и не может быть назван в строгом смысле этого слова художником. <…> В глубине человеческой природы он раскрывает Бога и дьявола… В человеке же действуют исступленные экстатические вихревые стихии. Достоевский завлекает, затягивает в какую-то огненную атмосферу. И все делается пресным после того, как побываешь в царстве Достоевского, он убивает вкус к чтению других писателей. <…> Достоевский открывает новую мистическую науку о человеке» [О Достоевском, 1990, с.216–217]. В запальчивости своей речи Бердяев ничего не проясняет. Почему Достоевский не художник, но, в то же время, как художник он ниже Толстого? А что за мифология вихрей и огненной атмосферы? Правда ли, что Достоевский убивает вкус к чтению других писателей? Конечно, нет. Все неправда.

Однако, то обстоятельство, что произведения Достоевского напрягают художественный вкус, можно считать признанным в философской среде. И слова Михайловского о «жестоком таланте» вряд ли можно игнорировать. Д. Н. Овсянико-Куликовский отнес «Жестокий талант» Михайловского «к числу самых лучших произведений русской литературной критики» [Овсянико-Куликовский, 1989, с. 463]. Как писатель-экспериментатор, Достоевский «по ту сторону» сердечности и бессердечности, так что сердечности ему самому как автору и человеку явно не хватает. Не хватает ему любви к Петербургу, к морскому флоту России, к материнству и детству, к офицерскому сословию, к студентам, да собственно, ко всему кроме писательства. Достоевский – писатель, и только. Не гражданин, не поэт, не мыслитель, не философ, не пророк, не аристократ, не христианин, не русский, а порой, с учетом одержимости, и не человек. Как ни странно, но в философской публицистике постоянно «доказывается» обратное по каждому из этих пунктов. Дескать, гражданин, христианин, русский, философ, пророк. Вот это к чему? Какие «вихри» одержимости в «огненной атмосфере» не понятно чего пленяют, уводят и сжигают русскую философскую мысль уже не первое столетие?

Особое сожаление вызывает неспособность русской философской мысли трактовать «русскость» как явление культуры. Типичные образцы непонимания демонстрирует безусловно талантливый философ А. Н. Бердяев. «Творчество Достоевского полно не только откровений о человеческой природе вообще, – пишет Бердяев, – но и особых откровений о природе русского человека, о русской душе. В этом никто не может с ним сравниться. Он проник в глубочайшую метафизику русского духа» [О Достоевском, 1990, с.232]. Сильно сказано. Так в чем эта метафизика русского духа состоит? Ответ будет кратким: «Достоевский раскрыл жуткую, огненно-страстную русскую стихию, которая была скрыта от Толстого… Эта оргийно-экстатическая стихия жила в самом Достоевском, и он был до глубины души русским в этой стихии. Он исследовал метафизическую истерию русского духа <…> Достоевский таков, какова Россия со всей ее тьмой и светом. И он – самый большой вклад России в духовную жизнь всего мира» [О Достоевском, 1990, с.233]. Вряд ли можно сомневаться в том, что это речь не философа, а фаната. Чего в русском духе нет, так это «метафизической истерии», в отличие от творчества Достоевского или салонно-кухонных перипетий «западников» и «славянофилов». Созданный Бердяевым образ «русскости» сводится к Достоевскому, а Достоевский сводится к дионисизму и экстатичности.

Между тем, специалист по экстатическим культам Д. Н. Овсянико-Куликовский – языковед, психолог, социолог – никакой культурной экстатичности в произведениях Достоевского не отмечал. Более того, он отказывался от анализа творчества Достоевского, полагая, что метод «антропологии» Достоевского ему не понятен, отчего и склонялся вслед за Михайловским к «жестокому таланту» писателя, далекому как от «русскости», так и «дионисизма». По мнению Овсянико-Куликовского, экстатичность в дионисизме всегда представляет собой социальную норму культуры, а не проявления индивидуальной воли, о чем без конца твердят все герои писателя со своими «капризами» и «мыслями». Когда в повседневной культуре социальные нормы экстатичности не исполняются, начинаются индивидуальные поиски суррогатов экстаза – в немотивированной жестокости, в сексуальной изворотливости, в тяге к наркотическим средствам. Смысл культуры дионисизма, как это прекрасно показано Ф. Ницше и Д. Н. Овсянико-Куликовским, в созидании пафоса вдохновения и энтузиазма. «Без острых экстатических воздействий, – писал Овсянико-Куликовский, – человек не может держаться на уровне нормальной возбужденности, потребной для его душевного равновесия; лишенный этих возможностей, он опустился бы ниже уровня, он потерял бы, так сказать, нерв жизни [Овсянико-Куликовский, 1883, с.230]. Дионисизм потому и существует, что обеспечивает нормальную возбужденность духа и душевное равновесие, а не «огненно-страстную» истерию духа по Бердяеву. Истерия духа, в том числе русского, имеет место вследствие недостатка дионисизма в культуре: «Оскуднение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сущности психического взаимодействия, вызывает страдание, скуку и заставляет прибегать к суррогатам, например, к вину» [Овсянико-Куликовский, 1883, с.229].

Д. Н. Овсянико-Куликовский отчетливо понимал, что творчество Ф. М. Достоевского надо понимать вне дионисизма, но как именно – это оставалось для него вопросом, отвечать на который он честно отказался. В отличие от ученого-филолога, Бердяев пытался решить вопрос наскоком, апеллируя к Ницше. Но чем более он шел напролом, тем более неистовствовал, доводя себя до фанатизма. Между тем, Достоевский, будучи «дьявольски умен», тайны своего творчества раскрывать никогда и никому не собирался. Более того, он прямо подыгрывал тем своим фанатам, которые жаждали видеть в нем пророка – от Вл. Соловьева до К. П. Победоносцева. А тайна творчества, как у любого великого художника, у Достоевского, конечно, была. Суть её в том, чтобы создать ощущение идеи, даже великой идеи, но без самой идеи. Писатели до Достоевского научились вызывать потоки чувственности у читателей только словом, без реальных событий. Достоевский открыл искусство «иллюзиона мыслей»: мысль обозначена, но не определена, застыла «накануне истины» (Л. Шестов). Иллюзион мысли писателя достиг такой художественной впечатлительности, что самого Достоевского стали называть не иначе как мыслителем, что, безусловно, льстило не совсем здоровому честолюбию. Как это вообще стало возможным? Как можно создать иллюзию мысли без самой мысли? Собственно, вопрос надо переформулировать. Мастеров создания иллюзии мысли без самой мысли достаточно и среди политических демагогов. Вопрос в том, как в иллюзионе мыслей Достоевского сам иллюзион остался незамеченным для очень проницательных людей?

Дело в том, что очень проницательные люди, каковыми были и А. В. Луначарский, и Н. А. Бердяев, даже в больном сне не могли предполагать, что сердце – это не метафора лирики, не орган кровеносной системы, а персона, «двойник» человека. Сердце тоже «дружит с головой», имеет свое мнение и даже умеет его высказывать. Достоевский услышал своё сердце, своим сердцем услышал сердца других людей, своим сердцем пытался услышать мир. Да, это умение беседовать со своим сердцем сложилось у писателя в литературный прием. Сердце на поверку оказалось очень болтливым органом; писатель едва успевал за ним записывать. Но сердце, стесненное в груди, питается не знанием, а тенью знаний, какова в своей основе сплетня. В сплетне все сразу ясно, а сплетничанье лишь укрепляет веру в истинность изначальной «очевидности» сплетни, так что можно «новость» до конца даже не слушать. Так и возникает феномен идеи-в-накануне-истины. Достоевский и не скрывает того, что он изначально приучает читателя к сплетне по типу кто-то где-то чего-то сказал или что-то произошло. Если обратиться к текстам Достоевского, то не трудно обратить внимание на основной психологический прием автора: это ничто иное, как сплетня. Сплетня, прикрытая в духе того времени флером романтизма и сказочности по типу «жили-были», «давным давно», в «тридевятом царстве». Кто-то чего-то слышал, кому-то чего-то стало известно. «Прекратил же он свои лекции об аравитянах, – пишет автор «Бесов» о своем герое Верховенском, – потому, что перехвачено было как-то и кем-то (очевидно, из ретроградских врагов его) письмо к кому-то с изложением каких-то «обстоятельств», вследствие чего кто-то потребовал от него каких-то объяснений» [Достоевский, 1990, с.7]. Это тон рассказчика, сведущего в подробностях последних «новостей», которыми он готов поделиться, если его готовы долго слушать. Читатель, уже готов, он втягивается автором в психологию сплетни, в интим, в сокровенную «правду» и «на самом деле». Достоевский как писатель, начав с сентиментальности в «Бедных людях», быстро отказался от этого уже устаревшего приема и переключился на психологию сплетни в сочетании с газетными криминальными хрониками. В итоге получился «жестокий талант». Читатель, приученный к сплетням, не удивляется бесконечным «идеям» недоучившихся студентов, измученных бессоницами людей или, напротив, видящих фантастические сны. В топку сплетни идет все: социализм, христианство, будущее России, эротика, жестокость. В этой «огненной атмосфере» горящих от сплетни глаз и рождается феномен «идей», иллюзион мыслей без самих мыслей. Читатель занят мыслями вместе с героями писателя, так что все превращаются в «мыслителей». А сердце подсказывает: «красота спасет мир», – и никто не спросит, от чего спасет, когда спасет, да и спасала ли мир когда-нибудь красота. Так сердцу это и неведомо. Но зато ведомо, что «красота страшная сила». Это любое сердце знает по себе, особенно когда «его величеству» под именем «Я» вздумается влюбиться.

Есть ли в этих «сердечных разговорах» что-то русское? Если что и есть, только сам Достоевский. Сердечность в русской культуре вообще не в разговорах, хотя разговоры «по душам» не исключаются. Русская сердечность в нормативности культуры, причем скроенной по образцу некоего рыцарства, то есть с абсолютным значением верности, щедрости, страстности, совестливости. Собственно, и само понятие «совести» производно от нормативности культуры. «Понятие совести как осознанной разумом и в то же время пережитой чувством нравственной нормы, – пишет С. А. Ошеров, – было введено в стоицизм Сенекой» [Сенека, 1986, с.409]. И далее, в ссылке поясняет: «В латинском con-scientia (со-знание) связь с понятием «знание» чувствуется сильнее, чем ощущаем её мы в славянской кальке этого слова «со-весть» (от «ведать»)» [Сенека, 1986, с.409]. Сердце человека каким-то образом «знает» общечеловеческие благородные нормы культуры и порой говорит о них в форме совести. Другое дело, что в философии гносеологическая форма такого «знания» до сих пор остается не изученной, в результате чего и возникают «мистические антропологии».

«Тупейный художник» Н. С. Лескова относят к «рассказам», хотя по жанровой специфике это почти сказка, вполне «уральская сказка» в духе П. П. Бажова. Почти все признаки «волшебной сказки» (по В. Я. Проппу) в этом произведении налицо. Сказ ведется от лица няни маленькому барчуку, на какой-то неизвестной ему могилке, но хорошо известной старой няне. Сказительница, когда-то красавица, рассказывает о своей трагической любви, о несостоявшейся истории «Золушки», в роли «Золушки» оказывается её покойный возлюбленный, «тупейный художник», крепостной парикмахер («тупе» – модный хохолок в мужской прическе). Произведение было опубликовано в 1883 году, то есть много позже отмены крепостного права, что так же соответствует сказочному «давным-давно». Место действия – усадьба лютого крепостника из генеральского семейства, присвоившего себе «право первой ночи». Чтобы невеста молодого человека избежала злой участи, он тайно увозит свою возлюбленную за пределы поместья: конечно, ночью, на тройке, с сопутствующими аксессуарами погони, укрытия, коварного предательства. Беглецов схватили, девушку отвели крепостнику с внешностью чудовища (аллюзия «Минотавра»), а молодого человека ждала лютая расправа. Но его не забили до смерти, а, смилостивившись, отдали в солдаты. Уже «в солдатах», проливая кровь «за Царя», возлюбленный девушки получает чин офицера и героем возвращается к ней, причем со значительной суммой денег. Наказная крепостная актриса всё это время жила в ожидании любимого на скотном дворе, с телятами. Однако, встреча возлюбленных не состоялась: молодой офицер был ночью зарезан из-за денег собственником гостиницы.

Для философского анализа это произведение Н. С. Лескова интересно не своим сказочным жанром, не романтическим сентиментализмом, а четкими разграничениями персонажей произведения по своего рода культурологическим осям. Если отбросить «сказку про доброго царя» (и губернатор приехал на похороны, и залп почетного караула прозвучал над могилой), то в произведении проявятся три основы.

Во-первых, безудержная наглость всей генеральской семьи с абсолютным тоталитаризмом власти-собственности на манер деспотичного государства. Люди в этой семье высокопоставленного военного наделены в рассказе чудовищно-отвратительной внешностью, соответствующей глумливости их поведения; ни во внешности, ни в характерах нет и намека на рыцарство, воинскую доблесть, честь и аристократизм. Но это тоже Россия.

Во-вторых, неожиданное явление типично рыцарской культуры в лице влюбленной парочки (крепостных художника и актрисы), причем поведение «тупейного художника» и его возлюбленной обрисовано в самых благородных тонах: бесстрашие, доблесть, верность, щедрость, героизм, пылкость, жертвенность. «Любушка голубушка! За нами гонятся… согласна ли ты умереть – спрашивает крепостной парень свою возлюбленную, – если не уйдем от погони? Я отвечала, – рассказывает та, – что даже с радостью согласна» [Лесков, 1981, с.383]. Вряд ли можно сомневаться в том, что Н. С. Лесков не случайно так старательно представил перед читателями культуру рыцарства в фигуре крепостных (удалив всякие следы рыцарской культуры из генеральского окружения). И это тоже Россия.

В-третьих, есть еще один коллективный персонаж в лице пожилого священника и содержателя двора-гостиницы. Батюшка, укрывший у себя влюбленную парочку в целях венчания и принявший за это деньги, предал её преследователям простым кивком головы в сторону укрытия. А собственник гостиницы лично перерезал горло спящему боевому офицеру. Из-за денег. И это тоже Россия.

Из трех культурологических осей одна ось рыцарская, а две не рыцарские: первая из них наглая, вторая подлая, причем обе обусловливают друг друга. Под рыцарством, конечно, не следует понимать исключительно средневековье. Как отмечал Н. А. Бердяев, «категории рыцарства и буржуазности – категории религиозно-метафизические, а не социально-исторические… Рыцарство остается вечным заданием человеческого духа <…> Дух рыцарства призван хранить подлинный, небесный аристократизм моральных ценностей» [Бердяев, 1989, с.472]. Если для рыцарства (аристократизма) честь дороже жизни, то вне рыцарства своя жизнь дороже и чести, и любой другой жизни.

В историческом плане наглость является продуктом деспотии цивилизаций Др. Востока, с которой в Элладе справились путем равенства друг другу многих деспотов (эта ситуация и подразумевалась в исходном смысле слова «демократия»). В наглости деспотия без силового противодействия ей теряет меру, впадая в садизм и глумление. О наглости как социальном явлении открыто говорил Цицерон, особенно в речах против наместника Рима в Сицилии Верреса («губернатора»). Что касается подлости, то это явление либо военной жизни, либо экономики: выйти из затруднительного положения за счет других, не исключая предательства.

В «Тупейном художнике» писатель метить каждого из персонажей одним особым цветом, не пытаясь в графском семействе отыскать благородных отпрысков или найти в попе-предателе проявления нежных чувств к попадье. Наглость – это наглость, и ничего более. Подлость – это подлость, и ничего более. Рыцарство «тупейного художника», это именно рыцарство, а не мимолетный цветок влюбленности. Именно такой подход писателя позволяет говорить о прочертанности культурологических осей в реальной жизни России. Беда России в том и состоит, что наглость и подлость изначально входят в систему социально-государственных отношений российского общества. Не признавать этого, значит закрывать на них глаза.

Как известно из психологии, еще Л. С. Выготский утверждал так называемой закон развития высших психических функций: «Каждая высшая психическая функция появляется в процессе развития дважды: сначала как функция коллективного поведения… а затем вторично как способ личного приспособления, как внутренний процесс поведения» [Выготский, 1982, c.197]. Этому закону предшествовала позиция Г. Гегеля, в соответствии с которой каждое индивидуальное сознание повторяет историю всего человечества в общих чертах. Так, например, если во всемирной истории выделить три этапа: первобытная культура, цивилизации Др. Востока, античность, – то это будет некоторым образом соответствовать трем фазам возраста. Соответственно, малые дети эмоциональны и мифологичны; подростки деспотичны и склонны к играм и приключениям; взрослые пытаются жить своим умом и относиться к жизни серьёзно. В особых ситуациях жизни каждый человек способен неожиданно для самого себя вдруг предаться мифологии или превратиться в деспота, пуститься в авантюру или вдруг серьёзно задуматься о жизни. История человечества в каждом человеке просится наружу. Точно так же история России во всех ее достижениях и пороках просится наружу поверх всякого русского человека.

Н. С. Лесков, вникая в особенности поведения людей в России, по сути дела намечает типы человеческих взаимоотношений, которые интериоризуются всем населением, «врастая» в каждого человека в силу его проживания в границах страны. В «Тупейном художнике» эти типы взаимоотношений представлены в виде дихотомии рыцарство-антирыцарство, а последнее подразделяется на «наглость» и «подлость». Соответственно, любая личность человека в России складывается именно из этих трех составляющих, но, естественно, в разных пропорциях. То есть можно говорить о том, что любой коренной житель РФ имеет с детства три зерна личностного роста: рыцарство, наглость и подлость. Все три направления способны привести к успеху – с точки зрения карьеры и финансов. При воспитании и, затем, при социальном взрослении, каждый «русский человек» (вне зависимости от «крови») находит себя на этих осях, самостоятельно решая, каким человеком стать. Так, например, при поступлении на любую государственную службу возникает искус к наглости и подлости с забвением рыцарства. Карьеризм, верноподданичество, а при случае казнокрадство, обусловлены всей системой социальных отношений России, но не русской культурой как таковой.

Система социальных отношений может включать в себя национальную культуру, но может и не включать. Об этом еще Софокл заявил своей «Антигоной». Так, конфликт между социальными отношениями и национальной культурой разделяет сестер Антигону и Исмену: одна за верность культуре, другая за верность закону. Антигона согласна нарушить указ градоначальника, по которому труп ее брата должен валяться на площади без погребенья, но родная сестра возражает: «Я буду подчиняться тем, кто властен <…> Всегда бессмертных чтила я, но все же \ Я против воли граждан не пойду». Между тем, Антигона настроена решительно: «И за себя, и за тебя для брата \ Все сделаю, ему останусь верной <…> Мне сладко умереть, исполнив долг» [Античная литература, 1989, c.318]. Верность памяти брата, верность долгу, всё это типичные черты рыцарства. В финале трагедии все основные герои, включая Исмену, ведут себя по-рыцарски, рискуя и жертвуя жизнью ради чести – такова мораль античной трагедии, на которой воспитывалось общество.

Ось культуры рыцарства имеет своим истоком не государство, и не народ (народившийся люд), а систему особых обычаев, традиций, ритуалов, зафиксированных в истории культуры многих цивилизаций, в том числе в эпосе. В истории рыцарства была своя логика: начавшись с походного образа жизни, рыцарство в итоге приводило общество в «галантный век»: с нарядами, дворцами, пирами и банями. Спустя века, а иногда и тысячелетия, те же самые элементы нарядной жизни обнаруживались в «простом народе» и в совершенно другой географической зоне. Одни народы в своих «великих переселениях» утрачивали заимствованные элементы дворцового образа жизни, другие их бережно воспроизводили по какому-то странному призванию. Например, многие этносы в течение столетий не имели обычая регулярно мыть всё тело. Славяне мыли: кто в корыте (как украинцы), кто на скотном дворе (как белорусы), а кто – как русские – в специальном строении.

В истории культуры специальные строения для бань появляются исключительно в условиях роскоши аристократического образа жизни (римские термы, турецкие бани султанов). Многие элементы русских традиций, такие как баня, гостехождение, застолье, тяга к охоте на медведя, боеготовность, – однозначно свидетельствует о том, что исток русской культуры заложен аристократическими традициями какой-то древней цивилизации; в этом смысле русская культура не создана ни русским народом, ни, тем более, русским государством. Только часть населения на «русской земле», которая верно следует за «русской культурой» (сформировавшейся за тысячелетия до того, как возникла страна Россия со своими этносами), будет исконно «русским народом».

В произведении Н. С. Лескова гнусная семья фельдмаршала, – это тоже Россия, но это не «семья в традициях русской культуры». Безусловно, и семья фельдмаршала могла бы быть «русской», если бы она следовала не собственной наглости, а традициям аристократизма времен какого-то «осевого времени». Другая часть персонажей, в лице священника-предателя и предпринимателя-убийцы, есть тот народ, который просто «очень хочет жить» (для рыцарской чести это само по себе позорно) вполне согласно поговорке «рыба ищет где глубже, а человек где лучше». Это феномен «народа-вне-культуры», народившегося материала. Вряд ли надо напоминать о том, что человек не родится человеком, он им становится. Или не становится, но живет. Осуждает ли Лесков священника за предательство и держателя гостиницы за убийство? – в произведении по их адресу нет ни жеста негодования. Авторское презрение к ним вытеснило даже негодование. Писатель недвусмысленно оставляет убийцу в живых, без смертной казни, с наказанием только розгами. Другое дело священник: все, что может быть подлого в мужчине, Лесков вложил в этот образ. Поп с попадьей согласились тайно венчать молодых, причем за деньги; на ночь приютили за деньги. Попу щедро предложили четыре золотых, он выторговал себе пять, и попросил «прибавьте еще лобанчик хоть обрезанный… Аркадий дал ему шестой червонец, полный» [Лесков, 1981, с.384]. Поп, взяв деньги, все равно предал. А после плевка в свой адрес напутствовал погоню просьбой добавить жестокости к пленному якобы за оскорбление сана. Понятно, что ни о каком христианстве в подлом состоянии людей не может быть и речи. Так и про помещика-душегуба сказано было «граф сам в бога не верил!». Граф к одним нагл, к другим подл, но желает выглядеть по-военному усилиями парикмахера. Писательское презрение к графу бесконечно, вплоть до внешности: «страшно нехорош» был и «на всех зверей сразу походил». В отличие от влюбленных крепостных, все прочие персонажи повести Лескова оказываются людьми вне культуры своего народа; это просто рты и рожи, даже генеральские – чего с них взять? Это реально «мертвые души», а не смешные списки в руках гоголевского персонажа. Мертвые люди есть среди живых, да и любому человеку никакого труда не составит быть «мертвой душой» при непомерной жажде жить, сверх чести. По поводу такого рода «людей» Ф. Ницше писал: «Разве ваша душа не есть бедность и грязь, и жалкое довольство собою?» [Ницше, 1990, с.8]. Отношение к современным государствам у Ф. Ницше не лучше, чем к жалким душам: «Государством называется самое холодное из всех холодных чудовищ <…> и что оно говорит, оно лжет – и что есть у него, оно украло» [Ницше, 1990, с.35]. Сверх-человек для «раннего» Ф. Ницше – это феномен исконного аристократизма культуры, вариантом которого можно считать и традиционную «русскую культуру» (напомню: это не произведение народа России; это его выбор и исполнение).

В России против традиций «русской культуры» задействованы многие социальные институты: судопроизводство, правительство, религиозные церкви и секты, школа, система трудовых отношений, наука и образование, искусство, – всех не перечислить. В результате, как известно, «государство пухнет, народ хиреет» (В. О. Ключевский). В системе судопроизводства подлость в паре с наглостью процветают как и во все века истории России. И это не случайность и не злой рок, а пренебрежение древней культурой, по причине чего сложившаяся культура не может быть реформирована ни жизнью, ни специальными реформами. До сих пор ни в научном, ни в общественном сознании нет понимания того, что «русская культура» – это не «культура русского народа», – она и среди русских людей редкость (отчего и родственен русскому человеку образ «тупейного художника»).

Когда-то давно, на заре формирования своего этноса, русский народ каким-то образом выбрал себе среди множества разных культур одну, главной особенностью которой был «аристократизм» с его культом рыцарства: любовь, верность, щедрость. И этот выбор новый этнос пронес сквозь века, подстраивая под него и выбор ландшафта, и образ хозяйствования, и образ досуга. Русский ландшафт с возможностями сезонного труда (сенокос, жатва, грибы-ягоды, охота на перелетных птиц, рыбная ловля, зимние рыбалка-охота) выбран по принципу «один день год кормит», оставляя время для досуга. Сам народ сформировался под выбранный им ландшафт и под образа́ми культуры каких-то древних цивилизаций. С исторической точки зрения это далеко не исключительный факт. Аналогичным образом античная «Эллада» выбрала себе культуру, в которой нет места восточному деспотизму – и сохранила этот выбор на все века своего существования.

С точки зрения культурологического анализа, у России две нешуточные беды (в отличие от известных): это наглость и подлость. Наглость государства состоит в отсутствии щедрости к своему народу, а подлость народа состоит в отсутствии верности собственной культуре, друг другу и своему этносу. Оба недуга коренятся в игнорировании феномена рыцарства, в котором две доблести превыше всего: верность вассала сюзерену, и щедрость патрона по отношению к своим верным вассалам. Как отмечал историк рыцарской культуры Ф. Кардини, «постоянный атрибут вождя – его щедрость» [Кардини, 1987, с.142]. Когда в России пытаются говорить о патриотизме, то всё сводят к верности государству, забывая, что патриотизм народа – в верности, а патриотизм власти – в щедрости к своему народу, а не в риторической «любви к родине» и в призывах всех к патриотизму. Отсутствие щедрости к народу (об этом говорит статистика) однозначно свидетельствует об отсутствии патриотизма у верховной власти и её вождей. Не случайно в лихие военные годы как бы ниоткуда появляется не риторическая, а мистическая «любовь к родине» с её рыцарским служением – это «русская культура» отодвигает в сторону государство с его наглостью и гонит прочь бытовые интересы народа с их налетом индивидуальной подлости. «Русь святая» есть далеко не религиозное понятие (тем более не церковное), хотя и мистическое. Мистика кроется в истории духа народа, объединенного с ландшафтом родной природы, отчего исторические миграции этносов приобретают телеологический характер. Народ, который называется «русским», русский не по крови самой по себе, не по «русской земле» самой по себе, не по русскому государству, а по мистическому выбору своей истории, в которой есть место рыцарству самому по себе. Иначе откуда рыцарство в крепостных влюбленных из повести печальной Н. С. Лескова?

Для понимания того, о чем далее пойдет речь, надо принять во внимание два момента.

Первый момент касается того обстоятельства, что в современной психологии художественного творчества есть небольшой, но важный раздел «Причуды и странности творческих людей» [Петрушин, 2006]. Хрестоматийными примерами являются особенности Г. Лейбница и Р. Декарта: оба не могли творчески думать сидя – только в горизонтальном положении. Жан-Жак Руссо для обдумывания тем опускал ноги в ледяную воду, а на голову клал грелку. Кто-то пил (как композитор К. Глюк), кто-то нюхал прелые яблоки (как Ф. Шиллер и Агата Кристи), кто-то проигрывался в дым (как Ф. Достоевский), кто-то грязно ругался (как Дж. Свифт – будучи священником!), кто-то впадал в сон при первом удобном случае, кто-то за работой не сводил глаз с любимой женщины; впрочем, были и менее безобидные примеры. Причина чудачеств и странностей в том, что цивилизация оказывает на личность репрессивное воздействие своими «социальными институтами» – от школы и брака до экономического разделения труда и форм правления. Дипломы, свидетельства, аттестаты требуют усилий и накладывают ограничения. Как писал Ф. Кафка, «оковы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги». Уже средняя общеобразовательная школа, давая знания, забирает способности (по крайней мере у тех, кто способен думать только лежа или с грелкой на голове). Немногим удается в общеобразовательной школе сохранить свои дарования (а школа не для этого существует). Курс личности на отстаивание собственной персоны вынуждает противостоять давлению социальных институтов, что не проходит без некоего изгибания психического уклада: так возникают причуды, странности и капризы по-настоящему творческих людей, которые, безусловно, раздражают окружающих своей «неадекватностью». За удержание в себе творческого начала многим приходится платить не только репутацией, но и своим здоровьем: «вспышками гнева», «одиночеством», «капризами», «безумием»; именно поэтому Ф. Ницше, отдавая должное подвижникам, требовал от окружающих: «Написанное кровью надо не читать, а заучивать наизусть».

Второй момент, о котором стоит поговорить отдельно, это особая реальность, которая недоступна многим людям – чаще всего тем, кто не испытывал сопротивления по отношению к социальным институтам цивилизации: это школьные «отличники», счастливые обладатели «карьеры», «хорошие исполнители» или просто «хорошие люди». У Т. Гофмана по этому поводу есть меткое замечание: одни хорошие люди, но плохие музыканты, другие же истинные музыканты (хотя не обязательно «хорошие люди» в общепринятом смысле). Условно «истинные музыканты», – это те, которые слышат «дух времени», «дух эпохи», «дух языка», «дух народа», «дух города», «дух школы». С «реальностью духа» в цивилизации первыми познакомились переводчики (филологи, лингвисты», например, В. Гумбольдт), затем законодатели («О духе законов» Ш. Монтескье), социологи («Протестантская этика и дух капитализма» М. Вебера) и философы («Феноменология духа» Г. Гегеля и «Происхождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше). Официальная педагогика осталась в стороне от интеллектуального восприятия реальности, о чем не без сожаления писал Л. Н. Толстой: «Есть в школе что-то неопределенное, почти не подчиняющееся руководству учителя, – писал Лев Николаевич, – что-то совершенно неизвестное науке педагогики и вместе с тем составляющее сущность, успешность обучения, – это дух школы… Этот дух школы есть что-то быстро сообщающееся от одного ученика к другому, сообщающееся даже учителю, выражающееся, очевидно, в звуках голоса, в глазах, в движениях, в напряженности соревнования, что-то весьма осязательное, необходимое и драгоценнейшее, потому должное быть целью всякого учителя [Толстой, 1989, с.29]. Вот это «драгоценнейшее», прочувствованное Толстым в его педагогических начинаниях, касаемое не только «духа школы», но и «духа города», будет предметом нашего рассмотрения.

В учебнике петербургского профессора философского факультета, «культуролога» М. С. Кагана «История культуры Петербурга» можно прочитать о том, что «Первая особенность культуры Петербурга, по внутренней логике петровских реформ, – это ее десакрализованный, светски политизированный характер… Таким образом, проблема «окна в Европу», хотя и кажется главной в истории русской культуры XVIII в. и, прежде всего, культуры Петербурга, в действительности была производной, служебной по отношению к исходной и определяющей – преобразованию религиозно ориентированной средневековой культуры в современную, светскую, основанную на идеях Просвещения» [Каган, 2008, c.58]. По мнению М. С. Кагана, если открываются учебные заведения и проводятся светские мероприятия, то религия вытесняется и сходит на нет (десакрализация). Причем речь идет, собственно, не о религии, а – ни много, ни мало – о «первой особенности культуры Петербурга».

Между тем, одна из «странностей» Петра Первого, если обратить на это внимание, приводит совсем к иным выводам. Так, задумав создание флота на Олонецкой Лодейнопольской верфи, что на реке Свирь, государь ввел странный для современного русского человека порядок: пить можно, а материться нельзя. И сам Петр пил, но матерных слов в своей речи не допускал. Употребление зелья мастерами, плотниками, столярами Петр даже поощрял, особенно в дни выдачи заработной платы (а питейные заведения были государевы), но ругаться матерно запрещал категорически (по Уставу). Можно в поведении Петра видеть самодурство или чудачество: почему бы вести себя не наоборот, то есть материться, но не пить? Или и пить, и материться. Или не материться, и не пить. Или никак не связывать свои привычки с нравами окружающих, – вариантов множество. Но Петр выбирает один и держится его строго, как будто крепко помнит библейское: «Человек, привыкающий к бранным словам, во все дни свои не научится». Дело, конечно, не в крепкой памяти, а в крепкой вере, – такой, что и в пьяном состоянии не шатаемой. Петровский каприз на верфях Свири явно свидетельствует против мнения о десакрализации культуры будущей столицы; очевидно, что Петр склоняется к совмещению веселого дионисизма, трудолюбивого просвещения и твердой («тверезвой») веры христианской.

По логике М. С. Кагана трудолюбия и просвещения вполне достаточно для развития цивилизации российской, но у Петра Первого, очевидно, логика мировосприятия была другой. Император требовал страстности и кротости, причем от одних и тех же людей. Между тем, для русской культуры это сочетание традиционно в силу особенностей исторического развития. В глубинной психологии русского народа есть символы, которые прокладывают дорогу их объединению; например, символы взаимной борьбы «света» и «тьмы». Вероятно, не обошлось без восприятия зороастризма (история которого менее прозрачна, чем история других распространенных религий). В самом христианстве тема символической борьбы светлого и темного начал не была изначальной; на Руси она была инициирована не столько вероучением, сколько практикой монастырской жизни с реальностью «бесовских искушений». После крещения тема «одержимости бесами», тем боле с учетом «фольклора» (лешие, водяные, кикиморы и прочая «нечистая сила») стала едва ли не краеугольной в этнопедагогике русского народа. В свою очередь, и Церковь до предела заострила актуальность борьбы с «темными силами», причем настолько, что русский человек даже слово «чёрт» избегал употреблять, заменяя его эвфемизмами (типа «тот», «поганый» «черный»). Петр Первый при весьма критическом отношении к своей Церкви ценил её бдительность в отношении «бесоборения».

В поведении Петра Первого не трудно усмотреть некий дионисизм, который в русской культуре существует изначально, естественно, не в формах эллинизма. Эллины заимствовали культ Диониса из соседних Фракии и Фригии. В славянстве, также тесно связанным с Фракией, дионисийские ритуалы были частью традиционной культуры, которые апологетами христианства были объявлены «язычеством поганым». Так случилось, что на Руси борьба Церкви с язычеством приняла характер борьбы с русской национальной культурой. Поэтому Петр Первый, притесняя Церковь и поддерживая «дионисизм», тем самым держал курс на «русскость», которая была не только вытеснена на периферию «русского мира», но и порядком извращена (и княжеским правлением, и Церковью). Формула правления Петра Первого, можно сказать, приняла вид: «За дионисизм, но против одержимости бесами». В терминологии древнегреческого языка «одержимость» имела два значения: «энтузиазм», и «мания», – два вида «неистовства». Если за «манией» закрепилось медицинское значение, то «энтузиазм» стал пониматься благодаря Платону как «неистовство от Аполлона», а Аристотель связал энтузиазм с возбуждением нравственной части души, направленном на благо. Определение Аристотеля впоследствии почти буквально повторил И. Кант: «…идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант, 1966, с.282]. Дионисизм имеет свою символику «света», прежде всего в термине «озарение» – как способе познания при духовной просветленности. Судя по архитектурным вкусам Петра, особенно по пристрастию к золоченым шпилям, световая символика «озарения» в контексте «энтузиазма» и «неистовства от Аполлона (бога Солнца)» явно имела место в духовном мире его личности. Реальная, личная, религиозность Петра была весьма далекой от условного книжного христианства, не укорененного в национальной культуре; совсем не случайно вскоре после его смерти русская эпоха Просвещения приняла масонский характер, ориентированный на синтез науки, искусства и религии.

Петровский Петербург не только чуждался десакрализации, о которой так «авторитетно» объявил М. С. Каган, но, напротив, в поисках искренней религиозности противопоставлялся многохрамовой, но погрязшей в расколе Москве. Петр преодолевал московский церковный раскол путем ориентации на героическое, подвижническое содержание христианской веры, минуя стороной формальную, обрядовую, воцерковленную сторону конфессии. Государь принимал протестантскую критику в адрес духовенства, ни мало не колеблясь при этом в православном исповедании. Как отмечают историки, «с детских лет Петр был глубоко религиозным человеком, любил петь в церковном хоре и читать Апостола в церкви» [Черкасов, 1994, с.44]. Так и В. О. Ключевский писал: «…народные нравы если не оправдывают, то частью объясняют эти непристойные забавы. Кому неизвестна русская привычка в веселую минуту пошутить над церковными предметами, украсить праздное балагурство священным изречением? Известно также отношение народной легенды к духовенству и церковному обряду. В этом повинно само духовенство: строго требуя наружного исполнения церковного порядка, пастыри не умели внушить должного к нему уважения, потому что сами недостаточно его уважали. И Петр был не свободен от этой церковно-народной слабости: он был человек набожный, скорбел о невежестве русского духовенства, о расстройстве Церкви, чтил и знал церковный обряд, вовсе не для шутки любил в праздники становится на клиросе в ряды певчих и пел своим сильным голосом» [Ключевский, 1993, с.486]. Ю. М. Лотман, хотя и в примечании, но не забывает упомянуть о том, что «несмотря на враждебное отношение к попыткам церковных деятелей влиять на государственную власть, на известные случаи кощунства, Петр тщательно соблюдал православные обряды. Даже нерасположенный к нему дипломат Юст Юль вынужден был признать, что «царь благочестив», а другой свидетель, Француз Ле-Форт в 1721 году отмечал, что «царь говел более тщательно, чем обычно, с покаянием, коленопреклонением и многократным целованием земли» [Лотман, 2002, с.20]. Как видно из приведенных примеров, петровский Петербург более ста лет на деле отличался искренней религиозностью при формально-афеическом («атеистическом») демонстративном поведении. Так, например, в щепетильных условиях «пограничной ситуации» брак для А. С. Пушкина оказывается священным, как священным для Ф. М. Достоевского является «страх Божий». Для петербуржцев безбожные речи при «свободе совести» непременно оборачивались свободным выбором в пользу православной веры. Феномен бл. Августина с его сомнениями и исповедальностью становится нормой петербуржской духовной жизни. У Н. А. Бердяева были основания свободолюбивого поручика М. Ю. Лермонтова считать самым религиозным русским поэтом: «Лермонтов, быть может, был самым религиозным из русских поэтов, несмотря на свое богоборчество»[О России, 2002, c.64]. Петр Первый добился искренности религиозной веры теми же парадоксальными методами, какими тиран Писистрат посредством узаконивания дионисизма добился расцвета афинской культуры (уже при Перикле). Петр не требовал, в отличие от Лютера, мгновенного совершенствования христианской веры, он бросал семена, которые неспешно прорастали полновесными плодами культуры во многих поколениях русских людей. Без петровских «ассамблей» с балами и карточными играми никакого «золотого века русской культуры» никогда бы не возникло. В странном, на первый взгляд, капризе самодержца российского «пить можно, а материться нельзя», закладывалось психо-моторное напряжение с выходом на нормативную словесность, а в след за ней, на нормативную культуру цивилизации.

Еще один каприз Петра проявлялся в том, что он никогда не удовлетворялся проектами приглашенных им итальянских, французских и немецких архитекторов. Что-то Петра сильно смущало, если не сказать «раздражало». Современники отмечали наличие у Петра хорошего архитектурного вкуса, так что царь не только знал, кого приглашать, но и в каком направлении приглашенным архитекторам следует совершенствоваться. И. Грабарь отмечал, что иноземные архитекторы под влиянием Петра становились «русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству» [Грабарь, 1969, с.43].

Современный турист, хотя бы школьник, в петровском градостроительстве легко узрит некую «эпоху Возрождения». Довольно странно, что профессор М. С. Каган при анализе истоков петербургской культуры становится на точку зрения современного туриста. В главе «Общая характеристика культуры петровского Петербурга» он пишет: «Реформы Петра, вырвавшие страну из средневековья и радикально сменившие ее доминанту с религиозной на светскую, тем самым вывели русскую культуру на ренессансную стадию…» [Каган, 2008, c.52]. И далее: «Существенно, что в России, как и на Западе, преобразования ренессансного типа, могли происходить лишь в городе, и в городе особого типа. Ни один из древних русских городов, включая Москву, не обладал совокупностью качеств, необходимых для радикального прорыва из средневековья в новое светски-гуманистическое состояние, с развивающимся на высшем уровне того времени уровне техники мануфактурным производством… Древнерусские города были поселениями восточного типа» [Каган, 2008, c. 53].

Возвратимся же к архитектурным капризам Петра: он требовал «русскости» в европейских проектах, в то время как зарубежные мастера предлагали ренессансность. Другими словами, каприз Петра Первого заключался в том, что он мечтал об европейском городе на брегах Невы, но без налета итальяно-французской «ренессансности». Надо очень далеко отстоять от культурологической науки, чтобы совсем не видеть связи ренессансности с буржуазностью в ее мелко-республиканском варианте. У Петра не было теоретических знаний, но был верный вкус и твердая политическая воля, так что государь без всякого сомнения смотрел сквозь «эпоху Возрождения», для него ничем, кроме живописи, не интересную. Для Петра на ренессансности приостановилась Москва. Белокаменная Москва не средневековыми архитекторами застраивалась. Ренессансный кич византийского толка нисколько не привлекал Петра, поскольку работал на идеологию «Москва – третий Рим». Петра же больше привлекал первый Рим (Цезаря). Петр Первый был принципиально не ренессансным человеком, но скорее античным и, одновременно, раннесредневековым.

Интересно, что Н. А. Бердяев, возможно, не совсем осознанно, но четко держит дистанцию между эпохой Петра и ренессансом. «Наиболее изумительной чертой Пушкина, определившей характер века, – писал Бердяев, – был его универсализм, его всемирная отзывчивость… Но в нем было что-то ренессансное, и в этом на него не походит вся великая русская литература XIX в., совсем не ренессансная по духу… Русская литература будет носить моральный характер, более чем все литературы мира, и скрыто-религиозный характер. Моральная проблема сильна уже у Лермонтова. Его поэзия уже не ренессансная» [О России, 2002, c.64]. «Лишь один К. Леонтьев, – продолжает Бердяев, – думал иначе, чем большая часть русских, и во имя красоты восстает против человечности… К. Леонтьев был ренессансным человеком» [О России, 2002 c.124]. Весьма примечательно, что К. Н. Леонтьев (1831–1891) представлял собой уже совсем другую эпоху, отделенную от Петра многими десятилетиями.

Люди, знакомые не только с искусством эпохи Возрождения, но и с её культурой, в ренессансе видят не только универсализм гениев, но и своеобразный «гуманизм» той эпохи: резкое противопоставление человеческого божественному, а в человеческом, в свою очередь, противопоставление культурного героя, будущей «белокурой бестии», бескультурной толпе. Для Петра не было характерным ни противопоставление человеческого божественному, ни ощущение в себе культурного избранничества на манер Нерона, ни представление своего народа в роли «толпы» (о чем свидетельствует высокая «вертикальная мобильность» его времени). Соответственно, и Санкт-Петербург закладывался как неренессансный город. Если бы Петр поддался профессионализму европейских мастеров архитектуры, Петербург бы изначально превратился в «музей под открытым небом». Гений Петра направил Санкт-Петербург вглубь европейской истории, но мимо Ренессанса. И это обусловлено не столько мистической прозорливостью русского цезаря, сколько двумя его новыми «чудачествами».

При анализе русской истории Н. А. Бердяев, В. В. Розанов находили едва ли не главный изъян в судьбе России в том, что отсутствует «рыцарская эпоха», как это было характерно и для Эллады, и Рима, и романо-германской цивилизации, и арабского халифата. Уже само переселение потомков скифов в замкнутую географическую нишу лесов и болот делало излишним восстановление сгинувшей скифской военной дружины. Для славянских племен вопрос стоял так: или лес и мир, или рыцарство и война. Славяне, как известно, выбрали в отличие от германцев первое. Для славян лес – это не география, это, можно сказать, форма государства. Лесные «засеки» держали границу, пушная и пищевая производительность леса поддерживала экономику, а природные красоты ландшафта служили делу образования и воспитания. Лес судил нерадивых и забывчивых, заключал под стражу, иногда казнил. Лишь впоследствии вырубка лесов и прогресс железа сделали свое дело: лес перестал выполнять функцию государства. Именно тогда для славянских племен возникла очередная альтернатива: либо тундра и льды, либо «призвание варягов». Чтобы выжить в условиях «Drang nach Osten», требовалось поменять либо географическую нишу обитания, либо социальный порядок. Локальные финно-угорские и тюркские этносы, оказавшиеся в лакунах милитаризма, уходили на Крайний Север. Многочисленные славянские племена между Ладогой и Онегой не тронулись с места: они против одних варягов призвали других. Однако, роковая шутка музы истории Клио состояла в том, что варяги не были рыцарями: они давно уже деградировали в пиратство, экономическое в своей основе (рэкет). Ярким примером утраты рыцарства может служить фигура кн. Владимира, прославившегося не только «крещением Руси», но и убийством своих ратников ради блуда с их женами, гаремом в десятки плененных невольниц, вероломством и скупостью. В морали рыцарства, как известно, было два непреложных качества: преданность сеньору и щедрость сеньора по отношению к вассалам. Кн. Владимир после победы вполне мог не рассчитаться с наемным войском: дескать, идите по моей (русской) земле и по дороге грабьте кого встретите. Три столетия народ хранил ненависть к «гнусному князю» (по выражению Н. М. Карамзина), пока слава «крестителя» по случаю церковного юбилея не перекрыла ужасы реальной личности.

Пиратство – мировой феномен всех цивилизаций. Начинается пиратство с рыцарства, а заканчивается глумливым рэкетом. На момент «призвания варягов» центром обширной пиратской территории была почти вся Скандинавия и южное побережье Балтики. Образно выражаясь, можно сказать, что из пиратского гнезда на славянский куриный призыв соколом вылетел Рюрик с дружиною – цыплят таскать. Киевская Русь изначально формировалась – надо отдавать себе в этом отчет – на пиратской основе, будучи на периферии датско-скандинавского пиратства (поэтому этническое происхождение Рюрика и его дружины – германское или славянское – особого значения не имеет). При этом рэкетирские потребности рюриковичей удовлетворялись столь легко за счет массы народа, обширной территории и почти добровольно выплачиваемого налога («кормления», «полюдья») под предлогом «защиты мира», что возникала иллюзия сильного и добропорядочного государства. Между тем, взаимоотношения киевских князей со скандинавскими пиратами принимали не только сугубо дружеский, но и родственный характер. Одна из дочерей Ярослава Мудрого, Елизавета, была замужем за пиратом по имени Харальд Сигурдарсон по прозвищу Жестокий (Хардрод). Захватив престол Норвегии, Харальд Жестокий (он же «Суровый», «Смелый», «Грозный» – в зависимости от идеологии переводчиков) организовал грандиозный пиратский поход в Англию с целью переноса туда своей столицы, однако пал на поле боя под Йорком 25 сентября 1066 года. Через три недели порядком потрепанная натиском Хардрода Англия была без особых усилий занята офранцузившемся норманном (викингом, пиратом) Вильгельмом («Завоевателем»), ставшим королем Англии [Гуревич, 2007, c.153]. Вся жестокая история колониальной политики будущей «Великой Бретани» лишний раз подтверждает её пиратское прошлое.

За триста лет своего существования (с IX в. по XI в.) скандинавское пиратство превратилось из боевого мужского содружества в подлое рэкетирство: изредка осуществлялись карательные походы с подчеркнутой жестокостью с тем, чтобы последующий ряд лет получать выкуп («датские деньги») со всей устрашенной территории. Англия и Франция в лице своих военных дружин (включая дружину Ричарда Львиное Сердце) столетиями платила дань датско-скандинавским викингам-рэкетирам. Всё это время пиратская вотчина рюриковичей процветала вплоть до прихода людей Чингисхана. Чингисхан – громадное явление пиратской культуры, специализирующейся на сухопутных, степных экспедициях. По сути дела, татаро-монгольское иго на славянских территориях мало чем отличалось от варяжского ига, только два ига на одной территории не совсем мирно уживались, да и первое считалось уже вроде как «своим» и «законным». Татаро-монгольское пиратство легитимировало пиратство варяжское, «рюриковское». После трехсотлетнего сосуществования двух «игов» Московская Русь превратилась в одно иго с обогащенным опытом первого и второго. Петля на славянской шее была затянута двойным узлом. Пиратство, соответственно, перешло на стадию глумливости, то есть садисткой формы демонстрации власти. При глумливости мало убить, но надо убить детей на глазах матери, опоганить женщин и изуродовать трупы. В наше время слово «викинг» звучит едва ли не гордо, в то время как исходное значение слова относится не к человеку, а к виду промысла, причем позорного (подобно проституции) как раз по причине его глумливости [Гуревич, 2007, c.124]. Кошмары викинга служили основой вымогательства далеко за пределами населенного пункта с перерезанным и изрубленным в куски населением.

Глумливость проросла сквозь все московское государство, включая, естественно, детство Петра. «Капризным» был царь Петр: сам зараженный бациллой глумливости, он намеревался излечить государство от этой пиратской заразы. Кстати сказать, одним из четырнадцати ремесел, которыми владел кесарь, было и лекарское искусство. У Петра всегда под рукой был свой чемоданчик с медицинскими принадлежностями, включая хирургические и стоматологические инструменты. В петровском окружении никто без достаточной на то причины на зубную боль не жаловался, чтобы не вызывать у Государя стоматологический интерес. Так что лекарский подход к решению социальных проблем был у Петра Первого, как говорится, в крови. Таким же лекарским образом он излечил стрельцов от пристрастия к заговорам. Единственным лекарством против глумливости, в которое свалилось как скандинавское, так и монгольское пиратство, было возвращение его в более раннее, здоровое состояние – в первоначальное дружинное этикетное рыцарство. Именно туда решил направить русское общество его чудаковатый Государь.

Детско-юношеское увлечение Петра «потешным флотом» обернуло скандинавское государственное морское пиратство в реальную романтику изначального приключенческого, авантюрного рыцарства. В своем онтогенезе Петр, как все дети, восстановил культурный архетип в его полной и изначальной форме. Рэкетирское государственное глумливое пиратство, безусловно, является девиантной формой изначального архетипа – военной дружины, ведущей приключенческий образ жизни с установленной этикетной формой взаимоотношений (культурный архетип рыцарства). Девиантная форма рыцарского архетипа (рэкет, разбой, каперство) отчасти совпадает по времени с эпохой Ренессанса. Многие кардиналы римской католической Церкви и даже Папы имели пиратское прошлое (одиозный пример: Бальтазар Косса – Папа Иоанн XXIII). «Государь» Н. Макиавелли идеально соответствует тому процессу, когда европейская государственность складывалась как организованное пиратство против пиратства неорганизованного. Итогом этого процесса стало европейское феодальное общество, прошедшее стадии от сеньориальной монархии до монархии абсолютной. Петр Первый в своем личностном капризе ориентированный на изначальное рыцарство, желал России нормального, здорового европейского средневековья – но никоим образом не итальянского буржуазно-банкирского Ренессанса.

В европейском рыцарском средневековье архетипично здоровыми были два периода: варварское, еще деревенское рыцарство с этикетно-нравственными формами поведения (при грубых телесных обычаях) и утонченное галантное рыцарское общество после принятия христианства, возникновения на его основе культа Прекрасной Дамы и формирования куртуазной (дворцовой) культуры. Петру, как аниматору рыцарского архетипа, были равно близки оба периода: первый выразился в личном мироощущении Петра, второй в его державном мировоззрении. Бытовая простота русского самодержца поражала иностранцев, между тем она была типична для раннесредневекового европейского деревенского рыцарства. Петр Великий до конца жизни не любил высоких потолков в каменных хоромах и обожал малые деревянные комнатки. Другая сторона европейского рыцарства, которую Петр ощущал как свое державное мировоззрение, тяготела к регулярному войску, к регулярному порядку. Поздняя античность практиковала именно эту сторону рыцарства, начиная с Александра Македонского и кончая Юлием Цезарем и последующими императорами Рима. По сути дела, рыцарство времен европейских абсолютных монархий и времен Цезаря – это одна культура военного приключения на основе регулярной организации всего общества. Петр Первый жил в архетипе этой культуры. Будучи сторонником идеи регулярного войска, он подчинил её воплощению всё общество. Штаб-квартира регулярного войска нуждалась в своей собственной территории – такой территорией стал Санкт-Петербург.

Санкт-Петербург изначально – это, собственно говоря, не город, не огороженное место поселения. Это открытая территория со своей штаб-квартирой. При этом географические размеры штаб-квартиры вообще не имеют значения: будет ли это Заячий остров или весь бассейн Невы, Ладоги, Онеги и Русского моря. Регулярная застройка территории, шаг за шагом, представляет собой процесс превращения территории в провинцию, в тыл регулярного войска. Поэтому Санкт-Петербург в символике регулярной застройки являет собой глубокий тыл собственной штаб-квартиры. Чем более регулярна застройка и чем больше камня в её строениях, тем больший тыл представляет собой территория, превращаясь тем самым, говоря языком военного Рима, в «провинцию». Римская провинция на брегах Невы для новоевропейской истории вполне могла выглядеть «окном в Европу», что и узрел первый ренессансный человек России – А. Пушкин. Между тем, невская провинция Петра, если и была «окном», то окном в позднее просвещенное рыцарское средневековье, равно как «окном» в римскую императорскую просвещенную античность. В определенном смысле можно сказать, что Петр – не ренессанс античности, но сама античность во вне античные времена. Говоря словами К. Ясперса, Петр Великий вовлекал Россию в «осевое время» мировой истории, никак не размениваясь на «эпоху Просвещения» или «эпоху Возрождения».

Рыцарская устремленность Петра совершенно явно, однозначно и очень трогательно представлена в руководстве «Юности честное зерцало», изданном в собственной петербургской типографии «в лета Господня 1717 года, февраля 4 дня». Вот отдельные выписки.

– «Младой отрок должен быть бодр, трудолюбив, прилежен и беспокоен, подобно как в часах маятник».

– «Младой шляхтич, или дворянин, ежели в обучении своем совершенен, а наипаче в языках, в конной езде, в танцовании, в шпажной битве, и может добрый разговор учинить, к тому же красноглаголев и в книгах научен, оные может с такими досуги, придворным человеком быть».

– «Отрок во всех пирах, банкетах и прочих торжествах и беседах, которыми он равенстников своих потчует, отнюдь никакой скупости или грабительства да неявляет… Хотя в нынешнее время безмерная скупость у некоторых за обычаи принята… но отрокам надлежит знать что они сем способом в безчестие и ненависть придти могут… и таких людей ни мало не почитают, понеже они денги больше любят, нежели самих себя и ближнего своего».

– «Охотно ходи в церквы и в школы, а не мимо их».

– «Никто не имеет права повеся голову и потупя глаза вниз по улице ходить, или на людей косо взглядывать, но прямо и не согнувшись ступать, и голову держать прямо, а на людей глядеть весело».

– «Три оных добродетели: приветливость, смирение и учтивость, – украшают не мало шляхетскую славу».

– «Кротко ступание, кротко седание, кроток взор, кротко слово тебе да будет» [Юности честное зерцало. М.,1990].

Два лучших периода европейского рыцарства: нравственный и галантный, – сплавленные Петром воедино, положили начало «петербуржской интеллигентности», военно-морской по своему сословному происхождению, приученной к службе и мундиру.

Естественно, что с утратой духа рыцарства «интеллигентность» не могла остаться таковой, и началось неуклонное сползание в «интеллигентщину» – копирование прежнего духовного аристократизма. Ф. М. Достоевский застал этот процесс в самом расцвете его нездорового аромата. Н. А. Бердяев, проследив судьбу нигилизма в России от переноса столицы до «диктатуры пролетариата», назвал Петра Великого первым русским большевиком. И напрасно: то, что дозволено отдельному человеку, тем более монарху, не дозволено партии. Петр со своим Рубиконом был скорее Цезарем, только скандинавско-монгольское пиратство, укоренившееся во всех порах чиновничьего сообщества, оказалось более брутальным, чем сам Брут.

Духовное дело Петра Первого подверглось испытанию. Оно состояло в восстановлении рыцарского архетипа в российском обществе и преодолении исторически навязанной глумливости, порождающей барство и холопство всего населения, к чему с такой ненавистью относился М. Ю. Лермонтов. Рыцарский архетип общества, к восстановлению которого Петр приложил свою державную руку, возможно, не самоцель петровских реформ, но лекарство от глумливости, у которой не только социальные или исторические корни, но и корни религиозные под названием «бесовство». Не потому ли, что при всем своем ерничанье Петр Первый крепко держался православной веры – его союзницы по борьбе с бесовской одержимостью всякого подданного империи, почувствовавшего вкус власти: от кн. Меньшикова до бунтарей народных восстаний, от религиозных схизматиков до семейных тиранов. Большевики не знали такой реальности, как «одержимость бесами», а Петр Первый знал (в том числе по себе) и предпринимал меры. Большевики отбросили в названии города слово «санкт», а Петр приставил его, сместив акцент со своей личности на св. Петра. Не из скромности, а из молитвы за город, страну, народ. Объявив себя императором, а Санкт-Петербург столицей империи, Петр Великий не мог не сознавать того, что город станет фокусом «бесовских искушений», что горожанам предстоит научиться побеждать не столько соседних «шведов», сколько вселявшихся «бесов» (блуда, сребролюбия, тщеславия – всех по списку), а потому и совет от императора юношеству был таков: «Охотно ходи в церквы и школы, а не мимо их».

Вскоре после смерти Петра мистика Петербурга получила недобрую славу, в том числе благодаря ползучему «атеизму» верующих и неверующих, с равнодушного неведения которых дело Петра Великого балансирует на грани исчезновения. Именно неведение приводит к тому, что Петра объявляют то «Антихристом», то «западником», то «большевиком», а Петра следовало бы понимать через «дух города», в которой вложено не только западно-европейское искусство, но и «дух русскости», спеленутый и положенный под сукно книжным христианством, ложно понятым язычеством (в качестве пресловутого «многобожия») и школьной картиной мира, мало соответствующей в своем сциентизме реальности. Главную черту «русского духа», которую трудно узреть в мирное время и которая обязательно являет себя во время войны, можно выразить одним словом – не сословный, а «природный аристократизм» (термин Б. Франклина и, позднее, Н. А. Бердяева), – именно эта черта «русскости» старательно стирается из «русской жизни»: барством, холопством, глумливостью начальства и всякой власти. Именно такой «русской жизни» бросил свой вызов Петр, взывая к «русскому духу» – утонченному балансу «дионисийского и аполлонического», если последовать терминологии Ф. Ницше. Революция уничтожила в городе дворцовую жизнь, роскошь придворной жизни, авантюризм морских экспедиций, а без них «дух города» вжался в камень, он вопит и страдает и ждет тех «истинных музыкантов» (по Гофману), которые услышат его. Как пел Ю. Шевчук, «Черный пес Петербург. Я слышу твой голос в мертвых парадных, в хрипе замков…».

В отечественной литературе, пожалуй, никто более не исказил «дух города», чем Ф. М. Достоевский. Достоевский, отравленный ненавистью к армейской жизни и военной истории, всматривался в «жизнь города» мимо «духа города», тем более в его изначальном становлении. Маниакальный образ Петербурга, выпестованный Достоевским на материале «криминальных хроник» и захватывающих сплетен газетных репортеров, почти полностью задвинул в сознании потомков энтузиазм петровского «духа Санкт-Петербурга». Романы Ф. М. Достоевского называют «психологическими», «религиозно-философскими» – и это отчасти верно. Возражения связаны с характером «психологичности», поскольку в художественном методе писателя явно присутствует психология сплетни, от которой начинают блестеть глаза и от которой трудно оторваться. Философствовать у Достоевского начинают только те персонажи, которые к этому принципиально не готовы, и это не случайно, поскольку русского писателя совершенно не интересовали вопросы русской военной истории, проблемы религиозного раскола и масонского служения народу, фольклорные памятники русской словесности, реальные судьбы русских людей. Литературный талант писателя принес ему коммерческий успех и славу России (особенно за её пределами), но дух города, дух Петербурга, был сброшен с золоченого шпиля Петропавловской крепости на дно Мариинской больницы для бедных, где он оброс сплетнями из «криминальной хроники» копеечных газет и квази-философскими упованиями на Бога и добро среди той очереди скорбящих, что выстроилась к усталому и бесполезному врачу. В отличие от Н. М. Карамзина, открывшего, по выражению А. С. Пушкина, россиянам Россию, Ф. М. Достоевский создал завесу, сквозь которую изначальный дух Петербурга разглядеть невозможно. Если Петр являл собой протест против веками накопленной глумливости, то Достоевский старательно выписывал её в качестве нормальной экзистенции русской жизни, якобы в терпимости которой может укрепиться православная вера и единство всего человечества.

Как известно, римляне изобрели дорогу. В этимологическом словаре М. Фасмера среди других есть такое пояснение дороги: «продранное в лесу пространство». Неплохо, порусски. У римлян было иначе: это не просто путь из точки А в точку В, а три элемента: мощение, выпуклый профиль и канавы для стока воды. Выпуклый профиль обязателен, иначе вода будет лужами застаиваться на пути. И это логично. Но кто видел бабушкины сундуки в русских деревнях, помнит, что крышка сундуков тоже имеет «выпуклый профиль», несмотря на то, что по сундукам не ездили; на них обычно спали, подстелив тулупчик. Спали с опаской скатиться на пол. Кованый сундук с ручками по бокам долгое время был единственным предметом «мебели», не считая грубо сколоченных стола, лавок и полок. Выпуклый профиль сундука в русских избах – это та «примета из прошлого», которая позволяет правильно определять это самое «прошлое».

Другой важной «уликой» является неказистый тип деревенского дома. В детские годы мне приходилось проводить лето за тысячи километров от родителей в глухой сибирской деревне. Вокруг стояли сосново-кедровые леса, но деревни на всем тысячеверстном пути были с одинаково маленькими домиками: одноэтажными, с двухскатными крышами без всяких мансард, с тремя окнами на улицу, сенями и надворными постройками «на скорую руку». Мой детский ум мучился вопросом, почему люди не строят сами себе большие терема, когда вокруг столько леса? Один мужчина в семье – маленький дом, и четыре мужика в семье – такой же маленький домик. Можно проехать всю Россию с Крайнего Севера до Черного моря, встречая одноэтажные домики с тремя окнами на улицу и сикось-накось плетеными изгородями с тыловой части дома под огород или скотину. Люди разные, времена разные, а домики одинаковые. Этот факт не объяснить «здравым смыслом», поскольку для его реального понимания необходимо будет уйти вглубь истории на тысячи лет и в неизвестном направлении. Это не фотоэффект объяснить догадкой о «квантах».

К сожалению, вопрос «о судьбе России» возник вне всякого отношения к исторической культуре России: точкой отчета служила соседняя «Европа». С «философических писем» П. Я. Чаадаева начались неугомонные споры «западников» и «славянофилов» о том, почему Россия не совсем такая как Европа. В условной Европе западники видели совершенную цивилизацию, от которой Россия отстала на триста лет из-за татарского нашествия и которую надо догонять по примеру Петра I. Славянофилы видели в дворянском усадебном быте «особый путь» России, особую «благодать» в противоположность «законничеству» западных соседей.

Под благодатью особого пути России представлялся большой барский дом среди собственных лесов, полей, озер и рек: с колоннами, залами, домовой церковью. Детишки воспитываются французскими гувернерами, потом поступают в столичный университет и стажируются заграницей. Вся барская семья иногда выезжает в Европу, по дороге заезжая в столицу, где имеется собственный особняк. В Европе русские пересекаются между собой «на водах» и «приемах», радуясь нежданным встречам и обмениваясь новостями. Финансовых проблем не существует благодаря владению землей и крепостными «душами». Крепостные живут своими крохотными «дворами», выплачивая барам налоги и исполняя ремесленные заказы барских управляющих. Помещики живут интересами столицы и Европы, а крестьяне «миром»: женятся, рожают, ждут праздника, благодарят барина за воскресную милостыню. Одинаково усадебная жизнь простирается на бескрайних территориях, создавая ощущение безопасности и комфорта. Многочисленность населения позволяет иметь большую армию, вызывая уважение Европы и пугая собственный трудящийся люд. В жизни, таким образом, есть место армии, подвигу и отдыху. Европейски образованная молодежь служит в столице, а на покой отправляется в усадебные имения, где проводит старость в гостях, пирах и утехах. Крестьяне радуются тому, что хоть у кого-то есть такая счастливая жизнь, болеют за своего барина и готовы отдать за него свою маленькую жизнь.

Западники в славянофильском идеале усадебного быта видели негативы: похотливость юнцов и старых крепостников, воровство управляющих, озлобленность и мстительность крестьян, пренебрежение технологиями. А славянофилы ругали Европу за отсутствие «широты души» и предпочитали пользоваться Европой, но не быть ею. В итоге философствующие публицисты и литераторы проспорили, по выражению А. И. Герцена, всю свою жизнь, ни мало не поняв России. После пятидесятилетнего обсуждения «судьбы России» возник термин «русская идея» с подачи литературных соображений Ф. М. Достоевского, и дебаты еще на столетие перекочевали в русло поиска «русской идеи». Идею искали в объединении всего европейского славянства с изгнанием турок из Константинополя, в примирении православия и католичества, в мировой революции и коммунизме, в особом даре к многовекторной цивилизации, в спасении Европы от «бездушности», но идея не спешила являться страждущей русской мысли. Даже своей «русской философии» не получилось создать по типу «классической немецкой философии». Как иронизировал В. С. Соловьев, что в русской философии философия, то нерусское, а что русское, то на философию не похоже, и вообще ни на что не похоже. В итоге бессодержательных потуг в понимании судьбы России возникло знаменитое признание Ф. И. Тютчева: «Умом Россию не понять…», – в котором вдруг причудилась особая гордость.

Конечно, «не понять», – если искать не там, не в том времени, не на тех пространствах и не ставить никаких вопросов. А вопросы возникают вполне определенные: что значит быть русским? какова реальная религиозность русского народа? в чем специфика русской государственности? является ли, например, Петербург русским городом?

Казалось бы, все проще простого. Петербург находится в границах России, значит русский. Если Россия не монархия, значит демократия; если федерация, значит самоуправление регионов. «Святая Русь» значит православная, пусть даже вкупе со «свободой совести». Ответ на вопрос о том, кто в России русский, тоже ясен: не кавказец, не татарин, не еврей, не цыган… можно долго перечислять. Правда, потом придется исправляться: есть русские немцы, русские поляки, русские евреи, русские татары, русские казахи, русские армяне, русские грузины и далее по списку.

Человека в России признать русским по одним антропологическим признакам не удается по объективным причинам. И скулы разные, и формы черепа, и пропорции тела, и тип волос, и разрез глаз, и цвет кожи. Русский язык тоже различается по диалектам, да и во времени язык изменяется значительно каждые триста лет – можно русских по диалектам растащить в стороны.

Что касается реальной религиозности русского народа, то свести вопрос к христианству не получится. Христиане, по определению, это последователи именно Христа: не Адама, не Авраама, не Иоанна Крестителя. Но в русском народном сознании образ Богородицы и святых народу ближе собственно Христа, и даже «дух святой» понятнее всех текстов новозаветного вероучения. Русские православные – последователи скорее Николая Угодника, Богородицы, Троицы, чем самого «Вседержителя». Получается ересь какая-то. Языческие домовые, приметы, знамения, гадания никуда не исчезли. Мистические настроения вполне уживаются с атеизмом: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма» – этими словами «Манифест коммунистической партии» обращался с призывом к безбожным революционерам всех стран, но русские поверили более остальных.

Русская государственность поражает размерами территории при полном параллелизме народа и государства. Народ безразличен к формам правления, к территориальному устройству, к самоуправлению; сочувствует анархии, но почему-то с готовностью охраняет свои «границы». А генералиссимус А. В. Суворов говорил, что политика в России «тухлое яйцо».

Санкт-Петербург, объявленный Петром Великим новой столицей России, с самого своего возникновения расколол общественное мнение на две непримиримые половины. Для одних город св. Петра есть «окно в Европу», для других это антихристово изобретение, направленное против православия и народа. Насколько глубоко проблемность Петербурга искажала мировоззрение русского человека, могут свидетельствовать литературные пассажи Ф. М. Достоевского. В «Маленьких картинках», произведении зрелого писателя, есть откровения самого автора: «… Да и вообще архитектура всего Петербурга… всегда поражала меня, – именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безликость за всё время существования. Характерного в положительном смысле, своего собственного, в нем разве только вот эти деревянные, гнилые домишки… Что же касается до палаццов, то в них-то именно и отражается вся бесхарактерность идеи, вся отрицательность сущности петербургского периода, с самого начала его до конца» [Достоевский, 1993, с.321]. В конце «Маленьких картинок» Федор Михайлович добавляет мрачной лирики: «Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах. Что, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете!». [Достоевский, 1993, с.327]. Достоевский не скрывал того, что идеологически ненавидит Петербург настолько, что даже шедевры зодчества ему противны, впрочем, как и русские характерные «гнилые домишки».

Понимание Петербурга есть пробный камень для понимания России. Да, по российским меркам это странный город. Расположен на островах, нет крепостных стен, фасады дворцов сливаются между собой, много плацов и казарм, доминируют морской порт и причалы; набережные в чугуне и граните, в архитектуре масса типичных для Европы элементов. Уездные города России не такие, но и Москва не такая, хотя каменной стала не без участия иностранных архитекторов. С другой стороны, Петербург не собственно европейский город подобно прибалтийским столицам, как отмечает Д. С. Лихачев. Исследователь древнерусских памятников культуры пишет: «…многочисленные итальянские архитекторы, работавшие в Петербурге, не приблизили Петербург к типу итальянских городов. Приглядимся внимательнее – и мы увидим, что Петербург вообще не принадлежит к типично европейским городам. Европейские города – это Таллин, Вильнюс, Рига, Львов, но не Петербург. Тем более, он не восточный город. Петербург – русский» [Лихачев, 2004, с.18]. Возникает парадокс: Петербург и не западный город, и не российский, и не восточный, а исконно русский. С какой точки зрения? – С точки зрения не зримой российской географии, а с точки зрения истории «русского духа», которого вовсе может не быть ни в русском государстве, ни в русском народе. Петербург русский город не по резным наличникам и золоченым куполам, а скорее по меди музыкальных инструментов и стали морских кортиков. Но откуда они в русском лесном духе?

«Умом Россию не понять» по той причине, что в истории России три разных истории: История государства, История этноса, История культуры, – которые не только не образуют единства, но вообще не пересекаются между собой. Так, истории государства российского, начиная с Рюрика, с десяток веков. Этнической истории населения много больше: несколько тысячелетий, если начинать с индоевропейских миграций и разного рода «великих переселений народов». А культура, заимствованная русским этносом, по своим архетипам уходит вглубь на многие тысячелетия, к цивилизациям шумерского или, возможно, дошумерского времени. Русская культура не русским государством и не российским населением создана: она заимствована в процессе миграции арийских племен от общества знати ушедших цивилизаций и лишь «отредактирована» группой славянских племен под определенный кодекс запретов.

Термин «культура» в культурологи и «науках о духе» насчитывает сотни определений, и ни одного в связи с феноменом запрета, табу. Даже по документам ЮНЕСКО культура определяется через набор мифов, символов, традиций, ценностей без всякого обращения к запретам. Между тем, в реальном генезисе культуры запрет предшествует позитиву и инициирует его. Например, в древнейшей оппозиции «сырое-вареное» запрет на сырое инициировал не только тепловую обработку продуктов питания, но и такие формы, как вяление или соление. Сексуальные запреты меняли не только формы социальной организации, но и сублимировались в такие собственно человеческие психофизиологические реакции, как смех и рыдания (формы оргиазма посредством конвульсивных сокращений мышц диафрагмы от переполнения эмоций).

Индоевропейские миграции арийских племен сопровождались целой системой табу. Миграция имела векторный характер, от чего-то к чему-то, а именно: прочь от деспотических цивилизаций «Востока» (это Др. Индия, Др. Египет и другие) навстречу освоению свободных ландшафтов Европы. Опыт миграционных потоков, продолжавшихся столетиями, говорил о том, что от городских цивилизаций физически уехать можно, но цивилизация в ее деспотической наглости всё равно будет воспроизводиться на новом месте, если не предпринять особых мер. На эту тему есть знаменитая вьетнамская сказка «Убить Дракона», в которой дракон живет на злате: всякий, убивший дракона, превращается в дракона – едва ласково взглянет на драгоценный металл. Впрочем, есть и русская шутка: девушка может уехать из деревни, но деревня из девушки никогда. Индоарии покидали цивилизацию с чувством глубокой ненависти: за деспотизм и произвол власти, за налоги и письменность, за рыночность и ростовщичество, за суды и тюрьмы, за замкнутость городского пространства и отсутствие свободной земли, за карьеризм и коррупцию, за отсутствие достоинства и наглость характеров.

Все древние цивилизации начинались как приключение, а заканчивались утратой свободы, достоинства и наступлением эры всеобщей наглости. Как писал А. Н. Радищев в оде «Вольность»: «О вольность, вольность… но корень благ твой истощится, свобода в наглость превратится». Чтобы избежать этой участи на новых землях, арийские племена выработали собственные неписаные правила-табу, неизвестные профессиональным историкам по причине отсутствия «текстов». Но табу не записываются и не произносятся всуе, они исполняются. Траектории их исполнения позволяют теоретически воспроизводить систему табу, именно теоретически. Как шутил Платон, чтобы увидеть лошадь, надо иметь глаза, а чтобы увидеть «лошадность», надо иметь ум. Стратегическое понимание «лошадности» Александром Македонским, например, настолько изменило судьбу древнего мира, что даже имя его коня вошло в историю. Индоевропейские миграции ариев, кстати, непосредственно связанные с «культурой лошади» – как говорят археологи, имели свою стратегию, предопределенную набором простых табу.

Во-первых, ради свободы не надо долго жить на одном месте: оседлость сама по себе может привести к цивилизации в разных формах деспотизма. Поселение должно быть временным; жить можно странничеством и даже на колесах: лошадь, телега, кибитка, лагерь – и не одни цыгане тому пример.

Во-вторых, если оседлость оказалась неизбежной, то не надо иметь такой дом, который жалко бросить в момент опасности. Поэтому не надо иметь своего каменного дома, тем более в двух и более этажах. Лучше иметь несколько лошадей.

В-третьих, не надо жить там, где приходится трудиться «круглый год» для того, чтобы просто выжить. Поэтому для жизни надо выбирать либо теплый и влажный климат, либо ландшафт с сезонным характером труда и верным помощником в виде лошади.

В-четвертых, не надо иметь харизматичного лидера. Поэтому должна быть сменяемость правления и методы изничтожения харизмы, например, шутками или игрой.

В-пятых, не надо иметь в своем поселении особой группы вооруженных людей, тем более сконцентрированной вокруг лидера. Поэтому оружие должно быть в каждой семье: пусть даже это будут топоры и вилы.

Миграционные потоки ариев, которые не соблюдали этого «миграционного законодательства», обязательно создавали дочерние цивилизации той цивилизации, от которой бежали. Наиболее известным примером может служить критомикенская цивилизация – обычный тип дворцовых культур Др. Востока.

В первом тысячелетии до нашей эры Европа была уже полностью заселена арийскими племенами с устоявшимися обычаями, различающимися по сохранившимся формам табуирования. Кельтские и германские племена перешли на деревенский образ жизни, но в каждой семье кто-то из мужчин упражнялся исключительно в военном деле. Племена, заселившие Балканы и Апеннины, занялись возведением на скалистых холмах семейных каменных двухэтажных домов с организацией в них производства товаров на продажу. Как следствие, лошадь потеряла свое харизматичное значение; харизмой стали рынок и денежное обращение. Чтобы не пойти по пути деспотий Др. Востока, жители полиса постоянно что-то табуировали. В Спарте табуировали деньги, комфорт и хозяйственный труд. В Афинах табуировали богатую пищу, дорогую посуду, украшенный интерьер; воспитывали презрение к роскоши. В Риме регулярно издавались «законы против роскоши».

Гражданам античной цивилизации было очевидно, что без табуирования поведения людей удержать демократии и республики от скатывания к деспотии невозможно. Табу со временем обрели форму «номоса» (закона) и «этоса» (нрава), которые носили очень конкретный характер. Например, во время политической смуты никто не имел права не занимать позиции какой-либо партии, равно как недостойным считалось непосещение общегородского театра. Несмотря на все усилия, Рим из республики все равно превратился в «империю». Любопытно, что слово «империя» производно от «императора», а не наоборот. Представитель власти становился «повелителем», и все население обращалось в «подданных». Нет республики, нет и «цивитас», граждан – разве что «на бумаге».

Афины и Рим, нарушив запрет на строительство собственного каменного дома, произвели тем самым цивилизацию, которая оказалась уникальной благодаря хорошо осознанному отношению ненависти к деспотии, предпосланной Востоком. Деспотизм и его моральный эквивалент – наглость – возникли не вдруг, они выпестованы цивилизациями Востока. Вся культура полиса и республики держалась не на любви к свободе, а на ненависти к деспотии. Ненависть к деспотии, табуируя наглые проявления характеров и уклада жизни, инициировала новую музыку – но не какую угодно; инициировала театр – не какой угодно; инициировала власть – не какую угодно, инициировала религиозную жизнь – не какую угодно, инициировала школу – не какую угодно, инициировала физическую культуру – не какую угодно. Конечно, современный «потребитель» не сразу может понять, например, как ненависть может инициировать музыку, хотя для понимания достаточно обратиться к феномену рок-музыки. Вся культура западного типа цивилизации сформировалась в качестве «светофора» – давая путь одним страстям и запрещая другие. Запреты торили дорогу к свободе. Так, например, считалось, что бедным быть постыдно, а жадным позорно – для эллина. В результате под запрет попадали и бедность, и жадность, а результирующая выводила на культуру в области образования и политики. Например, за растрату наследства полагалось заключение под стражу: то есть умножать и сохранять наследство можно, а растрачивать нельзя, табу.

Предки славянских племен точно так же отличались ненавистью к деспотиям Востока, как эллины и римляне, кельты и германцы, но сумели полностью удержать табуирование цивилизации при переходе к деревенскому образу жизни. Они не строили каменных домов, не разрешали родственникам превращаться в воинов, селились там, где «один день год кормит», не терпели «царьков» ни в семье, ни в своей деревне. В девятнадцатом веке Ф. Энгельс искренне полагал, что родовой строй, в частности, германцев, предшествует цивилизации. На самом деле родовой строй и германцев, и славян возник после миграции ариев из цивилизаций Др. Востока при установлении деревенского образа жизни на малозаселенных территориях Европы и соблюдении определенных табу. К сожалению, основатели марксизма о цивилизациях Древнего Востока и о «первобытной культуре» долгое время ничего не знали, но и знать не хотели: «азиатский способ производства» и «баранье сознание» аборигенов, по их выражению, не представляют-де интереса для понимания сути капитализма.

Изначально предки славян предпочитали степные и лесостепные ландшафты по обе стороны северного Причерноморья, однако со временем заняли территории много севернее с максимально густыми лесами и заболоченными территориями – как раз ради соблюдения табу на цивилизацию. По мере роста воинственности германских племен славяне нашли особый способ самообороны – переход в лесную зону с устройством «засек». Засеки представляли собой поваленные крест-накрест деревья, которые широкой полосой преграждали коннице германцев и пехотинцам Рима любые передвижения. Границу, таким образом, сторожил лес с небольшими «дозорами».

Народы Древнего мира долгое время избегали лесного ландшафта, предпочитая степь и саваны; по этой причине лесистая и холодная Европа была малозаселенной. Для славян лес, по сути, стал государством со своим уставом. Лес охранял, лес требовал четкого исполнения сезонных работ (грибы, ягоды, охота, рыбалка, сенокос, бортничество); лес воспитывал и образовывал. Например, благодаря ландшафту в славянской культуре не было абстрактного понятия «время» – были понятия «срок», «черед», «пора». В. Даль приводил поговорку: «Дураку что ни время, то и пора». Хронологичная триада «срок-черед-пора» вместо понятия «время», появившегося только после изобретения механических часов с циферблатом, вводила мировосприятие в сторону конструктивной технологичности мышления.

В славянских лесных поселениях, защищенных «засеками», все хозяйственные постройки имели принципиально «временный характер»: их не жалко было бросить в случае прорыва засек любым неприятелем. «Гнилые домишки», по выражению Ф. М. Достоевского, бросали, унося с собой только сундуки, в которых были топор, пила, игла, ткани и запас теплых вещей. На случай сырой погоды крышки сундуков имели выпуклый профиль. На новом месте возводили из подручного леса небольшие избы из расчета два дома за одно лето двумя мужиками. Дома и стояли чаще всего напротив друг друга, давая начало улице (улица – два ряда домов лицом друг к другу).

В культурном генезисе славянства лесу принадлежит выдающаяся роль. Лес выступал не только заступником людей и воспитателем конструктивного склада ума, но и условием правильно организованного досуга при сезонном характере труда. Сезонный характер труда в лесном ландшафте обусловил образ жизни по принципу битва-пир, характерный для военной дружины. При сезонных работах действительно «один день год кормит». Июньский сенокос мало чем отличается от битвы; все работы авральны, от зари до зори. Жара, гнус, пот, тяжелый физический труд, – надо успевать, пока стоит погода. Вся деревня месяц пребывает в атаке сенокоса или полевых работ. Люди, кони, косы, вилы. А между сезонными работами благодать: гости и застолье; пир с медовухой, игрищами, веселье. Исследователь рыцарского менталитета Франко Кардини отмечал, что пир отличается от любого застолья тем, что у всех присутствующих картины прошедшей битвы долго стоят перед глазами; именно яркие моменты боя порождают эпическое красноречие пирующих. Точно так же в славянских застольях трудовой энтузиазм сезонных работ порождал в периоды застолья разговоры о случившихся «приключениях»: смешных и трагичных, удалых и нелепых.

Особо следует обратить внимание на «культуру винопития». В лесном ландшафте Европы ни винограду, ни злакам изначально места не было; соответственно, не варили пиво и не готовили вино. За счет бортничества изготовляли медовуху: слабоалкогольный напиток, который употреблялся при гостехождении. Пить полагалось много, ковшами, но с одним ограничением: после испитого нельзя покоиться. Исполнение этого табу было реализовано в форме так называемых «игрищ», которые особо впоследствии запрещались церковью – во вред здоровью, но в угоду «духовности». Игрищами были катания на санях ватагой, качания на качелях в подпитии, битвы «стенка на стенку» забавы ради, прыганья через огонь и множество плясок с акцентом на физическую удаль. Простое правило: чем больше пьешь, тем больше двигаешься, – приводило метаболизм к здоровой норме. Тяжелый труд, но на свежем воздухе и «на себя», долгий досуг между сезонными работами в форме праздничного застолья и игрищ – все это за столетия лесной жизни сформировало из славян здоровый этнос с рослыми и гармонично развитыми мужчинами и женщинами. Естественно, что при таких условиях славянское население быстро росло и расселялось по «медвежьим углам» лесной Европы.

Славянская культура носила «мирный» характер довольно условно. А именно: славяне избегали войны за счет внезапного для неприятеля перехода на другую территорию. Вызов на битву могли принять, но за ночь оставить свои домишки и оказаться в недосягаемых урочищах. При этом еще и веселиться. Славяне договаривались воевать в ответ на вызов германцев, но срывали договор и скрывались от войны в бескрайних лесах и болотах. Но даже в мирное время ритм и темп жизни были по типу военной дружины: битва и пир. Славянство не было «крестьянским». Во времена сезонной авральной «битвы за урожай», «путины», забывали про пир, а на пиру забывали про трудовые повинности. Фактически в славянстве практиковались измененные формы сознания, характерные для воинских культур: эпический энтузиазм битвы сменялся лирическим вдохновением праздника. Промежуточное состояние сознания принимало форму «лени»; лень тоже измененное состояние сознания, причем в некотором роде космическое, надбытийное.

«Лень» представляет собой редкостный тип измененного состояния сознания, который был осознан только в восточных типах «медитации» и в христианском «исихазме». От семи древнегреческих мудрецов идет совет: «Покоем пользуйся». Но при «нормальном состоянии сознания» достичь настоящего покоя – исихии – трудно: отвлекают забота и ответственность за текущие дела или, напротив, легкомысленные позывы. Между тем, измененное состояние сознания под условным названием «лень» необходимо для выстраивания таких этно-ландшафтных отношений, при которых появляется синергия этноса и ландшафта в соответствии с пословицей «по щучьему велению, моему хотению» или «в своем доме стены помогают», «утро вечера мудренее». А. Шопенгауэр подобную практику называл «пассивным субъектом познания»: идеи сами приходят к энтузиастам. В позднем средневековье синергия людей и обстоятельств практиковалась в протестантизме под видом «удачи» и «успеха». На Руси в той же роли всегда был старый «авось».

Славянская религиозность формировалась на основе синергии этно-ландшафтных отношений. Смысл этой синергии, то есть содействия или, по латыни, кооперации, в том, что ландшафту не безразличен тот народ, который его населяет. Ландшафт не является только географической поверхностью, но представляет собой некий субъект со своей биосферой, климатом, этносферой и ноосферой. Сообщество людей, населяющих ландшафт, тоже образует субъект – «коллективную личность» – который и называется «народом». Народ как этнос, это не множество людей, определяемое переписью населения, а один-единственный субъект, образовавшийся однажды в определенном ландшафте. Отношения между субъект-ландшафтом и субъект-народом довольно иррациональны, поскольку основаны на симпатии и синергии. Как, например, можно любить пустыню? Но арабы любят. Как можно любить голую степь? Но казахи любят её. Как можно любить тундру? Но оленеводы любят её. Как можно любить морозные зимы? Но сибиряки любят. В ответ на благодарственную любовь ландшафт проявляет свои охранные функции: нужными колебаниями погоды; востребованными миграциями рыб, птиц, зверей. Например, при развилке реки косяк рыб стоит перед выбором: свернуть влево или вправо – косяку все равно: людям не все равно. Ландшафт выводит косяк рыбы из «точки бифуркации» в зависимости от этнического «чувства родины» либо к желанным людям, либо прочь от нежеланного народца. Субъектность ландшафта в сознании народа предстает в форме мифологии: «духи местности», «нечистая сила» (в контексте противостояния христианства язычеству). Народная религия возникает как дипломатия с трансцендентальной субъектностью ландшафта: с благодарением за удачу и со страхом потерять её. Славянам было что терять. Религия – это не «вера в сверхъестественное», а знание трансцендентальных возможностей «ландшафта» и реальная дипломатия субъекта-народа с субъектом-ландшафтом. Не об этом ли задумывались писатель Д. Андреев в своей «Розе мира» и биолог В. И. Вернадский, продвигавший идею «ноосферы»? Не с этим ли обстоятельством в современной немецкой историографии появляется концепт «генерала Мороза»? А в античные времена Цицерон отнюдь не ради красного словца громогласно заявлял о том, что процветание Рима держится на верности друг другу римского народа и римских богов, начиная с «родных пенатов».

Любая народная культура образуется из двух составляющих: во-первых, субъектных отношений этноса и ландшафта, закрепленных в традиционных формах быта и промысла, и, во-вторых, элементов дворцового образа жизни, заимствованных от общества знати предшествующих цивилизаций. Всё остальное: мифы, символы, обряды, традиции, культы, – существует «потом».

В обществе знати всегда есть военно-рыцарская составляющая. С началом цивилизации рыцарство возникает закономерно. Это связано с тем обстоятельством, что строительные работы цивилизации всегда принимают характер гигантомании, при которой у части свободного мужского населения появляется состояние безумной скуки. Когда скука начинает грозить реальным безумием, группа молодых людей отправляется на поиски опасных приключений. В поисках приключений есть много характерных элементов: покинуть дом, сменить ландшафт, «мигрировать», рисковать жизнью, обживать новые территории на стоянках. В приключениях есть свой закон: чем больше рисков, тем больше собственно приключений. Естественно, что стычки военного характера выходят на первое место. С появлением практики добровольных поединков начинается история феномена под условным названием «рыцарство». Появляется «кодекс чести», который исходит из того, что честь дороже жизни со всеми её, жизни, коннотациями: здоровья, долголетия, комфорта, семьи, счастья. Ради чести нельзя в поединке убивать в спину, нельзя убивать безоружного, слово надо держать, друга защищать, быть верным предводителю. Наличие чести проверяется в моменты смертельной опасности, которых сознательно ищут ради самопознания в себе «настоящего мужчины».

По мере развития цивилизации феномен рыцарства проходит три стадии. На первой стадии рыцарство имеет «варварский» характер: это военные вылазки и походные застолья с полным пренебрежением к своей телесности и гигиене. На этой стадии рыцари горделивы, но вонючи. На второй стадии облаченная в яркие доспехи дружина уходит в поход и по возвращению во дворец организовано пирует месяцами исключительно мужским сообществом. На третьей стадии, «куртуазной», после военного похода мужские пиры сменяются совместными трапезами мужчин и женщин: с сервировкой стола, костюмированием одежды, с обязательным флиртом и танцами, – в итоге развития куртуазности возникает «галантный век». По мере того, как цивилизации смещаются к деспотии, от рыцарства остается только «этос»: представление о чести, о благородстве, о справедливости, о честности – так появляется в народе архетип «правды».

Все арийские племена, мигрирующие в Европу, не оставили без внимания элементы рыцарства, характерные для начального периода цивилизаций Востока, но потерявшие смысл в период деспотизма фараонов, раджей, шахов, ханов, султанов, каганов.

Германские племена заимствовали раннее рыцарство: жизнь ради военной славы, в поиске опасных приключений, при варварстве походной жизни. Кельтские племена, расселившиеся по всей Европе, включали в свою этническую культуру элементы дружинного рыцарства и создавали по всей Европе квази-государственные образования. Эллада и Рим создали особую государственность на основе признания царского достоинства за каждым домовладельцем, в чьем доме осуществлялось товарное производство и содержалось оружие. Античный домовладелец был и рыцарем, и буржуа в одном лице. Причем, то и другое надо было доказывать личным примером. Славянские племена, бежавшие в леса под натиском военной угрозы, «уходили в поход» вместе с женщинами, так что изначально обрекались по пришествию на новое место жительства на традиции галантного рыцарства в условиях совместного досуга при сезонном характере труда. В славянстве деревенский образ жизни сохранялся, но сквозь деревенский быт просвечивал аристократизм дворцовой жизни былых времен.

В любом так называемом «родо-племенном строе» культура насыщена элементами «общества знати» прошлых известных и неизвестных цивилизаций, которые сохраняются избирательно, чем и определяется «дух народа». «Дух народа» есть историческое понятие, а не метафора или мифология. Французский историк Фернан Бродель определял «дух народа» как «неподвижную историю». Дух народа формируется исторически, но раз сформировавшись, сохраняется в веках неизменным. Есть «германский дух». Есть «еврейский дух». Есть «дух Чингиз-хана» у тюркских народов. Есть «русский дух». Не все народы имеют свой ярко выраженный «дух народа». Психология населения (социальной группы, отдельного индивида) может не совпадать с духом своего народа, может и совпадать с духом другого народа. Поэтому ничто не мешает, например, еврею быть русским поэтом или русским художником, а цыгану быть лучшим исполнителем русской песни. Точно так же во многих русских людях может не быть русского духа. Нередко в произведениях русских литераторов, художников, архитекторов, композиторов, режиссеров в силу европоизированного образования нет и следов русского духа. Наша средняя школа умудряется старуху Изергиль из одноименной повести представить не старой проституткой и убийцей, а страстной и волевой натурой, без колебания топящей в грязи русского паренька-конвоира ради пошлого каприза и гордящейся еще тем, что жизнь прошла в «приключениях». Напротив, студент Родион Раскольников – в той же самой школьной программе – ни воли, ни страсти, ни ума не имеет: как говорится, «ни украсть, ни покараулить». Из киноверсии оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» изымается смысловой фрагмент, когда молодая женщина своими руками душит невинного ребенка – обязательный по замыслу Н. С. Лескова, – после чего героиню преподносят как силу русского женского характера, хотя Катерина Львовна Измайлова ничем не отличается от старухи Изергиль в своей изуверской натуре. В российской школьной программе нет «русского духа» – и никогда не было, о чем печалился еще Л. Н. Толстой в своих педагогических сочинениях: «От того и происходит в нашем мире то удивительное явление, что люди, считающиеся среди нас самыми образованными, суть, в сущности, самые невежественные» [Толстой, 1989, с.454]. Особый упрек Толстой адресует университетам: «Университет готовит не таких людей, каких нужно человечеству, а таких, каких нужно испорченному обществу» [Толстой, 1989, с.224].

Русская культура, это культура с «русским духом», а «русский дух» есть наследство «общества знати» очень древних цивилизаций, причем с упором на рыцарство «галантного века». Наличие галантной стадии рыцарства в истории русской культуры определяется просто – по специфическим признакам. Одним из наиболее убедительных признаков является феномен русской бани. Дело в том, что банные комплексы с неспешными ритуалами формируются исключительно в условиях «общества знати» на стадии появления феномена «роскоши». Роскошь не просто требует особых трудозатрат, но и особых потребностей, связанных с социальной иерархией и практикой куртуазных отношений. В условиях раздельного общения мужчин и женщин роскошь не возникает. Сам феномен роскоши обязан своим происхождением социальному институту гарема, типичному для восточных цивилизаций. Именно в гареме зародились такие формы культуры, как музыка, сказка, танец и собственно «баня». Баня с её громоздкой технической оснащенностью возникает на пике гаремной культуры и свидетельствует о том, что роскошь в обществе знати становится «предметом первой необходимости».

В процессе индоевропейских миграций населения феномен бани терялся едва ли не в первую очередь. Германцы и кельты утратили интерес к бане изначально. В античной цивилизации культура бани восстанавливалась по мере утраты демократии и усиления позиций роскоши. Почти во всех славянских племенах от бани осталось тоже немного: только обычай регулярно мыть все тело. И только в русской культуре баня не сводится к помывке тела в корыте или на заднем дворе, как это имело место на территории Украины и Белоруссии [Зеленин, 1991, с.284], но требует особого строения и множества массажных процедур. Русская деревенская «банька» только выглядит чумазой: топится «по черному», оконце крохотное, потолки низенькие, полки темные, – но, по сути, это отдельное капитальное строение. И столь же капитальны традиции «париться», не просто «мыться». По русским обычаям в баню шли не после исполнения грязных работ, а в «дни субботние», как на праздник; после обычных работ мылись у водоема. Феномен русской бани полностью структурирован по типу роскоши придворной жизни.

В русской культуре все её ипостаси имеют «дворцовый характер» и происходят из «общества знати» исчезнувших цивилизаций. Гусли известны со времен царя Соломона, «балалайка заимствована с востока и происходит от тюркской домры» [Зеленин, 1991, с.373], русская кухня изобилует деликатесами, русский народный костюм наряден и мало соответствует деревенскому образу жизни; обычаи гостехождения структурированы под «пир на весь мир». Духовность в русской культуре основана не на религии, а на «правде» – этом специфическом феномене исторической памяти народа, восходящего к понятию чести в рыцарской культуре ранних цивилизаций. Из архаичных феноменов «правды» и «чести» образовалось понятие «совести», – очень важное для формирования морали мировых религий. Не случайно в этике мировых религий рыцарских коннотаций более чем достаточно.

История русской государственности к русской культуре не имеет никакого отношения. Это совсем другая история, другая эпоха, другой «дух времени». Для понимания этого факта достаточно сравнить разные типы образования «государства».

Греко-римская цивилизация образует социальный институт государства посредством особого поселения людей. В особом поселении возникает особый тип дома. В древнегреческом языке жилой дом сохранял санскритское обозначение «домос», а жилой дом, совмещенный с мастерской, стал называться «экос». «Экос» – это такое строение, которое представляет для семьи своеобразный «замок», внутри которого есть личная «фабрика» с семейным предпринимательством. В греко-римской истории экос вытеснил домос, с чего и началась «западная цивилизация». Предприниматели, проживающие с семьей в «замке-фабрике», имели общие проблемы градоустройства, которые решались общим собранием. Собрание решало проблемы хозяйствования, судебных разборок, военные вопросы, – оно и было «государством». Эффективность такого «самоуправления» впоследствии привела не только к авторитетности государственных решений, но и к самосознанию избранности своего пути развития, отличного от «варварства» деспотичных цивилизаций всего древнего мира.

Цивилизации Др. Востока, которые скатились к деспотии, зачинались не с деспотии. Гигантомания каменных и земляных хозяйственных работ выталкивали из своей среды группу молодых мужчин, которые переходили к военно-приключенческому образу жизни, со временем образуя «военную дружину». Восточное деспотичное государство образовывалось не вокруг особого типа поселения-полиса, а вокруг кочующей в поисках приключений военной дружины, которая начинала контролировать какую-либо территорию вместе с её населением. По мере захвата чужих территорий появлялся феномен роскоши, который оборачивался пренебрежением к любым формам демократии.

Государства раннесредневековой Европы возникали тоже вокруг блуждающей дружины, контролирующей определенную территорию и её население. С этого начинался европейский «феодализм». Чем больше было воинов под началом предводителей дружины («герцогов»), тем больше была территория феодов. При стремлении закрепить территорию феода за определенной дружиной возникали договорные отношения между «герцогом» и населением, которые привели к возникновению государств германского типа. Смысл «общественного договора» был в том, что население «кормит» дружину, а дружина не пускает на «свою» территорию другие военные дружины, так же стремящиеся к «кормлению» за её счет. В этом и состоял смысл «государства» в средневековой Европе, восходящий к особенностям кельтско-германского общества. К концу первого тысячелетия нашей эры дружина стала закрепляться на земле, а символом европейской государственности стал рыцарский замок с упорядоченными вокруг него земельными отношениями. В рыцарском замке обязательно была пиршественная зала. Государственные вопросы решались главным образом на пиру; пир был и госсоветом, и судом, и генеральным штабом, и министерством иностранных дел, и собственно хозяйствующим правительством.

Европейские демократии как тип государства стали возникать с 11-го века на юге Европы, с появлением на дальних углах феодов поселений нелегального типа, упрятанных от чужих глаз насыпным валом – бургом. В результате оттока мастерового населения «за бург» возникли крохотные городки, в которых компактные дома в двух этажах примыкали фасадами плотно друг к другу. На втором этаже жила семья мастера, на первом была его мастерская; в мансарде ютился ученик-подмастерье. Внутри бурга между соседями возник рынок, причем настолько эффективный за счет семейного производства и отсутствия конкуренции, что товары пришлось развозить по всему феоду и вывозить за его пределы. Жители бургов получили прозвище «бюргеры» («буржуа»), которые противопоставлялись прочему населению феода. Естественно, что феодал пытался обложить самопальные городки данью, на что жители бургов отреагировали обращением к своим номинальным «королям», предлагая им деньги. Короли деньги брали охотно, выдавая «иммунитетную грамоту», дающей право городкам жить на территории феода, но не платить налоги своим феодалам. Феодалы приходили в ярость, но король взятку от бюргеров тратил на наемную армию, и феодалы вынужденно подчинялись. А городки с иммунитетной грамотой стали называться «республиками» и зажили своей буржуазной жизнью под защитой подкупленного короля. Феодалы вынуждены были в целях посредничества между королем и бюргерами создать при короле свой совещательный орган – парламент. Жители республик, в свою очередь, потребовали тоже ввести их в парламент, после чего в Европе сложилась двухпалатная система законодательной власти. По мере роста финансового благосостояния городов-республик и, соответственно, финансирования королевской власти, сеньориальная монархия превратилась в абсолютную монархию, сведя роль парламента к нулю. Сместив короля и разорив феодалов, бюргеры после серии буржуазных революций образовали свой тип государства с парламентом и опорой на армию, который получил условное название «западная демократия». Феномен «западных демократий» в масштабе от отдельного городка до огромной страны потерял этнический характер и стал выражением «способа производства», то есть с ориентацией всех ценностей общества на экономику и подчинением экономике религии, науки, образования и искусства.

В северной Европе, включая всю Скандинавию, процессы созидания «западной демократии» отсутствовали. После падения Римской империи инициатива цивилизационного развития перешла к германским племенам центральной Европы. Образование феодов, ведение феодальных войн, наконец, появление относительно устойчивого распределения территорий под водительством крупных военных дружин привели к тому, что ландшафты Европы стали приобретать благоустроенный вид: замки, поля, рощи, пасущийся скот; развивались торговые отношения с Востоком ради предметов роскоши. Но в стороне остались Скандинавия и север Европы. Нищета северного населения при наличии роскошных элементов жизни более южных соседей привела к феномену морского разбоя. Мера была вынужденной: Скандинавия жила натуральным хозяйством. Ради привлечения в семью денег возникла практика посылки в морской поход одного из сыновей. Отсутствие военной подготовки привело к особому способу изъятия денег у благополучных жителей Европы: ночью нападали на населенный пункт и зарубали топорами все население поголовно, причем с демонстративной жестокостью по отношению к младенцам и беременным женщинам. Из имущества ничего не брали. Через месяц являлись в соседние населенные пункты с предложением «добровольно» выплатить запрашиваемую сумму, чтобы не повторился кошмар месячной давности с их соседями. Триста лет западная и южная Европа вместе Британией платила людям Севера «датские деньги», включая смелого короля Ричарда Львиное Сердце. Разбойный промысел получил название «викинг» [Гуревич, 2007, с.124]; так и говорили: «ушел в викинг». Отпор викингам дали только мавры, обладавшие хорошим флотом и военной выучкой [Арбман, 2006, c.144].

Преступный промысел викинга был настолько успешным, что на европейском Севере стали возникать поселения пиратов по типу большого города: со своими мастерскими, верфями, металлургическим производством, питейными заведениями, гаремами. Пираты группировались в союзы, устраивали между собой разборки и вынашивали общие планы. Фактически шло образование государственности по типу Др. Спарты: илотами должно было стать все население феодальной Европы.

Претензии пиратского квази-государства в IX-XI в.в. простирались до Средиземноморья: в Сицилии возникла собственная база скандинавского пиратства. На территории будущих Дании и Норвегии столетиями шло формирование двух центров североевропейского пиратства. Причем, в истории цивилизаций пиратство не следует принимать за случайный элемент; в пиратстве рыцарство и деспотия реинтегрируются в образ жизни со своей формой государственности. Претензии пиратской государственности всегда глобальны: они не ограничиваются удовлетворением насущных потребностей. Рыцарство требует славы за счет обложения данью как можно больших территорий, а деспотия требует демонстративной роскоши. За три столетия своего успешного существования североевропейское пиратство настолько окрепло, что оказалось способным к вынашиванию глобальных планов собственной цивилизации. Для этого надо было иметь собственное островное государство, с территории которого вся Европа была бы «как на ладони», в «шаговой доступности» пиратскому флоту. На эту роль более других подходили Британия – занятая под Англию – и, в перспективе, Сицилия. Система рек позволяла связать Северное и Балтийское моря с южными морями: Средиземным, Черным и Каспийским. Атлантический океан на западе и Днепр с Волгой на востоке замыкали границы пиратских интересов.

Днепр представлял собой самую удобную транспортную артерию на восточном фланге северного пиратства. Окольным путем можно было попасть в южную Европу, не испытывая сопротивления со стороны славянских племен. Славяне охотно вступали в отношения обмена с северными «путешественниками», варягами. Помогали латать и перетаскивать суда, чинить оружие, обеспечивали продовольствием, радовались заморским товарам. Славяне избегали жить по берегам судоходных рек, но устраивали на них «гостища» и «погосты» – для гостей в значении «купец». Пиратская политика в отношении славян была мирной, поскольку грабить особенно было нечего, а дорога по славянским территориям дальняя. Из симбиоза североевропейского пиратства и славянства сложился особый тип прото-государственного образования с названием Русь. Аналогичный симбиоз скандинавского пиратства и кельтского населения складывался в Ирландии, то есть это было довольно типичное для скандинавского пиратства явление.

Русь была восточным тылом датско-скандинавского пиратства, причем славянство использовали «втемную». Само слово «викинг», означавшее вид позорного промысла с убийствами и грабежами, у славян приобрело значение доброго и смелого «гостя», купца-воина. У пиратов действительно были черты рыцарского поведения, близкие славянам: смелость, щедрость, веселость, – но это не мешало им в своем промысле быть профессиональными убийцами. Часть славянского населения реально втягивалась в викинг, поэтому «норманнская теория» происхождения государства российского оказалась в положении бесконечной полу-правды. Суть вопроса не в том, германец ли «Рюрик» или славянин, а в том, что все первые «рюриковичи» были не феодалами центральной Европы, а пиратами с долгой пиратской историей. Пираты хотели жить как феодалы, но феодалами быть не спешили. Не случайно первые рюриковичи стали давать детям имена не своих скандинавских предков и местных славян, а имена по типу ближайших западных соседей-феодалов: Болеслав, Ростислав, Моймир, Святополк. Польский этнос уже был интегрирован в центральную Европу. Так появились на Руси Ярославы, Изяславы, Святославы, Владимиры – которые к собственно русскому этносу отношения не имеют.

В европейском феодализме сказалась стойкая прививка от Римской империи: система управления, система дорог, система землепользования, писаное право, контрактная армия. В противоположность римским традициям, пиратская квази-государственность держалась на ручном управлении и авторитете вождя; о контрактной армии не могло быть речи; в дорогах не было необходимости. Вместо дорог пиратство рассчитывает на водные артерии и прямо заинтересовано в том, чтобы при грабежах и поборах населения оно не могло быстро скрыться по хорошим дорогам вглубь несудоходной территории. Симбиоз датско-скандинавсвкого пиратства и славянства на территории восточной Европы мало что изменил в пиратских обычаях: пираты оставались пиратами при как бы феодальном образе жизни.

На территориях «русской земли» симбиоз пиратства и славянства привел к возникновению шизоидных ситуаций. С одной стороны, славяне табуировали пиратство как таковое, как противное чести и «правде». С другой стороны, пираты не могли перестать быть пиратами. Из шизоидной ситуации требовался компромиссный выход – например, посредством принятия подходящей религии. В таком случае славяне отказались бы от «правды» («чести», «справедливости», «вкуса» – все это грани одного архетипа) в пользу чуждого вероучения, а пираты отказались бы от разбоя на чужих территориях; «датские деньги» собирали бы со своего населения под любыми предлогами, в том числе религиозными.

С принятием христианства сложившееся квази-государство Русь обрело четкие контуры государства. При этом четкие контуры потеряло все остальное: феодалы были не совсем феодалами, народная «правда» не совсем правдой, славяне не совсем славянами, религия не совсем религией. Даже имена русских людей стали нерусскими: польскими, чешскими, греческими, еврейскими, латинскими. Неизменным на века осталось одно: из территории «русской земли» выкачиваются «датские деньги», которые в территорию и население не вкладываются, а «пускаются на ветер» по давним пиратским устоям. Пираты не могут не пить и не пускаться в загул, спуская все деньги – этой стойкой традиции тысячи лет, и она не так проста, как кажется. Князь Владимир не капризы выставлял фразой «без вина не можем быти», а указывал на канон пиратского образа жизни.

Русь не превратилась в восточную деспотию, но не стала и западной демократией. Аналогичная история в свое время произошла в Др. Спарте. Древняя Спарта: это одно из самых чудаковатых государств в истории Европы. Оно не является сословным, кастовым, классовым; в нем не шли процессы дифференциации единого общества «по стратам» – оно изначально двоемирно. В спартанском государстве древний архетип рыцарства вдруг вышел на первое место; такое впечатление, что государство создано юнцами за один подход. Пришли молодой дружиной или «спецназом», стали лагерем, бескомпромиссно указали местному населению его место, и стали жить обычной армейской жизнью: с казармами, столовыми, солдатским юмором, равенством в боевой подготовке мужчин и женщин. Спартанцы ревностно относились к своему досугу: это музыка, танцы, эпос, мифология. Именно в Спарте, по мнению Плутарха, стали собирать олимпийскую мифологию и «гомеровский эпос». Капиталлизированные эллины за пределами Спарты долгое время вообще чуждались досуговой культуры, пока не позаимствовали из соседней Фракии дионисизм и не переняли традиции Спарты. Без Спарты Ликурга не было бы Афин Перикла. Религией Спарты был героический эпос с рыцарским этосом в центре внимания, а война была не более, чем культовым отправлением. Спартиатам было все равно с кем воевать, лишь бы воевать – ради самопознания. Реальным противником были не люди, а те страсти, которые противились рыцарскому этосу в самих спартиатах: трусость, жадность, подлость, лживость, жажда славы чужими руками или за чужой спиной. В культе войны воевали-то с пороками собственной души – и побеждали их. Странные были времена почти три тысячи лет назад. Разговоров о душе было мало, а дел много. Историки умудрились назвать спартанскую государственность «военной демократией», а илотов «рабами». Но властью, «кратией», был не демос, а этос – рыцарский кодекс чести в чистом виде. «Государственные рабы», как говорят об илотах, это и совсем пустой термин. Да, илоты жили под оккупацией, под «железным занавесом», были зависимым населением, но они не были рабами и даже крепостными не были. Сложилось два мира: илоты жили экономикой и платили налоги, спартиаты жили войной за счет налогов, – и эти миры старались лишний раз не пересекаться.

Древняя Русь сложилась тоже как двоемирие, только славяне не были «илотами», а пираты «спартиатами». Кодекс рыцарской чести оказался в обратном порядке: славянство знало «правду», пиратство знать её не желало. Два мира оказались на одной территории. Посредническую роль должен был сыграть какой-то социальный институт типа школы, армии. Реально таким институтом стали не школа или армия, а церковь – изобретение Др. Востока. Смысл князевладимирского «крещения Руси» не в религии, а в воцерковлении: поэтому религия могла быть любой; пиратскому лукавству Владимира более подошло византийское христианство. Византийская церковь во главе с императором разрывала все этноландшафтные отношения, на которых держится народная религия, а храмовое монументальное строительство в гигантских размерах создавало зримый образ единого государства. На Руси каменные многоярусные храмовые сооружения, совершенно чуждые лесному славянству, позволяли решать многие проблемы двоемирного государства: экономические, идеологические, военные, тыловые. Повсеместное масштабное строительство каменных храмов вовлекало всё население в «общее дело» и подчиняло организации строительных работ, позволяя в дальнейшем производственную дисциплину конвертировать в военную, юридическую, идеологическую. Русское государство без появления церкви как сильного хозяйствующего и идеологического субъекта возникнуть и существовать в качестве именно государства в принципе не могло – как капитализм без банков.

Церковь с её монументальным храмовым строительством служила посредником между славянством и княжеским пиратством, прикрывая собой пиратскую сущность «князей» и паразитируя на славянской духовности. Поэтому насильное «крещение Руси» наглым пиратским князем действительно явилось аккредитацией социального института под названием «государство». При этом за тысячелетнее существование Руси христианство было не столько собственно религией, сколько книжным вероучением с нарядным культом под эгидой социального института церкви со всей мощью репрессивного аппарата. Избегая репрессий со стороны церкви, русские христиане молча видоизменили семиотику книжного вероучения, наделяя библейские персонажи значением духов-заступников, возвращаясь тем самым к системе симпатических и синергийных отношений этноса и ландшафта под библейскими именами.

После крещения Русь представляла собой региональное государственное образование, будущее которого во многом зависело от того, насколько последовательной будет авторитарная церковь в своей политике христианизации населения. В случае крепкой церковной власти Русь превращалась в обычную деспотию восточного типа с военно-теократической формой правления. В случае неудачи церковного строительства альтернативой служило возвращение Руси в орбиту скандинавского пиратства на правах крепкого тыла. Обе стратегии развития Руси устраивали Ярослава Владимировича (Мудрого) и поддерживались им. Выдавая дочерей за монархов феодальной Европы, Ярослав был особенно заинтересован в том, чтобы выдать одну из них за своего земляка-скандинава, который был бы перспективным лидером датско-норвежского пиратства. Таким оказался Харальд Сигурдарсон, имевший не только сильные позиции во всей Скандинавии, но и опыт пиратства в Сицилии и службы наемником в Византии. Несмотря на сопротивление Елизаветы, брак состоялся. Правда, «королева Норвегии» в браке едва дожила до тридцати лет. Судя по прозвищу Хардрод – Жестокий, норвежский зять Ярослава Мудрого отличался отменной кровожадностью, которую планировал конвертировать в амбициозные планы. Действительно, объединив в общую флотилию более трехсот пиратских судов Норвегии, Харальд Сигурдарсон по прозвищу Хардрод двинул армаду на захват Англии, однако при высадке на берег погиб 25 сентября 1066 года. Через три недели Англия была атакована пиратской флотилией с другой стороны, «французской». Завоевание прошло успешно, и победитель получил к имени Вильгельм приставку Завоеватель.

Новый повелитель Англии первым делом, расправляясь с северными конкурентами, добил скандинавское пиратство Хардрода, а затем взял курс на феодализм по образцу центральной и южной Европы, редактируя феодальные отношения местного населения. С целью увести пиратов от сложившегося в пиратстве образа жизни, возникли поучения нового воинства: «Остерегайся грабежа и воровства, прелюбодеяния и блудодеяния, куртизанок и азартных игр, словоблудия и дерзости, самонадеянности и зависти к деньгам… приглашений на утренние и ночные попойки… остерегайся судить другого за его спиной и льстить в глаза, чтобы обмануть; остерегайся праздности… а так же сквернословия всякого рода» [Кардини, 1987, с.146–147]. Англия, захваченная пиратами, не хотела в будущем быть пиратской, стремясь к здоровому феодализму южной и центральной Европы – насколько это возможно. Результаты, как известно, остались половинчатыми. Пиратство англосаксов оставило прочный след в духе этих народов.

Что касается Руси, то лишившись своих побратимов в лице норвежских претендентов на завоевание Англии, она осталась на периферии датско-скандинавского пиратства, которое после поражения Хардрода исторически было обречено. Соответственно, Русь выпадала из общеевропейской истории. Пиратство княжеских устремлений препятствовало развитию нормального феодализма, а переход «Веселого Роджера» к Англии превращало пиратство Руси в слабого её конкурента, о чем Англия никогда не забывала заботиться.

Вопрос о возврате к рыцарской, анти-пиратской этике в русском княжеском окружении не стоял столетиями. Негодяи типа князя Владимира, насиловавшего женщин, включая беременных, убивавшего друзей из корысти и забывавшего расплатиться с наемной дружиной, зависли вечным проклятием России. Триста лет народ помнил злодеяния Владимира, пока не появились при татарском нашествии русские былины про трех богатырей и «доброго царя» под именем князя Красное Солнышко, которые официальная монашеская историография соотнесла с началом принятия христианства на Руси. Н. М. Карамзину пришлось ни мало собраться с духом, чтобы написать: «Быв в язычестве мстителем свирепым, гнусным сластолюбцем, воином кровожадным и – что всего ужаснее – братоубийцею, Владимир <…> счастливым для народа правлением загладил свою вину» [Карамзин, 1987, с.114]. По поводу «крещения Руси» Н. М. Карамзин не забывает добавить, что только богу известно, что двигало князем: вера или честолюбие. Скорее всего, что ни то, и ни другое, если следовать логике событий. Когда кн. Владимир вводил культ Перуна, это было реформированием религии. Когда же он «крестил Русь», то это было событием совсем иного порядка: князю нужна была не религия, а церковь – мощная организация со строгой дисциплиной и социальным влиянием; форма религии первоначально вообще не имела значения. Довольно примечательно, что убиенных сыновей Владимира Бориса и Глеба церковь канонизировала сразу, но не Владимира, внимание на которого обратила только Екатерина Вторая – по идеологическим соображениям. Вопрос с канонизацией Крестителя вообще оказался темным, а его культ искусственно разросся только после празднования 900-летия крещения Руси на государственном уровне в 1888 году.

Пиратство, романтичный образ которого создан литературой, это мощный архетип цивилизации, который повреждает дух любого народа своей наглостью. В пиратстве есть боевой дух, но без рыцарства. Пиратство может быть государственным, как, например, каперство. Пиратство может создавать квази-государства. Пиратство может быть успешным. Но пиратство не способно создавать искусство, право, мораль, систему сложных экономических отношений. При этом пиратство способно развивать науку и технику, причем в ускоренном режиме. После Вильгельма-Завоевателя в Британии сложился «англосаксонский дух», в котором навечно впечатано присутствие пиратского духа, несмотря на все предпринятые усилия. Но в Европе сохранилась и ненависть к пиратству как нечестному пути, который должен оставаться вне закона. Глубинная культура Европы на века оказалась расколотой не столько по экономическим или национальным признакам, сколько по отношению к пиратскому архетипу цивилизации: быть ему или не быть в европейской культуре. Противодействие пиратству не только укрепило феодализм, но во многом способствовало его становлению. На Руси доминанта скандинавского пиратства всегда препятствовала европейскому феодализму, удерживая русское государство в тисках восточной деспотии, причем благодаря искусственной заботе об авторитете церкви.

Западноевропейская цивилизация развивалась под непрерывным натиском кровожадного пиратства. Пираты становились не только кардиналами, но и папами римскими (Иоанн XXIII). Тем не менее, Европа сопротивлялась пиратству и во времена феодализма, и во времена капитализма. Фактически, возникло два типа капитализма: по типу античных Афин и по типу Англии времен «первоначального накопления капитала». Так, капитализм афинского полиса или южно-европейских коммун-республик опирался на тип дома, который представляет собой и жилье, и фабрику с семейным предпринимательством. Капитализм, возникший в Англии, имел совершенно другой характер: крупное производство вдали от своего жилья, рабочий класс с бесконечным рабочим днем, согнанные с земель и повешенные потом крестьяне, «эпоха первоначального накопления капитала» с морским разбоем по всему миру, погоня за техническими изобретениями ради прибыли.

В цивилизации «западной демократии» по сути дела было два разных феодализма и два разных капитализма. Да, это одна цивилизация, но пораженная вирусом пиратства до основания и постоянно попадающая в «кризисы». Пиратство обязано своим существованием «богатству»; оно решает экономические проблемы силой оружия без всяких правил. Цивилизация западной Европы знает меру, знает честь, но пиратство не знает ни меры, ни чести, подтачивая основы «западной демократии». Удивительное дело, но ученые историки пиратству не уделяют должного внимания, отождествляя его с варварством или уголовщиной, порой начисто забывая даже о каперстве. В России пиратство в культуре населения не замечается ни политиками, ни педагогами, ни даже литераторами. Многие персонажи школьной программы по «русской литературе» вписаны не в «русский дух», а в пиратский: Раскольников зарубил женщин топором аки викинг, Изергиль с Катериной Львовной убивают без всяких мук совести, люто.

Россия с «рюриковичей» застряла в пиратском архетипе, не имея при этом поддержки в славянстве. Рюриковичи в течение нескольких столетий не были собственно феодалами в полном смысле этого слова. Для феодала важно вступить в договорные отношения с населением феода; для рюриковичей территория с податным населением была просто одной вещью – «княжением». В княжении есть земли, воды, небеса, леса, рыбы, птицы, звери, славяне, инородцы – но эта всё одна вещь «княжение», объект стяжания всех княжеских отпрысков. При доминировании пиратского духа феодалу не приходит в голову заключать договора с рыбами, птицами, зверями и, соответственно, с населением. Славяне для рюриковичей изначально представляли собой часть ландшафта вместе со всем зверьем. Пиратство «негуманитарно», но ничего удивительного в этом нет. Пиратская доминанта в экономике страны не требует ни рабства, ни феодализма, ни капитализма, она требует одного: выкачивания денег из страны при любом типе хозяйствования.

Термин «выкачивание» представляется метафорой, между тем он понятийно точен: его нельзя заменить словечком «налоги». Экономичность налогов основана на договорных взаимовыгодных отношениях, в противном случае следует говорить о «дани», «уроке», «кормлении». «Датские деньги», которыми Европа откупалась от пиратства, не были «налогом», были «мздой». Историк-медиевист А. Я. Гуревич, уделяя пиратству внимание в отличие от многих из своих коллег, тоже использует термин «выкачивание» по отношению к «датским деньгам» в Западной Европе [Гуревич, 2007, с.123]. Русское государство возникло не вокруг военной дружины, не вокруг поселения, а вокруг денег – «датских денег», выкачиваемых с территории без различия этнического состава населения и состояния экономики. Для Российского государства совершенно всё равно, каков этнический состав страны, какова титульная нация, каковы принципы территориального деления и наличие или отсутствие самоуправления. По большому счету, всё равно; не все равно только одно: чтобы у власти и церкви были деньги. Часть денег идет «на оборону», часть превращается в «сокровища», часть «идет на ветер»: пьянки-гулянки-похвальбу, – обязательный архетип пиратской культуры.

«Умом Россию не понять» – с точки зрения нормальной экономики, нормальной морали, нормального права, нормального обывателя. И действительно, выкачивание «датских денег» из своей территории и своего населения нельзя признать ни умным, ни нормальным. Революционеры XIX века думали, что виноваты в бедах России помещики и попы, царь и крепостное право. Порубали-расстреляли всех; экономика сильнее не стала; вся сила страны сказывается только в войнах. «Русскую идею» искали полтора века, так и не нашли. Потому что искали её в качестве государственной, а русское государство сложилось вокруг «датских денег», а не вокруг «русского мира».

Есть ли вообще «русская идея», а если есть, что в ней русского? По крайней мере, в русском государстве от самой русской культуры нет ничего, и никогда не было. Не случайно опытный дипломат Ф. И. Тютчев писал на смерть Николая Первого: «Не Богу ты служил и не России… Все было ложь в тебе и призраки пустые». Не случайно в русском народе государственное мышление проявляется лучше всего во время войны, когда бюрократия оттесняется русским духом. Без войны русское население теряет свой национальный характер, который вдруг распадается на все национальные характеры сразу со всеми их недостатками: это и азиатская хитрость, и еврейское «умение жить», и армянское торгашество, и немецкая сверх-аккуратность, и славянская беспечность, и чеченская воинственность. Многочисленные «Леди Макбет Мценского уезда» начинают тянуться к браздам правления по всем регионам России и к центральной власти, а русское мужское население уходит в тень жизни – до поры, до времени. Женщины в российской власти первыми начинают ощущать пиратскую вольницу данной им государственной власти. Как известно, еще Аристотель учил о том, что при некоторых формах правлении именно женщины приводят власть к тирании посредством приоритета личного над общественным и государственным.

Между тем, «русская идея» мужская, исключительно мужская. Причем, не от слова мужик или мужчина, а от слова муж. Она русская не по типу этноса, а по типу духа, которому изначально последовал тот этнос, который стал «русским». Русская идея в том, что признается наличие абсолютных норм человеческой жизни, в основе которых этический комплекс рыцарской чести. «Рыцарство остается вечным заданием человеческого духа, переживающим ветхие одежды рыцарства средневекового», – писал Н. А. Бердяев в своей знаменитой работе «Смысл творчества» [Бердяев, 1989, с.472]. Рыцарство в духе, и его присутствие не зависит от национальности, статуса, возраста, половой принадлежности. Рыцарство общечеловечно; более того: в так называемой «человечности» собственно нет ничего, кроме духа рыцарства, так что не стоит человечность сводить к гуманности. Центром духовности является всеобщая максима: честь дороже жизни, – которой определяется достоинство человека перед бессмертным множеством трансцендентальных персонажей под именем разных богов и божеств. В человеческой истории есть метафизический элемент, известный даже в религии, который ученые историки научились не замечать. Естественно, что в тех культурах, из которых изъят принцип «честь дороже жизни», понятие человечности сводится всего лишь к неприятию жестокости, вплоть до запрета телесных наказаний в семье, в школе, в армии, в «местах не столь отдаленных».

Рыцарство избыточно для жизни, иногда вредно, иногда смертельно. В этом и состоит норма человечности. Она не в продлении жизни, тем более любой ценой, а в том, чтобы не уронить себя в глазах честного народа при любых обстоятельствах: торговых сделок, брачных отношений, боевых действий, карьерном росте. Россия пошла за Христом, когда в святых увидела рыцарство, и не пошла за Христом, когда в попах обнаружилось стяжательство. Россия пошла за Петром Первым, когда в Петре проснулся дух рыцарства, и презрела последнего монарха из дома Романовых за отсутствие рыцарского духа. Россия поверила в коммунизм, узрев в революционерах рыцарское начало, и разуверилась в социализме, как только в коммунистах засверкал дух наживы.

В вопросе Ф. М. Достоевского: «А есть ли «русская идея»?», – может быть смысл, но только далекий от собственных размышлений писателя. Православие тут не причем, равно как и империя. Русская идея в том, чтобы поверить в человечность рыцарского духа, воспитать в нем население независимо от этнической принадлежности и привести государство в соответствие воспитанному в рыцарской культуре народу. Петр Первый не окно в Европу стремился прорубить, а ввести русское общество в дух рыцарства – хоть варварского, хоть галантного, – после чего Европа сама открыла бы окно в Россию для обоюдной пользы. И начал он не только с закладки новой столицы, но и с воспитания молодежи в рыцарском духе, для чего соратники подготовили руководство «Юности честное зерцало», изданной в собственной петербургской типографии «лета Господня 1717 года, февраля 4 дня» с известными наказами.

Система воспитания, ориентированная на культуру рыцарства со времен Петра, была простой и эффективной. Интеллектуальная часть ориентирована на обучение наукам и иностранным языкам. Физическая составляющая системы воспитания опирается на конный спорт и фехтование. Социальная подготовка включала в себя танцы, поэзию и умение вести беседу в любом обществе. Психологическая подготовка сводилась к поддержанию осанки и приветливости: «Никто не имеет права повеся голову и потупя глаза вниз по улице ходить, или на людей косо взглядывать, но прямо и не согнувшись ступать, и голову держать прямо, а на людей глядеть весело» [Юности…, 1990]. Особо оговаривалось отсутствие наглости: «Кротко ступание, кротко седание, кроток взор, кротко слово тебе да будет» [Юности…, 1990].

Архитектура Санкт-Петербурга адаптировались под эти же требования, собственно, требования русского духа. Как отмечал И. Э. Грабарь, иноземные архитекторы становились «русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству» [Грабарь, 1969, с.43]. Да и «сам Петр по всему своему складу, по приемам, по вкусу, привычкам, по самым своим достоинствам и недостаткам своим был русским до мозга костей, русским, может быть, более всех своих явных и тайных врагов, проклинавших его антихристовы нововведения» [Грабарь, 1969, с.51]. Город св. Петра строился под русский архетип галантного рыцарства, подбирая те архитектурные формы европейских городов, которые ему соответствовали. Если бы Россия была, к примеру, мусульманской страной, архитектурные формы стали бы другими, но точно также с избранничеством в сторону галантного рыцарства. И новый Самарканд на брегах Невы был бы таким же русским городом с таким же русским Пушкиным. Что изменилось бы в русском Пушкине, если бы его вторым родным языком был не французский язык, а арабский или персидский? Запад и Восток в истории культуры неразрывны. Средневековая Европа вбирала в себя античность переводами с арабского на латынь. Вся экипировка древнерусского конного воина была родом из Персии: кольчуга, латы, дамасская сталь, арабский скакун, лук со стрелами, остроконечный шлем. От себя замечу: фамилия моей сибирской бабушки Шехирева, Настасья Васильевна, звучит непонятно для русского слуха, потому что образована от персидского слова: «шехирь» – сладость, сахар.

«Русская идея» есть, но упрятана глубоко в недра поврежденной цивилизации. Смысл её в том, что цивилизация существует не ради экономики, не ради науки или искусства, не ради комфорта или продления жизни, а ради того, чтобы человек осознал и реализовал одну идею: честь дороже жизни во все времена и во всех отношениях и сферах деятельности. Все, чем занят человек, есть всего лишь средство проверить себя «на честность». Смешно? Наивно? Глупо? Но так по-русски. Есть честность в бою, есть в искусстве и науке, есть в религии, есть в карьере, есть в бизнесе, есть в частной жизни. Отсутствие честности при достижении цели есть суть пиратства, наглость. Наглость разрушает цивилизацию, а без рыцарства наглость ненаказуема: в этом всё дело. Надо не «раба из себя выдавливать» по совету русской литературы, а воспитывать ненависть к наглости, где бы она не вила себе гнездо: в государстве, в профессии, в экономике, в семье, в самом себе. Наглость должна вызывать гнев. «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса!», – любили в Древней Спарте Гомера и приучили любить всех эллинов.

В мировых религиях есть особое понятие «совести». Мировые религии – религии совестливые. Религиозная нравственность опирается на понятие совести, обращена к совести, призывает к совести. Однако, было бы не верным считать, что исторически феномен совести обусловлен религией. Так, например, в христианском вероучении понятие «совесть» (др. – гр. συνειδησις – «син-эйдэсис»; лат. con-scientia) непосредственно появляется под философским влиянием стоицизма Сенеки. И философия стоиков, и непосредственно личное творчество Луция Аннея Сенеки (4 г. до н. э. – 65 г. н. э.) внесли свой вклад в христианскую доктрину, переводя агитационную риторику «сердечности» в понятийно-юридическое русло «совести».

В свое время Сенека в многочисленных этико-педагогических «письмах» столкнулся с проблемой «нормы»: можно ли вообще говорить о том, что «нормально» в человеческом поведении, а что нет, – тем более в контексте «относительности норм». При античной демократии Эллады и Рима за людьми признается право на частные интересы, но не право на формулировку своих частных «норм», поэтому формулировка «относительности норм» невозможна, это оксюморон. Норма по понятиям античности не может быть относительной; она появляется и существует именно как предел и преодоление всякой относительности. Норма, это вердикт, догма – то есть знание, которому умный человек не будет противиться как, например, знакам дорожного движения при вождении автомобиля.

В республиканский период античности существовало всесильное понятие, ныне не имеющее какой-либо силы, которое называлось «канон», в первоначальном значении инструментального «лекала». Греческое «канон» отчасти сродни «эйдосу», но акцент сделан не на визуальность, а на телесную тактильность. Лекало для портного или строителя служит не столько образцом, сколько «руководством» в буквальном смысле слова. Мастер руками обводит по лекалу нужную деталь, причем почти механически, а получается идеально и образцово, по «идее» и «эйдосу», «по образу и подобию». В том и состоит культурная значимость «канона». Народ полисной демократии не только работы выполнял по лекалу, но жил, творил, отдыхал, рожал «по канону». Пожалуй, главная особенность всей античной культуры – ее строгая каноничность во всем, от музыки и архитектуры до кулинарии, мифологии и гигиены. В «каноне» изначально пересекаются два понятия, позднее выделившиеся из него и разошедшиеся по разным сторонам, о которых далее пойдет речь – это совесть и вкус.

При обращении современного человека к образцам античного искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, – поражает неимоверно выверенное чувство стиля, меры, гармоничности. Между тем, в античные времена все это передавалась словом «технэ» с оттенком ничтожности; самого понятия «искусство» долгое время ни в каком приближении не существовало. Авторское произведение того или иного скульптора или архитектора «очаровательно» не в силу авторского таланта, а в силу вписанности своего замысла в канон, в силу того, что автор знает (именно знает!) канон. Автор учился, добивался знаний, добился, – и это знание сказывается в работе, вызывая восхищение и уважение. В античном созерцании «прекрасного» (с нашей точки зрения) было два совершенно разных момента: очарование (захваченность видением) и восхищение логосом автора, то есть его глубокими знаниями канона, верности ему при работе с трудным материалом. В субъективном переживании «канона» было нечто аналогичное нашему восприятию гимна и флага, то есть переживалось не столько пестрота полотнища или певучесть мелодии, сколько родина со всеми сопутствующими коннотациями родного, своего, домашнего, сокровенного. Сопоставление в натуре произведения двух моментов: очаровательно-сокровенного восприятия и канона-логоса нашло в последствии выражение в термине Сенеки «кон-сциенция», которое в переводе с латыни на русский допускает два варианта: «со-знание» и «со-весть». Приставка «со» предполагает сопричастность одного другому; в данном случае соотнесение лично увиденного с неким «знанием». Личный опыт как бы проецируется на всеобщий, совмещается с ним. Так, дети Севера знают крокодила по картинкам, но лично увидев животное в зоопарке, осознают, что это именно крокодил. Христианская апологетика первых веков, отказываясь от «языческой мудрости» философии, проигнорировала возможное значение «консциенции» как «сознания», ограничившись «со-вестью», где «весть», понятно, отсылает к «Книге» и «Откровению». Термин «со-знание» был реабилитирован только Р. Декартом взамен привычных для средневековья терминов «рассудок», «разум», «душа». Но и у Декарта термин «сознание», как и другой его термин «интуиция», имел отношение к совмещению человеческих знаний с условно «врожденными идеями», с чем-то «очевидным», каноническим.

С исчезновением простоты ранней демократии, особенно во времена императорского Рима, извечные «каноны» перестали существовать. Деградация самого понятия «канон» произошла под влиянием «относительности норм». Что позволено Юпитеру, стало позволено быку, а быку то, что позволено было только Юпитеру. Протестом против подобного «мультикультурализма» стало у Сенеки понятие «кон-сциенция», призыв к канону в его высоком значении «сверх-нормы». Сенека, потерпев полное фиаско с воспитанием Нерона, пришел к неутешительному выводу: воспитание – ненадежное дело, и этому есть объективная причина.

По мнению великого римского моралиста, совесть человека производна, конечно, от наличия норм в обществе, но она возникает лишь тогда, когда нет многих «норм», между которыми можно лавировать. То есть в двух случаях совесть не возникает: когда нет норм, и когда норм по каждому случаю больше, чем одна. Совесть однозначна. Соответственно, категорична и абсолютна. Поступки можно оценивать по ситуации – они относительны, но совесть не ситуативна – она есть некий приговор, соответствующий «канону». Тогда возникают вопросы: что это за канон и где истоки того канона, к которому обращена совесть?

На этот вопрос ныне не трудно ответить, обращаясь к истории культуры; этим же путем следовал сам Сенека. Каноны поведения, не допускающие отклонений, возникают только там, где имеет место честь, то есть нечто в собственном поведении человека, что дороже жизни и ее органики. Если нет ничего, дороже собственной жизни, то о совести речи быть не может. Но и этого условия не достаточно: понятно, что дети, мать, святыни могут стоять на первом месте, но не как следование «норме». Совесть же, настаивает Сенека, связана с нормой, причем абсолютной. Этому условию удовлетворяет только исторический феномен чести, при котором жизнь отдают за «норму». Насколько странным является этот феномен, можно судить по библейской истории с хождениями Аврама и Сары в Египте (еще до изменения имен на Авраама и Сарру). Будучи окруженным вместе с женой вооруженными людьми фараона, Аврам просит свою жену соврать им, будто она ему сестра. Красавицу жену увели к фараону в гарем, а спустя какое-то времени вернули хитрому мужу, сохранившему таким образом себе жизнь. Никакого впечатления о бесчестии подобного поступка в данном обществе не возникало.

Понятие чести возникает на заре цивилизации в узком кругу людей, с появлением приключенческого образа жизни группы вооруженных мужчин. Развитие земледелия и, как следствие, резкое возрастание численности населения, привели часть общества знати не просто к досугу, а к досугу, переходящему в невыносимую скуку. Молодые люди бежали от нее в поисках опасностей и приключений. Важнейшим приключением становится добровольный смертельный поединок ради славы. Такова, например, была «царская охота»: не на съедобную дичь. К единоборству предлагалась ситуация с хищником «один на один» под проницательными взглядами друзей. Позднее вместо традиционного хищника выступал такой же стяжатель боевой славы. Феномен заслуженной боевой славы отрегулировал все нюансы чести. Так, для смертельного поединка надо выбирать противника сильнее и опытнее себя, не бить в спину, не бить безоружного, демонстрировать великодушие. При коллективных битвах появляются новые требования типа «сам погибай, а товарища выручай», формируются верность и щедрость – рыцарские добродетели: верность дружины вождю и щедрость вождя к дружине. В итоге сложился этикет, который уместно называть рыцарским. Рыцарский этикет лег в основу и религиозного служения, и деловых отношений в рамках цивилизации. Первые христиане называли себя «милитес Деи», добровольное воинство Бога, присягнувшее пред-водителю Христу и вооруженные только одним оружием – молитвой к Нему с верой в Его сверх-способности. Честь христианина долгое время не позволяла браться за оружие вместо веры в молитву, – и это порой спасало города от неизбежного истребления посредством странно-случайных факторов типа безжалостного поноса во вражеском войске.

По мере распада цивилизаций миграционные потоки населения стали наследовать обычаям знати, в результате чего родо-племенной строй обзавелся элементами рыцарского этикета в традиционном этосе. Не семья как совершенно относительная форма общности людей и, тем более, не труд с его терпеливостью и результативностью, привели к возникновению канона. У истоков канона славная военная история. Причем, речь идет о войнах добровольных, по правилам, ради самопознания в качестве «настоящего мужчины». Не случайно почти вся история древних цивилизаций сводится к войнам как особому удовольствию жизни вооруженных мужчин. Занимаясь исследованиями «рыцарского менталитета», Ф. Кардини цитирует повествование Тацита о германцах: «Когда дело дошло до боя, постыдно для вождя быть превзойденным храбростью, постыдно для составляющих его свиту не равняться храбростью со своим вождем; но возвратиться с боя живым, когда пал вождь, – значит обесчестить себя на всю жизнь… Вожди бьются за победу, свита – за вождя» [Кардини, 1987, с.126]. Мировые религии не остались в стороне от рыцарского этикета, заимствовав понятия веры, служения, чести, преданности. Даже евангелия сохранили рыцарские черты в поведении пророка из Назарета, что порой теряется в проповедях и иконописи.

Антропологический факт смертности человека обернулся особой составляющей человеческого поведения под названием честь, что в обыденной жизни проявляет себя через совесть. В своем культурно-психическом онтогенезе все люди «военные» – посредством исторического развития цивилизаций. Не случайно мальчишки играют в войну и жаждут приключений. Благодаря специфике онтогенеза в каждом человеке можно пробудить совесть, равно как можно ее потерять или заткнуть ей рот.

История общества с неизбежностью демонстрирует тот факт, что в цивилизации жить по совести трудно, но все-таки надо. Как, например, одновременно служить семье и государству, или семье и искусству, или искусству и государству. В истории культуры эта проблема решалась довольно просто: человек давал обет верности с оговоркой срока. Обет, присяга позволяли человеку жить по совести, не вступая с ней в конфликт. Военные присягали власти, супруги присягали друг другу, студенты присягали профессии или школе, торговцы присягали своими договорами. Конечно, присяги и обеты нарушались, но фактор совести сохранялся столетиями и тысячелетиями в качестве «общего знаменателя» в оценке поступков людей, сословий, народов. Этот «общий знаменатель» суждений мог называться «правдой» или «справедливостью», но речь шла именно о совести.

Луций Анней Сенека – автор и латинского термина, а отчасти и понятия «совесть» – настаивал на общечеловечности совести и однозначности ее понимания. Для понимания позиции Сенеки важно иметь в виду то обстоятельство, что в основе совести лежит отнюдь не оптимистичное жизнелюбие. Сенека едко высмеивает Мецената за его жизнелюбивое волеизъявление в стихах:

«Это гнусное выклянчивание жизни» [Сенека, 1986, с.307], как выразился Сенека, есть прямое отрицание основ совести. Между тем, подобное «жизнелюбие» стало повсеместно признанным «оптимизмом». В нравственных письмах к своему другу Луцилию, губернатору Сицилии, Сенека заметит: «Мы безумствуем не только по одиночке, но и целыми народами» (Письмо XCV), [Сенека, 1986, с.281]. Меценат выразил отношение к жизни за все то римское общество, которое ушло в наслаждения роскошью и символом которого стал Нерон, если не сам Рим. Сенека: «…каждый порок бьет через край. Жажда роскоши скатывается к алчности; честность в забвении; что сулит награду, того не стыдятся. Человека – предмет для другого человека священный – убивают ради потехи…» [Сенека, 1986, с.282]. В таких условиях, считает Сенека, воспитание бесполезно. Это кризис всей педагогической доктрины, который он осознает со всей определенностью и из которого пытается найти выход.

Обращаясь к докризисному состоянию общества, Сенека обращает внимание на понятие «наставление»; детей, собственно, наставляли на путь истинный: где примерами, где словами, где делами. Но с появлением «золотой молодежи» времен Цезаря, о наглости которой писал еще Цицерон, у «наставлений» появляется препятствие: они не доходят до ума. «Но наставления ведут к правильным поступкам не всегда, – категорично заявляет Сенека, – а только тогда, когда им послушен ум, иногда же, если душу держат в осаде превратные мнения, наставлять ее бесполезно» [Сенека, 1986, с.277]. Говоря о препятствиях наставлениям, Сенека пишет: «Пусть человек знает, что нужно сражаться за родину: его отговорит страх; что ради друзей следует трудиться до седьмого пота: ему помешают наслаждения; что худшая обида для жены – любовница: его вынудить поступать наоборот похоть. Стало быть, так же бесполезно давать наставления, не устранив прежде всё преграждающее наставлениям путь…» [Сенека, 1986, с.282].

Будучи искренне озабоченным теорией педагогической мысли, Сенека обращается к ее истории, где и обнаруживает греческое понятие «догматы». Так, он писал: «…во всех науках и искусствах, даже в самых свободных, есть не только наставления, но и основные правила <…> которые греки называли δογματα, а мы вольны называть «основоположениями», или «первичными установлениями», или «исходными утверждениями», – их ты найдешь и в геометрии, и в астрономии» [Сенека,1986, с.278]. В теоретическом плане вопрос, собственно, ставится Сенекой о том, есть ли в человеческом поведении свои аксиомы («заповеди»), а если они есть, то где их искать?

В поисках ответов на эти вопросы Сенека, вольно или невольно, обращается к опыту военной службы: «Как первые узы военной службы – это благочестье, и любовь к знаменам, и священный запрет бежать от них, а потом уже требовать всего остального и давать им любые поручения, – так и в тех, кого ты хочешь повести к блаженной жизни, нужно заложить первые основания, внушив им добродетель. Пусть держаться ее с неким даже суеверием, пусть ее любят, пусть иначе, как с нею, не хотят и жить» [Сенека, 1986, с.282–283]. Вот это «суеверие» и есть совесть. В совести нет ничего, кроме древне-мудрого «блага» в форме рыцарской этики: честь, доблесть, правда, справедливость, – которые существуют поверх любви к жизни в ее коннотациях счастья и наслаждений. Христианские «десять заповедей» в литературной обработке Библии не более чем приложение теории Сенеки к бытовым отношениям людей; не случайно в них сквозит эйдос-канон рыцарской «чести» и «честности».

Сенека был настолько уверен в наличии абсолютных норм человеческого поведения, что посмел посягнуть на платоновское понимание блага, что было просто немыслимым при громадной авторитетности Платона в школе римских стоиков. Для Платона благо объемлет все добродетели, оно им предшествует как таковое. (Именно этот тезис Платона привел позднее христианское вероучение к трактовке Бога как любви в противоположность «грозным» богам Яхве и Зевсу, не имеющих сострадания к людям). Сенека вдруг выбивается из академического платонизма: «Честность есть совершенное благо, завершающее собою блаженство жизни, благо, через причастность которому и все прочее становится благом <…> Благо делается благом в сообществе с честностью, честность и сама по себе благо. Благо вытекает из честности, честность – сама себе исток» [Сенека, 1986, с.365]. Пожалуй, после Аристотеля с такой категоричностью никто не решался так подправлять великого Платона.

Интеллектуальная смелость Сенеки в теоретическом, казалось бы, вопросе о благе просто невероятна. Но, между тем, она хорошо просчитана и выверена им. Не случайно маячит тень Аристотеля. В аристотелевских этических трактатах реальное «благо» всегда есть некая «мера» на грани между пороками, которые «не знают меры» и потому всегда агрессивны. Например, «щедрость» есть благо, но вне меры возникают пороки «мотовство (asotia) и скупость (aneleythepia)» [Аристотель, 1984, с.88]. «В отношении к чести (time) и бесчестию (atimia), – пишет Аристотель, – обладание серединой – это величавость (megalopsykhia), избыток именуется, может быть, спесью (khaunotes), а недостаток – приниженностью (mikropsykhia)» [Аристотель, 1984, с.88–89]. Уже по первому впечатлению можно судить, что человек чести величав, но без спеси и жестов униженности, без мотовства и скупости. Очевидно, что-то его удерживает от этих крайностей. Тогда что?

Если для Платона пороки выступали тоже как благо, только испорченное, то по Аристотелю у пороков своя история, в которой они теснят добродетели со всех сторон. Так, например, трусость – это не испорченное мужество или его недостаток, а совсем другая реальность, производная от возраста, состояния здоровья, жизненного опыта. Логика Платона была другой. Так, испорченный продукт, например, мясо, все равно продукт: мясо есть мясо, хоть свежее оно, хоть подпорченное. Точно так же зло – это добро, но подпорченное или, как в теодицее: зло – это добро, востребованное ситуацией, но не случившееся. В примере с мясом: испорченное мясо из добра превращается в зло посредством недостатка «свежести», которая «по идее» должна быть. Аристотель решительно порывает с логикой подобных рассуждений. Испорченное мясо уже не «мясо» как продукт кулинарии, а просто гниль наряду с испорченными овощами или фруктами. Аристотелевский способ рассуждений впоследствии будет поддержан Гегелем, но и Сенека отдал ему предпочтение. Как только из блага выпадает честь, так благо перестает быть благом, так что остается только гниль от него в виде то скупости и мотовства вместо щедрости, то спеси и униженности вместо достоинства. В нашей отечественной истории восстание матросов на броненосце «Князь Потемкинъ», как известно, началось спором из-за мяса: оно просто «не свежее» или откровенно тухлое. И тут не уместно «о вкусах не спорят». Восставшим надоела относительность норм свежести, и они перешли свой «Рубикон». Вопрос о свежести или несвежести мяса вдруг стал вопросом чести и достоинства, а отнюдь не поводом для кулинарного диспута. Вопрос о совести тоже ставит вопрос о Рубиконе, оставляя в стороне сомнительные рассуждения «с одной стороны», «с другой стороны». Совесть судит однозначно: поступок или «по совести» или «бессовестный», – это вердикт.

Примечательно, что во времена Аристотеля представление о совести носило очень рыхлый характер. Сам термин συνειδησις, син-эйдэсис, выражал поведение, с очевидностью соответствующее образцу, правилу, канону, эйдосу. Аристотель лишь однажды высказался о совести: «Так называемая совесть, – писал он, – которая позволяет называть людей совестящимися и имеющими совесть – это правильный суд доброго человека» [Аристотель, 1984, с.184]. Понятно, что это определение слишком широкое: правильный суд доброго человека может быть и благом, и гневом, и простой вежливостью. В дальнейшем Аристотель вместо «совести» будет говорить о «порядочности»: «Порядочность и порядочный человек – это тот, кто довольствуется меньшим того, на что имеет законное право» [Аристотель, 1984, с.338]. Контекст этого высказывания экономико-политический, но подтекст вполне соответствует этике поединка ради славы: нельзя бить в спину даже имея к этому все возможности. Запрету «не убивать в спину» нет альтернативы ни ради близкой и долгожданной победы, ни ради спасения собственной жизни. Да, победу убийством в спину достичь можно, но славы никогда. Путь к славе посредством смертельного единоборства требовал честности и приводил не просто к победе, но к красивой победе. Красивая победа, это не красивая девушка, красивая кобылица, красивый кувшин, о которых устами Сократа говорил Платон. Это совестливая красота, которая впоследствии будет привлекать Тертуллиана и других христианских апологетов. Так, девушка может становиться красивее, распуская волосы, но может быть красивее, и пряча их под покров. В первом случае появляются относительные нормы: длинные волосы или короткие, блондинки-брюнетки-рыжие; во втором случае красота вообще не в волосах, а в самом факте их сокрытия, демонстрирующем честность девичества и женскую «порядочность». Оба примера относительно женской красоты односторонни: ни распускать красивые волосы перед всеми, ни прятать их от всех без исключения не есть поступок по-совести. Ситуация по-совести другая: когда женщина, глядя с восхищением на мужчину – героя в ее глазах, – вдруг непроизвольным жестом начинает поправлять волосы, стягивая с головы платок или машинально перебирая локоны. Совесть возвышается над односторонностями идеологии повседневной жизни. Есть жесты совести. Они имеют прямое отношение к «хорошему вкусу».

Жесты совести. В звуке, в цвете, в грации. Они далеки от театральности. В них нет манерности, хотя к хорошим манерам имеют прямое отношение. В жестах совести – телесных – аккумулирован рыцарский дух, которым преображается самая обычная жизнь.

В рыцарском кодексе чести скрывается парадокс: догмат «честь превыше жизни» укрепляет саму жизнь. Догмат безотносителен; в его абсолютности сокрыта сила. Как писал Сенека: «…основоположенья – это то, что укрепляет наш дух, сохраняет наше спокойствие и безмятежность, объемлет всю жизнь и природу» [Сенека, 1986, с.278]. К духу чистой совести Сенека и ведет теорию воспитания. Совесть для Сенеки отнюдь не «угрызения» или, напротив, «спокойствие души»; совесть – это личное пристрастие человека к абсолютным нормам поведения на основе рыцарской этики – простой и аксиоматичной. Противоположностью совести выступает наглость – личное попрание абсолютных норм поведения в частных и конкретных эпизодах жизни.

Наглость имеет свою систему жестов, противоположную жестам совести. В русском языке для системы наглых телодвижений был специальный термин «кобение»: разболтанная походка, ухватки, ухмылки, наезды, гогот, сплевывание. Противоположностью жестовой наглости является «кротость». Кротость восходит тоже к рыцарскому этикету: в присутствии вооруженных мужчин «выкобенивание» однозначно свидетельствует о вызове на поединок. Просто так выкобениваться никому не позволено. Не случайно в петровских наказах военному юношеству было такое наставление: «Кротко ступание, кротко седание, кроток взор, кротко слово тебе да будет» [Юности…,1990]. И это наряду с тем, что: «Никто не имеет повеся голову и потупя глаза вниз по улице ходить, или на людей косо взглядывать, но прямо и не согнувшись ступать, и голову держать прямо, а на людей глядеть весело» [Юности…,1990].

В рыцарской «доблести» есть строгая этикетность, посредством которой честь оборачивается красотой. Не случайно переводчик трактатов Сенеки С. А. Ошеров писал: «В определении стоиков «только добродетель – благо» добродетель названа словом το καλον – прекрасное… римские стоики, нечувствительные к эстетической стороне греческой этики, перевели это το καλον как honestum – честное, честность» [Сенека, 1986, с.397]. Рыцарская этикетность порой требует ювелирного обхождения: малейший недостаток «величавости» будет воспринят как «приниженность», а малейшее превышение как «спесь». Бесконечно контролировать свое поведение в плане жестов, мимики, походки, голоса, движений с аптекарской точностью невозможно, но этого и не требуется при одном условии: у человека должна быть «чистая совесть» – в плане следования рыцарской чести. Дух рыцарской чести удерживает всю телесность в каноне красоты.

Понятие «чистая совесть» в современном обществе утратило свое боевое значение. Не украл, не убил, не прелюбодействовал, «заплатил налоги – спи спокойно», – все это не имеет отношения к той консциенции, о которой вел речь Сенека. Совесть требует доказательств в виде гётевской максимы «только тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Совесть, как и истина, не отчеканенная монета, а состояние духа, алкающего правды, вызывающего на бой все симулякры застойной жизни. Чистая совесть не усыпляет, а будит и бдит; бдительность – качество воинской жизни. Еще раз уместно вспомнить Аристотеля: человека со всех сторон поджидают не знающие меры пороки, так что добродетель лишь узкая тропа между ними. Ф. Ницше использовал образ узкого моста над пропастью, по которому пройти может только не дюжий человек; дюжинные люди отказываются идти «по мосту над пропастью», который и называется «Человек»: «Человек – это канат, натянутый между животным и сверх-человеком, – канат над пропастью» [Ницше, 1990, с.9]. Ницшеанский «сверх-человек» – это обычный человек, но насмелившийся идти по мосту над пропастью пороков «дорогой чести». Дюжины людей ищут обходные пути «с одной стороны», «с другой стороны», а в итоге стороной обходят истину. В этом «декадансе» теряются «хороший вкус», на место которого заступает вкус «эстетический» или «художественный».

Рыцарские эпохи давно миновали, но рыцарское состояние духа способно сохраняться – оно и есть «совесть». «Рыцарство остается вечным заданием человеческого духа, переживающем ветхие одежды рыцарства средневекового», – писал Н. А. Бердяев в своей знаменитой работе «Смысл творчества» [Бердяев, 1989, с.472].

Историческое «рыцарство» тоже преподносит определенный урок: начавшись с походного варварства, рыцарство с неизбежностью простирает себя в «галантный век». Рыцарская культура не застревает на поединках и военной славе. Поединки оттачивают всеобщее понимание «прекрасного поступка», греческой «калакагатии». Само слово καλος изначально относилось прежде всего к достойному поступку, а так же к лицу человека в момент свершения достойного поступка. Женское созерцание мужчины в лучах боевой славы меняет лицо женщины: оно становится прекрасным. И уже не важно, выразительное оно или не очень, молодое или старое, белое или черное. В свою очередь, созерцание прекрасных женских лиц сказывается на лице победителя. Именно в области такого рода взаимных созерцаний возникают суждения абсолютного вкуса, то есть «по совести».

Знаменитое «о вкусах не спорят» имеет место только там, где норм множество по каждому случаю. Тогда и получается «сколько людей, столько мнений». Между тем, как писал Г.-Х. Гадамер, «хороший вкус всегда уверен в себе» [Гадамер, 1988, с.79]. В пояснение своей позиции Гадамер приводит два аргумента. Во-первых, «понятие вкуса первоначально было скорее моральным, чем эстетическим» [Гадамер, 1988, с.72]. Во-вторых, «он относится к той области, где по единичному узнается общее, которому он подчиняется <…> Очевидно так же, что подобное чувство требуется повсюду, где подразумевается такая целостность, которая не задана как целое» [Гадамер, 1988, с.81]. Этим условиям отвечает, как пишет Гадамер, общество знати эпохи абсолютизма: «История понятия вкуса тем самым следует за историей абсолютизма из Испании во Францию и Англию… Вкус – это не только идеал, провозглашенный новым обществом, это в первую очередь “хороший вкус”, то, что отныне отличает “хорошее общество”…» [Гадамер, 1988, с.77–78]. Понятно, что «хороший вкус» не есть исключительно европейский феномен эпохи абсолютных монархий, – он появляется всякий раз, когда возникает галантная стадия рыцарства. В условиях рыцарской социальности прекрасно все то, от чего у созерцающих меняются лица в сторону благородного воодушевления, что читается по жестам тела. О прекрасном надо судить не по вещам, а по лицам людей, созерцающих вещи. Лицо человека – странная вещь. Оно способно светиться. И мрачнеть. Сверкать и чернеть. Менять цвет. Величествовать и ничтожничать. Соответственно, есть точка отчета в суждениях вкуса. При хорошем вкусе в суждениях вкуса всегда есть проницательность. Хороший вкус невозможен без проницательности, которой и проверяется сам вкус посредством умозрительного восхождения от непосредственного восприятия к абсолютным канонам. Уже попутно возникают новые наблюдения и знания. Была старая мудрость: при хорошем вкусе знают то, чему не учили; при плохом вкусе не знают того, чему учили много лет. «Следовательно, – отмечает Гадамер, – в понятии вкуса несомненно примысливается и способ познания. Это происходит под знаком хорошего вкуса: развивается способность к дистанции относительно самого себя и частных пристрастий. Отсюда следует, что вкус по самой своей сокровенной сущности не есть нечто превратное; это общественный феномен первого ранга» [Гадамер, 1988, с.78–79].

Хороший вкус честен. Он не основан на авторитетах или трендах общественного мнения. Конечно, когда «чистая совесть» становится относительным понятием, эстетический вкус теряет свою честность. Но и в этом случае хороший вкус может быть не только высказан, но и доказан. В качестве основы метода доказательства хорошего вкуса можно рассматривать работу Г. Гегеля «Наука логики», которая, собственно, и посвящена «суждениям вкуса». Суждения вкуса всегда основаны на проницательности, на способности «одним взглядом» охватить цепь событий-рассуждений. Когда Христос в пояснение говорит: «Истина – это Я», – то это типичное суждение вкуса, и при хорошем вкусе оно однозначно. Христос, глаголящий истину, выразителен: лицом, голосом, жестами, осанкой, от чего и появлялось желание идти за ним. И дело не только в пророке или человекобожии. И Цезарь был для своих солдат истиной или наш адмирал Лазарев для своих нахимовых и корниловых. Истина в суждениях вкуса зазеркальна: дух отражается в теле, а тело отражается в духе. Галантный век рыцарства не случайно оборачивается костюмированием: и одежды, и интерьера, и праздничного стола. Костюм, собственно, был эстетическим выражением добродетели и чести. Кружева мужского платья выражали дух отношения к женщине, а не украшения собственного торса. Себя мужчина воспринимал в коже и латах. Верность духу предопределяла верность вкусу. Верный вкус не делился на художественный и бытовой. Деление между хорошим вкусом и отсутствием вкуса проходило по линии «дух рыцарства – отсутствие духа рыцарства». Н. А. Бердяев эту мысль выражал через противопоставление аристократизма и буржуазности. «Дух рыцарства призван хранить подлинный, небесный аристократизм моральных ценностей» [Бердяев, 1989, с.472], «…неумирающий дух рыцарства, вечно противящийся окончательной победе буржуазности, дух священного негодования против переходящего все пределы зла» [Бердяев, 1989, с.494].

Еще со времен античных «семи мудрецов» бытует истина, что добродетель в «мере», пороки не знают меры. Все суждения хорошего вкуса ориентированы на меру. В наше время «мера» сводится к ренессансной «пропорциональности», но когда в ранней античности говорили «ничего слишком», то под «мерой» понимали узкий проход добродетели между узнаваемыми пороками. Узнаваемость пороков состояла в том, что пороки знали, как говорится, «в лицо», знали их имена и умели читать по жестам: есть жесты совести и жесты наглости – в музыке, в живописи, в архитектуре, в костюме. Там, где наглость не наказуема, не может быть «хорошего вкуса». Видимая особенность наглости – превышение меры. Но «мера» – это то, что поддается счислению и, следовательно, доказательности. Задачу о хорошем вкусе, который можно доказать, собственно и решал Г. В. Ф. Гегель (1770–1831) в своей «Науке логики».

Если взять художественное произведение, то оно всегда имеет количественные параметры, хотя бы в плане пространства и времени. Так, пьеса может быть затянутой, музыка не в том темпе, картина не того формата. Чтобы привести их к нормам хорошего вкуса, надо изменить их «количество», но чем определяется «мера»? Иногда надо что-то изменить лишь «чуть-чуть», иногда кардинально. Опыт художественного творчества в гегелевской трактовке сводится к тому, чтобы протестировать произведение по параметрам «категорий»: необходимое и случайное, часть и целое, единичное и общее, содержание и форма. Целое разбивается на части не случайно, форма не производна содержанию, единичное оказывается необходимым, а из необходимого вытекают не какие угодно следствия. Вся эта работа мышления-созерцания абсолютно аналогична мгновенной работе интеллекта во время смертельно-рискованного поединка. Можно двигаться как угодно, но нельзя допускать ошибки. Художник, собственно, перед мольбертом совершает поединок: иначе шедевры не возникают. Против художника все: освещение, плоскость, различие цвета на палитре и холсте, многообразие жизни, – и все это надо победить оружием искусства. Художник обставляет себя инвентарем как армией. В творчестве, как это тонко чувствовал Бердяев, всегда сокрыт дух воинственности: «До конечной победы над злом, до преображения этого мира в новую землю и в новое небо дух воинственный не может и не должен быть истреблен в сердце человеческом» [Бердяев, 1989, с.494]. При «хорошем вкусе» в произведении четко должно читаться, что именно победил в нем художник: был ли сильным противник, и была ли победа, а если была, то была ли она настолько честной, чтобы быть красивой.

«Хороший вкус», «эстетический вкус», «художественный вкус», – все это разные вещи. Хороший вкус обращен к сверх-норме, а сверх-норма тождественна духу рыцарства в его простоте и ювелирной этикетности галантного времени. В эстетическом вкусе дух рыцарства уступает место задушевности подобно тому, как эпоха классицизма сменяется романтизмом. В эстетическом вкусе авантюрное и куртуазное рыцарство находит уединение в уюте семьи и домашнего очага. Художественный вкус теряет интерес к духу и задушевности самим по себе, погружаясь в смакование технологии и символизма подобно тому, как сентиментальный романтизм литературы сменяется символизмом в европейской поэзии девятнадцатого века. В самой сентиментальности заложена эмпатия в вещи, превращающей вещь в фетиш подобно любимой табакерке Тараса Бульбы. В художественном изображении фетиш представлен языком символов, так что за самыми абстрактными символами искусства скрываются самые посредственные фетиши времен счастливого детства с его сладостями и фобиями.

Понятно, что художественный вкус может быть плохим. В нем уже нет сверх-нормы рыцарского духа, разве что факультативно. Развиваясь в плане «относительности норм», художественный вкус рано или поздно, но обязательно дойдет до наглости. Неукрощенная наглость, в том числе в искусстве, не имеет пределов по той же причине, по какой безмерны пороки. Эстетический вкус являет собой слабое препятствие наглости в искусстве в силу своей задушевности. Он страдает, и только. Когда о хорошем вкусе стыдятся говорить, то бесстыдство общества достигает своего апогея. Совесть, изъятая из искусства, делает его свободным – в пределах дурного вкуса. Но не все относительно в мире совести и красоты.

Типичным примером коллизий трех форм вкуса: хорошего, эстетического и художественного, – может служить отношение Ф. Ницше к музыке Р. Вагнера. В четырнадцать лет Ницше самозабвенно разучивал на фортепиано арии из опер Вагнера; в двадцать четыре года что-то в них стало раздражать его: то ли фольклорные сюжеты, обработанные под «госпожу Бовари», то ли халатное отношение к музыке в угоду драматургии оперы. А в зрелом возрасте пришло осознание странного факта: ему не нравится то, что ему нравится музыка Вагнера. Этот парадокс Ницше обозначил термином «казус-Вагнер». Казус-Вагнер состоит в том, что хороший вкус не выдерживает натиска наглости; наглость сминает личность в плане эстетического восприятия совсем по русской пословице «против лома нет приема». Говоря о театре Вагнера, Ницше пишет: «…театр есть восстание масс, плебисцит против хорошего вкуса… Это именно и доказывает казус Вагнер: он покорил толпу, он испортил вкус, он испортил даже наш вкус к опере!» [Ницше, 1990, с.548]. Ницше на себе испытывал неодолимое обаяние наглости, от которой мутнеет рассудок как от песен Сирен или порнографии. А «приверженность к Вагнеру, – настаивает Ницше, – обходится дорого. Измерим ее, пишет он, – по ее воздействию на культуру. Кого собственно выдвинуло на передний план вызванное им движение? Что все более и более взращивало оно? – Прежде всего наглость профанов… они хотят насаждать свой «вкус»… Во-вторых, все большее равнодушие ко всякой строгой, аристократичной, совестливой выучке в служении искусству; на ее место поставлена вера в гений, по-немецки: наглый дилетантизм» [Ницше, 1990, с.548].

Создателю «немецкой оперы» в равной мере был важен и композиторский триумф, и коммерческий успех, путь к которым Вагнер проложил синтезом воинственного германского духа со зрелищной театральностью. Но Ницше при критическом отношении к своим соотечественникам-немцам увидел в германском духе с подачи Вагнера дух милитаризма подвыпившей бравой толпы. Художественную позицию Вагнера Ницше посчитал не совсем честной, призывая художников к совести:

«Но кто еще сомневается в том, чего я хочу, -

Каковы три требования, которые на этот раз

Влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусством.

Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных.

Чтобы музыка не становилась искусством лгать» [Ницше, 1990. с.546].

Современный читатель может, конечно, озадачиться вопросом «как музыка может лгать?» И речь не идет об ошибке исполнителя, дирижера или композитора. Между тем, во времена Солона или Платона ложь музыки воспринималась именно как ложь: например, сам звук флейты во время осады города фальшивил для всего населения. Звук флейты может и красив сам по себе, но красивый звук еще не есть музыкальный звук. И гудение в морскую раковину приятно, и звук колокольчиков веселит.

Феномен музыки не сводится к акустике или впечатлению, но привязан к тембру с его частотными характеристиками и к звукоряду с фиксированными интервалами. В октаве может быть пять интервалов, семь, двенадцать, двадцать четыре. Китайцам нравится пять интервалов в октаве; христианизированной Европе семь и двенадцать; индийцам нравятся интервалы в треть тона; в Элладе музыка строилась на четверть-тоновых интервалах. В этнических звукорядах интервалы не одинаковы по скачку звуковысотности; отсюда, например, специфическое звучание китайской музыки. Эстетический вкус всегда привязан к этнической условности. Современники Платона зажали бы уши он нашего симфонического оркестра. В Элладе аккорд не считался музыкальным звуком, тем более при совмещении звуков разными инструментами – о чем был специальный термин «какафония». Музыка лжет всегда, когда предает свое время, свой народ, когда усыпляет бдительность политического момента, когда путается в адресатах. Ложь, конечно, может быть приятной, причем многими способами: как лесть, новость, сплетня, веселье, – что служит поводом к искушению искусства.

В отличие от эстетического вкуса, условность которого детерминирована этничностью, – с одной стороны, и в отличие от художественного вкуса с его театральной условностью – с другой стороны, хороший вкус безусловен. Он определяется не по вещам в их красотах и гармониях, а по лицам людей, созерцающих эти самые красоты. Семиотика вещей условна, семиотика тела в вопросах чести безусловна. В гневе человек поднимает голову выше, в ненависти опускает. При трусости подгибаются колени. В радости глаза сверкают. В печали взгляд бездонен. От любви губы краснеют и пухнут, от злости сжимаются и бледнеют. В поединке воины читают жесты тела без ошибок. Из жестов тела складываются в духе «линия победы» и «линия поражения» со своей «точкой невозврата», после которой итоги наступают неминуемо. При хорошем вкусе созерцание художественного произведения полно военных коннотаций: победа, триумф, харизма, вождь – в одних случаях и позор, наглость, трусость, предательство – в других. Зритель с хорошим вкусом покидает музей, галерею, театр не как столовую, а как «театр военных действий»: в качестве победителя – при своей сопричастности творцу-герою, или в качестве побежденного, разбитого наголову дурным вкусом наглых представителей искусства. Впрочем, дюжинным людям это не грозит: они во всем найдут плюсы благодаря девизу «о вкусах не спорят». «О вкусах не спорят», – говорят либерально настроенные люди и «моргают», – как шутил Ф. Ницше. Моргают, ибо есть такой жест нечистой совести.

Музыкальные сочинения Р. Вагнера в изложении для фортепиано Ф. Ницше, будучи хорошо подготовленным пианистом, стал разучивать с 14-ти лет, причем с восторгом. Личное сближение с композитором началось десятилетие спустя. Но после нескольких лет дружбы у Ницше исподволь накапливалось отрицательное отношение к музыке Вагнера и всему его творчеству, переходящее в публичную резкую критику. В момент саркастического накала страстей Ницше признается, что ему все равно нравится музыка Вагнера, но при этом не нравится сам факт того, что ему нравится музыка Вагнера. Ницше не оставляет без внимания странный парадокс в своей жизни и пытается разобраться с ситуацией аналитически.

Первоначально на этом пути анализа Ницше признается, что Вагнер раздражает его как филолог филолога. Библиотечные штудии композитора относительно германо-скандинавской мифологии вызывают у Ницше негодование своим непрофессионализмом. По мнению Ницше, обработка мифов производится Вагнером под клише романов Г. Флобера, под «мадам Бовари». Ориентируясь на романтически настроенную бюргерскую публику, родоначальник «немецкой оперы» непроизвольно искажает все мифологические персонажи и все этнические сюжеты; соответственно, вся филологическая работа Вагнера представляет собой просто грабеж, грабеж фольклорных сокровищ нации в угоду собственным сочинениям. На этом этапе анализа у Ницше возникает сакраментальный вопрос: «Уж не еврей ли Вагнер?»

На втором этапе возникают претензии музыкального характера. С точки зрения Ницше, Вагнер рвет музыкальную ткань на любом этапе развития темы в угоду событиям его «драмы». Разорванная в клочья музыка свидетельствует о том, что Вагнер все-таки немец, поскольку только немцы, утверждает Ницше, портят в искусстве все, за что берутся (речь идет о девятнадцатом веке). Для сравнения Ницше берет творчество француза Ж. Бизе, в отношении которого трудно заподозрить хамское обращение с музыкой ради причудливых «драматических эффектов».

На третьем этапе своего анализа Ницше задается вопросом: «Почему ему нравится музыка Вагнера?» Этот вопрос он адресует более себе, чем своему кумиру с детских лет и до конца жизни. Ответ предсказуем: «Потому что он, Ницше, тоже немец, это с одной стороны. И потому что он тоже, как все общество, захвачен декадансом, это с другой стороны». Одно из любимых слов в собственной терминологии – «декаданс», которое Ницше пишет всегда по-французски, означает для него уклонение искусства от пути искусства. Уклонение, понятно, может совершаться различным образом; что касается уклонения музыки Вагнера, то оно совершается вполне определенным образом: путем театрализации.

Ницше упрекает музыку Вагнера в «театральности», в «актерстве», но, казалось бы, что тут плохого? Между тем, он решительно отстаивает свою позицию. «Но кто еще, – пишет Ницше, – сомневается в том, чего я хочу, – каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусством.

Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных.

Чтобы музыка не становилась искусством лгать» [Ницше,1990, с.546].

Для того, чтобы понять заявленный в данном случае манифест Ницше в отношении его понимания искусства, надо ввести в оборот один термин, который сам Ницше не использовал. В цирковом искусстве есть термин «аттракцион», означающий привлечение внимания, зрелищность. Если на рояле играть граблями, то получится «музыкальный аттракцион». Если в танец допустить акробатику, то получится «хореографический аттракцион». Если на ярмарке демонстрировать бородатую женщину или мальчика с хвостиком, то возникнет «балаганный аттракцион». Вообще говоря, ничто не мешает пустить все искусство по пути аттракции, против чего как раз и возражает Ф. Ницше, называя подобную перспективу «декадансом».

Применительно к музыке декаданс означает развитие музыки по пути аттракциона. Можно не только играть граблями на рояле или совершать акробатические номера в паузах, но и писать музыку специально для разного рода музыкальных аттракционов в широком диапазоне – от ярмарочных балаганов с граблями вместо рук до театральных «драматических опер» с претензией на хороший вкус. В музыкальном аттракционе уже не музыка главное, а актерская изобретательность и театральная находчивость в плане кассового сбора. Вернемся к ранее поставленному вопросу: «А что тут плохого?». Действительно, театры и актеры богатеют, а зрители в восторге, – что тут плохого? Ницше стыдно за такого рода вопросы. Если публике интересно разглядывать со всех сторон статую спящего гермафродита, то искусство будет развиваться в сторону балагана, ярмарочного аттракциона с демонстрацией телесных уродов или замысловатых трюков. Ницше остается только шептать: «А я учу вас о сверхчеловеке».

Для Ницше как музыканта, переводчика, писателя, офицера, философа есть разница между музыкой и музыкальным аттракционом, между хореографией и хореографическим аттракционом. Есть и критерий их различения. Будучи «учеником философа Диониса», как выразится о себе автор «Заратустры», Ницше увязывает музыку и танец с так называемой пифагорейской картиной мира, с «музыкой небесных сфер». С точки зрения пифагорейской философии, космос с его небом неподвижных звезд и блуждающими светилами (планетами) представляет собой музыкальный автомат («шарманку»), внутри которого живет человек. Блуждающие планеты создают вибрации, образующие мелодии, аккорды, ритмы, динамические оттенки, а некоторые из людей способны воспринимать их либо в качестве словесного потока (поэзия), либо звукового ряда (музыка). Собственно говоря, источником искусства в таком случае является «музыка небесных сфер», с одной стороны, и, с другой стороны, наличие людей, способных к её восприятию. Наиболее отчетливо эта пифагорейская мысль выражается в философии Ф. Ницше при трактовке пафоса лирики: настоящая страсть всегда объективна, а лирический поэт не уходит в себя, но, напротив, бросает себя в страсть по типу «будь что будет», после чего жалобно пеняет на судьбу либо восторженно благодарит её. Сама «судьба» в таком случае выступает траекторией жизни под «музыку небесных сфер», неким танцем жизни, общим для всех влюбленных, героев, святых и просто отчаянных любителей приключений. В экзистенции «отчаяния», на которой особо, как известно, настаивал Кьеркегор, очень много от «приключения» и совсем немного «от нервов» – как это пытался изображать Вагнер. Отчаяние у Кьеркегора тоже судьбоносно, оно тоже выводит на определенную траекторию «линии жизни» от эстетства к религии, причем в бесконечном вальсе переживаний. Не случайно Ницше в образе Заратустры постоянно подчеркивает легкость его ног – символ душевного энтузиазма и бодрости духа при соответствии «космосу» и «жизни».

Люди, воспринимающие музыку небесных сфер, знают о ней не понаслышке, и знают, где она должна применяться или не применяться, если речь идет о человеческой жизни. Если взять, например, древнегреческий театр, то в нем не было музыки. Для античной культуры времен Эсхила и Софокла место музыки не в театре, а на празднике (уличном) или в кругу семейно-дружеского общения. Музыка представлялась прежде всего как явление семейного масштаба, причем в праздничные дни масштаб семьи расширялся до полиса, то есть всего города. Античный танец имел то же значение: сопряжение «людей одного очага» (этим словосочетанием в племенных культурах обозначалось понятие семьи) в соответствии с «музыкой небесных сфер». Домашние песнопения, мифологические сказания, музыцирование и плясы долгое время составляли один комплекс семейного времяпровождения, в котором театр не мог иметь места никоем образом. В семейном кругу нет разделения на актеров и зрителей, не все тембры допустимы, не все телодвижения позволены. Интенция семьи однозначно соответствует музыке небесных сфер («семье» светил, планет и звезд) в плане консенсуса, симфонии, гармонии, диалога. Восприимчивость к интенции такого рода Ф. Ницше назовет «вкусом» и приравняет к нему «инстинкт сверхчеловека».

Античная литература предназначалась для чтения вслух в домашнем общении «знати»: в форме отдельной большой семьи или придворного общества, – именно поэтому сам язык литературы приобретал, с одной стороны, целомудренный характер, а, с другой стороны, уместны были фривольности с налетом дурачества или интимности. Семейность языка античности, если можно так выразиться, Ницше в своем «манифесте искусства» трактовал как «подлинность», а отсутствие «подлинности» трактовал как «ложь». Чуткое восприятие именно античной литературы позволило Ницше ввести различение «аполлонизма» и «дионисизма» и усмотреть затем равновесие этих начал в античной театральной трагедии. Надо заметить, что античный театр времен трагедии поэтичен, пластичен, но принципиально не музыкален: там есть хор, но нет музыки, нет вокала. Античный театр не имеет никакого отношения к «синтетическим искусствам»: театр есть театр – зрелищное представление слова. Слово «театрон» переводится как зрелище, однако надо вводить поправку: зрелище более умом, чем глазами. В этом смысле театр являет собой прежде всего умозрение; театр теоретичен («тео-риа» – поток духа, видение, визионерство), а вовсе не эмпиричен, не обусловлен чувственными представлениями. Античный театр, можно сказать, подобен грозе, которую мы отличаем от дождя, ливня, мороси. Такой театр потрясает весь город, и отнюдь не стоящими на сцене хорами и одним-двумя-тремя актерами в неподвижных масках. Слова, брошенные со сцены, создавали картины видений, – они (картины видений) и были «театром». В связи с этим уместно обратить внимание на примечание Ницше, сделанное к основному тексту «Казус Вагнер»: «Было истинным несчастьем для эстетики, что слово «драма» всегда переводили словом «действие». Не один Вагнер заблуждался в этом; заблуждаются еще все, даже филологи… Античная драма имела в виду великие сцены пафоса – она исключала именно действие (переносила его до начала или за сцену)» [Ницше, 1990, с.541]. В античном театре сцена по своему значению была значительно ближе «трибуне», чем «эстраде» («подмосткам»), а на трибуне не пляшут и не музицируют.

Музыка была уместна дома, на улице, на спортивных мероприятиях в качестве «состязания музыкантов», но не была уместна в театре. Античный театр дистанцировался от спорта, в том числе по части виртуозности. Театр – не стадион. Совмещение театра и стадиона произошло лишь в поздней античности, особенно в связи с возведением Колизея. Римский Колизей, объединив театр и стадион, превратился в цирк с однозначной направленностью на аттракцион.

Как известно, Р. Вагнер склонен был считать свое музыкальное творчество продолжением традиций античности, с чем Ф. Ницше, как специалист по античности, был не согласен настолько, что прямо обвинял Вагнера «лгуном». В музыке Вагнера для своего театра Ницше не находил ни театра, ни стадиона, ни цирка античности, не находил даже «драмы». Но обнаруживал многое от средневековых ярмарочных балаганов с жонглированием, акробатикой, демонстрацией великанов, карликов и просто уродов. Средневековье обожало ужасное, причем в телесном облачении. В античности ужасное было непременным спутником искусства, но только не в телесном плане. Античные «ужасы» имеют один источник: судьбу, рок, демонизм богов. Даже лицо Горгоны ужасно своим выражением и химеричностью (змеи вместо волос), но не телесным уродством. Молчаливый крик Лаокоона ужасен своим значением, но не пластическим образом. Напротив, средневековье даже храмовых «химер» превращало в телесных уродов. Засилье диссонансных аккордов и обрывы тем в музыке Вагнера проходит явной аналогией средневековым химерам с их уродливыми ликами, но никак не античным превратностям судьбы и злодеяниям рока.

Ф. Ницше, безусловно, за театр, в том числе и за музыкальный театр, но только не за механическое соединение музыки и театра, не за химеру. Для Ницше музыка и театр представляют собой разные организмы, разные «культурно-исторические типы», замкнутые «цивилизации» как выражался один из его последователей. Музыка – организм семейно-праздничный, а театр – организм городской, публично-терапевтический и политический. При ненадлежащем сочетании музыки и театра театр будет портить музыку, а музыка будет портить театр. Речь идет о том, что хорошей музыкой можно скрыть все недостатки театра, равно как хорошей актерской игрой можно прикрыть все недостатки музыки. Именно такой театр портит вкус всем, и актерам, и публике и даже настоящим аристократам, к которым относил себя и сам Ницше, «потомок польских дворян» как он с гордостью заявлял о себе. Музыкальный театр не будет химерой, если следовать логике Ф. Ницше, только в одном случае: если для публики декламировать стихи, танцевать, петь и играть на музыкальных инструментах является обычным делом в рамках домашнего общения. В противном случае музыкальный театр в борьбе за кассовые сборы морфологически рано или поздно встроится в балаган. «Немецкая опера», по мнению Ницше, официально открыла двери балаганности изящных искусств.

В философских текстах Ф. Ницше предостаточно крепких выражений, но слово со значением «балаган» не встречается. В историческом плане балаган имеет отношение к форме средневекового ярмарочного театра, который сводился именно к аттракционам, начиная с говорящих кукол, поющих людей (мы перестали замечать в этом комический эффект) и танцующих зверей. Однако со временем комическая техника стала демонстрировать мистическое содержание. Разве вещи не говорят с нами? Разве в вокале или инструментальных тембрах нет «послания», «ангелогласности»? Разве в танце нет пасов гипнотизера? В эпоху Ренессанса театр бежал из балагана в ангелогласие вокала, тембра, жеста, колорита, – именно в таком состоянии Ф. Ницше готов его не только признать, но и яростно отстаивать перед своими современниками. Справедливости ради надо заметить, что в этом вопросе Ницше непосредственно следовал за Гегелем и воздавал ему должное: «Гегель – это вкус… И не только немецкий, но европейский вкус!» [Ницше, 1990, с.544]. Это может показаться странным, но Гегеля в музыкальном театре совершенно не интересовали ни «драма», ни «духовность»; его интерес сосредотачивался исключительно на тембре голосов и инструментов, на их авторской демонстрации. Кому нужна «духовность», – иронизировал Гегель, – тому надо идти в церковь, а не в театр. Для Гегеля европейский классический театр в равной мере далек как от балагана с его аттракционами, так и от церкви с её литературной духовностью. Голос (вокалиста, инструмента) есть телесная реальность, но с космическим содержанием, включающим в себя психо-соматику человека. Голос не есть акустика, поток звуков – человек от природы не поет ни сопрано, ни басом, вообще не поет (только «голосит» наряду с животными). Голос с его тембрами есть открытие человеком особой реальности, искусственным выражением которой и должен быть музыкальный театр классического содержания. Что же касается «музыкальной драмы», то в ней исчезает тембровая тайна голоса: на место тайны от демиурга громоздится «драма» от «драматурга». Ницше не случайно обвиняет Вагнера в тирании, в узурпации власти, в симуляции музыки, в мании величия.

История культуры после смерти Ф. Ницше не совсем подтвердила балаганное направление декаданса. Уклонения искусства от искусства приобрели более разнообразный характер. Так называемый «классический театр» оказал сопротивление балаганности декаданса, но не самому декадансу. При социологическом анализе театральной публики (Т. Адорно) оказалось, что для части публики театр действительно равноценен балагану с его установкой на развлекательность; но для другой части публики театр морфологически совмещается с Университетом, Школой, Музеем, Библиотекой. Еще часть публики идентифицирует театр с Храмом и Церковью, а есть и такая публика, для которой театр идентичен Лечебнице. Для Ницше дух театра не имеет отношения ни к балагану, ни к университету, ни к церкви, ни к лечебнице, ни собственно к театру: дух театра, как и дух музыки, имеет отношение к публике, которая в своем домашнем общении имеет отношение к «музыке небесных сфер».

Восприятие «музыки небесных сфер» не требует активности глаз, ушей, каких-либо органов чувств, но требует, напротив, особой пассивности, «безвольного субъекта познания», тишины («исихии»). Ужасное решает эту задачу, причем тогда, когда человек глохнет от ужаса и когда его парализует отчаяние (С. Кьеркегор). Вот тогда, сквозь глухоту и отчаяние, человек вдруг слышит «музыку небесных сфер», которая спасает его своим спокойствием, своим персональным к нему обращением и откровением необходимых действий. Н. В. Гоголь великолепно отразил момент спасения в повести «Вий»: философ Хома при первом приближении к нему ведьмы-паночки впадает в ужас, но вдруг обводит вокруг себя круг и начинает неистово читать молитву. С молитвой всё ясно, но обводить вокруг себя круг его никто не учил, да и кто знает, что значит этот жест: круг вокруг своей персоны? По ходу повести ясно, что круг как жест несет в себе мистическое содержание, замыкает вокруг себя сакральное пространство, но откуда у христианина-Хомы такие знания? В контексте мистической жестикуляции уместно задать и вопрос о том, что значат обычные «поклоны» и «крещение», что это за «язык» и не является ли мистическая жестикуляция частью некоего «диалога»? Ф. Ницше в таких случаях устами Заратустры говорил: «Бог танцует во мне!» и добавлял: «В не танцующего Бога никогда не поверю».

В театре танец сочиняется, но исторически танец возникает до театра, причем не без участия мистической жестикуляции. Существует масса телесных жестов не коммуникативного, а именно психотерапевтического значения, среди которых затеряны и жесты мистического содержания. Так, например, воздетые к небу руки могут означать негодование, а могут означать мольбу в состоянии отчаяния. Мистическая жестикуляция не имеет сигнального значения: она переводит участников коммуникации в состояние общего «духа музыки», в рамках которого осуществляется взаимопонимание, причем как бы помимо языка, «с полу-слова» и «с полувзгляда». Многие мистические жесты закрепляются в придворном этикете, например, целование руки и разного рода поклоны с вычерчиванием определенной траектории.

Для Ф. Ницше «дух театра» связан с чувствительностью публики к мистической жестикуляции с её почерком в пространстве возможных траекторий, в том числе музыкально-хореографического характера. Как отмечал позднее А. Блок, существует два пространства: исчислимое и неисчислимо-музыкальное. Неисчислимо-музыкальное пространство складывается, можно сказать, именно на основе мистической жестикуляции, присутствующей в придворном этикете, народной культуре, религиозном служении или стихийно возникающей в условиях «пограничной ситуации». Соответственно, только та публика, по отношению к которой уместна фраза «Бог танцует во мне» (в мимике лица, в осанке, во взгляде, в голосе, в пантомиме телесных жестов) обладает критерием «подлинности», и, соответственно, способна определять, не лгут ли танцоры на сцене, не лжет ли музыка всему залу.

Речевые жанры, подразделяемые на речь высокую (торжественную, сакральную), повседневную и низкую (жаргон, экспрессивная фразеология) имеют в истории свою динамику. С утратой аристократической составляющей образования и переходом к коммерческим формам мировосприятия высокие жанры речи явно пострадали. Усиление фамильярного жанра под флером «демократизации» общения сказалось не только на состоянии языка и речи, но и на всех видах искусства. Курс искусства на «символы», столь торжественно провозглашенный на рубеже 19-го и 20-го веков, в условиях сокращения «возвышенного» в речевом общении не мог не привести к профанации тех неявных символов, которые обуславливают собой символы явные.

В качестве типичных примеров можно рассмотреть падение таких символических форм, как «рама» и «сцена». Современное искусство уже более столетия вырывается за пределы рамы и сцены, которые по своему происхождению и назначению предназначены для концентрации символических значений. Классическое искусство одевало раму в золото, и золотая рама заостряла все символические значения колорита, рисунка и композиции. Точно так же театр наряжал сцену занавесом, а занавес расшивался золотом. Золоченые рама и сцена разделяли мир, создавая эффект двоемирия, в котором только и способно развиваться символическое мышление. Без двоемирия знак не может быть символом, он может оставаться только банальным указателем одной вещи на другую, без всякой мифологии. Попытки искусственной мифологизации десакрализованных знаков путем «потока сознания», «бриколажа», «смерти автора», «другого», «проекта» и «деконструкции» окончательно подрывают основы символического мировосприятия.

В эстетическом плане важно задаться вопросом о том, что такое знак без символа в нем, и что происходит с эстетическим сознанием, когда символическое значение знака отсутствует или прилепляется искусственным образом. А изменения в эстетическом сознании происходят существенные. Во-первых, исчезает глубокое понимание слова, а именно в качестве заглавия для существующего файла рассказов. Например, в семантике слова «волк» фигурирует множество «страшных историй» и хозяйственно-промысловых ситуаций, которые и задают мир мифо-символических значений вокруг главного персонажа, который при деградации символических значений превращается в «предмет», в «означаемое». Так появляется связка слово-предмет, которая в своей указательной функции сводит язык и речь к рефлексологии и дрессуре. В результате видение сменяется смотрением и разглядыванием. Чтобы видеть «волка» – не в качестве собаки, а в качестве дикого и хищного зверя, – надо читать о нем, слушать истории или иметь личный опыт общения. Без «видения», основы которого заложены в семантике речи родного языка, ни музеи, ни галереи, ни театры не способны реализовывать свое предназначение. Во-вторых, условная бесконечность символа (в плане многообразия историй, объединенных общим названием-словом) замещается произвольностью «ассоциаций» по принципу «неучу всё представляется возможным» (К. Виланд). В результате «видение» замещается фантазией, точнее, фантазерством. Таким образом, «видение» уничтожается с двух сторон: с одной стороны – разглядыванием, с другой стороны – фантазерством. Коммерциализированное искусство, до которого дошла Европа в результате «декаданса» (Ф. Ницше), может существовать на этой основе какое-то время, но и не более того.

Эстетический поворот в сторону от «авангарда» и «постмодернизма» неизбежен, и его направление будет определяться интеллектуализацией того, что я называю «видением», с которым в быту связывают понятие «проницательности». Слово «проницательность» в русском словоупотреблении фактически равносильно «мудрости». Когда в разгар выяснения отношений говорят: «Я вижу тебя насквозь!» – то это действительно может служить фактом «видения» – не глазами. Ренэ Декарт для подобного видения специально ввел термин «интуиция» (буквально «в-сматривание», которому у Декарта соответствует другой введенный им термин «со-знание»). Интуиция у Декарта не имеет ни малейшего отношения к ассоциациям и фантазерству; напротив, это форма проницательного реализма, без поворота к которому эстетика обречена, причем обречена даже не на игривые, а на дурашливые и глумливые формы мировосприятия.

«Проницательный реализм» будущей эстетической мысли невозможен без ухода от идеологии атеизма, в которой игнорируется «двоемирие» реальности. История творчества, «озарений», история технологий демонстрирует распространенный факт происхождения фундаментальных знаний посредством сна, сновидений, измененных состояний сознаний. Шельмование религии как якобы «веры в сверхъестественное» искажает реальную картину мира, в которой религия является формой дипломатии между двумя половинами двоемирия (чем и обусловлено изначальное появление символов). Рано или поздно, но должно придти понимание того, что религия есть конкретная дипломатия с абстрактным соседом. Когда народ (включая, естественно, всех деятелей искусства) выпадает из личного общезначимого общения с абстрактным соседом, церковь превращается в секту, а искусство в сектанство (под видом школ, направлений, объединений и пр.).

Как показывает этнография, в мифологии народов мира большая часть персонажей по отношению к человеку зловредна. Реальная дипломатия по отношению к зловредным персонажам трансцендентной реальности требует консолидации человечества, в том числе эстетическими средствами. Всё это уже было в истории человечества, так что «надлом», совершенный Европой в её буржуазном увлечении, предстоит исправить и избавить искусство от фиглярства. Проблема будущего для человечества связана не с теократией, о которой задумывался Вл. Соловьев, не с возрастанием роли церкви для школы и государства, а с развитием реальных дипломатических взаимоотношений в рамках «двоемирия», доступных в настоящем творческом опыте с рефлексией познания и самопознания (С. Кьеркегор). Без дипломатических отношений с трансцендентной реальностью история любой цивилизации становится демоничной, ярким примером может служить гитлеризм (расчеловечивание). В «Поучениях» Владимира Мономаха есть важный совет: «Страх божий превыше всего». Этот совет важен именно для установления дипломатических отношений с сильным и опасным соседом, игнорирование которого гарантирует поражение. Адольф Гитлер начинал «свою борьбу» как человек, вел её как демон, а закончил как позор нации. Наши педагоги разучились в детях видеть одержимость, наше общество разучилось в политике видеть начало демонизма. Поздно сетовать на «культ личности» или недальновидность законодателей, на отсутствие «проницательности», основы которой были подорваны еще эстетическим демонизмом, поправшем для начала раму, сцену, трибуну, кафедру и слово. Увидеть в искусстве демонизм (в отличие от платоновского «священного безумия от Аполлона») – тогда, когда тот только появляется – вот задача ближайшего будущего для эстетической науки. Эстетика должна развернуться лицом к духовности – не светской или конфессиональной, – а к духовности «двоемирия», на границе половинок которого балансирует человек в своей героической и повседневной жизни.

Разговор о философии музея я начал бы с детского вопроса: является ли музеем, например, зоопарк? В зоопарке есть научная организация всего предприятия, начиная с табличек под экспонатами и кончая информативным сопровождением экскурсий. Если зоопарк – это музей, то возникает встречный детский вопрос: а тюрьма, где в клетках содержатся не звери, но экземпляры преступного, порой ачеловеческого, мира – тоже музей? Очевидно, что в наше повседневное представление «музея» не входит сопряжение музея с жизнью (даже тех, кто её не достоин). Вот если экспонатами становятся не живые леопарды, олени и львы, а их шкуры, чучела, то представление о «музее» не пострадает – есть же «зоологический музей».

Однако, музей в его культурном восприятии – это не хранилище останков, не мавзолей для старья. Антиномия музея: не жизнь, но и не мавзолей, – наталкивает философскую мысль на неожиданное сравнение, допустим, с баней. Какую бы культуру бани мы не брали: финскую, русскую, римскую, турецкую, – при всем разнообразии форм общения одно обстоятельство остается неизменным: в бане не принято разглядывать обнаженную натуру соседей. В банях общаются, очищаются, но не глядят по сторонам, не разглядывают посетителей. В бане сформирована культура скромности взгляда – и это обстоятельство чрезвычайно актуально для анализа музейного приобщения к истории.

К сожалению, музей сам провоцирует на нескромность взгляда. Вот, например, коллекция дамских ювелирных украшений. Женщины не раскладывают свои украшения по столам на радость любопытствующим гостям. Нет, их хранят вдали от чужих глаз, в ларцах и шкатулках с музыкой, а гостям демонстрируют изящные персты и ланиты, выи и талии, чело и запястья, – внимание к которым привораживается блеском благородных металлов и сверканием самоцветов. Но вот уже нет рук и ланит, а в музее разложены в порядке мясопродуктов заурядного гастронома сокровенные принадлежности украшений женской телесности. Музейная витрина звучит голосом Эхо: «…дельфин будет жить, а я умру» (С. Шнуров, группа «Ленинград»). В музейном доме многое не скромно, бесстыдно, интересно, позорно, захватывающе. Музей по части разыгрываемых страстей плавно переходит в вуайеретический театр истории, сопровождаемый девиантными чувствами превосходства и власти над ушедшими в Лету.

По большому счету музей, конечно, не место для тех взглядов, в которых мерцает подглядывание: из-за угла, в щелку, в замочную скважину, искоса, в наглую прямо. Дело, конечно, не в движении глаз или в специфике интереса. Дело в точке зрения, точнее, в выборе точки зрения. Чтобы пояснить, как рождается тактичность музейного взгляда, вспомним банальный урок детства: «Посмотри на себя со стороны!», – не раз призывали каждого из нас. Эгоцентризм не приветствовался теми, кому мы обязаны своим воспитанием. Но в музее нет воспитателей, так что, наивно забыв про уроки детства, многие начинают смотреть по сторонам исключительно эгоцентрично. Между тем, на музейные экспонаты нельзя смотреть из своего тела, надо смотреть со стороны. С чьей стороны? – Во всяком случае, не со своей, не с короткой дистанции фамильярного «я». На экспонат надо смотреть, во-первых, издали, независимо от расстояния до витрины. Экспонат рядом, но он далеко, очень далеко. Его не потрогать руками не потому, что в музее это запрещено (поймают – накажут), а потому что он сам по себе существует только вдали. Вблизи не он, а его мертвый муляж. Не рассматриваем же мы картины импрессионистов с расстояния поедаемого бутерброда. Во-вторых, на каждый экспонат надо смотреть со стороны того целого, часть которого он представляет собой. Увидеть по части целое, а через целое часть, и так много раз в отношении одного и того же экспоната. До тех пор, пока экспонат не заговорит, не начнет сам рассказывать свою историю. Вещи говорят с нами, особенно старые. Чаще всего это мы не готовы их слышать. Вещи говорят с нами не словами, но очень древним языком путем привлечения внимания, тем самым, каким природа очаровывает наши взоры радугой, белоснежными вершинами, бурной волной. Как в китайской поэзии:

Работа взгляда от части к целому и от целого к части может рассматриваться как обычная герменевтическая процедура. Но этого не достаточно. Вещь говорит с человеком не прозой, но поэзией. То есть герменевтическая процедура должна разрешиться поэтическим прозрением. В отношении исторического визионерства как нельзя более уместны слова Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее». Музейный экспонат не есть факт исторической криминалистики, но скорее повод к визионерству. Французское слово «интуиция» буквально означает «всматривание». В прошлое при всем его отсутствии можно всматриваться – нужны только точки опоры. Эту роль призваны играть экспонаты музея. Но «точкам опоры» интуиции должны соответствовать «точки зрения». Так возникает «контрапункт», то есть «точка против точки», «нота против ноты». Два голоса, вещи и зрителя, должны идти параллельно, соблюдая дистанцию, без которой консонанс невозможен. Получается так, что созерцание музейного экспоната – это тяжелая работа, наполненная поэтическим и мусическим вдохновением, предустанавливающей гармонией. В музее нельзя понять экспонат, не изменяясь самому, не «потея» в поисках той единственной точки зрения, с которой вещь становится видимой благодаря языку очарования.

В двадцатые годы в советской России музеи, выступая подчас результатом национализации, призваны были партией и государством приобщать народные массы к культуре. Против дилетантского подхода в этом вопросе выступил крупный ученый-искусствовед и тонкий исследователь психологии художественного творчества Анатолий Васильевич Бакушинский. Теоретический интерес А. В. Бакушинского был направлен на построение методики творческой музейной экскурсии прежде всего в области эстетического воспитания, однако многие его находки выходят за пределы художественного музея. Рассмотрим некоторые новаторские рекомендации Бакушинского.

При всем пафосе музейной экскурсии надо признать, что посещение музея может быть не только полезным, но и вредным. Вред пребывания в музее может осуществляться многими способами. Например, «в раннем детстве экскурсия в область искусства взрослых, да еще в художественные современные музеи… совершенно недопустима; она не только бесполезна – она весьма вредна… Музейные впечатления в лучшем случае минуют детское внимание без пользы и следа, а в худшем – на почве уже отмеченной повышенной детской внушаемости – исказят детское восприятие и способы художественного выражения трафаретным подражанием искусству взрослых, бесплодным и пока бессмысленным… Анализ формы и техники может здесь быть крайне вредным и грубо, болезненно сорвать глубокое и тихое рождение ответного художественного образа в душе маленького зрителя» [Бакушинский, 1981, с.63–64]. В подростковом возрасте «возможно начало музейной работы, но непременно систематической. Все экскурсии прогулочного типа по музеям недопустимы» [Бакушинский, 1981, с.67] «Разовая экскурсия, – поясняет Бакушинский, – пока неизбежное, хотя и крупное зло… Показать при одном посещении музея обширный материал, тем более весь музей… – задача, нарушающая азбуку эстетических и психолого-педагогических требований» [Бакушинский, 1981, с.121].

В педагогике музейного дела Бакушинский уделял большое внимание возможной вредоносности всего предприятия при дилетантском, наукообразном к нему подходе: «Мистическая тайна искусства, его вечное стремление к вершинам духа, его самодовлеющая, преображающая жизнь ценность глубоко чужды, даже враждебны существу мирового мещанства наших дней… Современный наукообразный художественно-исторический музей – такое же порождение мещанства века, как и приспособление обезвреженного искусства для комфорта» [Бакушинский, 1981, с.110]. И далее: «Если же историко-художественная точка зрения применяется в отношении к группе, только начинающей свое знакомство с искусством, то вместо условной и проблематичной чисто научной пользы возможен и крупный непоправимый вред: сразу же утрачивается свежесть, развивается вкус к ярлыкам и «общим» определениям, навык видеть чужими глазами, говорить чужим языком. В результате глохнет и искореняется творческая активность…» [Бакушинский, 1981, с.112]. «Нагромождаются десятки образов, мелькающих перед утомленным взором экскурсанта-жертвы с кинематографически-кошмарной быстротой… Какая психика может выдержать такой опыт безнаказанно? Спасает, впрочем, способность приспособления, и дело кончается трагично… Каким внутренним холодом, душевным опустошением, в лучшем случае эстетическим невежеством проникнута у взрослых и детей ходячая фраза: «Мы в этом музее уже были»» [Бакушинский, 1981, с.112].

Позитивное влияние музея предполагает состояние творческого поиска, причем не обязательно на его подъеме: «Иногда в детском возрасте (а также и у взрослых) образуются заторы, происходят остановки, наблюдается как бы некое иссякание творческих сил… Вот тогда экскурсия может выполнить очень большую и целесообразную роль толчка, вызывающего прилив творческих сил» [Бакушинский, 1981, с.64]. «Все действенное, пробуждающее волю и её достаточно сильную реакцию, оказывает, в первую очередь, самое яркое впечатление, повышает до предела активность восприятия» [Бакушинский, 1981, с.69].

Одна из типичных ошибок экскурсовода, отмечает Бакушинский, – заключается в чрезмерной эстетизации: «…мы прежде всего должны очень осторожно отнестись, с одной стороны, к рационализации процесса переживания, а с другой – к его чрезмерной эстетизации. Анализ, познавательная работа, вводимая не в должной мере, не в подходящие моменты, могут не только засушить, но и убить совсем переживание. Перевод восприятия главным образом на чувство, обращенное в его эстетическое наслаждение, любование обессилят творческий акт, растворят самое ценное в безвольном созерцании» [Бакушинский, 1981, с.70]. Цель экскурсии не должна сводиться к иллюстрации, к исторической справке, но должна порождать диалог между экспонатом и зрителем, причем первым должен говорить экспонат. У М. Хайдеггера есть очень точное замечание на этот счет: «дорога жила и очеловечилась». Но все музейные экспонаты в этом смысле жили, и надо только увидеть их человеческое лицо.

Блез Паскаль, знаменитый физик и математик своего времени, и, в то же время, человек глубокой духовности, высказал в мягкой форме своего рода нравственную теорему: «Нехорошо быть слишком свободным». Для тех, кто затрудняется в понимании духовного смысла этого высказывания, Паскаль дал рациональное пояснение: «Когда человек пытается довести свои добродетели до крайних пределов, его начинают обступать пороки». Перефразируя Паскаля, выскажу один тезис, который попытаюсь развернуть: «Нехорошо быть слишком духовным». Акцент в этом тезисе падает на слово «слишком». Слишком много духовности оборачивается чем-то мизантропическим: например, инквизицией в католицизме, ригоризмом в протестантизме, елейностью в православии, фанатизмом и даже терроризмом в разных религиозно-политических движениях. В духовности есть своя мера, выход за пределы которой не возвышает, а опускает человека, причем опускает ниже меры человеческого. Терроризм совершается не без духовности, не без «подвига», но оборачивается он низким зоологизмом.

Если задаться вопросом: что же удерживает духовность в рамках её собственной меры, то есть не меры внешних факторов, противостоящих духовности (какими являются деньги, материальное положение, социальный статус), – то в поисках собственной исторической меры духовности мы обязательно придем к понятию аристократизма.

Термин «аристократизм» после ряда буржуазных, а потом и пролетарских революций, совершенно вышел из употребления. Ныне под аристократией мы понимаем прежде всего изжившую себя форму политического правления или образ жизни когда-то господствовавшего дворянского сословия. Однако аристократия в свое время возникла не на пустом месте, и не случайно первый корень слова «аристократия» происходит от «аристэ» – лучшее. Есть смысл вглядеться в историческое прошлое слова «аристэ», «лучшее».

Применительно к социальной группе «аристэ» первоначально означало поведение мужчины в боевом поединке: кто выбирает противника сильнее себя – тот «лучший». Кто в смертельном поединке с более сильным противником не пользуется случаем убить в спину – тот «лучший». Со временем слово «аристэ» приобрело более широкий социальный смысл: оно означало добровольную ориентацию вооруженных людей, обладающих властью и финансами, на нравственность.

Конечно, речь не шла об общечеловеческой нравственности типа «не убий». Но не «убий в спину» тоже содержит нравственное начало. Нравственные принципы людей «аристэ» не отличались разнообразием, но соблюдались с военной дисциплиной. Нельзя не платить долг по игре, даже если всё состояние проиграл подчиненному. Нельзя не проявить щедрость к дружине, которая привела тебя к победе. Отсутствие щедрости есть такой же позор победителю, как невыплаченный долг по игре. У щедрости есть две стороны: кому дают и кто дает. Спрашивается: что приобретает тот, кто дает, то есть раздает свое имущество или добычу? Ответ никак не сводится к тому, что дающий заслуживает авторитет. Поясню примером. В рыцарской педагогике имел место такой диалог: паж спорит со своим наставником, который вдруг добавляет, что рыцарю кроме меча нужны еще и деньги. Паж придерживается прежнего урока: рыцарю ничего не нужно, кроме меча. На что наставник резонно замечает: «А как ты будешь доказывать себе свою щедрость?». Так и военачальник, раздавая добычу, не только выплачивает жалованье и укрепляет авторитет собственной власти, но и проверяет своё духовное состояние на предмет щедрости. Люди круга «аристэ» постоянно наводят ревизию на свое духовное состояние: чтобы доказать себе свою отвагу, надо драться; чтобы доказать себе свою щедрость, надо раздавать своё имущество; чтобы доказать себе свою честность, надо играть в азартные игры и проигрывать. В проигрыше есть своя положительная сторона: честно и с достоинством выплачивая долг, проигравшийся укрепляется в духе.

Духовная направленность позволяет определить аристократизм как такое состояние общества, при котором группа людей, обладающая властью, вооруженной силой и финансами, без всякой видимой причины ориентируется на нравственность, причем таким образом, что все поступки делятся на высокие и низкие, и низкие исключаются из форм общения. При аристократических формах общения и поведения мотивация людей всегда прозрачна, так что поступки людей оцениваются не только с точки зрения результата, но и с точки зрения мотива. Дух аристократической нравственности очень хорошо передает одно высказывание Аристотеля о том, что не является добродетельным тот, кто не радуется прекрасным поступкам других людей, кем бы они ни были.

Буржуазная эпоха оказалась несовместимой с духом аристократизма. Пожалуй, нет большего непонимания в этом вопросе, чем известный лозунг «честным быть выгодно». Не случайно общество, ориентированное на прибыль, наложило табу на само понятие аристократизма. Но табуированное понятие не может исчезнуть бесследно, оно обязательно будет дублироваться одним или несколькими понятиями. Понятие аристократизма, затертое усилиями общества «предпринимателей», дало о себе знать триадой очень разных, на первый взгляд, понятий: народность – интеллигенция – духовность. Хочу особо подчеркнуть, что все эти три понятия тесно связаны между собой и являются сублимированной формой понятия «аристократизм». Остановлюсь на этом моменте подробнее.

Казалось бы, народность прямо противостоит аристократизму. Фактически же народность отбирает в народе только ту сторону, которая имеет непосредственное отношение к аристократизму: воинский дух, застолье, игры и праздники. Существует миф, навеянный эпохой романтизма XVIII века, будто народная культура создается народом. В действительности ни один народ не создает ту культуру, в которой живет: все элементы как хозяйственного, так и религиозного плана наследуются от тех обществ, которые исчезают с арены мировой истории на момент появления данного «народа». Если взять русскую народную культуру, то она вся пронизана элементами дворцовой культуры цивилизаций Древнего Востока, не говоря уже о влиянии Древней Греции и Византии: гусли пошли от царя Соломона, сказка – от арабов, духовное «вежество» в форме кротости и безмятежной радости обязано своим происхождением Др. Индии, а игры, забавы, застолье, правдоискательство, полеводство и огородничество еще более раннего, шумерского, происхождения. В Месопотамии не крестьяне разводили огурцы, так же как в России ананасы выращивались не к крестьянскому столу. Придворная кухня, застолье и обычаи знати одного общества оказываются «народными» обычаями другого, более позднего общества. В России понятие «народности» после Отечественной войны 1812-го года приобрело настолько высокое значение, что встало в один ряд с православием и самодержавием. В нашей науке до сих пор существует иллюзия, будто духовность русского (российского) народа зиждется на крестьянском труде, общине или пролетарской солидарности. Между тем народ в историческом плане не создает ни духовного, ни материального, но только отбирает, хранит и воспроизводит элементы культуры, выработанные знатью предшествующих обществ. Именно поэтому народная культура бывает настолько аристократичной, что новая аристократия черпает из своего народа силы для собственного аристократического развития. Типичный пример дает история хореографии. Танец «танго» стал бальным, сформировавшись в народе. Но в каком народе: в закрытых публичных домах для высшей знати.

Русское представление об интеллигентности формировалось как прямое подражание уходящей в небытие аристократии. Поводом послужила возможность получить высшее образование, независимо от сословного происхождения. В Европе с середины XIX века стали открываться новые университеты, причем настолько спешно, что здания для них не успевали штукатурить, так что сами университеты за их кирпично-фабричный вид стали называть «красно-коричневыми». Выпускники университетов, не имея средств к существованию, не могли отождествлять себя ни с буржуазией, ни с духовенством, ни с офицерством, ни, тем более, с «подлым» сословием крестьян, пролетариев и прислуги. Потребность в социальной идентификации привела выпускников университетов к мифологеме некоей «новой аристократии» (по аналогии с «новыми богатыми») под названием «интеллигенция». Русская интеллигенция представляла собой образованную, но не воспитанную часть общества, не владеющая ни музыкальными инструментами, ни иностранными языками, ни военной подготовкой, не способная ни к балам, ни к дипломатическим приемам. Интеллигенция играла в аристократию, обманывая себя, народ, власть.

Что касается духовности, то мы совершено отвыкли связывать духовность с аристократизмом. Сложился миф, будто духовность укоренена в религии: дескать, в православной стране у духовности православные корни. Однако, такое мнение вряд ли соответствует историческим фактам.

В истории христианства понятие «духовность» производно от «духовенства», а духовенство или, первоначально, «люди духа», сложилось исключительно по отношению к праву ношения и применения оружия. Изначально смысл «духовных людей» состоял в том, что они во время военной кампании не могут взяться за оружие и не могут давать присяги («сакраментум») императору, поскольку они уже присягнули Христу. В полемике с римской администрацией первые христиане стали именовать себя «милитес Деи», то есть «солдаты, или воины, Бога», а свой молитвенный образ жизни стали называть «службой», «милицией» [Флори, 1983]. Нормы нравственного поведения первоначального «духовенства» напрямую заимствовались именно у аристократии. Верность, стойкость, честь, отвага, готовность умереть за командира (Христа) – все эти качества являют собой воинские доблести, привнесенные в религиозную службу из аристократии. Со временем истоки аристократической нравственности «воинов Бога» подзабылись, и стали говорить о «духовности» как якобы чисто религиозном феномене. Между тем, феодальное развитие общества реконструировало аристократические образцы поведения, которые в противоположность господствующей религии стали называть «светской духовностью». В результате сам термин «аристократизм» оказался прикрытым несколькими слоями: «духовность», «светская духовность», а позднее еще двумя слоями «народность» и «интеллигенция». Все эти прикрывающие аристократизм термины являются в известной степени мистификациями. Они уместны в пропагандисткой практике, но не уместны в теории, в том числе педагогической.

Три-четыре столетия назад отцы европейской педагогики упорно бились за то, чтобы образование молодых аристократов не было излишне аристократичным. Дж. Локк настаивал на обучении географии, бухгалтерии и токарному ремеслу. В настоящее время ситуация изменилась совершенно противоположным образом: надо настаивать на аристократической составляющей в любой системе образования. Можно сказать, что существующие системы образования настолько не совершенны, насколько они не аристократичны. Наша общеобразовательная школа просто глумится над теми предметами, которые изначально появились благодаря направленности на аристократизм.

Работа на токарном статье – это в высшей степени аристократическое занятие, но в нашей школе оно приравнено к поденной работе токаря на грязной мануфактуре. В боксе есть великая аристократическая составляющая, но в общеобразовательной школе ему отводится роль «секции». Сама идеология уроков труда и уроков физической культуры убого ущерблена в угоду неквалифицированному труду на производстве или в армии. Совершенно исчезло из школьного образования общение с животными, между тем боевой конь являл собой пример верного друга. Наша школа – ни начальная, ни средняя, ни высшая, – совсем не знает хореографии, как будто никогда не была знакома с суждением Лукиана: «…в прочих зрелищах проявляется лишь одна сторона человеческой природы: либо его душевные, либо телесные способности. В пляске же неразрывно связано и то, и другое: её действие обнаруживает и ум танцора и напряженность его телесных упражнений. И что самое важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка» [Лукиан,1991, c.598. В подтверждение Лукиан ссылается на Сократа: «Сам Сократ, мудрейший из людей… не только отзывался с одобрением об искусстве пляски, но и достойным изучения его почитал, высоко ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных движений и благородную осанку танцующего человека… Между тем Сократ видел лишь начало искусства, еще не развившегося тогда до совершенной красоты. А если бы увидел Сократ тех, кто поднял пляску на огромную высоту, я уверен, он оставил бы все остальное и признал, что детей прежде всего надо учить именно пляске» [Лукиан, 1991, с.588]. В заключение своего трактата «О пляске» Лукиан пишет: «Помнишь, Гомер говорил о золотом жезле Гермеса, что он им

сном чарует очи людские

И отвергает сном затворенные очи у спящих.

То же самое делает и пляска: она завораживает взоры и в то же время заставляет бодрствовать и будит мысль каждой подробностью своего действия» [Лукиан, 1991, с.604].

Понятно, что уход цивилизации от аристократизма связан с развитием цивилизации по техногенному пути. Техногенная цивилизация проходит ряд этапов развития: сначала наблюдается орудийное использование человека и животных, затем появляются машины, машины превращаются в автоматы, а автоматы приводят к информационным технологиям. На этом логика развития техногенной цивилизации становится исчерпанной. Индустриальное общество переходит к стадии пост-индустриального общества, а пост-индустриальное общество рано или поздно должно инкорпорироваться в культуру, в свое время возникшую благодаря аристократии. Недаром Н. А. Бердяев писал о новом средневековье.

В техногенной цивилизации культура постоянно вытеснялась трудом в сферу досуга, в том числе профессионального обслуживания досуга (искусство). Ограничение сферы досуга означало ограничение сферы культуры, вплоть до её дегенерации. Дегенерация культуры (личной, семейной, корпоративной, народной, гражданской) с одновременной эскалацией занятости трудом (заработком, карьерой, повышением социального статуса) приводило и до сих пор приводит к феноменам «одномерного человека» (Г. Маркузе), «профессионального идиотизма» (К. Маркс), «полуобразованности» (Й. Хейзинга), к «психопатическим акцентуациям» (П. Б. Ганнушкин).

В условиях дегенерации культуры (при техногенной цивилизации) рост профессиональной образованности и нравственного совершенствования («воспитания») наталкивается на жесткие социальные препятствия, приводящие к инверсиям деловой активности: знания без способностей, способности без знаний, власть без ответственности, ответственность без свободы, талант без карьеры, карьера без таланта. Школа дает знания, но забирает способности; работа дает деньги, но забирает здоровье; карьера повышает статус, но разрушает семью; церковь заботиться о нравственности, но искажает мировосприятие.

В истории техногенной цивилизации культура сохранялась, развивалась и совершенствовалась только в тех социальных группах, которые имели традиционные формы образованного досуга (аристократия, рыцарство, духовенство, дворянство, а так же горожане и земледельцы – при наличии достаточного количества светских и религиозных праздников, включая «языческие»).

Многозначный термин «культура» применительно к педагогике должен подвергнуться концептуальному ограничению. Конечно, можно говорить о культуре войны, культуре производства, культуре вероисповедания; можно всё, что не есть «природа», называть «культурой». И это правильно, но только не в отношении теории образования. В теории образования понятие «культура» следует противопоставлять понятию «знание». Например, можно знать стихотворение (знать текст, автора), но не уметь декламировать, или уметь декламировать, но не к месту. При противопоставлении знания и культуры вполне возможны ситуации, о которых Н. Буало сказал «лучше невежество, чем ложное знание».

Наша техногенная цивилизация совершенно исказила слово «досуг». Термин «досуг» в повседневной речи означает свободное время после работы. Между тем, история терминологии выводит на совершено иные смыслы «досуга». В Др. Греции досуг – «схолиа» – является истоком слова «школа», а слово «симпосион» – пирушка хорошо образованных людей («симпозиум») – явно относилось к досуговой деятельности; в средневеком обществе слова «цех», «гильдия» означали культурные корпоративные вечеринки людей одной профессии (с флагами, эмблемами, костюмами, речами, песнями). Правильно организованный «корпоратив» рассматривался как важнейшее средство совершенствования профессии, причем в разных аспектах: технологическом, личностном, коммерческом, мировоззренческом, национальном. Для теории образования важность термина «досуг» определяется тем, что досуг является естественном звеном, связующим воедино образование и культуру. Например, песня, которая поется на досуге, является культурой, не переставая, естественно, быть знанием (слов, музыки, интонации). Но та же самая песня, исполняемая в рабочее или учебное время по программе, для кого-то и под кого-то, – является только знанием. В теории образования понятийное значение термина «досуг» необходимо расширить до «культуры», в то же время понятийное значение «культуры» сузить до контекста «досуга». Так и профессия становится культурой для того, кто и на досуге занимается профессией.

Практикуемый в образовательных учреждениях термин «дополнительное образование», под которым понимается существование музыкальных школ, училищ искусств, спортивных секций, домов народного творчества, – является на настоящий момент совершенно устаревшим. Деление образования на «основное» (то есть нацеленное на стандартный набор профессий) и «дополнительное» (нацеленное на особые профессии) с точки зрения теории образования вряд ли можно признать состоятельным. Почему литература – основной предмет, а музыка – дополнительный? В античной педагогике было прямо наоборот. Точно так же, почему ботаника – основной предмет, а хореография – дополнительный? В аристократической культуре было прямо наоборот. По идее основными предметами должны быть те, которые необходимы для культуры, а дополнительными – те, которые необходимы для профессии. Дополнительным образованием следовало бы называть «школу химии» или «школу математики», – куда бы ходили все желающие после посещения общеобразовательной школы, которая должна быть в первую очередь общекультурной школой.

В практикуемой системе образования такие понятия, как «урок пения», «урок музыки», «урок рисования», «урок танцев», «урок физкультуры», «урок труда» имеют совершенно выхолощенное содержание. О том, что урок танцев есть урок развития ума – наряду с геометрией или тригонометрией, а урок музыки есть и урок развития фонетического слуха, без которого изучение иностранных языков почти обречено на провал, – об этом нет и речи. Чтобы вернуть исторический смысл урокам труда, физкультуры, хореографии, вокала, музыки, иностранных языков – достаточно обратиться к истории придворного общества, к истории аристократического образования, будет ли это античный Рим, двор Людовика XIV или ассамблеи Петра Первого.

Если взглянуть на историю России под углом зрения аристократического воспитания, то немое удивление вызывает поразительный неаристократизм политической власти во все времена государства российского. Удручающие поражения русско-турецкой войны и русско-японской обусловлено невероятной степенью коррупции в армии. Аристократ, между прочим, тем отличается от дворянина, что аристократ не берет взяток. Аристократизм – это не сословное понятие, это явление культуры, при котором, повторюсь, вооруженная власть добровольно опирается на нравственность, ибо при этом открывается совершенно особенный мир: яркий, возвышенный, роскошный – и при этом несводимый к быту и комфорту. Аристократизм – это определенное видение мира. Поэтому можно быть аристократом, не будучи дворянином, и быть дворянином, не будучи аристократом. В России дворянство процветало, аристократизм хирел – начиная с рюриковичей. Женолюбивый князь киевский Владимир, крестивший Русь, вполне мог не расплатиться с дружиной после удачного военного предприятия, отпуская дружинников со словами «ну, идите по домам, по дороге что-нибудь прихватите». В нашей истории очень мало внимание уделяется тому, что мы гордо именуем «викинги». Между тем, слово «викинг» по своей семантической аксиологии близко слову «проституция». Проституцией занимаются женщины при наступлении денежной безысходности, а викингом – мужчины. Викинг ориентирован на деньги любой ценой: запугиванием, шантажем, жестокостью. Российское государство изначально формировалось в тесном сотрудничестве с датско-скандинавсом викингом (пиратством). Именно поэтому российская государственная власть изначально оказалась чуждой ценностям аристократизма.

Ситуацию в России к лучшему не изменить политически, но можно изменить путем аристократизации всей системы образования, от детских садов до институтов послевузовского образования. Этой же цели должно служить искусство. Можно сформулировать некий в принцип в подходе к проблемам образования: из всех возможных вариантов управления, руководства, учебных программ и методов педагогического воздействия надо выбирать те, что более аристократичны по своему духу и истории.