Joan Dejean

The Essence of Style. How the French Invented, High Fashion, Fine Food, Chic Cafes, Style, Sophistication and Glamour

Почему люди во всем мире считают, что особое событие становится по-настоящему особенным только тогда, когда вылетает пробка из бутылки шампанского? И почему еще более особенным его делает тот факт, что шампанское, которое льется в бокалы, было сделано во Франции? Почему бриллиант — это статусный драгоценный камень, который призван сообщать окружающим о богатстве и власти его владельца или даже об эмоциональной привязанности? Почему модники и модницы уверены в том, что дизайнерские аксессуары класса люкс, например сумка от известного бренда, докажет всем вокруг, что они обладают безупречным чувством стиля, и готовы ждать ее месяцами, а потом заплатить небольшое состояние за право ею владеть? Почему стрижка от звездного стилиста — и только от него! — настолько необходима для душевного здоровья некоторых людей, что они, кажется, готовы пойти на все, лишь бы не дать менее волшебным ножницам коснуться их волос?

Все эти сложные вопросы и многие другие загадки модного стиля жизни стали актуальными практически одновременно, в период, который, возможно, является самым важным в истории индустрии роскоши. Тогда Людовик XIV, привлекательный и харизматичный юный король, обладавший великолепным вкусом и еще более великолепным чувством исторического момента, решил сделать себя и свою страну поистине легендарными. В начале его правления Франция вовсе не ассоциировалась с изысканностью и шиком. К концу эпохи Людовика XIV за его подданными прочно закрепилась репутация арбитров в вопросах моды и стиля, и нация нашла свое экономическое призвание: Франция заняла ведущее положение в торговле предметами роскоши — отрасли, в которой она до сих пор считается главенствующей.

В этой книге рассказано об истории происхождения моды и высокой кулинарии, а также о том, как роскошь вошла в жизнь людей всего западного мира. О том, как молодой король сумел сделать культуру своей нации поистине уникальной и как ему удалось создать нечто гораздо более впечатляющее: установить новые стандарты в области моды, дизайна интерьеров и гастрономии. Мы и по сей день пользуемся ими в определении того, что является стильным, а что нет.

Вы узнаете, какой момент стал ключевым в истории роскоши и изящества. Удовольствия, которым мы предаемся сегодня, например обед в известном ресторане или покупка модного аксессуара или кольца с бриллиантом в дорогом бутике, продукты, считающиеся атрибутами роскоши — то же шампанское и блюда, которые ему сопутствуют (например, crème brûlée — крем-брюле), — все они стали актуальными в одно и то же время. В последние десятилетия XVII века Людовик XIV осознанно превратил Париж в мировую столицу стиля. И именно благодаря ему стиль стал важной частью жизни многих людей.

Волна изобретений в сфере моды, захлестнувшая Францию в период правления Людовика XIV, выплеснула наружу неведомые прежде желания, без которых трудно представить жизнь современного человека. Если бы не план «короля-солнца» по преобразованию Франции в страну роскоши и гламура, никогда не появился бы вошедший в легенду «Stork Club» на Манхэттене, или универмаг «Бергдорф», или ресторан «Chez Panisse», или салон знаменитого Кристофа из Беверли-Хиллз (а президенту Клинтону даже и во сне бы не приснилась идея задержать свой самолет на взлетно-посадочной полосе аэропорта Лос-Анджелеса, пока Кристоф не закончит свои магические действия над его волосами).

История Людовика XIV и Франции в этот определяющий отрезок времени, полвека между 1660 годом и смертью «короля-солнца» в 1715 году, — полноценная сага, которая невольно заставляет нас задать себе вопрос: как именно страны и города приобретают индивидуальность, свое собственное, неповторимое лицо. В большинстве случаев за этим стоит не один конкретный человек, а весь народ. Известные всем характерные черты — голландская склонность к чистоте, немецкая точность и выверенность линий — являются отражением социопсихологического образа нации.

Но в случае с Францией этот собирательный портрет нации стал продуктом тщательно продуманного имиджмейкинга, которым могли бы гордиться Голливуд и Мэдисон-авеню. В XVI веке французы не считались самым элегантным или утонченным народом в Европе. Однако уже в начале XVIII века Европа на все лады повторяла, что «у французов невероятное чувство стиля» или «французы знают толк в хорошей еде» — точно так же, как и «голландцы — большие чистюли». Франция сумела «монополизировать» культуру, стиль и образ жизни класса люкс и с тех пор так и не сдала своих позиций. В то же время Париж победил всех своих современных соперников — Венецию, Лондон, Амстердам — и приобрел прочную репутацию города, где можно встретить настоящую элегантность, гламур и даже романтику. Начиная от путешественников конца XVII века и заканчивая писателями и режиссерами наших дней, люди единодушны: поездка в Париж гарантированно добавит в жизнь нотку волшебства.

Самое замечательное во всем этом то, что все вдруг начали страстно жаждать этого волшебства: элегантность, роскошь и изящество стали считаться важными факторами. Разумеется, они учитывались и до этого, но никогда не приобретали такого значения. Принадлежащие к элитным кругам всегда желали иметь изысканные платья и утонченные кушанья. Некоторые из трендов, о которых мы собираемся рассказать, были известны, например, еще в Древнем Риме. В различные моменты истории полагалось, что та или иная нация знает о жизни класса люкс больше, нежели иные. Так, в эпоху Возрождения тон в области тонкой гастрономии и одежды задавала Италия.

Все эти ранние проявления «красивой жизни» тем не менее отличаются от того глобального переворота, который произошел во Франции XVII века. Во-первых, их влияние было строго ограниченным: мало кто вне Италии одевался или питался в итальянской манере; и даже в самой Италии новая роскошь редко касалась тех, кто не входил в круг придворных. Во-вторых, даже если мы согласимся считать тот или иной пышный наряд или великолепный по меркам того времени пир действительно из ряда вон выходящим, факт остается фактом: никакие из тех мод не копируются по нынешний день. И, наконец, никогда прежде город не правил империей моды и стиля столь долгое время. В 1660-х годах Париж завоевал звание столицы роскошной жизни и сохраняет его до сих пор, три с половиной столетия спустя. Причиной этому стало осознание французами прежде всех остальных важности маркетинга; поэтому, когда мода стала французской, развилась целая модная индустрия с такими концепциями, как модный сезон, — и эти понятия живы и по сей день.

Учреждения, ценности и товары, появившиеся под покровительством Людовика XIV, послужили совершенно новой отправной точкой для империи роскоши. В первый раз новые стандарты элегантной жизни сумели преодолеть все барьеры, прежде ограничивавшие их влияние, как географические, так и социальные. Французская девушка-продавщица, разумеется, не могла позволить себе целый наряд, сшитый по самой последней моде. Но даже если приобретала всего лишь новый аксессуар, то желала, чтобы он был абсолютно «правильным» — правильного фасона, правильного цвета, носила его правильным образом — и, конечно, хотела, чтобы он был красивым.

Жители городов всей Европы стали рабами французской кухни, моды и дизайна — или кухни, моды и дизайна, которые как можно лучше имитировали все парижское. Как заявил немецкий философ и юрист Христиан Томазий в 1687 году, «сегодня мы хотим, чтобы все было французским. Французская одежда, французские блюда, французская мебель». И еще до того, как Соединенные Штаты сформировались в единую нацию, как только в Северной Америке появились достаточно крупные поселения, чтобы там возник рынок, американцы стали обществом потребления. И многие из первых американских демонстративных потребителей в вопросах вкуса и стиля также мечтали плясать под французскую дудочку.

Несмотря на то что книга повествует о феноменах, изобретенных во Франции, этот рассказ, благодаря необыкновенному влиянию новой французской культуры, относится не только к истории данной страны. Людовик XIV изменил не только образ своей собственной нации: новый имидж Франции оказал глубокое воздействие и на весь западный мир, и даже на более отдаленные земли.

Преобразование Франции произошло не оттого, что французы каким-то образом вдруг открыли в себе генетически обусловленную элегантность, и не оттого, что природа наделила их необыкновенно чувствительным нёбом. Да, сегодня большинству французов действительно присущи характерные черты привычного нам имиджа нации: они любят разговаривать о еде, особенно смакуя при этом удивительнейшие закуски — больше, чем, например, англичане; невероятно высокий процент француженок может похвастаться потрясающими фигурами, превращающими любую вещь в стильную, причем эти фигуры достались им без титанических усилий в классе степ-аэробики. Не важно, что мы никогда не узнаем, было ли все так еще в XVII веке, но по крайней мере одно очевидно: трансформация французов в нацию гурманов и законодателей мод являлась не только следствием неких общих склонностей и пристрастий. Это было поистине делом государственной важности.

Летом 1676 года Людовик XIV претворил в жизнь один из своих самых эксцентричных планов по украшению Парижа. Он выписал сотни безумно дорогих белых лебедей, чтобы добавить элегантности Сене. По его приказу на маленьком острове прямо напротив любимого места для променадов в столице, сада Кур-ля-Рен, была устроена лебединая колония. Таким образом, парижане и гости столицы могли одновременно прохаживаться по дорожке, демонстрировать всем свои великолепные наряды и наблюдать за экзотическими птицами. Путешествующие из Парижа в Версаль также могли любоваться лебедями — при выборе местоположения колонии учитывался еще и этот фактор. Критики указывали, что царственные птицы отнюдь не созданы для загрязненных вод Сены, переполненных к тому же различными плавсредствами (по реке в то время переплавлялись товары). Король никого не послушал. Он руководствовался прежде всего соображениями красоты и стиля; красоту и стиль он и намеревался получить. Неудивительно, что, несмотря на многочисленные законы, призванные охранить гнездовья лебедей, много птиц все же погибло. И как это ни поразительно, выжило их столько, что более полувека спустя глава парижской полиции все еще лично отвечал за их благополучие.

И с самого начала все было именно так. Людовик XIV, казалось, имел точные представления о том, какой образ должен был складываться у людей при мысли о Париже или Франции — благородное изящество и утонченная роскошь. Чтобы достичь своей цели, он лично входил во все детали: от лебедей до фонарей на улицах или каблуков на мужских туфлях. «Людовик XIV думал обо всем, — писал один из его самых восторженных почитателей, Вольтер. — Во времена его правления не просто происходили великие события — он заставлял их происходить». Почти во всех случаях ему удавалось добиться задуманного; более того, эти воплощенные в жизнь задумки с тех пор считаются синонимами чисто французского образа и квинтэссенцией стиля.

Даже его методы — это наши нынешние методы. Мы живем в век, когда все больше и больше супермаркетов, аптек, кафе и так далее работают, как принято говорить, 24 часа в сутки 7 дней в неделю. Грань между днем и ночью постепенно стирается, потому что мы отказываемся ждать удовлетворения наших желаний. Если спаржа вкусна, а цветы прелестны, нам все равно, где они выращены. Критики могут осуждать нас за стремление доминировать над природой, но такова наша сегодняшняя жизнь. А значит, Людовик XIV — это человек, которого вполне способно понять наше жаждущее немедленного удовлетворения общество. Как и мы, он хотел того, что хотел, тогда, когда хотел: свежего молодого горошка, ярких огней, больше бриллиантов, чем когда-либо видел свет. Когда природа выступала против него, он использовал технологию, которая могла заставить ее повиноваться его желаниям. Жизнь Людовика XIV и сама его личность были олицетворением его страсти к эстетическому совершенству — и он сумел превратить эту страсть в нечто, имеющее ценность и для других людей. Первые покупатели новых сказочных французских мод и потребители тонких кушаний хотели иметь кусочек стиля «короля-солнца».

В 1660 году Париж еще не оказал заметного влияния на западный мир. В ходе XVII века, особенно в течение его последних десятилетий, Париж вырос более чем вдвое. К 1700 году Париж и Лондон сравнялись по числу населения (и там, и там проживало около 550 000 человек) и соревновались за звание четвертого по величине города мира, оставив далеко позади многие европейские города — такие как Венеция, Прага, Неаполь и Рим, — которые были лишь немногим меньше в начале века. Амстердам также заметно увеличился в этот же период времени, но он не мог соперничать с двумя лидерами. В XVIII веке Лондон продолжил расти, в то время как Париж остался более или менее неизменным. Но когда Людовик XIV начал править страной, французская столица переживала один из самых бурных в своей истории периодов роста.

Людовик XIV вошел в историю как наиболее влиятельный король Франции, монарх, который преобразовал французов в современную нацию. В начале 1660-х годов, вступив на престол, он решил сделать свою страну отличной от других европейских держав и начал действовать вполне целенаправленно. Прежде всего Людовик хотел затмить тех, кого он презрительно называл «нацией лавочников», то есть голландцев, главную торговую и судоходную силу Европы. (Ближайшую соперницу Голландии, Англию, король относил к той же категории.) Король постановил, что Франция должна стать торговой супердержавой и достичь этого статуса на своих собственных условиях. С помощью своего премьер-министра Жан-Батиста Кольбера (который написал книгу об экономическом протекционизме и торговых войнах) Людовик XIV твердо вознамерился отвоевать для своей страны крайне прибыльный сегмент рынка — торговлю предметами роскоши.

Сотрудничество одержимого стилем и красотой монарха и весьма практичного дельца стало союзом, который благословили сами небеса; оно послужило основной движущей силой в те главные годы (1661–1683), когда происходило становление национального образа Франции. Это был идеальный тандем искусства и коммерции: король всегда требовал абсолютного стилистического совершенства, Кольбер строго следил за расходами и доходами. Благодаря этой совместной работе торговля предметами роскоши приобрела невиданные до этого масштабы. Кольбер тесно сотрудничал с деловой элитой страны; он держал под контролем все аспекты этой отрасли — от регулирования торговли до таможенных пошлин на ввозимые товары, — чтобы обеспечить Франции самые выгодные и благоприятные условия.

Основа экономической политики Кольбера была элементарна: сила и благоденствие нации напрямую зависели от количества золота и серебра в ее казне. Чтобы пополнить этот запас, нужно было как можно меньше импортировать и как можно больше экспортировать. В те годы, когда Кольбер находился у власти, Франция переживала самый острый денежный кризис XVII–XVIII веков. В течение нескольких столетий после завоевания Нового Света драгоценный металл поступал во Францию через Испанию; в середине XVII века этот источник внезапно пересох.

В такой сложной экономической обстановке план Кольбера был прост. Первое — сделать так, чтобы все товары, которые Людовик XIV считал необходимыми для поддержания имиджа самого богатого, утонченного и могущественного монарха Европы, производились только во Франции и только французскими рабочими. Второе — заставить как можно больше людей рабски следовать повелениям «короля-солнца» и покупать только те произведенные во Франции предметы роскоши, которые демонстрировал в Версале сам Людовик. Эта миссия удалась Кольберу столь блестяще, что один из его последователей XVIII века, женевский банкир Жак Неккер, сделал ему самый приятный комплимент, который только может сказать один коммерсант другому: «Для французов вкус — самый прибыльный бизнес». Король создал новые стандарты роскоши, которые повсеместно были приняты как исконно французские, а Кольбер наблюдал за тем, чтобы каждый новый продукт был связанным с этим образом, рекламировался как можно шире. И после этого мы считаем, что «привязку» (то есть увязывание двух продуктов для взаимного маркетинга и стимулирования сбыта) изобрели в Голливуде и на Мэдисон-авеню!

Так, практически по повелению короля Франция вступила в самую экстраординарную, креативную эру своего развития. К концу XVII века были изобретены две самые главные концепции, способствовавшие славе страны и ее процветанию и ставшие неотъемлемыми сотавляющими ее образа: haute cuisine — высокая кухня и haute couture — высокая мода. В то же самое время возник целый ряд новых профессий, которые даже теперь необычайно важны для самоимиджа страны, написавшей кодекс элегантной жизни: первые шеф-повара — селебрити, знаменитые кутюрье и даже первые селебрити-парикмахеры. Появились новые места, без которых немыслим нынешний Париж; в их числе первые модные кафе, прототип самого известного парижского блошиного рынка, marché aux puces, прототипы современных ресторанов и невероятное количество разнообразных модных бутиков — например, туристы до сих пор не перестают изумляться концентрации ювелирных магазинов в районе Вандомской площади.

Национальный образ Франции являлся продуктом взаимодействия короля, обладавшего даром видеть картину будущего в целом, с великолепнейшими художниками, мастерами и ремесленниками своего времени — мужчинами и женщинами, которые были гениями в своих, самых различных, областях — в виноделии, изготовлении модных аксессуаров, создании ювелирных изделий, искусстве краснодеревщика, кулинарии или парикмахерском деле. Существовал также и еще один вид сотрудничества — между королем и прекрасными изобретателями, которые могли создать все — начиная от революционной технологии изготовления стекла до фантастической пары сапог. Каждая из этих отраслей кажется скромной и вроде бы малозначительной, но все вместе они сформировали нечто необыкновенное: первую и единственную страну, которая позиционировала себя как место, куда следует приехать, если ты желаешь научиться понимать, приобретать и наслаждаться всем лучшим в жизни, так сказать, срывать цветы удовольствия. Начиная с этого момента жители всей Западной Европы, да и куда более далеких стран, старались подражать моде и обычаям, которые рождались в единственном в своем роде городе, в Париже. Благодаря Людовику XIV Франция приобрела репутацию страны, диктующей правила изящного стиля.

Нельзя не согласиться, что одно лишь только покровительство короля вызвало настоящий творческий взрыв — отличительную черту периода правления Людовика XIV. Бесспорно, экстравагантные желания монарха подстегнули тех, кто в это же самое время осуществлял настоящую революцию в дизайне ювелирных украшений, или интерьеров, или составлении меню. Подобный букет талантов никогда не смог бы расцвести, если бы не всеобщее поклонение красоте и эстетическому совершенству, которым была проникнута атмосфера французского двора. Согласно Вольтеру, «почти все было создано или изобретено заново во времена [Людовика XIV]».

Как и хотел Людовик XIV, в вопросах моды и стиля французы все делали первыми, делали это лучше всех и максимально роскошным образом. Они произвели на свет сумки Louis Vuitton, платки Hermès, костюмы Chanel, стекло Lalique, шампанское Dom Pérignon — безумно, баснословно дорогие товары, и никогда — их более дешевые версии (это они оставляли на долю англичан). Франция превратилась в торговую державу, с которой приходилось считаться, и никто никогда не назвал бы ее нацией лавочников.

И французы были не только первооткрывателями и делали все лучше всех — они также ввели в действие модели и образцы, которые не нуждались в усовершенствовании. Каждый современный ресторан устроен по образу тех самых парижских кафе времен Людовика XIV, которые впервые открыли особый вид искусства — искусство принятия пищи в публичном месте. Роскошные бутики во всем мире все еще следуют примеру первых магазинов на улице Сент-Оноре, где парижане и гости столицы последних десятилетий XVII века узнали, какой обольстительной может быть мода. Людовик XIV настолько хорошо понимал силу роскоши и ее неотразимую прелесть, что история о том, как в Париже XVII века была заново изобретена торговля класса люкс, поможет нам понять, почему и сегодня мы, делая покупки или ужиная, так жадно стремимся к определенным впечатлениям.

Можно сказать, что Людовик XIV «взрастил» первую культуру, которая осознала огромный потенциал, заложенный в декоре. К концу XVII века Франция стала признанным мировым центром дизайна интерьеров — по сути современная концепция отделки помещений возникла именно тогда, в эпоху Версаля. Декор был неотделим от нового, только что зарождавшегося искусства жить, он являлся необходимой декорацией для жизни класса люкс. В конце XVII века французские архитекторы и дизайнеры создали прообразы тех альбомов по искусству и дизайну, которые сегодня лежат на наших журнальных столиках для развлечения гостей: в них были собраны прекрасные гравюры, посвященные, например, новым способам размещения зеркал в помещении, чтобы придать комнате больше сверкания и блеска. Эти книги ходили по всей Европе, представляя образ, который дизайнеры быстро окрестили «королевским» или «французским стилем».

История того, как Париж стал тем самым Парижем, который мы представляем себе, произнося это слово, — это история мужчин и женщин, оказавшихся способными заново изобрести колесо; эта задача удалась им с блеском, потому что они не забывали о двух фундаментальных принципах: держись только самого лучшего и забудь о посредственном и никогда не недооценивай важность окружающей обстановки и декора. Возьмем, к примеру, кафе. Кофейни появились в Англии, Нидерландах и Германии в 1650-х — 1660-х годах. Первые заведения были достаточно скромными; мужчины посещали их, чтобы выпить кофе или пива и выкурить трубку. Французам такая концепция привлекательной не казалась. Но затем, в 1675 году, непритязательная английская кофейня словно родилась заново и быстро вросла в ткань новой столицы, в которую превращался тогда Париж.

Франческо Прокопио преобразил кофейню; он сделал ее утонченной. Современники отзывались о нем как о «художнике» — в конце концов, именно он изобрел ту самую формулу, что сделала кафе неотъемлемой частью парижского образа жизни. В других кофейнях не было ничего примечательного; в кафе же Прокопио столики были сделаны из мрамора, с потолка свисали хрустальные люстры, стены были отделаны изящными зеркалами, а кофе разливали из серебряных кофейников. Из столь элегантной обстановки пиво было, разумеется, изгнано; взамен клиенты заведения наслаждались экзотическими коктейлями, нежнейшей выпечкой и сорбетами с такими необычными вкусами, как амбра и мускус. Выражаясь кратко, «Кафе Прокоп» являлось первым «шикарным» кафе.

Примеру Прокопио последовали многие другие. На рубеже XVIII века множество подобных кафе украсили новомодный район Сен-Жермен-де-Пре. Их посетители были совсем не похожи на клиентов европейских кофейных заведений; элегантные дамы, которые никогда не пересекли бы порог такой кофейни, постоянно бывали в парижских кафе, чтобы посмотреть на других и показать всем свой модный наряд — а эти наряды, по мнению всей Европы, были совершенно сказочными и не могли сравниться ни с какими другими.

Теми же самыми правилами — пусть это будет шикарным, дорогим и красивым — руководствовались и те, кто создал новую профессию, которая вскоре стала считаться чисто французской — парикмахер для богатых и знаменитых. Для ее обозначения было придумано новое слово: coiffeur — куафер. Первого куафера называли просто «le sieur (месье) Шампань». Шампань сумел убедить своих клиентов в том, что правильный парикмахер способен сотворить чудеса, что существует невообразимое множество способов уложить волосы и что дама, следующая моде, просто обязана менять прическу в соответствии с последними трендами. Благодаря Шампаню появилась манера менять прически с каждым новым сезоном, а женщины приобрели стойкую боязнь «дня непослушных волос». И в самом деле, прически стали столь сложными, что у них, в первый раз за все время, возникли реальные причины для паники.

Шампань, как и многие легендарные стилисты с тех пор, был настоящим тираном для своих клиентов. Всемогущие принцессы дрожали от страха, что он вычеркнет их из своего VIP-списка; они умоляли его сопровождать их во время путешествий. Успех Шампаня помог ему открыть свой собственный салон. К концу века известные куаферы и куаферши, разумеется, все еще посещали на дому своих любимых клиентов, но они имели также и салоны, расположенные в удобной близости от Лувра, так, чтобы озабоченные элегантностью туристы могли уложить волосы по последней парижской моде и поразить всех по возвращении домой.

Первые парикмахерские салоны — всего лишь один пример того, как новый акцент на стиль изменил лицо и жизнь города. Всплеск креативности позволил переосмыслить и процесс совершения покупок. До эпохи Людовика XIV мода обсуждалась и создавалась в частной обстановке: торговцы приходили к покупателям домой и приносили образцы своих товаров. А если покупки все же делались в общественном месте, окружающая обстановка отнюдь не способствовала тому, чтобы покупатели задерживались в лавке. До Людовика XIV магазины служили скорее складами для товара; никто не уделял внимания их внешнему виду. Нижняя часть оконного ставня складывалась и образовывала своего рода прилавок, на который выкладывался товар; верхняя тоже складывалась в некое подобие защитного навеса. Покупатели оставались снаружи и никогда не заходили внутрь. Те, кто превратил моду в индустрию, подумали также и о том, как представить свой все более расширяющийся ассортимент товаров в наиболее выгодном свете. Они фактически изобрели и современный магазин, и современный шопинг.

На гравюре 1678 г. изображены одетые по последней моде дама и господин в роскошном интерьере высококлассного бутика, на прилавках которого выставлены ткани, перчатки, туфли и разнообразные предметы туалета. Возможно, самое раннее изображение покупателей в магазине

В два последних десятилетия XVII века покупатели впервые за все время начали заходить непосредственно в лавки. Самые первые магазины являлись предшественниками нынешних дорогих бутиков; там были выставлены прекрасные ткани и дизайнерские аксессуары, которые быстро снискали Парижу славу модной столицы западного мира. И эти роскошные товары окружала достойная их обстановка. Так появились первые интерьеры, предназначенные для того, чтобы стимулировать людей покупать еще больше. В своих записях о посещении Парижа в 1698 году известный английский врач Мартин Листер рассказывал об увиденных им новых магазинах, так «прелестно украшенных», что это придавало им «нечто величественное». Он также отметил еще одно нововведение — первые витрины, в которых были устроены особые ниши для того, чтобы продемострировать товары, продававшиеся внутри. Эти витрины стали еще одной вехой в истории развития шопинга.

Известный нам шопинг в бутиках зародился тогда, когда модницы потянулись в эти первые дорогие магазины, сконцентрировавшиеся к концу века в районе улицы, на которой и по сей день располагаются самые главные модные бутики, — улицы Сент-Оноре. Там модные королевы Версаля впервые познали такие удовольствия, как демонстрация своего совершенного во всех отношениях наряда кругу избранных или волнение при виде чудесной новой безделушки, которую кто-то уже приобрел и которую теперь непременно нужно купить для себя.

В это же время еще одна категория торговцев превратила процесс совершения покупок в столь гламурное занятие, что элитная клиентура с наслаждением предавалась ему на глазах у всех. Сегодня мы бы назвали их антикварами, но в XVII веке у этой профессии еще не было названия. В их лавках продавалось то, что можно было бы обозначить как мода для дома, то есть самые различные вещи, от роскошной дорогой мебели до полотен старых мастеров и экзотической посуды с Востока — раньше подобные штучки интересовали только коллекционеров, которые выставляли их в частных музеях. Неожиданно красивые и элегантные дамы и господа стали покупать их для украшения своих элегантных интерьеров. Чтобы привлечь новый вид покупателей, торговцы этого рода тоже попытались создать для них уникальные условия. Покупки совершались в стильно отделанных магазинах, товары были искусно разложены и развешаны, а их разнообразие просто ослепляло. Кроме того, продавщицами служили только привлекательные девушки, одетые по последней моде. Эта идея была столь нова и необычна, что даже более века спустя некий американский журналист, посетивший Париж, был изумлен столичными магазинами. «Во Франции нет продавцов. Не важно, какой именно товар предлагается… вас будут обслуживать исключительно девушки, всегда красивые, всегда одетые по самой последней моде».

Людовик XIV руководил всеми этими изменениями, словно главный хореограф. Как писал итальянский дипломат Джованни Баттиста Прими Висконти, после долгого пребывания в Версале, «он знал, как быть королем в любых обстоятельствах». В последние десятилетия своего правления Людовик XIV стал кем-то вроде полиции стиля в одном лице, с пристрастием следя за тем, чтобы все вокруг соответствовало его эстетическим стандартам. Когда все шло как нужно, он получал огромное удовольствие от демонстрации великолепия и пышности своего двора. Например, 1 декабря 1697 года король — которому было в то время 59 лет — устроил одно из самых роскошных празднеств века в честь свадьбы своего старшего внука, герцога Бургундского. Для вечернего приема Зеркальный зал Версаля осветили четырьмя тысячами свечей, превратив его в аркаду мерцающих огней. Герцог де Сен-Симон в своих мемуарах описал это торжество с красноречием, достойным Тома Вулфа. По его словам, король «блаженствовал, разглядывая наряды присутствующих. С явным наслаждением он упивался богатейшими тканями и недюжинной изобретательностью портных и с удовольствием расточал похвалы… наиболее роскошным и оригинальным туалетам». Сен-Симон рассказал и о последствиях этой грандиознейшей ярмарки тщеславий. «Все старались превзойти друг друга и создать самый пышный, самый великолепный туалет. С полок парижских магазинов были сметены все товары. Целый город был охвачен припадком безумной расточительности». По слухам, две герцогини даже похитили своего любимого кутюрье, чтобы гарантированно заполучить наряды для праздника и чтобы никто больше не смог воспользоваться его услугами. (Вообразите себе двух старлеток, которые связывают Донну Каран и отвозят ее в тайное место, чтобы никто не смог превзойти их на красной дорожке на церемонии вручения «Оскара».) Как заключил Сен-Симон, «невозможно было сдержать себя, оказавшись среди подобного помешательства. Необходимо было иметь несколько совершенно новых туалетов. Мадам де Сен-Симон и мне это обошлось в двадцать тысяч ливров», то есть приблизительно миллион долларов сегодня. Вот уж поистине жизнь класса люкс.

В какой-то степени король осознавал, что выпустил на волю монстра. Он даже удивлялся тому, что «существует так много мужей, которые настолько глупы, что позволяют себя разорить, лишь бы их жены имели красивые платья». Королевская свадьба, разумеется, была лишь каплей в море того безумного демонстративного потребления, что характеризовало эру Версаля. Критики Людовика XIV осуждали его невероятные траты и говорили, что он непременно разорит страну, и в определенные моменты казалось, что их пророчество вот-вот сбудется. На этих страницах мы расскажем о многих сказочных вещах, на которые вдохновила подданных страсть их монарха к красоте и стилю. Стоило ли оно того? Наверное, король мог бы сказать, что без его экстравагантных расходов никогда не родились бы те дорогостоящие удовольствия, которыми до сих пор славится его страна. А бизнесмен мог бы добавить, что без них туризм не стал бы для Франции статьей доходов номер один.

Фактически современная индустрия туризма родилась в ту самую минуту, когда появился новый французский стиль, как будто Людовик XIV предоставил ему разумное основание. Одно из первых толкований слова «туризм», обозначенное в словаре «Oxford English Dictionary» издания 1872 года, дает исчерпывающие объяснения: «Туризм возник в XVII веке, и англичане были первыми, кто им занимался». Первые туристы, молодые английские дворяне, привлекали к себе огромное внимание, поскольку жили на широкую ногу. Григорио Лети, итальянский историк, писавший свои труды в 1690-х, отмечал, что они путешествовали «в роскошном стиле» и «не скупились в расходах». Он добавлял, что любимым местом для того, чтобы произвести эти самые расходы, для молодых путешественников был Париж. К первым туристам-англичанам вскоре присоединились толпы немцев, голландцев и скандинавов, а также, в меньших количествах, итальянцы и испанцы. Для их удобства начала быстро развиваться туристическая инфраструктура.

Для того чтобы ознакомить иностранных гостей с чудесами французской столицы и ее новой инфраструктурой, между 1690 и 1720 годами были выпущены первые современные путеводители. Путеводители по основным городам Европы существовали и раньше, но в них описывались только главные памятники. Но никогда до этого в эти издания, помимо сведений об исторических достопримечательностях, не включалась информация, которую мы ожидаем найти там сегодня: где можно остановиться, где поесть и где лучше сделать покупки. Большинство из путеводителей по Парижу предлагало прогулки по определенному, проложенному заранее маршруту; некоторые из них издавались в удобном небольшом формате, чтобы их легко можно было положить в карман во время этих прогулок. В 1694 году в продажу поступили первые карманные карты, которые должны были помочь иностранным туристам и деловым людям не потеряться на часто запутанных улицах города.

В этих путеводителях нового типа содержалась информация, которой там не было раньше: где нужно делать покупки и что именно необходимо приобрести во французской столице. Ее отсутствие в более ранних версиях объясняется достаточно просто: авторам было особенно не о чем писать. Париж Людовика XIV стал поистине первым городом для шопинга. Все путеводители подчеркивали небывалое разнообразие товаров, которое невозможно встретить ни в каком другом городе; и в самом деле, ассортимент был так велик, что покупатели легко теряли голову в этом «водовороте», как выразился некий английский путешественник в 1698 году, прелестных и роскошных вещей, так что даже не знали, к какой им броситься. «Везде, куда бы ни посмотрели, вы видите магазины», — писал один немецкий путеводитель, в то время как путеводитель для итальянцев называл Париж «страной желаний».

Кроме того, путеводители обращали внимание читателей на новую тогда особенность, хорошо, впрочем, известную измученному современному покупателю, который прекрасно понимает, что ему не нужна практически ни одна вещь из тех, что он продолжает приобретать: французские торговцы умудрялись убедить своих клиентов, что им совершенно необходимо иметь ту или иную абсолютно бесполезную штуковину. И добивались они этого простыми методами: делали эти штуковины утонченными и изящными. Как объяснял путеводитель для немецких туристов, «есть лавки, где выставлены действительно нужные вещи, но большая часть магазинов переполнена хорошенькими пустяками, вещицами, не нужными в повседневной жизни». И, согласно предупреждению английского путеводителя, «когда вы находитесь в Париже, невольно склоняетесь к тому, чтобы приобретать вещи, о которых и не слышали раньше». Так началось искушение покупателя красотой и роскошью — соблазн, перед которым мы не можем устоять и сегодня.

Итак, парижским торговцам удавалось убедить людей покупать исключительно ради самого процесса, и причина их успеха крылась в том, что они смогли сделать этот процесс гламурным, интересным и даже сексуальным. Шопинг превратился в занятие, которое никогда не смогла бы понять ни одна нация лавочников, настоящий театр, где покупатели тратили деньги потому, что верили, будто это событие магическим образом изменяет их жизнь.

Все, что представляет собой Париж сегодня, основано на той же самой концепции ценности, что была очерчена уже тогда, в период становления индустрии роскоши под патронажем Людовика XIV. Ценность была обусловлена не только стоимостью и исполнением; ее определяли также и неосязаемые, нематериальные факторы: эстетика и стиль. Те, кто преуспел в эту легендарную эру французской культуры, продавали нечто большее, чем одежду или еду; они добавляли своему продукту ценности, «продавая» в дополнение к нему еще и образ, ощущение нации или места. Они превращали обычную повседневную жизнь в театрализованное действо.

Многие люди сегодня сказали бы, что они не имеют ничего общего с французами XVII века. И тем не менее философия эстетизма того времени никогда еще не была так актуальна, как сейчас. Во времена, когда жесткая конкуренция во многих отраслях экономики стимулирует производителя повышать качество и понижать цены, многим из них стало трудно поддерживать славный девиз американской коммерции: продавай хороший продукт за меньшую цену. Все больше и больше людей обращаются к экономическим мантрам Франции периода Людовика XIV. Для успешного ресторана мало просто предоставлять клиентам хорошую еду по хорошей цене — он должен создать особую атмосферу. Недостаточно дать покупателю качественный товар — необходимо сделать так, чтобы они чувствовали себя особенными, чтобы процесс покупки сопровождался эмоциями и особыми эффектами.

Что может служить лучшей иллюстрацией того, как глубоко проникло влияние Версаля в американскую коммерцию сегодняшнего дня, чем этот слоган из недавней рекламной кампании: «Вы — произведение искусства, одевайтесь так, чтобы показать себя… Это не просто туфли, это художественная акция». Если компания «Payless», продвигая свою обувь, аргументирует это не выгодной ценой, а тем, что покупка изменит качество нашей жизни, значит, ее медиастратеги руководствуются теми же принципами, что и люди, которые первыми заявили об эстетической ценности. Очевидно, что модный стиль жизни больше не является прерогативой исключительно богатой элиты. Все больше и больше нас следует за дудочкой крысолова из Версаля.

Людовик XIV дал западному миру нечто гораздо более устойчивое и редкое, нежели товары класса люкс, которые так успешно производили и продавали его подданные. Ему удалось придать совершенно иное значение тому, чем мы занимаемся каждый день; рутинные дела, по сути обязанности, превратились в чистое удовольствие, способ побаловать себя.

И каждый раз, когда мы не только наслаждаемся роскошными шоколадными конфетами, но и любуемся тем, как красиво они разложены в коробке; не только упиваемся необыкновенными вкусовыми ощущениями, что подарила нам креативная кулинария, но и блаженствуем от совершенной окружающей обстановки ресторана; каждый раз, когда мы приветствуем попытку сети дорогих универмагов «Lord and Taylor» обозначить дистанцию между их некогда шикарными магазинами и сетью экономкласса «Target», — мы, в сущности, выражаем те самые желания, что взрастила в нас эра Версаля. Мы определяем качество жизни так, как научила нас культура Людовика XIV. Мы надеемся, что немного блеска, в котором так великолепно разбирались обитатели Версаля, заставит засиять и наши жизни тоже.

Итак, перед вами истории башмачника, куафера, косметолога, автора кулинарных книг, повара, торговца бриллиантами, кутюрье и модниц, изобретателей складного зонтика… и шампанского. Все вместе они создали тот самый стиль, на котором до сих пор держатся наши представления об элегантности, изяществе и роскоши.

Фредерик Феккай разрывается между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, чтобы преданные клиенты на обоих побережьях могли приобщиться к его парикмахерскому гению. 18 мая 1993 года президентский самолет почти час простоял в аэропорту Лос-Анджелеса, заблокировав четыре взлетных полосы и вынуждая другие самолеты изменять маршрут, пока Кристоф из Беверли-Хиллз подравнивал волосы президенту США. (Газета «The Wachington Post» назвала это событие «самой знаменитой стрижкой со времен Самсона».) То, что кажется нам экстравагантными выходками звезд, не является, как можно было бы подумать, следствием биржевого бума 90-х. Все изменилось в мире — во всяком случае, в небольшой его части — с возникновением во Франции середины XVII века новой профессии: дамского парикмахера. С тех самых пор прически получили названия и стали часто меняться, появились знаменитые мастера-куаферы, а некоторым укладкам стали давать имена в честь известных дам — например, любовницы короля. В первый раз специалисты, определяющие стиль в прическах, стали выдавать фразы вроде «В этом году волосы будут более кудрявыми» или «В этом сезоне в моде исключительно длинные локоны».

До этого парикмахеры обслуживали исключительно мужчин. Первые цирюльники были врачами, предшественниками современных хирургов. Затем, в 1659 году, королевским указом была создана профессия «цирюльник-парикмахер», и новые мастера, которые не имели отношения к медицине и занимались только бородами и волосами, начали открывать в Париже свои заведения. Разумеется, это касалось только мужчин. Над прическами дам трудились их горничные. Никто не мог и представить, что очень скоро мир узнает о новой специальности — дамском парикмахере, и уж совсем невообразимым казалось то, что мужчине будет позволено прикасаться к женской голове. Дамские прически были относительно простыми; влиянию моды они практически не поддавались и менялись редко. Укладка, которую совершенно необходимо сделать, потому что кто-то назвал ее образом сезона? Это невозможно. И вдруг одним элегантным движением месье Шампань отмел многовековые предрассудки и изобрел роль, которую позже сыграет Уоррен Битти в фильме «Шампунь».

Революция в мире женских причесок, которую произвел Шампань, легла в основу зарождения того чисто французского феномена, который мы называем couture, мода. Она практически держит нас за горло благодаря тому, что в платье определенного стиля, которое надевает женщина, все, кто нужно, непременно узнают творение того или иного дизайнера. И началось это не с haute couture[1], но с haute coiffure[2]. Впервые имя стилиста, то есть Шампаня, стало определять ценность прически. Как сказал главный герой пьесы, основанной на биографии Шампаня, «прочие мастера могут думать что угодно, но я всегда знаю, что именно мой метод будет диктовать для всех моду».

Еще до того, как возникла «от-кутюр», даже до того, как появились драгоценности класса люкс от великих ювелиров, были прически, считавшиеся последним криком моды. Если дама выходила в свет с волосами, уложенными определенным образом, все другие дамы немедленно распознавали магическое прикосновение рук сира Шампаня. В то самое мгновение, когда прически «с подписью» мастера стали узнаваемыми, был совершен переворот; француженки первыми приняли на себя роль, которую затем подхватили все женщины в мире. И по сей день это остается главной женской миссией: в точности знать, как нужно выглядеть в этом сезоне, а также вещи какого именно дизайнера следует приобрести, чтобы все остальные мгновенно поняли, что ты в курсе последних тенденций. Так началась тирания моды.

Самое раннее изображение парикмахерской. Мастерицы-куафессы за работой; на столе и стенах салона выставлены аксессуары для волос и приспособления для изготовления париков и сооружения модных причесок

Для описания ремесла Шампаня был создан новый термин — coiffeur, или куафер; это слово до сих пор используется во французском языке. Coiffeur, а затем и женский род этого слова, coiffeuse, появились для того, чтобы обозначить новую профессию: первые мастера работали исключительно над дамскими волосами и головами. Головами — потому что в XVII веке в ремесло куафера входило гораздо больше, чем уход за волосами; слово «куафюра», которое теперь означает просто «прическа», относилось ко всему, что располагалось на голове дамы, то есть ко многим вещам помимо волос.

В Средние века и в эпоху Возрождения женщины Европы носили coiffes — покрывала, чепчики и прочие сооружения из ткани, чтобы покрыть большую часть головы или даже всю голову целиком. (Прятать волосы считалось знаком женской скромности.) Начиная с 1660-х в Париже то же самое слово, coiffe, стало означать нечто совершенно новое, и вся «конструкция», сооружаемая на голове, куафюра, начала напоминать произведение парикмахерского искусства, каким мы знаем его сегодня. В большинстве coiffes по-прежнему использовалась ткань. Но теперь их основной функцией — как правило, это были небольшие кусочки кружева или тафты — было не прикрыть волосы, но подчеркнуть их привлекательность. Coiffes превратились в модный аксессуар, который должен был придать прическе необходимый объем или сделать так, чтобы особенно очаровательный локон выглядел таким, будто появился на этом месте случайно. Новая профессия быстро получила широкое распространение: термин coiffeur был впервые использован в 1663 году месье Шампанем, а к 1694 году официальный словарь Французской академии признал его существование, упомянув в словарной дефиниции «coiffeurs and coiffeuses à la mode».

Специалисты в новой профессии были первыми настоящими художниками по волосам: в их задачи входило не только сделать клиенток сказочно привлекательными, но и постоянно придумывать новые способы объединить в прическе разные виды волос — coiffes включали в себя различные шиньоны, накладки и то, что сегодня называют нарощенными волосами, — и ткань. Доказательством их успеха может служить целый ряд головокружительных куафюр, поистине произведений искусства, которые сменяли друг друга в последние десятилетия XVII века. Каждый раз, когда дама появлялась в обществе, причесанная на новый манер, этот стиль получал имя, и все другие женщины, сначала в Париже, а затем по всей Европе, бросались делать себе точно такую же укладку. Впервые прически стали меняться по сезонам, точно так же, как модные коллекции, которые предписывают нам, что мы должны носить в следующем году.

Сначала профессия куафера была специальностью одного-единственного человека. О самом Шампане мы не знаем ничего, даже его настоящего имени. О его профессиональной деятельности тем не менее известно очень много. Некоторые из выдающихся парижанок того времени были в таком восторге от волшебного искусства Шампаня, что их современники-мужчины не могли удержаться от самой ядовитой сатиры, высмеивающей панибратские отношения между парикмахером и его знаменитыми клиентками. Самой примечательной комедией на эту тему является «Champagne le coiffeur», — судя по всему, это был первый случай, когда слово coiffeur использовалось в печати, — поставленная в театре Théâtre du Marais в 1663 году, вскоре после смерти легендарного мастера.

Судя по имеющимся сведениям, Шампань вполне мог быть предшественником персонажа Уоррена Битти, прыгающего по чужим постелям художника по локонам и челкам, который появился три века спустя. Он без конца похвалялся «милостями», которыми его одаривали благородные дамы, над чьими куафюрами он трудился. В пьесе представлен образ закоренелого ловеласа: Шампань уговаривает единственную дочь некоего богача, Элизу, бежать с ним. Элиза же выступает в качестве первой в истории фанатки, которая без ума от селебрити-стилистов; автор комедии, Буше, выдает список знаменитых парикмахеров, которых она посещает каждый день, чтобы всегда быть причесанной по самой последней моде. В других аспектах вымышленный Шампань также похож на свой реальный прототип. Он постоянно хвастается тем, как отчаянно нуждаются в нем богатые и знаменитые. В конце пьесы главный герой в малейших подробностях пересказывает анекдот, который в то время наделал не меньше шума и вызвал такую же бурю насмешек, что и история встречи Клинтона и стилиста Кристофа.

Когда принцесса Мария Луиза де Гонзага уезжала из Парижа, чтобы выйти замуж за польского короля Владислава IV, она считалась уже стареющей красоткой. Принцессе было уже за тридцать, что по меркам XVII века расценивалось как начало конца. Во время церемонии брака по доверенности, которая происходила в Париже, Шампань помог фрейлине возложить корону на голову Марии — предположительно, чтобы не помять куафюру. После этого, согласно собственному признанию Шампаня, принцесса стала умолять куафера сопровождать ее в Польшу, чтобы если не она сама, так хотя бы ее прическа выглядела безупречно при любых обстоятельствах.

В первый раз за всю историю такой заурядной вещи, как прическа, был придан статус дела государственной важности. И газеты того времени, и писатели-сатирики вроде Жедеона Теллемана де Рео создали вокруг этого события немалую шумиху, и имя Шампаня получило славу, невообразимую для человека, занимающегося чужими волосами. В пьесе, например, другие персонажи обращаются к Шампаню уважительно и называют его «месье Шампань».

Статус знаменитости означал соответствующие финансовые преимущества. Вымышленный Шампань сообщает, что он согласился отправиться в Польшу «в надежде на значительный заработок», и добавляет, что «получил за свои труды хорошее вознаграждение». Согласно Теллеману, настоящий Шампань отказывался брать за свои услуги деньги, в отличие от других известных куаферов того времени, которые, как и Кристоф в случае с семьей Клинтон, заключали со своими клиентами долгосрочные контракты. Шампань безошибочно счел, что его метод принесет ему куда большую выгоду: его клиентки, принцессы-модницы, старались превзойти друг друга, осыпая его дорогостоящими подарками. «Причесывая одну даму, он рассказывал ей о подарках другой, и в случае если этот подарок ему почему-либо не понравился, он говорил: „Теперь ей придется умолять меня прийти к ней; больше меня возле нее ничто не удерживает“. Глупая женщина, — продолжал Теллеман, — в ужасе от того, что он и с ней может обойтись подобным образом, давала ему вдвое больше того, что собиралась дать».

В лучших традициях капризных примадонн, Шампань вознаграждал рабскую преданность своих клиенток тем, что унижал их. Он вел себя точно так же, как некоторые из нынешних самых востребованных и своенравных стилистов. Так, он мог внезапно уйти, оставив клиентку с наполовину сделанной прической. Однажды, работая над куафюрой дамы, у которой был особенно выдающийся нос, он вдруг заявил: «Знаешь, с таким носом, как у тебя, ты никогда не будешь выглядеть привлекательно, и не важно, как я тебя при этом причешу». Для того чтобы добавить к обиде еще и оскорбление, он обратился к даме на «ты».

Стиль Шампаня в корне изменил подход к бизнесу, связанному с парикмахерским искусством. До этого дама, которой нужна была новая coiffe, приглашала к себе домой perruquière, или мастерицу, занимающуюся изготовлением париков, и та приносила с собой различные образцы украшений для волос, чтобы заказчица могла их примерить. К концу XVII века самые знаменитые coiffeurs и coiffeuses, хотя и продолжали приходить на дом к наиболее именитым клиентам, также обзавелись и собственными салонами, где могли обслужить гораздо более широкий круг клиентов и предложить им более богатый выбор аксессуаров для волос и coiffes. Так появились парикмахерские услуги в том виде, в каком мы знаем их сегодня: люди стали стричь и укладывать волосы в общественном месте.

За очень короткое время в Париже все стало почти в точности так же, как в любой современной столице сегодня. В городе было не больше полудюжины звездных стилистов, столь знаменитых, что адреса их салонов указывались в путеводителях, чтобы состоятельные туристы знали, куда обратиться, чтобы вернуться домой с прической, сделанной по последней парижской моде. Из путеводителя Николя Бленьи начала 1660-х годов мы знаем, что район, где были сосредоточены магазины самых дорогих ювелиров, вокруг Пале-Рояль, рядом с Лувром, стал также местом, где собрались мастера haute coiffure. Там были расположены салоны трех самых известных стилистов по прическам: мадемуазель д'Ангервиль, мадемуазель Лебрен и самой модной из них мадемуазель Канилья (Cannilliat), которая обслуживала самых знаменитых клиентов многие десятилетия. Уже в январе 1678 года журнал «Le Mercure galant», первое периодическое издание, специализировавшееся на новостях из мира моды, объявил, что мадемуазель Канилья назначена официальной coiffeuse при всех балетах, что проводятся в Лувре. (Людовик XIV питал особую страсть к балетам, так что эта должность могла с полным правом считаться престижной, аналогично тому, как в наши дни работа главного стилиста по прическам для фотосессии в «Vogue».) Двадцать лет спустя мадемуазель Канилья все еще оставалась крайне популярной; в романе 1696 года, в котором моде придавалось огромное значение, героиню для полного преображения посылают именно к ней. В других модных районах также имелись свои прославленные парикмахеры: на улице Сент-Оноре царила мадемуазель Пуатье, а салоном в Сен-Жермен-де-Пре руководил не кто иной, как Франсуа Квентен, известный в профессиональной сфере под именем Ла Вьенн, один из четырех первых личных камердинеров «короля-солнца». Когда началась эра звездных стилистов, балом правили в основном женщины, но и мужчины, следуя примеру Шампаня, занимались этим ремеслом, нарушая складывавшееся веками табу.

Как и теперь, у разных салонов была различная специализация. Например, придворные из Версаля ходили к мадемуазель Кушуа, чей салон располагался на улице Обри-ле-Буше неподалеку от квартала Маре, чтобы сделать очень высокую прическу, изощренную комбинацию из своих и накладных волос, когда им предстояло появиться на большом балу или празднике. Мадемуазель Борд и мадемуазель Мартен обрели популярность в 1671 году, когда законодатели мод решили отказаться от традиционных coiffes и делать прически исключительно из собственных волос, которые должны были быть гораздо кудрявее и короче, чем раньше. Эта идея была столь революционной и даже еретической, что нам даже трудно представить, какой эффект она произвела. Мода на стрижки «боб» в 1920-х была ничто по сравнению с взрывом, который произошел в общественном сознании, когда дамы-аристократки, в первый раз в современной истории, решили, что короткие волосы привлекательнее, чем длинные, и рискнули появиться на публике с головой, не покрытой абсолютно ничем.

В письме дочери, которая жила далеко от Парижа, от 18 марта 1671 года маркиза де Севинье говорит, что с такой головой женщины выглядят «совершенно голыми», словно «маленькие кочаны капусты». По ее словам, главный судья, то есть король, «согнулся пополам от смеха», когда впервые увидел новые прически. Также маркиза в красках описывает страдания, которым подвергаются женщины, чтобы быть похожими на кочаны капусты: они были вынуждены спать «с сотней папильоток на голове, которые заставляют их ворочаться, словно в смертельной агонии, всю ночь напролет». Она отметала все аргументы сторонников нового стиля; разумеется, он казался оскорбительным для дамы столь элегантного и женственного возраста. Маркиза писала, что в таком виде женщины напоминают en vrai fanfan, маленьких детей. Нельзя не вспомнить, как женщин, полюбивших короткие стрижки и спортивный силуэт в одежде, которые ввела в моду Коко Шанель, немедленно заклеймили прозвищем garçonne, мальчишками или уличными оборванцами.

Даже такие нелицеприятные отзывы не могли остановить модниц, желавших немедленно сделать себе радикальные новые прически. И власть la mode была так сильна, что всего три дня спустя маркиза де Севинье признала себя «совершенно побежденной» и даже написала дочери, что «эти прически будто придуманы специально для твоего лица», пообещав прислать модную куклу, чтобы та могла в точности повторить укладку. Новая прическа — известная под названием hurlupé или hurluberlu, «юрлюберлю», «сумасбродка», — впервые в истории парикмахерского искусства завоевала бешеную популярность буквально за одну ночь. «Во всем Жен-Жермен-де-Пре говорят только об этом», — утверждала маркиза де Севинье. В июле 1676 года она подробно описала наряд маркизы де Монтеспан, официальной фаворитки короля. По словам Севинье, маркиза плыла по Версалю, словно лебедь, «с головой, не покрытой ничем и украшенной тысячей завитков», «сама торжествующая красота, заставляющая всех послов оборачиваться в ее сторону». Итак, кудрявая головка больше не считалась «детской». (Мадам де Севинье детально обсудила этот вопрос, вызвавший такие бурные дискуссии, со своей лучшей подругой, графиней де Лафайет, самой известной романисткой века, и обе дамы — в 1671 году им было, соответственно, 45 и 37 лет — пришли к выводу, что новая мода прекрасно подходит молодым девушкам, но не зрелым женщинам вроде них.)

Поскольку французские законодатели мод признали старые правила недействительными, стайлинг, или укладка, стала сутью парикмахерского искусства, такого же непостоянного и переменчивого, как и любая отрасль только что зарождающейся модной индустрии. Прически менялись так часто, что мы можем практически безошибочно датировать полотна конца XVII века, основываясь на том, как уложены волосы изображенных на них дам — точно так же, как можно сказать, когда именно была сделана та или иная фотография, судя по наряду от Диора или Сен-Лорана, который надет на женщине. Таким образом, мы точно знаем, когда и как появились самые знаменитые прически того времени.

В один прекрасный летний день 1680 года Людовик XIV, возвратившись с охоты, своего любимого времяпрепровождения, увидел, что его фаворитка, ослепительно прекрасная семнадцатилетняя Мария-Анжелика де Скорай, герцогиня де Фонтанж, перевязала волосы лентой, так что локоны падали ей на лоб. Король пришел в восторг и попросил ее отныне носить только такую прическу. На следующий день все придворные дамы появились с точно такими же укладками, которые вскоре стали популярными по всей Европе и, естественно, получили название «фонтанж».

Несколько десятилетий «фонтанж» оставался самой любимой прической конца XVII века, хотя он и претерпел различные изменения. Эдме Бозо посвятил несколько сцен своей комедии 1694 года «Les Mots à la mode» («Модные словечки»), высмеивающей охватившее всех модное безумие, названиям последних укладок на основе «фонтанжа»; их список поистине огромен, начиная от bourgogne (Бургундия), jardinière (садовница) и souris (мышь) и заканчивая effrontée (бесстыдница) и crève-cœur (разбивательница сердец). Одна из самых фантастических форм была придумана вскоре после изобретения комода: локоны оборачивались вокруг полосок ткани и выстраивались друг над другом рядами, так чтобы получились «ящики». Для торжественных празднеств в Версале годилась только «бабочка»: сказочно красивые, похожие на перья украшения, усыпанные драгоценными камнями, эгреты, прикреплялись к волосам; они были усеяны бриллиантами огранки «роза», а бриллианты огранки «бриолет» покачивались на концах. С каждым поворотом головы «бабочки» сверкали в отблесках свечей, отраженные огромными зеркалами, которые постепенно становились основной характерной чертой французского декора. «Фонтанж» продолжал видоизменяться еще более тридцати лет, выдавая все новые и новые вариации: в выпуске периодического издания «The Spectator» от 22 июля 1711 года Джозеф Эддисон все еще высмеивал все более преувеличенные формы прически, названной в честь давно умершей любовницы Людовика XIV.

В течение нескольких десятилетий после изобретения «фонтанжа» парикмахерское дело во Франции все больше и больше заслуживало звание haute coiffure, причем в буквальном смысле слова. Сатирики высмеивали дам, которые из-за своих причесок могут войти далеко не во всякую дверь. Высотой куафюра была обязана странно выглядящей плоской основе, сделанной из проволоки, на которую начесывали волосы или продевали сквозь нее кружева. К 1690-м годам прически на таком каркасе, собственно, и стали называться «фонтанжами», хотя они уже абсолютно ничем не напоминали изящную, продуманно-небрежную укладку, случайно придуманную на охоте в 1680 году. В конце концов «фонтанжи» стали сложнейшими сооружениями, которые могли достигать более двух футов высоты. В 1713 году герцог де Сен-Симон сказал, что самые высокие из них — это настоящие «храмы», и остроумно заметил, что лица дам теперь находятся «посередине их тел». Высота прически происходила также от париков, накладных волос и украшений. Парики в XVII веке только входили в моду, и по их поводу велось много споров. (Подходят ли они для священников? А для слуг?)

Помешательство на париках началось лишь в 1670-х. В следующие десять лет спрос на волосы увеличился в несколько раз, а прически стали такими огромными, что «торговцы волосами» посылали профессиональных «резальщиков» во все концы Европы. Те привозили в Париж фунты и фунты волос. Пряди должны были быть не меньше 24 дюймов длиной, чтобы их можно было использовать в самых модных прическах. Лучшие волосы, по всеобщему убеждению, шли из Голландии; из французских волос ценились нормандские. Пепельно-светлые волосы, абсолютный идеал женской красоты во Франции XVII века (несомненно, потому, что во Франции было так мало натуральных блондинок), стоили невозможно дорого; если быть точнее, в тридцать восемь раз дороже, чем обычные каштановые. Цена фунта пепельно-светлых волос достигала 150 ливров (примерно 7500 долларов). (По другую сторону Ла-Манша, в Англии, где было гораздо больше светловолосых женщин, джентльмены отдавали предпочтение отнюдь не блондинкам, но красавицам с локонами цвета воронова крыла. Обычная вещь — люди всегда хотят того, чего у них нет.)

Многим нравилось, что парики позволяют в некотором смысле контролировать природу: если все время носить один парик, то никогда не узнаешь, что такое «волосы не лежат»; кроме того, ты никогда не облысеешь — во всяком случае, для посторонних. И по всей Европе парик стал рассматриваться как символ высокого социального статуса и власти, особенно если он был сделан во Франции. Французские мастера по изготовлению париков, как и французские куаферы, доминировали в своем ремесле. Месье Бине, мастер самого короля, имел магазин на улице Пти-Шан, где размещали заказы знаменитости со всей Европы. Сам монарх — о котором Бине однажды сказал, что лично «выдрал бы все волосы из всех голов королевства, лишь бы украсить голову его величества», — питал к парикам нешуточную страсть. Рядом с его спальней в Версале располагалась Комната париков, где стояли классические бюсты — статуи на постаменте в виде колонны, с торсом и головой. Каждый из них служил подставкой для того или иного парика — парика для охоты, домашнего парика, парика для официальных приемов. К концу века парики были столь востребованным во Франции товаром, что стала ощущаться серьезная нехватка волос. Некоторые мастера по изготовлению париков начали использовать конский волос вместо человеческого. (Каждый, кто видел Кэри Гранта в фильме «Я был военной невестой» — «I Was a Male War Bride» — в парике из конского волоса в попытке сойти за женщину, должен понимать, что ниже пасть было уже некуда.)

Затем, в 1713 году, «большие волосы» вдруг исчезли. Буквально за одну ночь высокие объемные прически и все связанные с ними драмы стали абсолютно немодными. В начале года герцог Шрусбери был назначен английским послом во Франции. Его жена высмеяла достигшие к тому времени невероятных размеров «фонтанжи», и это стало сигналом о начале конца эпохи огромных причесок. Сен-Симон писал, что придворные дамы «с поразительной быстротой» отказались от «фонтанжей» и бросились в прямо противоположную крайность — совершенно плоские прически, l'extrémité du plat. В самом конце правления «короля-солнца» красавицы из Сен-Жермен-де-Пре вняли голосу разума: в моду вошли более естественные прически, а огромные куафюры были изгнаны в провинцию. Они снова появились, на очень короткое время, лишь перед самой революцией. Но страсть к модным прическам оставила миру моды наследство, которое актуально и сегодня: это вера в то, что самыми великими художниками в парикмахерском искусстве всегда будут французы. Как писал Монтескье в своем классическом романе 1721 года «Персидские письма», «в Европе, делая прическу, женщина рабски следует эдиктам французских куаферов».

Не все туристы, приезжающие в Париж сегодня, надеются уложить волосы по последней французской моде; хотя, должна заметить, что еще много месяцев после того, как о скромном салоне, где я обычно делаю стрижку, появилась маленькая заметка в журнале «Town and Country», завсегдатаям было практически невозможно попасть туда, потому что люди звонили из-за границы за несколько недель до приезда в Париж, чтобы записаться к мастеру. И через много столетий после того, как высокородные принцессы умоляли Шампаня сотворить чудо с их волосами, журналисты, которые пишут о модных стилистах, никогда не забывают упомянуть, что французский акцент все еще является большим преимуществом.

Мода вне времени; на свете всегда были и будут люди, которые одеваются стильно. Однако мы вполне можем отследить тот период, когда начался ее маркетинг. Это произошло в Париже в 1670-х годах. Именно тогда зародилось то, что сегодня называется модной индустрией, гигантской сетью дизайнеров, производителей, коммерсантов и мерчендайзеров, которые определяют изменения моды и диктуют нам, каким будет официальный образ нового сезона. В 1670-х слились воедино сразу несколько составляющих, необходимых для трансформации моды в модную индустрию: произошло расширение целевой аудитории, готовой приобретать товары высокой моды, появились более изощренные методы удовлетворения этого нового спроса, и впервые за все время возникли способы быстрого и широкого распространения новостей о последних модных трендах, что означало гарантированный рост числа модников и модниц. И возможно, самое важное — в конце 1670-х мир узнал о том, что такое модные сезоны, основополагающий инструмент модного маркетинга.

В 1670-х мода впервые показалась в некоем подобии ее современного обличья: она стала преобразовываться в couture, индустрию, созданную для того, чтобы удовлетворить растущий спрос членов двора Людовика XIV на модные товары, а также вывести новую французскую моду на рынок и ознакомить с ней более широкую публику. С самого начала и новая французская мода, и новая французская модная индустрия имели четкое определение и цели. Но самым удивительным в процессе зарождения couture в Париже в три завершающих десятилетия XVII века, пожалуй, является то, как много из придуманных тогда концепций являются актуальными и сегодня.

В то время в Европе моду стали называть ее французским именем, la mode, и она считалась понятием исключительно и бесспорно французским. В одной из первых пародий на модников, «Словаре щеголя» («Fop Dictionary») 1690 года, упоминается «Закон Моды»; согласно словарю, он является частью «Империи французов». Мода стала действительно à la mode, то есть модной; постоянно и быстро меняющимся феноменом, за каждой вариацией которого нужно непременно следовать. Все те, кто надеялся стать настоящими модниками, верили, что для воплощения этой мечты в жизнь необходимо следить за тем, что происходит в Париже, приобретать французские товары и, если возможно, совершить паломничество в столицу мировой моды. Сегодня мы слишком хорошо осведомлены о симптомах фешен-зависимости: и телевидение («Секс в большом городе»), и литература («Блондинки от „Бергдорф“») более чем наглядно показывают нам, до чего может довести своих жертв дизайнер-мания. О самых первых законодательницах мод и об их погоне за красивым, престижным и модным мы знаем гораздо меньше. Однако сохранилось достаточное количество документов, чтобы мы могли получить представление о том, что они носили, когда они это носили и как им это доставалось. Можно с уверенностью сказать, что парижская модная сцена конца XVII века имела много общего с тем невероятно плодотворным периодом в истории моды, к которому дизайнеры сегодняшнего дня постоянно возвращаются в поисках вдохновения: промежутком времени между двумя мировыми войнами, когда мода была полностью переосмыслена. И в тот и в другой период в модной индустрии доминировали дизайнеры-женщины. И в обоих случаях женщины-дизайнеры понимали, что требуется их клиенткам: новая мода, которую они создавали, и в XVII веке, и в XX, была действительно революционной, поскольку ее основным направлением в куда большей степени, чем когда-либо раньше, было удобство и следование женскому телу.

Один исторический анекдот последних лет правления Людовика XIV может дать читателю представление о том, как формировалась la mode. Был июль 1715 года, и Париж гудел, словно потревоженный улей: модные гравюры давали понять, что грядут перемены. «Все говорили о том, что мода готовит женщинам совершенно новый образ», — писал близкий ко двору маркиз де Данжо. Поэтому придворные дамы решили действовать. Герцогиня де Берри, только что официально завершившая траур по безвременно ушедшему супругу, внуку короля, созвала совет, назначенный на время после ужина, который должен был происходить в приватной обстановке ее собственного дома. Герцогиня пригласила к себе главных королев моды, а также «самых способных портных и самых знаменитых кутюрье». Подобно генералам, планирующим военную кампанию, дамы, которые одевались, и дамы, которые их одевали, замыслили модный переворот: они трудились вместе, чтобы разработать новый стиль, который станет хитом для тех дам, что считались законодательницами мод в западном мире, придворных дам Версаля. Встреча состоялась 25 июля. «Принцессы собрались вместе… и приказали, чтобы новые наряды были присланы к ним в то же мгновение, как будут закончены».

Кутюр, какой мы знаем ее сегодня, могла возникнуть только так, в результате совместных усилий. Сейчас мы считаем, что одежда, сшитая на заказ, — это немыслимая роскошь. Для первых модниц, однако, эта идея была совершенно неоригинальной. До модной революции 1670-х существовали только платья, сшитые по индивидуальной мерке, единственные в своем роде. Каждая дама шила платья у собственной портнихи или швеи, они выбирали и фасон, и ткань. Это означало, что каждый наряд был поистине уникальным… и это было совершенно неинтересно, потому что все самое волнительное и интригующее в высокой моде основано на подражании. Где найти то прелестное платьице, что вы видели вчера на женщине на Елисейских Полях? Как можно знать, что та или иная вещь находится на пике моды, если вы не видите ее на других женщинах? Как вы можете показать всем, что поймали последний тренд и первая купили модную штучку, если другие не могут приобрести пальто или аксессуар, который вы решили сделать основой своего зимнего гардероба?

Для того чтобы дать людям все эти неведомые прежде удовольствия, должны были быть созданы все те образования, на которых теперь держится модная индустрия. Мир получил первых селебрити-дизайнеров, модные бренды, модные сезоны и прежде всего — первых модных королев. И эти первые законодательницы мод готовы были отказаться от уникальных нарядов ради современных наслаждений, таких как узнавать, какой фасон будет задавать тон в новом сезоне, или видеть, как аксессуар, который они только что приобрели, быстро распространяется по всему городу. Единственным недостатком здесь было то, что как только новое пальто начинали носить слишком многие, надевать его было уже нельзя; но и это превращалось в достоинство: нужно было просто пойти и купить себе другое. Так началась эпоха «слишком много всего», концепция, без которой модная индустрия просто не смогла бы существовать.

Как только гранд-дамы Версаля и первые великие дизайнеры 1670-х стали работать вместе, чтобы сделать моду публичной и превратить ее в la mode, все те ключевые идеи, которыми мы руководствуемся теперь, встали на свое место. Прежде всего должен быть создан образ — то, как смотрится или работает вместе все от головы до пяток, включая и, казалось бы, незаметные маленькие штришки модного волшебства — например, идеальный способ повязать популярный в этом сезоне шарф. Соответственно, есть такое понятие, как мода данного сезона, — убеждение, согласно которому мы считаем, что стиль, скажем, зимы 1678 года непременно должен отличаться от стиля зимы 1677 года, или что определенный оттенок серого цвета не может быть в моде, если его носили прошлым летом. Именно тогда люди стали впервые задаваться вопросами, которыми сейчас забит модный глянец: что теперь носят? чего не носят? какой фасон жакета в моде этим летом и где его найти?

К концу эпохи Людовика XIV все это стало настолько занимать умы общественности, что женщины от Лондона до Петербурга с нетерпением ожидали новостей от парижских законодателей мод. Десятилетие спустя газеты в главных городах Северо-Американских Штатов, таких как Бостон, уже объявляли о любых дуновениях французской моды, сразу же, как только получали какие-либо известия, чтобы дамы Нового Света могли продемонстрировать хороший вкус, имитируя наряды модных королев, придворных дам из Версаля.

Французская модная индустрия стирала не только географические, но и социальные границы, как и теперь, когда именитые кутюрье адаптируют свои идеи для более дешевых линий и продают их в магазинах средней ценовой категории. До XVII века мода была эксклюзивной привилегией самых богатых аристократов: только крошечная группа, элита из элит, имела модные наряды, и все равно их было мало и сменяли их очень редко. Хорошая одежда была столь невообразимо дорога, что ее стиль не менялся на протяжении весьма продолжительных периодов времени; платья и прочее отражали богатство и социальный статус владельца, а не умение следить за модой. (Новость от 7 февраля из выпуска 1666 года «La Muse historique» может служить доказательством того, какой ценностью считалась одежда: похищенного ребенка только что обнаружили совершенно голым; похитители украли его потому, что он был богато одет. Предупреждение состоятельным родителям: не выпускайте свое чадо на улицу в лучшем воскресном наряде.)

У большей части населения была лишь самая простая одежда, сшитая из грубых тканей домашнего производства. Редкими всплесками цвета они были обязаны платьям, что отдавали им аристократы. Но как только Париж стал мировой столицей стиля, мода начала пробираться и в более широкие слои. Низшие классы, разумеется, не могли себе позволить много нарядов, но яркие аксессуары, например ленты или чулки, и прежде всего появление менее дорогих тканей, ярких и с рисунком, из которых можно было шить модные платья, постепенно начали преображать общий вид французов. К концу правления Людовика XIV мода стала иметь значение для огромного числа его подданных.

Французская модная индустрия изменила многое и в процессе покупки одежды, прежде всего гендерные установки. Примерно до 1650 года дисбаланс между мужским и женским гардеробом был совсем незначительным. Но затем женщины стали покупать гораздо больше. (Эта тенденция сохранилась и по сей день: сейчас женщины тратят на одежду в среднем в три раза больше, чем мужчины.) Когда, в 1670-х, появилась первая фешен-периодика, она включала в себя и обзоры мужской моды, но все же главной ее аудиторией были женщины, уже официально признанные движущей силой все более расширяющегося рынка модной одежды. С тех пор la mode является королевством, где все больше и больше правят желания и потребности женщин, — и эти потребности продолжают расти. Всего за несколько десятилетий новорожденная империя убедила своих клиентов отказаться от концепции нескольких, редко меняемых нарядов в пользу многочисленности и постоянного обновления гардероба. Французский язык довольно быстро отреагировал на связь между понятиями «женщина» и «мода». Выражение «рабы моды» (esclaves de la mode) было зарегистрировано в первом издании словаря Французской академии в 1694 году, выражение «законодательницы мод» — в 1719 году.

В 1650 году стиль обсуждался с глазу на глаз; портные приходили к заказчикам на дом, чтобы сшить платье по фигуре, и это существенно препятствовало любым переменам и нововведениям. Сколько образцов новых тканей или модных аксессуаров можно принести с собой? И как могло возникнуть желание купить точно такую же вещь, как у другого, если при продаже присутствовал только один клиент? К концу века шопинг становился все больше публичным: сначала дамы-аристократки выбирали себе платья в особых маленьких и очень роскошных лавках, которые торговцы устанавливали для ежегодной Сен-Жерменской ярмарки, и в магазинах, специализировавшихся на высокой моде, сосредоточенных изначально в районе площади Побед, а затем понемногу перебрались на улицу, которая и сейчас связана с французской высокой модой, — улицу Сент-Оноре.

Став публичной, торговля модой тоже приобрела женское лицо. Несколько десятилетий, начиная с середины века, швеи, которым до сих пор позволялось лишь подгонять наряд по фигуре, боролись за право придумывать и шить одежду. В 1675 году была сформирована гильдия, которая, таким образом, даровала им общественное признание. Новое слово, couturière, как бы отметило тот факт, что впервые женщин стали всерьез воспринимать как создательниц одежды «от-кутюр». И этот новый термин, первый в словаре высокой моды, также показал, что женщины играют главную роль в превращении моды в модную индустрию. В XVII веке, в отличие от сегодняшнего словосочетания ateliers de couture, для обозначения мастерских, где трудились высокопрофессиональные портнихи, использовалось название ateliers de couturières. Эти знаменитые petites mains[3] воплощали в жизнь платья-мечты. Каждый путеводитель по Парижу восхвалял «знаменитых couturières» столицы, первых селебрити-дизайнеров, которые диктовали правила la mode и соотечественникам, и иностранцам: мадам Вильнев, мастерская которой находилась на площади Побед, мадам Ремонд и мадам Прево, расположившихся неподалеку от улицы Пти-Шанс, и мадам Шарпантье с улицы Монторгей. Как только эти дамы, фигурально выражаясь, набрали обороты, в моде появилось нечто совершенно новое, тот самый неуловимый шарм, который вскоре стали называть чисто французским духом.

Couturier, или кутюрье-мужчины, сегодня боги моды для женщин, появились только в конце XIX века. Первым кутюрье был англичанин, Чарльз Фредерик Уорт, и первым парижским домом моды, maison de couture (хотя этот термин был впервые использован лишь в 1929 году), стал знаменитый «House of Worth», Дом Уорта. Только после феноменального успеха этого дизайнера couturières уступили свои позиции мужчинам. Что же касается собственно термина couture — «кутюр», — он был создан только в 1948 году.

Сегодня тех, кто следует моде, достаточно легко убедить, что им необходима та или иная вещь, или сообщить о наступлении нового сезона — например, прошлым летом все носили юбки, значит, главным хитом зимы станут брюки; длина must-have юбки зимы 2001 года достигала середины икры, но зимой 2002 года она должна быть чуть выше колена. В XVII веке таких радикальных изменений быть просто не могло, потому что все возможные модификации были строго ограничены правилами скромности и этикета. Современники часто замечали, что пристрастия моды не меняются годами, однако существовало гораздо больше вариаций, чем принято считать. При этом они, тем не менее, были столь тонкими и неуловимыми, что наблюдатели, привыкшие к ярким переменам, могут их просто не разглядеть. Возможно, историки моды будущего скажут то же самое о сегодняшних дизайнерах-минималистах; возьмем, к примеру, Джил Сандер, ее эстетику простоты и акцент на тканях и деталях — она говорит на том же языке, что и первые модистки-couturières.

Сегодня аксессуары, по вполне понятным причинам, — это главная опора модной индустрии. Гораздо большее число женщин может позволить себе дизайнерскую сумку, чем платье «от-кутюр», и коэффициент прибыльности сумок значительно выше. Аксессуары приобрели важность, поскольку это был наиболее доходчивый способ убедить дам захотеть иметь больше вещей, чем ей на самом деле нужно, и менять их просто ради того, чтобы менять. «Звездная» роль для аксессуаров на сцене кутюр была также придумана слабым полом.

Во Франции XVII века аксессуары сначала продавали только мужчины, известные как merciers, торговцы мелкими предметами туалета, или галантерейщики. В наше время термин mercerie относится скорее к магазину швейных принадлежностей и пр. Но в XVII веке merceries, или галантерейные лавки, являлись, по сути, первыми универмагами; самые лучшие из них поражали ассортиментом наимоднейших аксессуаров. Самым известным торговцем в этой области был галантерейщик Пердрижон. Авторы середины XVII века, когда они хотели высмеять страсть дам к совершенно бесполезным вещам (например, Мольер в «Смешных жеманницах», «Les Précieuses ridicules», 1659 г.), всегда упоминали его имя. Затем женщины решили отнять у мужчин эту привилегию, точно так же, как couturières отвоевали место под солнцем у портных. В словаре снова появилось новое слово: marchandes de mode, модистки. Теоретически сфера их деятельности была строго ограниченна: модистки могли создавать и украшать головные уборы или то, что женщины носили на плечах. Также они имели право делать аксессуары для платьев, такие как пояса или рюши. Однако довольно скоро модистки сумели вывести подобные «пустячки» на пик моды. Кроме того, они научились преподавать (а фактически продавать) новую науку — волшебное искусство подбирать к наряду подходящие аксессуары, умение так их носить, чтобы каждый с первого взгляда понимал, что это последняя мода. Marchandes de mode подняли аксессуары до уровня высокой моды.

К концу века модистки сменили галантерейщиков в сатирических пьесах: как правило, их изображали как искусительниц, которые поощряли женское расточительство. В комедии Флорана Данкура «Модные мещанки» («Les Bourgeoises à la mode», 1692 г.) Анжелика, жена нотариуса, считает себя умнее любой аристократки и решает жить так, будто она дама голубых кровей. Прежде всего, разумеется, это означает, что она желает стать законодательницей мод. Таким образом Анжелика попадает под влияние мадам Амелин, модистки, с которой мы встречаемся в тот момент, когда та приходит забрать свой гонорар, который жеманно называется mémoire, напоминание, — в те времена полагалось неделикатным спрашивать дворян о деньгах. Это объясняет ситуацию, разворачивающуюся в пьесе: Анжелика, как настоящая аристократка, которую она изображает, накопила большой долг. Она должна мадам Амелин, в числе прочего, «за украшение левого плеча мадам» и за «идею необычайнейшей прически».

Это «напоминание» наглядно показывает нам, как модистки создали новую профессию. Они продавали огромное количество аксессуаров потому, что в точности знали, куда приложить каждый из них и как именно его носить; были абсолютно убеждены, фигурально выражаясь, в том, какую важность имеет левое плечо при создании общего безупречного образа. Таким умением, по мнению современников, могли обладать только женщины. (И в принципе, с тех пор мало что изменилось: совсем недавно моя любимая продавщица в моем любимом парижском бутике склонила меня к покупке нового ремня словами, которыми могла бы гордиться мадам Амелин: «Аксессуары делают весь имидж».)

Уже упоминавшаяся комедия Эдме Бозо «Модные словечки» — пародия на нелепые новые слова, которые в изобилии появлялись во французском языке из-за того, что модистки неумолимо продвигали на рынок все новые и новые варианты аксессуаров. Герой пьесы, глава семьи, сбит с толку огромными счетами своих женщин и зачитывает бесконечные списки последних покупок, где фигурируют названия вроде culbite (кувырок) или tâtez-y (давай, дотронься). Большинство этих терминов были непонятны как герою пьесы, так и основной массе мужчин того времени, да и нам тоже. Для тех, однако, кто был в курсе — а пьесу Данкура можно назвать предшественницей романа «Дьявол носит Прада», сатирический взгляд на фешен-индустрию для посвященных, — эти загадочные названия являлись игрой слов; mots à la mode (или модные словечки, термины фешен-индустрии) показывают, что все новые стили были так или иначе связаны с сексом.

Например, gourmandine, сленговое название проститутки, дало имя роду корсета, который чуть приоткрывался спереди, чтобы показать краешек нижнего белья, — несомненно, первый раз, когда высокая мода решила выставить на всеобщее обозрение столь интимную часть туалета. Или возьмем innocente[4], которое, по сути, являлось чем угодно, только не признаком невинности. Так называлось просторное платье без пояса, зашнурованное по бокам лентами и предназначенное для дома. Его изобрела долговременная фаворитка и любовница Людовика XIV мадам де Монтеспан, очевидно для того, чтобы скрыть свою расширившуюся из-за беременности талию. Однако в ту самую минуту, как она зашнуровала вышеупомянутые ленты, все, по словам невестки короля, стали говорить о том, что «мадам де Монтеспан надела свободное платье, стало быть, она в положении». Таким образом, innocente стало не прикрытием, а своего рода рекламой незаконной сексуальной активности. В те времена некоторые злословили, что невинное innocente поощряет беременность вне брака, но французские модницы вскоре закрыли им рот, объявив в 1680-х этот фасон последним писком моды для всех дам, беременных или нет.

Innocente, engageante (соблазнительная), laisse-tout-faire (позволяет все) — парад аксессуаров, создаваемых модистками, был поистине ошеломляющим, особенно в 1690-х годах, в один из тех периодов времени, когда мода использует все свои хитрости и уловки, в частности, рождает самые сексуальные стили и фасоны, для того, чтобы уйти от действительности, стараясь словно бы спрятаться от ужасов реальности внутри микромира кутюр. Несколько крайне суровых зим подряд вызвали голод во французских провинциях; ужасные войны грозили нации разорением. Но «король-солнце» продолжал демонстрировать свои бриллианты, писатели обратились к эскапизму, сделав сказки доминирующим жанром в литературе того времени, а модная индустрия нашла вдохновение в новостях с театра военных действий.

Существует легенда, что в августе 1692 года, во время войны Аугсбургской лиги против Вильгельма Оранского, французские генералы были разбужены внезапной атакой, с которой началась битва при Стеенкеркене (другой вариант произношения — Стейнкерк). Они поспешно оделись и завязали свои галстуки (тогда это были скорее шейные платки) гораздо менее туго, чем обычно. В следующем сезоне парижские бутики отпраздновали победу в битве, выпустив в продажу «штейнкерк» — род шарфа для женщин, который повязывали на свободный манер. На этой же иллюстрации мы видим фалбалу — широкую полосу присборенной ткани, которая пришивалась к подолу юбки. По непонятной причине фалбала считалась самым глупым и бессмысленным изобретением, одной из тех бесполезных и роскошных деталей, которые отличают кутюр от просто одежды. В современном французском слово falbala имеет несколько презрительный оттенок и означает «пышная, безвкусная отделка». Английский язык тоже не обошел ее своим вниманием; в нем есть слегка пренебрежительное выражение furbelows and flounces, нечто вроде «рюшечки-кружавчики».

Знатная дама демонстрирует актуальный аксессуар 1693 г. — штейнкерк, длинный шарф, прикрывающий шею и декольте, а также модную в том сезоне фалбалу — оборку на подоле платья

Первые годы после возникновения модной индустрии оказались раем аксессуаров. Было придумано и создано столько всего, что женщины имели все основания беспокоиться, успевают ли они следить за нововведениями. На иллюстрации из газеты того времени мы видим, что каждая деталь модного наряда снабжена пояснительными надписями, чтобы модницы уже наверняка не упустили ни одной подробности и уяснили, как именно нужно использовать тот или иной аксессуар зимы 1677/78 года. На ней изображена модная дама, образ которой мы бы сегодня назвали квинтэссенцией гламура. Все в ее костюме роскошно: усыпанные бриллиантами банты на черном бархатном платье, отделка из меха горностая на черной нижней юбке, очаровательная пушистая муфта контрастного цвета, и самое модное — ее палантин, стильная меховая накидка-шарф из соболя, не меньше, названная в честь невестки Людовика XIV, Елизаветы Пфальцской[5]. Иллюстрация показывает, как тщательно был продуман весь наряд. Каждый элемент, каждый штрих играл свою роль в создании общего образа; муфта была так же важна, как и черное бархатное платье, а палантин становился бесполезен, если накинуть его на плечи неправильно.

Сегодня фешен-индустрия не может функционировать без модной прессы, которая улавливает ее малейшие движения. Модные королевы, couturières и marchandes de mode никогда не смогли бы произвести моду на свет без помощи первого журналиста, который осознал важность модной индустрии в современном мире, Жана Донно де Визе. В 1672 году он начал выпускать журнал «Le Mercure galant», который, во-первых, отличался от всех периодических изданий своего времени, а во-вторых, имел тот же дух, что и сегодняшняя пресса. Донно де Визе писал о светских новостях, о новом в искусстве и беллетристике, о последних трендах в стиле и декоре — словом, обо всем, что было haute. Он был также первым репортером мира моды и, таким образом, помогал ее создавать. Его отчеты — живое свидетельство того, что модная индустрия зарождалась именно в конце 1670-х годов: мода лишь тогда может считаться достойной освещения в периодике, когда такие ключевые понятия, как дизайнер и коллекция, становятся фактами жизни.

На гравюре изображена аристократка в роскошном наряде зимнего сезона 1678 г. В подписях к рисунку перечислены главные составляющие модного образа: вуаль из шелкового муслина на аккуратно завитых локонах, палантин с отделкой из соболя на плечах, полы черной бархатной накидки сколоты бриллиантовыми застежками, платье оторочено горностаем, на руках — меховая муфта

Донно де Визе даже придумал специальный формат, чтобы показать, насколько важной, по его мнению, является мода. Первый развернутый репортаж о la mode в его журнале был опубликован не в обычном номере за январь 1678 года, но в дополнительном выпуске, который он назвал extraordinaire (особый). Это был второй раз в истории, когда журнал выходил отдельным номером. Журналист, который изобрел эту концепцию, Теофраст Ренодо, посвящал особые выпуски горячим новостям. Extraordinaires Донно де Визе — отсюда происходит жаргонное слово американских журналистов extra — были отданы целиком и полностью моде. Представьте себе мальчишек-газетчиков, которые выкрикивают: «Особый выпуск! Особый выпуск! Последние новости о…» не о попытке убийства, но о новом образе этой осени.

C самого начала «Le Mercure galant» старался завоевать аудиторию, на которую пресса никогда не была нацелена раньше: на женщин. И главное, что он мог для этого сделать — дать им новости la mode. И Донно де Визе, маркетинговый гений которого проявляется в этом особенно ярко, предназначал свои обзоры мод не для тех дам, что могли увидеть их собственными глазами, но для предшественниц Эммы Бовари — женщин, застрявших в провинции и мечтающих быть такими же шикарными, как мифическое создание — парижанка.

Донно де Визе стал первым, кто публично ввел в обращение понятия, которые теперь считаются ключевыми для фешен-индустрии, — например, что у моды, как и у погоды, есть свои сезоны. Официально модные сезоны появились в январе 1678 года, когда, в том самом «особом» приложении, Донно де Визе сообщил, что отныне он будет печатать всю собранную им новую информацию о la mode в начале каждого сезона. В том же выпуске он объявил, что теперь, чтобы быть модной дамой, необходимо менять костюм не только и необязательно вместе со сменой погоды, но в ту же минуту, как другие женщины начинают одеваться на иной манер. В 1678 году — если верить Донно де Визе — модные сезоны стали важнее, чем четыре времени года, которые есть у природы: «весна едва только чувствуется в воздухе, но дамы уже одеваются следующим образом»; иными словами, еще недостаточно тепло, но женщины не могут утерпеть и не продемонстрировать всем новые весенние наряды.

Его отчеты должны были создать у читательниц впечатление, что мода каждого сезона — это нечто абсолютно новое. «Взгляните на эти рукава! — восклицает Донно де Визе. — Уверяю вас, что таких рукавов никогда еще не носили раньше». Разумеется, было бы неправдой утверждать, что образ весны 1678 года радикально отличался от всего, что было прежде. Однако мысль о том, что эта полная новизна не только возможна, но и желанна, укоренилась в женских головках, как и идея о том, что дамы, имеющие несчастье проживать далеко от Парижа, всегда могут проконсультироваться у «Le Mercure galant», увидеть, что носят на улицах столицы, и соответствующим образом изменить свой гардероб.

И начались настоящие чудеса. Появились цвета сезона: например, осень 1678 года была окрашена в серые тона — мышино-серый и жемчужно-серый, но ни в коем случае не серый оттенка льна, который был в моде предыдущим летом; при этом основатель глянца заявлял, что к следующей зиме «все будут носить черное». (Все эти перемены означали нешуточные доходы для французских красильщиков тканей, которые господствовали в этом прибыльном секторе фешен-индустрии вплоть до конца XVIII века.) Цвета сезона были крайне капризны; по сути, многие оттенки не могли продержаться до его конца: в ноябре 1680 года с радостью восприняли новость о ярких красках, и повсюду то и дело мелькал малиновый (feu), но уже к декабрю другие разновидности серого были признаны «новым черным». В номере за октябрь 1678 года Донно де Визе посвятил длинное рассуждение следующему вопросу: «за последние два года появились сразу два новых цвета», событие, которое, по его мнению, «происходит крайне редко». Один из двух новых оттенков, соломенный, представить достаточно легко; но другой, Принц (всегда с большой буквы), являлся более сложным: почти черный, с намеками на темно-синий и огненно-малиновый. (Принц явно обладал потенциалом, позволившим ему задержаться надолго; в середине XVIII века он был все еще в ходу.)

Аксессуары также стали меняться с приходом нового сезона. В мае 1679 года «Le Mercure galant» предупредил читательниц, что в летней моде будут «править» узкие ленты, так что дамам, которые все еще носят широкие, бывшие на пике прошлым летом, стоит поторопиться и произвести необходимые изменения. Даже муфты подвергались трансформациям: так, маст-хэв зимы 1692 года являлась «собачья муфта», с карманом, который позволял маленькой собачке дамы греться у рук хозяйки. Путеводитель Николя Бленьи информировал гостей столицы, что лучшие муфты такого рода можно найти в лавке мадемуазель Герен на улице дю Бак.

Затем наступил черед массового помешательства на шелковых чулках. Во времена, когда женщины не могли демонстрировать ноги на публике, это могло служить доказательством огромного влияния новорожденной фешен-индустрии, сумевшей убедить своих поклонниц, что «пустяки» на самом деле имеют колоссальное значение. Весной 1673 года Донно де Визе сообщил, что теперь дамы могут приобрести сказочные чулки прямо из Китая (тогда самые дорогие импортные товары поступали оттуда; сравните настоящий фарфор и дешевые подделки), вручную расписанные «самыми очаровательными фигурками, какие только можно представить», и что «дамы, носящие эти узорные чулки, должны решиться показать свои ноги, иначе не было бы смысла их надевать».

Вскоре китайские узоры затмили полосатые чулки. Еще чуть позже, зимой 1694 года, в моде были исключительно однотонные модели, и чулки обязательно должны были быть в тон платью — самым горячим цветом сезона был зеленый. К тому времени женщины уже придумали сотни разных способов продемонстрировать эти дорогостоящие чулки окружающим. Гравюра 1694 года, например, изображает графиню д'Олон в церкви. Самые важные придворные дамы были известны как dames à carreau, дамы с подушкой, — им было позволено преклонять колени не на голом твердом полу, но на элегантной бархатной подушечке, carreau, которую нес один из слуг. Мы видим, что мадам д'Олон воспользовалась преимуществами своего высокого положения, однако она несколько изменила функцию carreau и присела на нее слегка боком, тем самым показав эти столь вожделенные зеленые чулки, а заодно и убийственно красивые и модные красные туфельки-мюли.

Возможно, графиня тогда только что изобрела средство, которым теперь уже никого не удивишь — будучи ролевой селебрити-моделью, она попыталась сделать себе некоторую рекламу. В начале 1660-х графиня имела репутацию крайне распущенной женщины: ее фривольное поведение, а также «восхитительные груди» и «потрясающее тело» были во всех подробностях описаны в «Любовных похождениях французов», мемуарах графа де Бюсси-Рабутена. Произведение было столь пикантным, что Людовик XIV удалил его автора от двора. Но в 1694 году порочность графини осталась далеко в прошлом: к тому времени ей уже исполнилось 60; возраст, когда женщины уже не выставляют себя напоказ. Может быть, графиня с помощью демонстрации зеленых чулок надеялась вернуть себе былую популярность?

Все эти богато украшенные наряды класса люкс, изображения которых мы можем видеть в модной прессе XVII века, подтверждают, насколько couture зависела от деталей, требовавших кропотливой ручной работы; это и до сих пор оправдывает ее невероятно высокую стоимость. В первой настоящей зимней коллекции 1677/78 года было множество вышитых вещей. Вышивка являлась и является гордостью французской высокой моды, и живым свидетельством этого служит легендарное ателье, возглавляемое семьей Лесаж. В том сезоне юбки должны были быть буквально «покрыты» шелковой вышивкой. В весеннелетней коллекции, проникнутой духом роскошной женственности, любой кусочек ткани, если он не был расшит, должен был обязательно прикрыт кружевом — в то время самым дорогостоящим элементом высокой моды. Костюмы из этой баснословно дорогой коллекции стоили таких невероятных денег, что Донно де Визе, чтобы провинциальные дамы не потратили свои средства на «неправильное» платье, поместил в своем журнале гравюру с подробнейшими описаниями того, как именно нужно носить это порочно-драгоценное кружево. Веер модели покрыт кружевом, на руках у нее кружевные перчатки, а ее юбка — вот уж действительно переизбыток роскоши — не только целиком сделана из кружева, но еще из плиссированного кружева, что означало двойной расход этого материала. Последней каплей является широкая кружевная оборка по низу. Этот наряд буквально кричит: «haute couture».

В каждой коллекции фигурировали модные новые ткани. Летом 1678 года «почти каждая дама» имела платье из полупрозрачного шелкового муслина, который называли «невидимка». Так начался роман моды с тонкими, легкими, прозрачными тканями, которые предоставляли широкие возможности для создания нового вида многослойности: нижнее платье или юбка из жесткого материала вроде парчи или тафты в паре с «невидимым» верхним платьем или юбкой из воздушно-женственного муслина, часто контрастного цвета. (Возможно, это был первый раз, когда мода обратилась к такого рода смешению тканей совершенно разных текстур, одному из самых излюбленных приемов, например, Гальяно.) Иногда ткани сезона отмечали какое-либо важное событие: так, зимой 1687 года шикарные парижанки были одеты «à la король Сиама», в платья из полосатой «сиамской» ткани, названной в честь прибытия во Францию первых послов из Сиама.

На гравюре 1678 г. представлен изысканный образ из весенне-летней коллекции. Кружева повсюду — на платье, перчатках, веере. На модели главное изобретение дамской моды XVII в. — манто из шелкового газа

Иногда модницы вдруг увлекались тем, что сейчас мы назвали бы «городским шиком». Весной 1677 года в городе только и было разговоров, что о недорогой серой сарже, известной как гризет. Обычно ее носили бедные продавщицы, которые из-за этого получили прозвище гризетки. Придворные дамы произвели настоящий фурор в элегантных платьях, сшитых из материи, которая была популярна у женщин противоположного конца социального спектра. Couturières взяли дешевую обыденную ткань и придали ей ауру богатства и роскоши. Это было микширование высокого и низкого, класса и китча, столь любимое Айзеком Мизрахи и другими современными модельерами, — все равно что сшить бальное платье для fête в Версале из джинсовки.

Однако такая вопиющая дешевизна все же была редкостью; как правило, лишь безумно дорогие ткани касались нежной кожи французских дам голубых кровей. В апреле 1681 года Донно де Визе был вынужден объяснить провинциалкам, желающим записаться в модницы, что они никогда не смогут воспроизвести «люкс-делюкс» образ сезона, потому что самые модные материи, все из них импортные, слишком дороги и по карману только самой высшей аристократии. Но правивших в Париже королев мод не смущали такие ничтожные соображения; они знали, что избыток ткани в наряде означает статус и власть, особенно если она стоит целое состояние. С самого начала одним из главных правил было «чем больше, тем лучше», и больше всего оно проявлялось в этом хвастливом выставлении напоказ дорогостоящих текстильных изделий. А наметанный глаз парижских модниц не пропускал ни малейшей детали.

10 ноября 1679 года маркиза де Севинье досконально описала только что законченные наряды для свадьбы мадемуазель де Лувуа, дочери министра короля маркиза де Лувуа, которой предстояло выйти замуж за сына одного из самых близких друзей мадам де Севинье, герцога де Ларошфуко. «Люди ходят посмотреть на ее платья, словно бы в оперу», — восклицала она. Может быть, в XVII веке и не было подиумов, но там определенно существовал некий вид фешен-туризма. И что же видели эти зрители? Ярды и ярды «золотой» материи, ткани, прошитой золотыми нитями, с золотой же вышивкой, дороже которой не было ничего, поистине бесценной. «Самая дешевая из золотых тканей стоит 20 луидоров за ярд», — подсчитала маркиза де Севинье; в пересчете на современные деньги это около 7000 долларов за ярд. Для сравнения: самые дорогие ткани класса люкс вроде бархата или шелкового дамаста стоили тогда «всего» 1000 долларов за ярд.

Но для будущей невесты было чем дороже, тем лучше. А для французской казны и для бдительного министра Людовика XIV утверждение «дороже, значит, лучше» действовало только в том случае, если эти безумно дорогие ткани производились во Франции. Однако вышло так, что модные тренды французских дизайнеров были основаны на экзотических импортных материях, что приносило деньги им самим, но не французской ткацкой промышленности, а это совершенно противоречило первоначальному плану. В 1683 году, к примеру, глава парижской полиции доложил Кольберу, что женщины из рабочих кругов, подхватившие к тому времени тренд конца 1670-х, одеваются в китайские ткани. Какова же была реакция Кольбера? Он ввел закон, согласно которому импорт товаров с Востока был признан незаконным, а также издал ряд декретов, приказывающих французским ткачам «воспроизводить и тем самым делать ненужными» иностранные ткани, и таким образом оставлять всю выручку от произведений высокой моды во французских карманах. Возникла некоторая растерянность: было положено начало тренду, которому требовались самые дорогие ткани, но в то же время нужно было сделать так, чтобы эти самые материи производила французская промышленность.

В результате этой чрезмерности моды больше всего денег, возможно, осело в карманах тех, кто продавал ткани класса люкс, — прежде всего знаменитого торговца Готье. Достойный предшественник своего современного тезки, Готье был одним из главных трендсеттеров новорожденной фешен-индустрии. Именно ему Донно де Визе приписывает изобретение того самого мистического оттенка Принц (в октябре 1678 года Готье намекнул первому звездному репортеру, что он придумал еще один новый цвет, но отказался раскрыть секрет прежде времени — и теперь мы никогда не узнаем, что это было). У него всегда имелся широкий ассортимент самых желанных тканей, и с его легкой руки на свет появилась одна из самых запоминаемых причуд века.

Это был — ни много ни мало — первый раз в истории, когда высокая мода для западных женщин вдохновилась этническим образом. Зимой 1673 года «Le Mercure galant» сообщил, что самые модные парижанки буквально вне себя от новых манто, привезенных из Китая, которые были вручную расписаны экзотическими цветами. Для многих французских покупателей это стало первым соприкосновением с Востоком, и результаты были вполне предсказуемы: вскоре Донно де Визе объявил, что все улицы Парижа пестреют этими китайскими манто (manteaux). При этом он добавлял, что не все из них являются настоящими; покупательницам следует быть настороже и не дать себя одурачить отличными подделками, на которых орнамент напечатан, а не нарисован. Для того чтобы быть уверенными в качестве товара, им надлежало, по рекомендации Донно де Визе, обратиться к Готье. Таким образом «Le Mercure galant» превратил имя Готье в первый бренд. И впервые модная пресса предписывала своим преданным читательницам обращать внимание на детали, которые делают тот или иной предмет одежды, в данном случае манто из бутика Готье, исключительным. А также это был (еще один!) первый раз, когда модницы озаботились вопросом, который теперь терзает всех звезд накануне церемонии «Оскар»: сколько еще женщин явятся на званый вечер, одетые в точно такое же манто? Началась эра prêt-à-porter, или готового платья.

То, что для введения в моду этнического шика Готье выбрал именно манто, было отнюдь не случайно. Манто являлось самым инновационным предметом одежды, изобретенным во Франции XVII века, и, пожалуй, самым заметным вкладом оригинальной модной индустрии в историю моды. Оно также стало прообразом костюма с огромным будущим: повседневного платья. В январе 1678 года уже прекрасно знакомый нам фешен-обозреватель спокойно объявил, что мир моды вот-вот перевернется с ног на голову, «поскольку все во Франции нынче желают чувствовать себя удобно, люди больше почти не наряжаются. Единственная вещь, которую все хотят носить, — это одеяние, известное как манто. Платья надеваются только по особым случаям, а не когда дама собирается навестить друзей или выйти на прогулку. Поэтому, читая описания новых весенних мод, обращайте больше внимания на манто и меньше — на платья». Манто, которое называлось и manto, и mantoe, и mantua — в Англии, где его бешеной популярности способствовали Эддисон и Стил и их газета «The Spectator» — представляло собой нечто большее, чем предмет гардероба; это было начало нового образа жизни.

Когда в 1675 году была сформирована гильдия couturières, в ее уставе было обозначено, что представительницам этой профессии позволено шить одежду только для женщин и детей, и причем только определенного вида. Так, им запрещалось создавать платья для официальных выходов, стандартную до этого форму одежды для дам-аристократок. Это платье, самый сложный и поэтому самый дорогой предмет женского гардероба, доверялось только портным. Но mantua, или платье-мантуя, придуманное вскоре после того, как couturières получили официальное признание, стало их маленькой местью портным — и помогло отвоевать себе значительную долю прибылей. Оно стало основой модной империи couturières. Идея этой модной революции принадлежала, несомненно, и couturières, которые заработали на нем немало денег, и придворным дамам, которые были активными участницами «заговора».

На протяжении веков слово «манто» означало различные виды одежды, среди них и то, что мы имеем под ним в виду сегодня: верхнюю одежду, или пальто. Донно де Визе придумал этому термину совершенно новое значение. Couturières и их клиентки превратили манто в домашнее платье. Аристократки надевали его дома по утрам; это был род халата или капота — хотя «халаты» французских дворянок были столь пышными и богатыми, что я даже не решаюсь назвать их этим словом. Представьте себе не телеверсию домохозяйки пятидесятых, а скорее выход в оперу. Новое manteau, или домашнее платье, продолжало подвергаться трансформациям, как это всегда бывает в моде. Чуть позже оно превратилось в некий род жакета, причем некоторые из этих жакетов были очень и очень длинными и стали основной частью нового образа — манто снова стали носить в общественных местах. Именно эту вариацию манто Донно де Визе описывал как «удобный» повседневный предмет гардероба, который «все хотят носить».

Манто являлось важным индикатором поистине удивительного нового тренда, когда дамы из высшего общества впервые пожелали появляться на публике не в самых своих официально-роскошных нарядах, но в том, что мы бы теперь назвали одеждой в стиле кэжуал. Во Франции эта задумка имела большие перспективы: вспомним Марию-Антуанетту, которая в Версале играла в доярку. Выражаясь иначе, в тот же самый момент, как возникла модная индустрия, первые женщины-дизайнеры изобрели ту самую концепцию удобной высокой моды, которую Коко Шанель в 1920-х годах довела до совершенства; в основе ее лежали две суперидеи, ставшие фирменным знаком стиля Шанель: спортивная одежда и предметы гардероба, которые можно надевать в разных комбинациях.

Далеко не все манто были одинаковыми — некоторые из них больше походили на платья, подвязанные на талии поясом. Доминирующий фасон манто женщины, с минимальными изменениями, могли бы носить и сегодня (на самом деле он поразительно напоминает многие из ансамблей последних коллекций Гальяно для дома Диор): это длинное, мягкое и свободное пальто, которое надевается поверх определенного рода корсажа и длинной юбки. Образ, основой которого стало манто, идеально подходил для маленьких вариаций, кажущихся сейчас почти незаметными, но имевших огромное значение для модной индустрии XVII века; он был столь пластичным, что прямо-таки призывал к демонстративному потреблению. Дамы часто подкалывали шлейф, создавая более закругленный силуэт, отклики которого мы можем найти в моделях Карла Лагерфельда с эффектом легкого намека на турнюр. Рукава манто могли ниспадать волной и сужаться к запястью. Также манто и юбка могли быть сшиты из контрастирующих тканей, подчеркивая раздельность составляющих нового ансамбля. Легко изменяемый, более спокойный и непринужденный стиль конца 1670-х стал прекрасным трамплином для французской модной индустрии.

Манто, одеяние, в сущности, простого, чем-то похожего на кимоно фасона, было намного легче сшить, чем платье для торжественных случаев. Главным в платье, остававшемся привилегией портных, было правильно его сшить, в то время как в случае манто главным было правильно его скроить. Покрой позволял показать великолепные ткани во всей красе; их можно было драпировать, позволять им струиться и формировать красивые складки. Couturières, придумавшие эту гениальную модель, являлись истинными предшественницами таких революционных женщин-дизайнеров, как, например, Мадлен Вионне.

Последствия того, что в моду вошел образ, сутью которого была свобода и движение, а не скованность и твердость, распространились далеко за пределы мира кутюр. Манто стало первым чисто французским стилем, благодаря ему родилось то самое убеждение, которое до сих пор поддерживает модная пресса, — все женщины должны хотеть одеваться как француженки. Мода на манто быстро разошлась по всей Европе; костюмы на его основе правили в европейской моде более сорока лет. Французская мода узнала, что такое абсолютное и длительное господство. К тому же манто не тесно облегали фигуру, и, хотя они шились по индивидуальным меркам, это все же не было так обязательно. Таким образом рынок повернулся к прет-а-порте. И поскольку стоило манто дешевле, то оно стало первым предметом одежды «от-кутюр», который могли себе позволить не только дамы, принадлежащие к верхушке аристократии. Разумеется, они были не в состоянии приобрести манто из тканей класса люкс, но зато они могли — и успешно — перенять новый стиль. Отныне женский костюм не являлся безошибочным классовым маркером; теперь было гораздо труднее с первого взгляда отличить, к какому сословию принадлежит та или иная женщина.

И наконец, появление манто можно считать прообразом современных модных революций, первым случаем, когда одежда — вспомните Шанель, которая сняла с женщин корсеты, — дала большую свободу движений, или, по крайней мере, иллюзию, что они более свободны, чем раньше. Платье для дворцовых церемониалов имело крайне жесткий корсаж с вшитым в него корсетом, в то время как манто было сделано из одной только ткани. Конечно, женщины по-прежнему носили корсеты; теперь они являлись отдельным предметом одежды. Однако два наряда представляют собой две совершенно разные концепции корсета: в первом случае он как бы весь «на поверхности», что придает женщине недоступный вид; к ней словно бы нельзя прикоснуться. Во втором корсет становится тайной, спрятанной под верхней одеждой. Главным в платье было само платье. Единственной деталью туалета, надевавшейся под него, была нижняя сорочка, не предназначенная ни для украшения, ни для соблазнения. Общее впечатление от костюма, который строился вокруг манто, — это более свободный и мягкий, менее неподатливый образ, подчеркивающий естественные изгибы тела, то есть, одним словом, более сексуальный.

Манто подарило нам современную идею интимных деталей туалета. Модный образ 1678 года также открыл всю эротичность нижнего белья. Просторное одеяние без вшитых в него жестких пластин невольно заставляло представить себе как надетое под ним белье — на самом деле манто и корсажи часто соблазнительно его приоткрывали — так и тело, скрывающееся под всем этим. «The Spectator» писал, что манто придает женщинам вид «совершенно любезный» (что означало кокетливо-стильный) и dégagé (то есть свободный и непринужденный). Couturières придали французской моде характерное звучание: последний придуманный ими образ говорил о богатстве, статусе и хорошем вкусе, а также обладал невероятной соблазнительностью. Попав в руки женщин, мода мгновенно начала прислушиваться к женскому телу.

И этот образ, созданный в 1678 году, до сих пор играет свою «подрывную» роль. В современном Иране исламский дресс-код требует, чтобы женщина, выходя из дома, надевала либо чадру, либо некий род пальто, называемый манто. И то и другое одеяния, по идее, должны быть бесформенными. Но женщины снова начинают считать манто предметом одежды, который легко подвергается изменениям: некоторые из самых последних иранских манто имеют завязки на ногах, которые подчеркивают линию бедер, или эластичную ленту под грудью, чтобы показать ее изгиб. Мы можем с полным правом назвать это наследием innocente мадам де Монтеспан.

Невероятно модный новый силуэт 1678 года стал гигантским шагом в сторону распознавания брендов, феноменом, на котором держалась и держится модная индустрия. Неслучайно Донно де Визе окончил свой подробный отчет о новых манто инструкцией для читательниц: если они желают приобрести точно такое же манто, как носят придворные дамы, им следует обращаться только к мадам де Кро в ее бутик на улице Траверсин. Он предупреждал, что настоящие модницы должны научиться распознавать те маленькие детали и штришки, которые отличает манто «дю Кро». Таким образом манто направило моду по современному пути. Теперь она больше не означала наряд, уникальный наряд, изготовленный в единственном экземпляре; главным в ней стал стиль, который можно было легко скопировать и продать все более расширявшейся аудитории.

Когда «Le Mercure galant» начал выпускать свои первые модные обозрения, это была попытка донести до читательниц два сообщения. Первое — моды меняются гораздо чаще, чем раньше, и поэтому абсолютно необходимо следить за ними, чтобы не оказаться вдруг совершенно немодно одетой. Второе — наряды, сшитые и носимые во Франции, отличаются «особым неповторимым духом», который нельзя имитировать: подобные туалеты и безделушки можно приобрести только в Париже. К концу правления Людовика XIV это повторяли уже во всем западном мире. Один из путеводителей советовал немецким туристам приехать в Париж как к источнику вдохновения, чтобы увидеть своими глазами «ни с чем не сравнимое изящество» французских нарядов. И первое, что они должны были сделать по прибытии во французскую столицу, — это «обзавестить новым платьем по последней моде сезона». Лондонский «The Spectator» писал, что англичане просто обязаны испытать на себе то самое goût[6], которое так хорошо получается у французов. Можно только представить себе слова из песен Кола Портера — нечто среднее между «Anything Goes» и «You're the Top».

Сегодня, куда только ни повернем голову, мы видим высокую моду. Модными объявлениями пестрят страницы даже самых серьезных газет. Едва ли не каждый месяц появляется новый глянцевый журнал. А гигантские рекламные щиты-билборды — которые популяризуют как последнюю моду, так и моделей — стали неотъемлемой частью пейзажа больших городов. Нам трудно себе представить время, когда не существовало этих бесконечных напоминаний о том, что же в этом сезоне уготовили нам знаменитые дизайнеры. И тем не менее в 1675 году, когда первые couturières начали свою работу, единственной визуальной рекламой им служили те самые туалеты на плечах у законодательниц мод, которые появлялись на роскошных званых вечерах, разодетые в пух и прах.

Когда в Париже конца XVII века зарождалась модная индустрия, ее создатели быстро усвоили ряд уроков, которые современные маркетологи считают придуманными только в XX веке. Во-первых, высокую моду надо рекламировать. Без рекламы она просто не может существовать. Без рекламы кому придет в голову покупать «Rolex», а не какие-нибудь обычные часы? Если бы не было известных брендов, аксессуаров этого сезона, модных цветов и фасонов и если бы все это мгновенно не распознавалось теми, кто причисляет себя к модникам, тогда ни в модной игре, ни в фешен-индустрии не было бы никакого смысла. Только реклама может обеспечить настолько широкое узнавание того или иного бренда, чтобы это могло поддержать производство. Во-вторых, в случае с высокой модой, известное высказываение, что один взгляд стоит тысячи слов, является неоспоримой истиной. Никакой журналист не сможет передать все детали туалета так, как любое, даже самое «сырое» изображение. И последнее — ничто не помогает продавать моду так эффективно, как эта головокружительная смесь: секс и знаменитости.

Если бы те, кто стояли у истоков la mode, не затвердили эти уроки так быстро и так крепко, Париж никогда не стал бы колыбелью модной индустрии. Другие города — например, Венеция XVI века — тоже играли роль мирового центра стиля, до Парижа, но они никогда не пытались вывести высокую моду на большой рынок, и поэтому периоды их правления были недолгими. Никто до парижских торговцев конца XVII века не мог представить себе моду как средство удовлетворения желаний и даже мечтаний незнакомых людей. В данном случае незнакомец — это ключевое слово, поскольку только прилагая неустанные усилия к тому, чтобы расширить потенциальную клиентуру для своих товаров, модная индустрия может надеяться произвести и продать их в достаточном количестве, чтобы обеспечить собственное существование. Изначальными потребительницами новой французской моды были шикарные парижанки, обладавшие возможностью делать покупки в первых трендовых бутиках: клиентура кутюр никогда не была велика. Но, как и сейчас, романтика высокой моды быстро доказала, что является мощным стимулом к производству предметов роскоши любого вида, товаров, которые были выброшены на куда более широкий рынок, нежели изначально узкий круг богатых модниц.

Фактически, мода могла существовать только будучи доступной аудитории, проживающей вне Парижа.

Именно провинциалы и провинциалки жадно проглатывали обзоры мод, которые предоставлял им Жан Донно де Визе, первый журналист, осознавший важность нового феномена, зарождающегося в Париже. С 1670-х годов основанный им журнал, «Le Mercure galant», начал писать отчеты обо всех последних модных новинках. Однако Донно де Визе понимал, что печатное слово может быть бессильным, когда дело касается моды: в конце 1670-х он стал включать в каждый выпуск, предшествующий новому сезону, иллюстрации-гравюры, демонстрирующие выдающиеся достижения в области моды. Поскольку в то время было крайне недешево смешивать в одном издании гравюру и печать, его великолепная провидческая идея скоро прекратила существование. Но таким образом к жизни была вызвана визуальная культура моды. Еще до конца века было разработано два новых способа для того, чтобы ознакомить с французским стилем неустанно пополняющиеся ряды иностранных модниц: модные куклы и модные гравюры.

Модная кукла была первым маркетинговым приспособлением, предназначенным специально для иностранной целевой аудитории. Самые первые модные куклы, наряженные по последней французской моде, делались только для «внутреннего использования». В 1600 году Генрих IV приказал изготовить несколько кукол, соответственно одетых, чтобы его невеста, Мария Медичи, была в курсе всех новых трендов, когда прибудет ко двору. В начале 1670-х маркиза де Севинье, опасаясь, что ее описание того или иного наряда недостаточно подробно или ясно и ее дочь, проживавшая вместе с мужем в отдаленном уголке Прованса, будет выглядеть не шикарной парижанкой, а нелепо разряженной провинцилкой, время от времени посылала ей модных кукол. В конце 1670-х, когда Донно де Визе готовил свои обзоры мод, дизайнеры посылали ему модных кукол в миниатюрных копиях модных нарядов. Любимый дизайнер Людовика XIV, Жан Берен, рисовал наброски таких кукол в качестве основы для гравюр-иллюстраций «Le Mercure galant».

Затем, в последние десятилетия XVII века, первые магнаты фешен-индустрии поняли, что подобных куколок можно посылать в магазины по всему миру, чтобы продемонстрировать образ нового сезона, своего рода показ моделей в миниатюре. Их прибытие в город всегда ожидалось с живейшим интересом и обязательно освещалось в газетах — совсем как приезд какой-нибудь супермодели сегодня.

Самые первые куклы, сделанные целиком из дерева, сегодня встречаются крайне редко. Некоторые исследователи полагают, что, исполнив свою главную функцию, они становились игрушками для детей и оттого имели весьма трудную и краткую жизнь. Одна из ранних французских модных кукол, высотой два фута, сделана из дерева, но у нее стеклянные глаза, а ее голову украшают настоящие человеческие волосы; иногда так делали для того, чтобы кукла служила рекламой еще и самых модных парижских причесок. Она одета в стиле, известном в то время под простым названием à la française, и ее костюм — точный вплоть до последней оборки и малейшей детали — это прекрасный пример наряда дамы-аристократки, которые французская мода стала продвигать первыми. Ее платье — идеальный образец формального дневного платья, но оно сшито из хлопка, ткани, которая обычно шла на менее официальные наряды. Хлопок, однако, столь высокого качества, что его принт в точности повторяет рисунки, которые в то время украшали самые роскошные шелка. Все в костюме этой куклы — даже ее трендовые хлопковые митенки — показывает, что она являет собой последний писк моды.

Суставы некоторых ранних модных кукол соединялись шарнирами и по-английски назывались jointed babies. (Еще их называли mannequins, манекены; слово «кукла» появилось только в районе 1750 года.) Еще более старая версия французской модной куклы, начала XVIII века, высотой 14 футов, выполнена целиком из дерева, полностью соответствует описанию точно такой же куклы, ее современницы, в то же самое время прибывшей в Лондон, в номере «The Spectator» от 17 января 1712 года.

Французская кукла-модель в повседневном наряде придворной дамы — в платье из хлопка с цветочным рисунком и в белых перчатках-митенках

Та кукла, наряженная в вишнево-красный ансамбль à la mode de Paris, со всеми аксессуарами, была доставлена в лавку модистки Бетти Вышивальщицы (она же Шарлотта Вуд) возле Ковент-Гарден. Бетти считалась одной из лучших поставщиц деликатных кружев и тонких тканей. Модные леди слетались в лавку, чтобы изучить каждую деталь кукольного наряда, особенно покрой ее манто. Обе куклы были на шарнирах, роль которых исполняли металлические колечки. (Это делалось для того, чтобы готовых кукол было легче одевать.) У обеих были анатомически правильные фигуры. (Журналист мужского пола из «The Spectator» признал, что он был немало смущен этим телом под изысканным платьем. И у той и у другой на ногах были нарисованы подвязки, завязанные «на очень любопытный манер». Как и «французская малышка», на которую приходил смотреть весь Лондон в 1712 году, единственная выжившая кукла была, несомненно, одета «самыми знаменитыми изготовителями манто в Париже». Ее оригинальный костюм, к сожалению, не сохранился, и сегодня кукла наряжена в пышное платье XVIII века.)

Из газет того времени мы можем узнать, что к началу XVIII века обмен модными куклами происходил уже достаточно быстро: они поступали в Лондон каждый месяц. Прибытие же куклы в 1712 году стало особенным событием, поскольку налаженный обмен до этого на некоторое время был прерван. Во время Войны за испанское наследство (или войны королевы Анны, 1702–1713) Англия и Франция возглавляли враждебные друг другу коалиции. Вооруженный конфликт вылился и в торговые войны; англичане, например, назначили значительно меньший налог на вина из Португалии (их союзницы), чем на французские вина, и портвейн стал считаться более дешевым и более патриотичным напитком. Лондонская таможня запретила распространение французской моды, и модные куклы больше не могли попасть на английские берега, вызвав, по словам «The Spectator», ужасающее отставание английских леди от моды. Статья из этой газеты также утверждает, что английские модницы активно протестовали против этой «тяготы» войны и даже предлагали деньги (взятки?) за то, чтобы «деревянным мадемуазелям» было позволено вернуться.

Кукла-модель (кон. XVII в.) имеет анатомически выверенные пропорции и подвижные суставы на шарнирах. На голенях просматриваются нарисованные мастером-кукольником подвязки, на лице — макияж

Согласно французскому коллеге Эддисона и Стила, аббату Антуану-Франсуа Прево, их усилия увенчались успехом. Несмотря на то что «английские писатели открыто нападали на все французское», английский посол оказал лондонским леди особую, неоценимую услугу: модная кукла получила статус неприкосновенности и стала, таким образом, во время последних месяцев войны единственным товаром, за чьим безопасным пересечением границ наблюдали обе стороны. Возвращение «французской малышки» в модные круги Лондона за год до окончания войны один французский журналист расценил как дипломатический триумф французского стиля. А модные куклы вскоре стали совершать гораздо более длительные вояжи: возвращались морем в Салем, прибывали в магазины Бостона и Нью-Йорка, где страждущие модницы должны были заплатить некую сумму за право на них посмотреть и в три раза больше — за то, чтобы унести такую куклу домой и разглядеть ее во всех деталях.

Эта плата за просмотр модной куклы демонстрирует ее ограниченность как маркетингового инструмента: их никогда не смогло бы увидеть потенциально огромное число иностранных клиентов. Поэтому парижские торговцы полагались на еще одно средство — gravures de mode, или модные гравюры. Эти образы можно было быстро и часто менять и воспроизводить в таких количествах, какие требовались. Для оригинальной высокой моды они играли ту же роль, что сегодня играет фотография, то есть они оповещали широкую аудиторию о последних модных трендах. Так же как и любой знаменитый модный фотограф сегодня, каждый известный гравер демонстрировал в своих иллюстрациях индивидуальную, отличающуюся от других манеру. В последние десятилетия XVII века мир парижской гравюры развивался так же интенсивно, как мир модной фотографии в последние полвека. В 1670-х годах первые великие граверы моды делали акцент исключительно на одежде. Платья, однако, скоро перестали быть главными героями модных гравюр. К 1690-м годам было уже не совсем ясно, рекламируют ли гравюры сам продукт или образ жизни тех избранных, что могли себе позволить его приобрести.

Шарнирная кукла в своем единственном сохранившемся наряде, сшитом по моде середины XVIII в., то есть спустя полвека после первого появления куклы-модели на службе французской индустрии моды

Модные гравюры сложили весь свой рекламный потенциал к ногам фешен-индустрии; благодаря им стало возможно разворачивать то, что сейчас мы бы назвали рекламной кампанией, одной из тех, которые так блестяще используют дизайнеры вроде Ральфа Лорена, продвигая не отдельный модный образ, а скорее концепцию целиком, определенный образ жизни. На страницах «Le Mercure galant» в 1670-х годах Донно де Визе говорил своим читателям, что они могут получить аутентичный дворцовый костюм, если обратятся за покупкой в определенный бутик. К концу XVII века модные гравюры сделали шаг вперед, намекая покупателям, что если они приобретут новое платье, в котором изображена некая высокопоставленная особа, то тем самым приобщатся и к соответствующей жизни. Так, модные гравюры начали продавать французский аристократический образ жизни. Они одновременно и утверждали, и продвигали идею о том, что Франция и французы монополизировали стиль, утонченное изящество и роскошь. Выражаясь понятиями начальной визуальной культуры кутюр, чтобы выглядеть как модная гравюра, нужно было выглядеть идеально по-французски.

Золотой век модных гравюр начался в Париже в 1670-х годах, когда эти картинки были впервые использованы, чтобы направлять вкус и изменять манеру одеваться. К 1680-м эквиваленты современных «Vogue» и «Elle» были уже полностью на своем месте. Дама могла перелистать «Le Mercure galant» и прочитать письменное описание, затем просмотреть модные гравюры — фактически у нее уже был гланцевый журнал. И то и другое средства массовой информации даже активно рекламировали друг друга. Донно де Визе мог упомянуть в статье, что «такой-то и такой-то гравер только что выпустил шесть новых гравюр», и затем в деталях описать каждый изображенный на них ансамбль. А известный гравер, в свою очередь, изображал даму-аристократку, отдыхающую на диване (в то время новейший и моднейший предмет мебели; как и манто, он был удобнее и имел менее лаконичную форму, чем кресло, формальное и строгое) и одетую в изумительное платье, с номером «Le Mercure galant» за апрель 1688 года в руках. Когда иллюстрации последних мод стали доступны широкой аудитории, каждый надеялся получить от этого некую прибыль.

Данная гравюра является первым изображением читательницы «глянцевого» журнала. Дама, одетая и причесанная по последней моде, сидит на инновационном для той поры предмете мебели — диване, поглощенная описанием модных тенденций лета 1688 г.

Мы знаем очень мало об экономике модных гравюр. В случае самых первых картинок, которые были просто изображениями модных платьев и аксессуаров, за их распространением явно стояли торговцы, которым нужно было продать юбку нового фасона, или косынку, или меховую накидку. Но, глядя на многочисленные гравюры 1690-х, авторы которых, казалось, были более заинтересованы передать информацию о некоем настроении или стиле жизни, трудно сказать, какой именно товар они рекламировали. Представьте себе множество фотографий, которые появляются в глянцевых журналах сегодня, чтобы популяризировать последнюю коллекцию Кельвина Кляйна, или Прада, или Диора; но они изображают скорее тщательно поставленную сцену из клубной жизни — или жизни богатых и знаменитых. Если бы мы не видели подписи, то могли бы и не догадаться, что именно желают продать создатели этого постера.

Точно так же, как ряд удачных фотосессий сегодня может превратить фотографа в суперселебрити, граверы могли сделать себе имя, помогая рекламировать высокую моду. Как классические мастера модной фотографии вроде Эдварда Стайхена или Сесила Битона, первая звезда модной иллюстрации Жан Дье де Сен-Жан являлся сторонником чистоты стиля и создавал образы идеальной элегантности. Сен-Жан превратил модную гравюру в вид искусства. Как и Стайхен, и Битон, Сен-Жан фокусировал внимание зрителя на самой одежде от-кутюр, на всех тех почти незаметных акцентах, которые и привлекали модников. «Le Mercure galant» заявил, что иллюстрации Сен-Жана были наиболее точными изображениями la mode из всех, тогда существующих. Задний план у Сен-Жана всегда был прост: как правило, это была некая комната, где виднелся только пол, чтобы передать перспективу и обозначить игру света и тени.

Стиль других знаменитостей оригинального мира модной иллюстрации был не похож на стиль Сен-Жана подобно тому, как работы Хельмута Ньютона и Ги Бурдена отличались от творений их великих предшественриков из 30-х и 40-х годов. Их имена стали настолько прочно ассоциироваться с французскими модными гравюрами, что их (гравюры) зачастую называли просто «Боннары». На самом деле братьев Боннар было четверо, все они стали граверами, но двое из них, Николя и Анри, посвятили себя моде. Они начали продавать свои работы в собственной лавке на улице Сент-Жак, в то время центре парижской гравюры, как раз тогда, когда модная индустрия стала делать свои первые шаги. В 1690-х они изменили жанр своих произведений. В отличие от Сен-Жана, который предпочитал загадочную анонимность и изображал таинственных безымянных аристократок, своим успехом Боннары были обязаны не только одежде, но и селебрити, которые в ней позировали. И, как их преемники из XX века, они использовали иллюстрацию, чтобы рассказать определенную историю.

До этого существовали только отдельные отпечатки — дама с последней моделью муфты, например. Боннары начали издавать свои гравюры целыми сериями: великие принцы французского двора, известные придворные дамы; каждая картинка была снабжена подзаголовком: «Вы можете приобрести дополнительные портреты придворных в…» Таким образом они продавали больше гравюр; это было похоже на собирание карточек, многим хотелось иметь полную коллекцию. Затем гравюры сместили акценты с индивидуальных портретов в сторону портфолио, или книг. Некоторые торговцы собирали произведения разных мастеров в «книги» — одно из объявлений конца века предлагало приобрести подобное издание в 900 страниц; это дает нам представление как об объемах производства, так и о потенциале спроса на данный жанр. Эти серии отождествляли моду с определенными личностями и их образом жизни — или, во всяком случае, фантазиями зрителя на тему их образа жизни. Каждый из нарядов был показан на одной из самых влиятельных дам Версаля. Это было все равно как если бы Сен-Лоран уговорил леди Ди сняться в одном из его знаменитых смокингов.

Или, по меньшей мере, Боннары хотели, чтобы модники в это верили. На самом деле маловероятно, чтобы граверы когда-либо вообще встречались со своими именитыми моделями. В лучшем случае они копировали их лица с портретов, в худшем — просто выдумывали. Но покупатели, приобретавшие серии, об этом даже не догадывались. Для них эти гравюры были единственным окошком в мир богатых и знаменитых. В то время как Сен-Жан изображал своих анонимных моделей на простом белом фоне, Боннары и их многочисленные имитаторы воспроизводили селебрити того времени на ступенях их великолепнейших шато или в их сказочных садах, а еще лучше — в интимной обстановке их спален.

Только вообразите себе удовольствие и волнение при виде ультрамодного наряда, и не на ком-нибудь, а на самой графине де Майи, «фрейлине принцессы Савойской», как сообщает нам подзаголовок, которая сидит возле новенького туалетного столика и занимается столь интимным делом, как расставляет на нем свои флаконы и раскладывает украшения. Рекламное агентство, которое в середине 1960-х занималось продвижением первых и весьма дорогих духов Эсти Лаудер, придумало фотосессию, для которой Лаудер снималась сама в своем собственном доме, в окружении дорогих для нее произведений искусства и ковров. Это был тот самый рекламный ход, изобретенный Боннарами. Графиня изображена в естественной, расслабленной позе, и зрители верят, что они видят ее точно такой же, как и самые близкие друзья, а также, что, если ты VIP-персона, тебе необязательно всегда быть при полном параде; ты будешь выглядеть сногсшибательно и в своем обычном домашнем костюме. Вид будуара графини де Майи так и сияет эффективной пропагандой; он прямо просится в рекламу Ральфа Лорена. Мы видим ее в окружении прелестных зеркал и крохотных бутылочек и флакончиков, которые, как нам известно, должны покрывать любую доступную поверхность в аристократическом замке, а особенно тех дорогих безделушек, что только еще начали продавать первые французские антиквары.

Изображение графини де Майи за туалетным столиком в личных покоях Версальского дворца, по сути, является рекламой роскошного образа жизни, побуждающей читателей «глянцевых» изданий тех времен приобщиться к миру высокой моды и стиля

Эти гравюры использовали негласное покровительство французской аристократии, чтобы заниматься маркетингом моды: в конце концов, все, что носит сама графиня де Майи, просто не может не быть элегантным. Так, новые модные аксуссуары, например, меховая накидка, известная нам как палантин, зачастую получали названия в честь выдающихся фигур двора. Иногда такое случалось и с кулинарией — так, новые блюда назывались по именам самых важных персон того периода — Кольбера и Бешамеля, например. Модные гравюры, кстати, могли быть полезны и своим селебрити, принадлежащим — будем честны — к крохотному миру Версаля, но едва ли известным большому настоящему миру. Там они стали популярны именно благодаря этим гравюрам. А некоторые из звезд получили от них весьма ощутимые блага.

Возьмем хотя бы случай с графиней де Майи. Когда гравюра вышла в свет, она была женой богатого и известного своей элегантностью аристократа (полотно того времени «Семья Людовика, графа де Майи» изображает его потомство в окружении всех атрибутов человека его положения). Графиня действительно принадлежала ко двору, и Людовик XIV частенько находил для нее место в своей карете — редчайшая честь. Но так было не всегда. Она прибыла в Версаль, будучи мадемуазель Сент-Эрмин, юной провинциалкой без гроша в кармане. Своим статусом была обязана влиянию своей кузины, мадам де Ментенон, «тайной» жене короля и самой влиятельной женщине королевства. Мадам де Ментенон заставила графа жениться на своей молодой родственнице, о которой один из современников едко заметил, что «она перевезла в Версаль все свои провинциальные замашки». Для понимающих, превращение мадам де Майи в образец элегантности было шуткой из разряда черного юмора в 1960-х, когда она тратила состояния — и каждое су из них было королевскими деньгами — на то, чтобы заново отделывать свои апартаменты в Версале, в том числе известный будуар, каждый год. Из-за непомерных трат король в 1700 году заявил, что больше не будет оплачивать ее расходы. Графиня, однако, видела в своем изображении на гравюре публичное доказательство того, что деревню все же можно вывезти из девушки[7].

Модные гравюры, таким образом, изобрели феномен, так хорошо известный нам сегодня, — дутая знаменитость. Возможно, в распоряжении оригинальной фешен-индустрии и не имелось подиумов, но у нее были и свои супермодели вроде мадам де Майи, которая, раз уж кутюр переделала ее с ног до головы, трансформировалась из босоногой contessa[8] в знаменитость после того, как ее портрет был увиден тысячами людей и висел на стенах многих домов, чьи обитатели часто фантазировали на тему роскошной жизни. Модные гравюры также сыграли решающую роль в зарождении этого вездесущего теперь помешательства — фиксации на селебрити: эти образы стали первыми образчиками селебрити-журналистики. Неудивительно, что популяризация героев войны происходила прежде всего на модных гравюрах.

В 1696 году Франция приближалась к концу почти целого десятилетия военного конфликта, войны Аугсбургской лиги; такого кровопролития страна раньше не знала. Героем того времени был Жан Бар, моряк, который не раз отражал атаки англичан на Дюнкерк в предыдущем году. За год до этого, когда Франции угрожал голод, Бар сумел захватить голландскую эскадру и привел к родным берегам 130 кораблей, груженных польским зерном. Его подвиг помог спасти десятки тысяч жизней.

В 1696 году представители индустрии моды решили — точь-в-точь как их наследники XX века сочли в свое время пригодным для телеэкрана героя Второй мировой войны Оди Мерфи, — что Жан Бар может рекламировать мужскую одежду. Целый ряд конкурирующих между собой граверов, представителей всех актуальных направлений модного гравировального искусства, сделали военного героя настоящей медиазвездой. Гравюра Боннара изображает Бара на борту корабля, окруженного всеми атрибутами роскоши, настоящего сеньора (подзаголовок напоминает нам, что после его знаменитой эскапады Людовик XIV пожаловал Бару титул). Слуга наливает ему эль, на голове у Бара красуется шляпа с пышными перьями, его галстук повязан чувственным узлом, а из кармана свисает цепочка от часов — новой модной роскошной игрушки. Трубки, которые курят и хозяин, и слуга, придают экзотический оттенок, который подразумевает морская жизнь, и заодно добавляют нотку непринужденного шика. Все эти чудесные аксессуары и великолепный французский костюм — и вот уже джентльмены других, побежденных им стран готовы на все, чтобы только всем этим завладеть.

Другой гравер, Жан-Пьер Мариетт, предложил свою версию героя, которую прозвали «ужас морского боя». (У Франции был вполне обоснованный комплекс относительно морского превосходства таких держав, как Англия и Голландия.) Жан Бар в исполнении Мариетта — лихой головорез с кинжалом в руке — он явно только что лично перерезал команду вражеского корабля, который как раз тонет на заднем плане, причем сделал это в рубашке с рукавами моднейшего покроя, с аккуратно застегнутыми пуговицами, расположенными на правильных местах, не растеряв ни грамма элегантности и придворного щегольства. В модных гравюрах 1690-х был заложен следующий, как сказали бы сейчас, «мессидж»: любая французская знаменитость одета идеально и в соответствии с последними модными тенденциями, будь она в приватной обстановке собственного дома или на поле битвы.

Эти великолепные специалисты по рекламе сколотили капитал на славе рок-звезд того времени: певцов и танцоров Парижской оперы. Появление на сцене тогда считалось для женщины предприятием довольно рискованным; все стало еще хуже, когда в 1690-х первые профессиональные балерины во Франции, оригинальные звезды парижского балета, впервые показали всем свои щиколотки (а когда их юбки кружились, то и большую часть голени). Оперные звезды, такие как сестры Луазон, и балерины вроде мадемуазель де Сублиньи, добавляли своим нарядам недозволенной сексуальности, например, модные в 1684 году рукава, названные «амадис» в честь героя оперы Жан-Батиста Люлли «Амадис Галльский», премьера которой состоялась 18 января того же года. (Рукава были очень узкими и застегивались высоко на руке.) И ничто не доставляло зрителям больше незаконного удовольствия, нежели концепция, известная как deshabillé.

Величайший герой Франции Жан Бар, разгромивший голландскую эскадру, на гравюре Ж.-П. Мариетта в парадном платье, завитом парике и бальных туфлях. Впрочем, модный наряд и придворный шик не умаляют беспримерной храбрости этого легендарного моряка, ставшего образцом для подражания и законодателем мод

Это понятие происходило от французского se deshabiller (раздеваться). Недавно созданное слово deshabillé означало легкие (едва ли вообще присутствующие) элегантные одежды, которые модницы надевали в будуаре. Теперь мы называем это «неглиже». Аристократические законодательницы моды начали использовать это выражение в несколько другом смысле, для описания новой моды на неторжественные пятницы. Так что, если дама была одета en deshabillé, это означало, что на ней было меньше одежды, чем обычно, и она была не такой формальной.

В принципе, в первых deshabillé, одевавшихся на публике, не было ничего особенно «раздетого» или «будуарного», но использование одного и того же слова для моды для будуара и моды на выход напоминает нам, что в то время считалось будоражаще неприличным увидеть на улице даму-аристократку в платье, которое не было туго затянутым. Deshabillé стало еще одним образом, перешедшим из домашней одежды в уличную. Эти тренды опасно балансировали на грани между приватным и публичным. Как заметила невестка короля принцесса Палатин в апреле 1712 года по поводу уже более поздней моды на будуарный образ, перешедший наконец в уличную моду, «дамы выглядят так, будто они вот-вот собираются лечь в постель». Модные граверы были без ума от дезабилье и воспользовались новой модной тенденцией в полной мере, поскольку очень быстро усвоили правило рекламы, которым мы злоупотребляем сегодня: секс продается.

Даже иллюстрации самых невинных дезабилье следуют этому правилу. Например, дама, читающая «Le Mercure galant», изображена дома и полностью одета. И все же…

в эпоху, когда аристократки на портретах сохраняли строгую позу — прямая спина, сдвинутые колени, — эта женщина беззаботна и небрежна. Ее тело расслаблено, она открыта, доступна, особенно потому, что ее ноги раздвинуты и одна покоится на диване.

А когда дезабилье превратилось в deshabillé négligé, или просто неглиже, новый «беззаботно полураздетый» образ вдохновил мастеров на такие чрезмерно эротичные гравюры, которые едва-едва можно было публиковать во Франции, где цензура на визуальные изображения была необыкновенно сурова. Эти модные гравюры словно предсказывают нынешнее соскальзывание фешен-фотографии в порнографию.

В сентябрьском номере «Le Mercure galant» за 1693 год Донно де Визе посвятил длинную статью только что вышедшей серии модных гравюр своего любимого иллюстратора Сен-Жана. Он начал с «Аристократки в deshabillé négligé», и легко понять почему: в 1690-х это была самая эротическая картинка, которую только можно было себе представить. Фактически женщина настолько скандально раздета, что журналист даже находит нужным оправдать такое выставление напоказ частной жизни и интимного одеяния. Однако перед этим он пользуется возможностью «пощекотать» нервы читателя, как всегда в деталях описывая ее наряд. Особенно красочно он живописует новый тип корсета, надетый на даме, так называемый respirant, то есть дышащий, благодаря тому что он entr'ouvert, открыт впереди (открытую шнуровку, так напоминающую сегодняшние бюстье, быстро переняли все неглиже XVII века). Только после этого Донно де Визе приступает к объяснениям: нет ничего необычного, если даму застали полуодетой в тот момент, когда она получила дурные новости. «Чтобы показать этот новый вид домашнего наряда», поясняет Донно де Визе, художник «вообразил, что дама только что прочитала письмо, которое весьма ее расстроило; это видно по выражению ее лица и позе».

Женщина на рисунке демонстрирует образец будуарной моды — весьма откровенный для XVII в. Декольте непозволительно открыто, однако еще более скандальна поза модели «нога на ногу», позволяющая видеть ее изящные щиколотки и сексуальные туфельки-мюли на каблуках

Журналист привлекал внимание читателя к тому факту, что для этой гравюры Сен-Жан, который обычно избегал бутафории и излишней драматичности, тем не менее придумал некий сюжет. Он ясно понимал, что дезабилье неглиже все больше входит в моду и придает иллюстрациям весьма рискованный колорит. Но ни выдуманные дурные вести, ни новый стиль одежды, который демонстрирует дама, не могли объяснить переходящий все границы смелый шаг художника. В то время как предшественницы Эмили Пост недвусмысленно заявляли, что дама из высшего общества никогда, ни при каких обстоятельствах не должна скрещивать ноги, аристократка Сен-Жана делает как раз это. И не в щиколотках — что было бы нескромно, но все же более или менее прилично. Она смело закидывает ногу на ногу, и поскольку от этого непристойного жеста роскошная ткань собирается между ее коленей, таким образом обрисовывается весьма привлекательная форма голени и бедра.

В гравюре, связанной с этой, Сен-Жан, проникнувшись всеобщим безумным увлечением неглиже, зашел еще дальше. Он совершенно нарушил свое правило относительно постановочных сцен и декораций. Он изобразил модницу-аристократку не только на улице, но и, ни много ни мало, в садах Тюильри. И от этого небрежность ее наряда, и тот факт, что она искусно позволила ему соскользнуть с плеча и обнажить более чем позволительную часть левой груди, придает ситуации еще больший оттенок порочности. Придворная дама, в мало что скрывающем будуарном наряде в абсолютно публичном месте… она даже сняла маску, которую французские аристократки обычно надевали, показываясь на публике. Это объясняло аудитории того времени гораздо больше, чем изящно скандальные фото, которые делают современные фотографы вроде Жиля Дюфора. Это был случай, не имевший прецедента.

В завершающие годы своей карьеры Сен-Жан рекламировал нечто куда большее, чем роскошные ансамбли: он продвигал идею, что шикарные парижанки намного сексуальнее и обладают большим сексуальным опытом, чем все другие женщины. (Надо сказать, эта идея живет в массах и до сих пор.) Позвольте мне один финальный штрих. В то время как портреты XVII века изображают красавиц своего времени приятно округлыми — порой даже чуть более пухленькими, чем их современницы за Ла-Маншем, — модные гравюры показывают нам предшественниц сегодняшних модных парижанок. На их подтянутых стройных фигурах нет и следа лишней плоти. Кажется, что как только зародилась фешен-индустрия и появилась модная пресса, чтобы ее рекламировать, начал формироваться этот базовый закон от-кутюр: чтобы достойно носить самые изящные ансамбли, нужно обязательно быть стройным. Возможно ли, что тип фигуры, который представляют современные парижанки, так или иначе развился, чтобы соответствовать образам, запечатленным на модных гравюрах? Если так, давайте снимем шляпы перед первыми рекламщиками.

Говорят, что тот момент между 1980-ми и 1990-ми, когда Италия впервые рискнула бросить вызов французскому владычеству в фешен-индустрии, был вызван исключительно правильным маркетингом. Итальянские дизайнеры — или так утверждают — почувствовали, что кутюр отныне будет определяться образом, который она проектирует, а не услугами, которые она предоставляет; как будто маркетинг и стиль до этого были странными союзниками, делившими одну кровать. Те, кто так говорит, не знают, что модную индустрию прежде всех изобрели французы.

Люди, планировавшие первые модные рекламные кампании, подумали обо всем, что маркетинг может сделать для моды. Они немедленно разглядели, что связь между аристократическим шиком и хитрым популизмом необходима для выживания моды — в конце концов, кому могут понадобиться дюжины гравюр, изображающих членов двора? Не самим придворным, это уж точно.

С самого начала все эти заявления о той или иной совершенно необходимой в этом сезоне новинки были направлены на тех, кто принадлежал к более низкому социальному слою. Мастера, делавшие модные гравюры, инстинктивно понимали то, что якобы только что открыла Мэдисон-авеню: рекламное объявление должно создать образ жизни; покупатели ищут бренды, которые помогают им попасть в ту вселенную, куда они стремятся. Те, кто первыми выводили моду на большой рынок, и глазом бы не моргнули, увидев сексуальнейшую из сегодняшних реклам: та самая аристократическая грудь, соблазнительно выпавшая из платья в публичном саду, была для своего времени гораздо более дерзкой, чем полная нагота в наши дни. Они бы, возможно, не удивились, узнав, что их последователи считают, что новыми супермоделями станут звезды порнофильмов.

Они видели, что правильный маркетинг сможет найти новую экономическую нишу для Франции, — и даже это вдохновляло модные гравюры. Этот образ являлся частью известной темы для граверов — темы других континентов, серий гравюр со стереотипными изображениями других народностей, вроде экзотически наряженные африканцы возятся со львами и прочее. Эта серия, в частности, предлагает совершенно новый стереотип — Европа в качестве рабы французской моды. На ней запечатлена сценка из модной гравюры: модница в оборках и воланах демонстрирует свой наряд и свой дом. Подзаголовок, однако, менее типичен: «Каждая новая мода выуживает деньги из чековых книжек и притягивает их в карманы ремесленников». Рекламные объявления изображали значимых лиц французского двора так, будто их единственной ролью было показывать модные наряды, а придворные, в свою очередь, соглашались на это, как подразумевают гравюры, поскольку понимали, какую выгоду эта игра в моду может принести французской экономике и в какой мере способствовать благоденствию нации.

Нет лучшего доказательства успешности маркетинговых стратегий, придуманных теми, кого мы можем назвать «отцами-основателями» Мэдисон-авеню, чем документация, в которой отражены значительные продажи товаров французской моды в Европе, как только la mode начали рекламировать. Например, только за последние три месяца 1682 года невероятная лондонская законодательница мод графиня Пемброк (сестра французской любовницы Карла II Луизы де Керуаль) купила в одном лишь парижском бутике аксессуаров Легю и его жены Жакийон Лоран 99 пар перчаток (одна пара, расшитая золотом и серебром, стоила почти 1500 долларов), 20 саше «с различными вышивками и из разной парчи», веера, фонтанжи, шелковые чулки, изящный розового цвета передник, «покрытый серебряными облачками», и многое-многое другое. Когда после смерти короля графиня оставила Англию и вернулась на родину во Францию, ей пришлось нанять несколько кораблей, чтобы перевезти все товары обратно домой.

Вот уж поистине раба моды.

Очень может быть, что теперь лучшие друзья девушек — это вовсе не бриллианты. Вполне вероятно, их Джимми Чу и Кристианы Лубутены гораздо ближе девичьему сердцу. Помните ту сцену из «Секса в большом городе», когда Кэрри Брэдшоу соглашается отдать вооруженному грабителю свои драгоценности и деньги: «Но мои Маноло?»

Это история о том, как началось сегодняшнее помешательство на туфлях. Без сапожников периода Людовика XIV — и без личного пристрастия «короля-солнца» к высоким каблукам — Кэрри Брэдшоу пришлось бы прижимать к груди что-нибудь другое, а Имельде Маркос — забивать свои шкафы платьями от Диора. Перерождение обувной промышленности, благодаря которому мы имеем теперь настоящую манию туфель класса люкс, которая началась в правление Людовика XIV, потому, что «король-солнце» страдал настоящей зависимостью от хорошей обуви.

У Людовика XIV были прекрасные ноги. Это часто утверждали его современники, да и сам он, должно быть, в это верил, поскольку никогда не упускал возможности их продемонстрировать. Ему также повезло жить в то время, когда мужская мода делала акцент как раз на ногах (и разумеется, Людовик всячески поощрял развитие этого тренда): его сказочно расшитые и украшенные дублеты и камзолы заканчивались, крайне удачно для короля, именно там, чтобы показать изящное расширение икры. Во времена его отца все мужчины, и аристократы, и буржуа, носили исключительно сапоги, как правило, очень высокие, далеко закрывавшие колено, и они обряжались в них по любому случаю, разве что кроме совсем уж торжественных. Людовик XIV отодвинул сапоги на их законное место, которое, собственно, они занимают и сейчас, предназначив их для охоты и верховой езды. Это позволило ему показать на публике всевозможные модели изящных туфель. До 13 февраля 1669 года, когда он в последний раз станцевал на публике, король часто являл обществу свои ноги, свои элегантную обувь и изящные движения, принимая на себя ведущую роль в многочисленных дворцовых балетах. А на самом, без сомнения, знаменитом своем портрете работы Гиацинта Риго 1701 года король позирует в изысканнейшей балетной позе, несмотря на тот факт, что по меркам своего времени он считался уже старым человеком — ему было 63 года.

Это естественно, что монарх, подобный Людовику XIV, царствовал во времена, когда делались одни из лучших туфель в мире. До XVII века мужская и женская обувь практически не отличалась друг от друга; более того, поскольку женские туфли прятались под платьем, они зачастую были менее украшены, чем мужские. В ходе XVII века у женщин появился несравнимо больший выбор. А последние десятилетия XVII и первые годы XVIII века вошли в историю обуви как золотая эра.

В первой половине XVII века туфли стали неотъемлемой частью нового французского образа и еще одной сферой деятельности, где главенствовали в основном французские ремесленники. За время правления Людовика XIV были изобретены почти все известные в мире образцы сапог и туфель. Начиная от каблука «Людовик» или «Людовик Французский» — изящно изогнутого, который сужался к верхней части и расширялся книзу, подошва при этом повторяла подъем стопы; он придал дамским туфелькам более легкий и стройный, если можно так выразиться, вид (щеголихи, наводнившие страницы модной прессы, демонстрируют этот трендовый изогнутый каблук, мгновенно завоевавший популярность в Европе) — и заканчивая легендарными туфельками эпохи, мюли, все самые любимые модели были придуманы французскими сапожниками.

На парадном портрете Людовика XIV отражены все атрибуты монархии, однако в центре композиции ноги монарха в шелковых чулках и великолепных туфлях с бриллиантовыми пряжками и завязками-бантами в тон высоким каблукам малинового цвета

Артикул 35 уложения гильдии cordonniers, или башмачников, предписывал, чтобы каждая туфля, сделанная мастерами гильдии, имела «особое клеймо, чтобы можно было определить, в какой мастерской она была произведена». Это клеймо можно рассматривать как зарождение современной брендовой обуви. XVII век, однако, не был в полной мере периодом селебрити-сапожников, мастеров столь культовых, что их имена стали нарицательными. Но существовало все же одно исключение из правила — башмачник, который поднялся до таких высот славы, что, можно сказать, «переманолил самого Бланика»: Николя Лестаж, официальный изготовитель обуви для короля. Для своего великого патрона Лестаж изобрел, несомненно, самую легендарную пару сапог всех времен и народов.

История Лестажа похожа на жизненную версию «Кота в сапогах», классической сказки о нищем сыне мельника, что в конце концов сделался маркизом, и все благодаря Коту, который знал, как извлечь наибольшую выгоду из пары сапог. Но при этом Лестаж сумел найти путь к сердцу короля при помощи сапог и без помощи хитрого Кота. Когда Лестаж впервые «засветился» в истории, он был довольно крупной рыбой в мелком модном пруду — городе Бордо. Его мастерская на улице Парламента — даже вывеска на магазине напоминала что-то сказочное, «Loup botté» («Волк в сапогах») — была столь успешна, что в подмастерьях у Лестажа находилось целых двадцать человек. Современники описывали его как pour la régale né (прирожденного гостеприимного хозяина, обожавшего устраивать вечеринки и всяческие праздники и веселившегося на них до последнего). Отношения Лестажа с королем, который, как доказали долгие годы его правления, был и сам pour la régale né, просто не могли не сложиться правильно, и произошло это еще до женитьбы монарха и его независимого царствования.

В 1659 году Людовик XIV находился в Бордо. Официально его визит был связан с обсуждением предстоящего бракосочетания с испанской инфантой. По слухам же, король приехал, чтобы сказать последнее прощай великой любви своей юности Марии Манчини, которую ее дядя, премьер-министр Франции кардинал Мазарини, удалил из Парижа, чтобы устранить главное препятствие к великому политическому союзу. Лестаж, быстрый, словно сказочный Кот, тотчас увидел свой шанс. Он создал («не сняв даже мерку с королевской ноги») пару мужских туфель на каблуках, о которых говорили, что они поистине бесподобны и поразительны: «Туфли, осыпанные лилиями (дословно lys, как в выражении fleur de lys, стилизованное изображение цветка с тремя лепестками, геральдической эмблемы королей Франции), [туфли], сверкавшие чистым золотом (здесь автор мог немного преувеличить), [туфли], сделанные из восточного шелка медового оттенка, на подкладке из тафты королевского цвета» (ярко-синего?).

Умойся слезами, Кэрри Брэдшоу.

Несмотря на отсутствие примерки, туфли сели как влитые. Юный король так влюбился в них, что это, возможно, помогло ему отодвинуть девушку его мечты поглубже в прошлое. Он надел их не для того, чтобы поразить ослепительную красавицу в стиле молодой Элизабет Тейлор Марию Манчини, но чтобы встретиться с довольно невзрачной испанской инфантой (которая, как говорили, всю жизнь обожала своего супруга, несмотря на его легендарные измены). В день свадьбы, как утверждали злые языки, Людовик XIV думал о своих новых туфлях столько же, сколько и о невесте: «В торжественный момент Великого дня своего бракосочетания он был в экстазе от творения Лестажа».

Естественно, это было начало прекрасной дружбы. Почти через четыре года после встречи в Бордо Лестаж явился в Париж 26 июня 1663 года с еще одним царским подарком — сапогами, которые и сделали ему репутацию. Жан Лоре в самом конце номера своей газеты «La Muse historique» за 5 августа поместил главную новость дня: «Весь двор гудит, только и слышно разговоров, что о потрясающем шедевре, изобретении столь новом, что подобному ему еще и не видывали». Что же это было за «чудо», вслед которому все оборачивались? «Был ли это огромный бриллиант? Экзотическое чудовище? Новая роза из Америки? Ничто из вышеперечисленного». — «Но что же это было, ради всего святого?» — «Это были, клянусь вам, — наконец приоткрывал завесу тайны ловкий журналист, — бесшовные сапоги, сделанные ради удовольствия его величества».

Des bottes sans couture, бесшовные сапоги. То, что быстро стало известно как «шедевр Лестажа», «настолько завоевало сердце короля, что Лестажу была дарована честь быть избранным Единственным мастером, который имел право изготовлять обувь для величайшего из королей». Его возвышение было полным: 8 апреля 1665 года Лестаж собрал самых главных специалистов по юриспруденции и законам своей родной провинции, чтобы сделать официальное заявление о своем новом статусе, и профессиональном, и социальном. Людовик XIV даровал ему чин Мастера башмачника и дворянское звание. (Джимми Чу, для сравнения, до сих пор получил лишь орден Британской империи.) В качестве вечного напоминания о новом титуле король приказал подготовить герб для королевского башмачника: сапог, увенчанный короной в (опять же) ярко-синем поле, с королевскими лилиями. Он также послал Лестажу ковер, «расшитый fleurs de lys», который тот с гордостью повесил на стену своего нового супермодного бутика; на ковре располагался портрет монарха. Людовик ответил любезностью на любезность и поместил портрет Лестажа в своей картинной галерее. Под ним была подпись: «Maître Nicolas Lestage, il est miracle de son âge» («Мастер Николя Лестаж, чудо нашего времени»).

Нам известно так много о подобной сказочной истории жизни первого селебрити-дизайнера обуви благодаря еще одному доказательству влияния Лестажа на свое время. Конечно, ретроспектива изделий Маноло Бланика выставлена в Лондонском музее дизайна, и, разумеется, фотографии его туфель можно увидеть в любом глянце. Но может ли хоть один из нынешних знаменитых дизайнеров обуви похвастаться сборником поэзии в честь его туфель более чем в сто страниц, для которого написали стихотворения дюжины поэтов, до небес прославляя его творчество? О, стихи довольно часто были просто ужасны — эти чуть менее цветистые строки, полные информации о биографии Лестажа, что были процитированы выше, взяты как раз из этого тома, который увидел свет в 1666 году. Но факт остается фактом: одна пара сапог вдохновила множество людей.

Ни один художник не может мечтать о столь бесспорной дани, отдаваемой его творениям. На обложке тома красуется — хоть и несколько грубоватое — изображение герба королевского обувщика. Также там есть и его портрет, на котором, гордо неся величие своего нового статуса, «Сир Лестаж, обувщик короля, 1665» с достоинством смотрит в глаза зрителю.

Стихотворения из сборника бесстыдно восхваляют Лестажа. Авторы представляют бесшовные сапоги истинным чудом современного мира: «сама античность не создала ничего, что могло бы с ними сравниться; потомки не могут и надеяться когда-либо их превзойти». «Непобедимые римляне, славьте же свои памятники, / Но пришло все же время вам уступить свое место: слава ваша отныне посрамлена. / Этот сапог, представший ныне перед нашими взорами, / Изумляет разум и саму природу». Если отбросить все славословия, никто действительно не мог догадаться, как Лестажу удалось смастерить сапог без единого стежка. В одном из стихотворений излагается теория, призванная объяснить «чудо обувного искусства». Кто-то говорил, что Лестаж использовал часть слоновьего хобота; другой утверждал, что он снял кожу с самки молодого оленя или олененка. Кто-то даже выдал догадку, что Лестаж мог использовать ту же технику, что и стеклодувы, и каким-то образом «создать свое творение при помощи одного только дыхания». Некоторые осмелились предположить, что Лестаж пустил в дело кожу с ноги одного из повешенных палачом, но поскольку в описаниях сапог Людовика никогда не фигурировали отделения для каждого пальца, вряд ли такой подход мог бы сработать. Самым распространенным мнением было, что каждый сапог был сформирован из кожи, снятой с ноги теленка.

Один из парижских соперников Лестажа даже вызывал его на своего рода обувную дуэль: он пообещал сделать точно такие же сапоги, bottes sans couture, размера 10. Анонимный соперник Лестажа был настолько уверен в себе, что даже составил и подписал официальный контракт: он должен был предоставить пару сапог через шесть месяцев (к марту 1666 г.); в этот момент Лестаж обязывался выплатить ему крупную сумму, 300 ливров, примерно 15 000 долларов. В случае проигрыша он бы заплатил Лестажу десятую часть этих денег «за предоставленные неприятности». Эта маленькая дуэль окончилась странно. Парижанин оказался обычным пустозвоном, он действовал бестолково, попросил заплатить ему вперед и, естественно, так и не выполнил обещанного.

Тайна изобретения Лесажа до сих пор останется наразгаданной. В 1804 году с большой помпой было объявлено, что сапожник по фамилии Кольман, чья мастерская располагалась на Пале-Рояль, продает бесшовные сапоги по 600 франков — и «выставляет каждую пару под стеклом». (Из этого мы можем сделать вывод, что современная практика выставлять обувь класса люкс в стеклянных витринах зародилась в начале XIX века.) Сапоги Кольмана, однако, были лишь грубым приближением к шедевру Лестажа; они были и в самом деле сделаны из ножек теленка. В 1860-х снова было заявлено, что некий сапожник воспроизвел творение Лестажа, однако эти бесшовные сапоги нигде не были запротоколированы. Только лишь в 1930 году один из самых прекрасных и знаменитых обувщиков своего времени, Луиджи ди Мауро, сумел сравняться с Лестажем: он создал не сапоги, но женские туфли, восхитительные в своей бесшовной простоте, с высоким подъемом.

В случае с Лестажем не совсем понятно, какие заработки мог иметь этот сапожник, проснувшийся знаменитым. Взяв Париж приступом, он спешно возвратился в Бордо; из столицы его, по слухам, выгнала ревность и зависть других обувщиков. Одно из стихотворений уже упомянутого нами сборника звучит словно довольно примитивное рекламное объявление для его мастерской: «Если вы ищете стильные туфли, доверьте свои ножки этому редкому мастеру. Его работа обязательно вас обрадует». Лестажу не раз предлагали невероятные деньги за вторую пару «чуда нашего времени». Но король, естественно, весьма выразительно запретил ему произвести такие сапоги для кого-то другого. И также у нас нет никаких свидетельств относительно второй королевской покупки. Так что единственные чудесные сапоги обтягивали красивые королевские ноги.

Сапоги, как и любая обувь, сделанная из кожи, не могли быть украшены так обильно, как туфли из ткани, и точно так же не могли идеально сесть по ноге. Считалось необходимым, что туфли должны быть составной частью каждого нового наряда: эра Версаля создала такое понятие, как туфли к платью. В то время, когда хрупкость и непрактичность не учитывались совсем, поскольку аристократы могли позволить себе не ходить по улице и приказать перенести или перевезти себя в нужное место, большинство мужских туфель и почти все женские шились из парчи, атласа и шелка.

И акцент делался действительно на деталях. При дворе Людовика XIV, например, началось повальное увлечение затейливыми пряжками. Бриллианты были, разумеется, de rigueur[9]. Позже в XVII веке вошли в моду огромные банты на мужских туфлях — на портрете работы Риго на короле надеты точно такие. Портрет Риго должен был изобразить Людовика XIV во всем его царственном величии: на его плечи накинут горностай, мех королей, и весь его наряд и окружающая обстановка буквально «усыпаны», как тогда говорили, лилиями. Банты на его туфлях ярко-алого цвета — лучший способ привлечь внимание к алому же каблуку, не без умысла расположенному точно по центру нижнего уровня композиции.

С самого начала король обожал каблуки. Жан Берен, любимый изготовитель масок Людовика XIV, а позже главный дизайнер Парижской оперы, всегда делал туфли на высоких каблуках к костюмам для танцевальных выступлений его величества. Для «Балета Ночи» в 1653 году, например, юный король надел костюм Солнца (раннее использование эмблемы монарха); его туфли имели высокие каблуки и огромные позолоченные пряжки в форме солнца с лучами. Некоторые историки утверждают, что Людовик XIV всегда носил каблуки, потому что был невысок, всего 5 футов 5,5 дюйма (ок. 167 см), однако это был вполне обычный рост для мужчины того времени. Другие, наоборот, говорят, что король был намного выше, около 5 футов 11 дюймов (ок. 180 см), а значит, у него была поистине величественная осанка, особенно с учетом добавленных каблуков.

Еще в начале своего правления Людовик решил, что каблуки на мужских туфлях должны быть красными, как мы и видим на портрете Риго. Но, как часто говорят, он был далеко не первым, кто носил красные каблуки. По некоторым данным, впервые они появились в Венеции в XVI веке, по другим — в Англии в начале XVII века, а согласно третьим, новая мода возникла в Швеции. Имя Людовика XIV так прочно ассоциировалось с этими пламенеюще-алыми каблуками потому, что он расценивал их ясно и недвусмысленно, и это значение сохранялось за ними до конца его правления. Во Франции это были в прямом смысле слова статусные каблуки, знак аристократии, нескромный, очевидный показатель высокого социального положения. Людей низкого сословия иногда называли pied plat (плосконогие), потому что они носили башмаки на плоской подошве. (В Англии, напротив, красные каблуки стали признаком денди, человека, слывшего рабом французской моды.)

Словно бы для того, чтобы привлечь еще больше внимания к этим статусным каблукам, в мужских туфлях стали появляться дополнительные красные детали. В одной из моделей был очень высокий, как его называют в Англии, «язычок», а во Франции — oreilles (уши). Этот язычок иногда выворачивался наружу, чтобы показать подкладку, такую же красную, как и каблуки. О такой обуви можно было подумать, что это сапоги для мужчины, который желает продемонстрировать свои ноги. Известные как «туфли наездника», или souliers de bottes, они немедленно стали модными во всей Европе. Кузен Людовика XIV, Карл II, привез новую моду в Англию. На коронационном портрете Дж. М. Райта, не менее помпезном, чем тот, что запечатлел «короля-солнце», на Карле II самые трендовые туфли момента. Язычок их не загнут вверх, так что все внимание приковано к причудливым пряжкам, украшенным красными и голубыми камнями. (Карл II не обладал запасами бриллиантов, которые уже начинал приобретать его французский кузен.) Заметим, что каблуки Карла намного выше, чем те, что обычно носил Людовик XIV. Если нам позволено будет подметить еще одну деталь, то многие из аристократов, присутствующих при обеде, данном в честь Людовика XIV в Hôtel de Ville в Париже, демонстрируют «туфли наездника» с пряжками.

В последние годы правления Людовик XIV изобрел еще одно модное нововведение для своих любимых каблуков: он велел украсить их изящной миниатюрной росписью. Поскольку, как всегда, королю требовалось лишь самое лучшее, самые известные художники того времени трудились над росписью королевской обуви. Адам Франс ван дер Мейлен, прославившийся батальными сценами с участием «короля-солнца», которые он писал для Версаля, воспроизвел эти самые сцены на каблуках Людовика. Существуют слухи — правда, они довольно сомнительны, — что величайший европейский художник начала XVIII века, Антуан Ватто, украшал другие королевские каблуки миниатюрными любовными сценками своих буколических пастушков и пастушек.

Неудивительно, что с монархом, который так истово и преданно любил обувь, Париж стал (и остается по сей день) местом, где, как кажется, шикарная обувь окружает тебя повсюду. 9 апреля 1671 года маркиза де Севинье сообщила своей дочери хорошие новости: один из их друзей собирался совершить длительную поездку в Прованс. Самая нежная мать столетия приводит не менее полудюжины причин, почему она уверена, что дочь будет так счастлива его увидеть, но самую главную она приберегает для конца: оказывается, друг согласился положить в свой дорожный сундук «две пары туфель от самого Жорже» — самого знаменитого дизайнера обуви от-кутюр того десятилетия.

В путеводителе Николя Бленьи издания 1691 года автор весьма категоричен: лучшие мужские туфли, по его словам, изготавливает Ле Пуатевен с улицы Мазарини. Самые замечательные дамские туфли можно было найти у де Нуайе на улице Сент-Анн, и стоили они в два раза дороже, чем мужские, — около 650 долларов. В следующем году в культовом списке Бленьи появилось очень много cordonniers: в 1692 году две самые топовые обувные лавки для мужчин были расположены совсем близко друг к другу, но довольно далеко от формирующегося тогда центра, где постепенно сосредоточивались самые модные обувные магазины: района Сен-Жермен-де-Пре. В качестве самых главных Бленьи называл лавку сира Люка (очевидно, еще один аристократ-сапожник) на улице Вьей-дю-Тампль и лавку Перро на улице де ля Верри. Также он очень рекомендовал Лузьерз на улице Сены и сразу несколько бутиков на улицах Бюси-Мальбо, Ле Бретон, Пуаре, Суайе, Паро и Ле Баск. (Улица де Бюси, где расположен уже не такой, как прежде, знаменитый рынок, очень коротка; в конце XVII века затейливые мужские туфли, должно быть, располагались прямо витрина в витрину.) В путеводитель Бленьи вошли и новые поставщики обуви для женщин: Равено на улице дез Корделье, Бизбо на улице Дофин и несколько бутиков наподобие мужских лавок на улице де Бюси, улице Фосе-Сен-Жермен: Вернон, Габорри и Куто. Со своим выбором Бленьи попал прямо в точку: когда Луи Лиже в 1715 году выпустил свой путеводитель по Парижу для иностранных туристов, он полностью соглашался с мнением Бленьи.

И Бленьи, и Лиже посвятили несколько строк недавним нововведениям в башмачном деле. Лиже информировал читателей, что на улице Мазарини в продажу поступили непромокаемые туфли: возможно, это был первый раз, когда на рынке появилась непромокаемая обувь, которая стала привычной только в XIX веке. Эту новую обувь для хождения по лужам можно расценивать как знак: элегантные туристы начали поступать так, как делают туристы и сегодня, а именно, осматривать достопримечательности в любую погоду. Если это действительно так, то другое изобретение, о котором люди узнали во времена Людовика XIV, складной зонтик, должно было помочь им в этом еще больше. Также оба путеводителя представляют новую категорию обуви, то, что Бленьи называет «готовые туфли». (Это, несомненно, была очень смелая и революционная концепция, поскольку оба автора убеждают читателя, что эти туфли «действительно очень удобны в носке».) Торговля более дешевой обувью сосредоточилась в районе легендарного городского рынка Ле-Аль. Лиже утверждает, что «более дешевая обувь» совсем не означает простые, прочные, практичные туфли: так, он направляет дам, которые ищут вышитые туфли и мюли «всех размеров», в лавку возле Монтань-Сен-Женевьев. Мог ли это быть первый бутик «секонд-хенд» класса люкс, где туристы могли по невероятно выгодной цене приобрести модные туфли, которые до этого «очень бережно и осторожно» носила какая-нибудь версальская знаменитость?

Даже сегодня, когда выход так долго ожидаемой, самой последней модели способен привести одержимых туфлями в состояние белой горячки, сложно спорить, что коллекции обуви год от года меняются так же радикально, как и мода на одежду. Это было гораздо более заметно в XVII веке, когда данная установка только стала зарождаться. Возьмем, к примеру, каблук. В то время как мужская обувь, особенно сапоги, имела каблуки еще в Средние века (одна теория, очень спорная, утверждает, что каблуки являются персидским изобретением X века; и придуманы они были для того, чтобы нога надежно держалась в стремени) — первые каблуки на дамских туфельках появились только в начале XVII века. Даже тогда это были скорее не каблуки, но танкетки, плавные возвышения между мыском и пяткой, вставлявшиеся в туфли, чтобы женщины казались выше. «Внешние» каблуки тоже появились достаточно скоро: в Париже времен Людовика XIV они ознаменовали собой начало золотой эры для женской обуви.

Однако здесь была как хорошая, так и плохая сторона, как это и бывает обычно. Возникновение каблука означало конец различию между правой и левой туфлей, что широко практиковалось раньше. Кажется, башмачники пришли к выводу, что выйдет слишком дорого делать туфли и с каблуками, и с разными колодками для левой и правой ноги. Они выбрали каблук, как более модную деталь, и с тех пор производили туфли и башмаки одной формы. Это продолжалось более двух столетий. Туфли для каждой ноги снова стал шить Уильям Янг из Филадельфии, в 1822 году. Это изобретенное заново колесо быстро прокатилось по всей Европе, но различать правую и левую туфлю вновь стало общей практикой только во второй половине XIX века.

Жан Донно де Визе обязательно включал в свои обзоры моды сезона информацию о последних трендах в области туфель. Так, нам известно, что в 1673 году дамы носили туфли с квадратными носами и модели, вдохновленные мужскими «сапогами-туфлями», или «туфлями наездника». Его журнал объявил 1677-й «годом туфель»: «Элегантность заключается в самой туфле, в красоте ткани, из которой она изготовлена». Маст-хэв моделью того сезона была изощренная маленькая туфелька, которая шнуровалась сбоку и имела маленький каблучок. И да, элегантность заключалась в красоте ее ткани: «Самые прелестные сделаны из марсельского полотна; ткань заткана вышивкой или изящно простегана; они украшены розой в старинном стиле из французского кружева».

Следующим летом вся эта нежная женственность сменилась на относительную практичность: «Дамы теперь носят туфли из белой или кремового оттенка кожи, украшенные пучками лент сбоку». Летом 1678 года, однако, вышла потрясающая воображение модель — явно в пару тем сказочно дорогим кружевным нарядам, о которой мечтала тогда каждая модница: как и платье, туфли были излишне роскошными, так что даже слегка спорили с хорошим вкусом. Впереди туфли были обтянуты двумя видами кружев, а сзади «вдоль всего каблука тянулся ряд золотых или серебряных пуговок». Немного вульгарно, скажете вы? Можем ли мы судить, после того, как Джон Гальяно, описывая свою коллекцию «лето 2004» в интервью французскому телевидению, заявил: «Кто может сказать, что такое хороший вкус, а что такое плохой? Иногда, чтобы слегка встряхнуть людей, нужно добавить в смесь немного дурновкусия». Эта страшная расточительность немедленно завоевала женские сердца всей Европы. Донно де Визе докладывал, что «немецкие дамы настолько влюблены во французские туфли, что я только что наблюдал, как ими наполнили два tonneaux [транспортировочный контейнер вместимостью около 28 кубических футов или 2000 фунтов], чтобы отправить их в Германию».

Из всех моделей, которые попеременно входили в моду, ни одна не оказалась столь «долгоиграющей» и ни одна не считается более типично французской — и возможно, самой сексуальной моделью на свете вообще, — чем мюли. Мюли не являлись французским изобретением XVII века. Они существовали и в античные времена: египтяне, греки и в особенности римляне обожали сандалии без задника на плоской подошве. У сандалий также и долгая религиозная история — прежде всего, эту обувь традиционно носят папы римские. Слово mule происходит от латинского mulleus calceus, названия красной обуви, которую носили римские патриции. В Риме был популярен и еще один вид мюли: такие сандалии назывались soccus, или socculus. Их делали или из очень мягкой кожи, или из ткани и иногда богато украшали вышивкой. Soccus носили исключительно женщины и только дома — лишь куртизанки рисковали появляться в них на публике.

Возможно, именно из-за этой ассоциации еще во времена Рима началась история мюли как мечты фут-фетишиста. Возьмем пример Луция Вителлия, трижды консула, правителя Сирии, возглавлявшего правительство в длительное отсутствие императора Клавдия во время его похода в Британию. В «Жизни двенадцати цезарей» Светоний посвящает читателей в секрет Луция Вителлия (известный, впрочем, очень многим). Он всегда носил с собой socculum dextrum, правую сандалию (римляне, в отличие от французов XVII века, сохранили различие между правой и левой туфлей) третьей супруги императора, Валерии Мессалины; обычно он прятал ее под тогой. (В конце концов Мессалину обезглавили, обвинив в заговоре против мужа.) Вителлий при всех часто вытаскивал из-под тоги эту маленькую сандалию и «покрывал ее поцелуями».

Слово «мюли» стало использоваться в середине XVI века. Но даже в XVII веке, их называли pantobles, или pantofles, или pantoufles в английском, наподобие французского pantoufle (пантофли, тапочки для спальни). Заметим при этом, что мюли, как и римские soccus, были строго домашней обувью, не предназначенной для ношения на улице. Историки обуви утверждают, что на публике мюли стали носить только в XIX веке. Они явно никогда не разглядывали модные французские гравюры 1690-х годов.

Из них совершенно ясно, что мюли были необходимым атрибутом той революционной моды на дезабилье, о которой с таким жаром писал «Le Mercure galant» в январе 1678 года. Мюли, часто с дьявольски высокими каблуками, были de rigueur с дезабилье, и особенно с его более сексуальной версией deshabillé négligé (дезабилье неглиже), а также они прекрасно подходили к ансамблям на основе манто. И мюли точно так же, как дезабилье, изначально предназначенное для будуара, вскоре стали видеть и на улице. Модные гравюры изображают дам-аристократок, показывающих свои мюли на публике; на одной из них, раскрашенной вручную, графиня д'Олон демонстрирует красные мюли на высоких каблуках ни много ни мало как в церкви. Она намеренно выставляла себя напоказ, предъявляя публике туфли, считавшиеся откровенно сексуальными из-за их ассоциации с интимной обстановкой спальни.

Во Франции конца XVII века мюли наконец-то выбрались из будуаров и стали триумфом сами по себе, не потеряв при этом ни капли эротического подтекста, который вкладывали в них древние римляне. Когда самые смелые, самые порочные дамы двора, такие как графиня д'Олон, проложили тропинку, модницы вскоре сделали мюли — украшенные как никогда раньше, сшитые из редчайших тканей, унизанные драгоценными камнями, отделанные кружевом и вышивкой — статусной обувью для балов и званых вечеров. Оставляя ногу наполовину открытой, как бы наполовину раздетой, выставленной напоказ, мюли, которые так легко можно было сбросить или провокационно покачивать их на пальцах, в Париже XVII века мгновенно позабыли прошлое скромных домашних тапочек, и мюли — дезабилье неглиже обуви — стали самыми сексуальными туфельками в городе. Также они прослыли воплощением французского стиля. Вспомним жанровые картины — эти элегантно-роскошные полотна, которые с конца XVII века до самой революции 1789 года изображали гордых и элегантных аристократов и их пышную красивую жизнь и создавали, таким образом, то, что и до сих пор считается наиболее типичными французскими образами… Что ж, авторы этих картин находили мюли просто неотразимыми. И никакое другое полотно не доказывает это так наглядно, как один из последних шедевров данного жанра — «Качели» Жана-Оноре Фрагонара. Дама, настоящая розовая бонбоньерка из воланов, кружев и оборок конца XVIII века, беззаботно взлетает высоко в воздух, в то время как ее любовник, сам не чуждый моды, в ловко сидящем на нем жемчужно-сером шелковом костюме с розовой розеткой из лент на лацкане, устроился на земле внизу. Левая нога дамы вытянута, с нее только что слетела прелестная, вся в оборочках, розовая туфелька; правая нога согнута в колене, и вторая туфелька опасно — и так соблазнительно — балансирует на кончиках пальцев. Кавалер восторженно смотрит вверх. Мне всегда казалось, что он пользуется позицией дамы и ее взлетающими юбками, чтобы мельком увидеть то, что обычно бывает скрыто от мужских глаз. Но авторитет в области эротизма ног и туфель, с которым трудно спорить — сам Маноло Бланик, — убежден, что Фрагонар изобразил не любовника, поглощенного страстью, а фут-фетишиста, наслаждающегося моментом: «мужчина смотрит на ножку и на маленькую туфельку».

Пикантная картина Фрагонара завершила золотую эру мюли, век, начало которому положили убийственные красные туфельки графини д'Олон, а резкий конец — Французская революция. В век, предшествовавший революции, мюли носили все, даже сам «король-солнце»; согласно «Etat de la France», дословно «Государство Франция» — некая смесь «Книги пэров» Бёрка и отчета о состоянии нации и особенно о деятельности и проектах монарха, — первым, что делал король, вставая с постели, — это «надевал мюли». А на одном из самых великих портретов века, прекрасном изображении Николя де Ларжильера другого художника, любимого живописца Людовика XIV Шарля Лебрена, тот, хотя и показан в окружении холстов и мольбертов, внимание зрителя все же фокусируется на его костюме. Роскошные складки красного бархатного халата уложены так, чтобы сделать акцент на туфлях: на Лебрене, одном из главных создателей версальского стиля, надеты сапоги, за которые можно продать душу, хотя они и со швами: они сделаны из сияющей кожи двух оттенков (коричневого и малинового) и покрыты трафаретными вырезками, на манер современных ковбойских сапогов. Это не «сапоги-туфли», или «туфли наездника», а сапоги-мюли — аналог тех алых мюли, в которых scarlet ladies[10] только начинали расхаживать по городу.

Как сказал Кол Портер, «мир сошел с ума сегодня» — и это безумие связано с туфлями. Даже без Кэрри Брэдшоу и ее подружек нас засыпали бы историями о супершпильках или убийственных вамп. Но в сегодняшних сказках гораздо меньше воображения, чем в тех, что создавались в эру истинного увлечения туфлями — эру Версаля. Все наши рассказы о мании туфель более или менее напоминают историю Имельды Маркос, как будто только женщины способны понять навязчивое стремление набивать шкафы невероятно роскошными и невозможно дорогими туфлями, далеко не все из которых им придется хотя бы просто надеть, не говоря уже о том, чтобы износить. Мы даже запомнили классическую сказку «Золушка» как нравственную и поучительную историю о власти туфель.

Картина Фрагонара «Качели» (кон. 1760-х гг.) — ярчайший образец французской живописи, посвященной золотому веку мюли — самой сексуальной обуви в мире. Cлетевшая с ноги розовая туфелька не просто обувь, а орудие обольщения, притягивающее восторженный взгляд возлюбленного ее владелицы

«Синдерелла» («Золушка» в английском варианте) была также творением эпохи Людовика XIV. Легендарная сказка известна читателям в том виде, в каком рассказал ее нам Шарль Перро. Перро был большим поклонником и популяризатором Людовика XIV: он с восторгом приветствовал все нововведения монарха, особенно те, что касались французской модной индустрии. В 1697 году Перро опубликовал «Cendrillon ou la petite pantoufle de verre» («Синдерелла, или Маленькая стеклянная туфелька»), дав новую, печатную жизнь устной народной сказке.

В версии Перро изумительно красивая девушка, которую злые сводные сестры заставляют жить в нищете и постоянном труде, с помощью своей крестной-феи получает возможность поехать на бал, одетая в самое прекрасное платье на свете, лучше, чем любое из тех, что надеты на представительницах самой знатной аристократии. В ту ночь Синдерелла встречает своего прекрасного принца, который является наследником королевства. Когда она вынуждена бежать, прежде чем пробьют часы и ее волшебный наряд исчезнет, Синдерелла «сбрасывает», специально, одну из «пары самых прекрасных стеклянных пантофлей в мире». В версии Перро отношения с туфлями имеют только женщины, и эти отношения на редкость жестоки. Женщины идут на все — даже, как говорят, на новый и весьма спорный вид хирургической операции — удаление «косточки» большого пальца, чтобы дамы могли влезть в свои любимые Роже Вивье, в то время как вся эта агония может оказаться бесполезной: они встретят своего прекрасного принца из сказки, только если рождены для этих туфелек.

«Синдерелла» Перро — изначально лишь одна из двух разных версий этой архетипической сказки. В то время как была опубликована «Cendrillon», у нее была конкурентка: альтернативный вариант легенды о Золушке, на сей раз принадлежащий женщине, Мари-Катрин де Барневиль, графине д'Онуа. (Сказки Перро и д'Онуа вышли в свет с разницей всего в несколько месяцев, так что сложно сказать, какая из них является изначальной.) «Finette Cendron» д'Онуа (название можно перевести как «Лукавая Синдерелла») делает туфельку фокусом всей истории Синдереллы. Прежде всего, знаменитый бал у д'Онуа выглядит совершенно по-другому: Синдерелла и принц не только не танцуют, они даже не встречаются. Вся сцена задумана как рекламное представление великолепного наряда, сшитого самыми талантливыми petites mains из всех, руками фей. Синдерелла кружится, чтобы продемонстрировать его и, конечно, «алые бархатные мюли, все расшитые жемчугом». Она теряет свою туфельку, конечно, ненамеренно, это было бы все равно что Кэрри Брэдшоу отдала свои драгоценные Маноло грабителю. Она просто торопится домой, чтобы попасть туда раньше своих злых сестер.

На следующий день старший сын короля, принц Chéri[11], — отсюда, наверное, происходит наше современное клише «прекрасный принц», хотя на самом деле chéri означает «милый, нежно любимый», то есть он скорее мамочкин любимчик, чем гламурный красавчик, — находит «крохотную, чудесную» туфельку-мюли. По версии Перро, принц не проявляет интереса к туфельке как к таковой и думает лишь о девушке, что ее потеряла.

У д'Онуа же принц — такой герой, для которого туфелька — предел желаний. Истинный наследник Луция Вителлия, он «поднял туфельку, бережно повернул ее и так и сяк, нежно погладил и покрыл поцелуями, а потом взял с собой домой», вовсе не вспоминая о девушке, которой она принадлежала. С этих пор принц одержим самой прекрасной туфелькой в мире: он становится «совершенно другим человеком», перестает есть и отказывается выходить из дворца. Он живет только ради туфельки. Наконец король и королева, в панике от того, чем все это может закончиться, призывают лучших докторов из Парижа (ибо местом действия этой сказки является город самых лучших дизайнеров туфель), чтобы те сказали, что происходит с их наследником.

Специалисты наблюдают за юношей три дня и три ночи, понимают, что имеют дело с далеко зашедшим случаем фут-фетишизма, и выносят диагноз: любимый принц влюблен. Когда мать умоляет его назвать имя девушки, принц вынимает из-под подушки «свою маленькую детку, дорогую, крохотную туфельку-мюли» и объявляет: «Мадам, вот причина моей болезни». Так и не увидев и даже не подумав, какой может быть владелица мюли, он говорит, что женится на той единственной женщине, которая сможет надеть эту возлюбленную им туфельку (и этим самым гарантирует ему, что он сможет наслаждаться шкафами, забитыми крошечными «детками»-мюли). Родители рассылают во все концы королевства войска на поиски девушки с расшитой жемчугом алой мюли. Когда ее наконец привозят во дворец, подданные кричат от радости, королева «принимает ее в свои объятия и называет своей дочерью, король радуется еще больше». А принц Chéri? Ему удается кое-как выбраться из постели, он целует свою будущую невесту, точнее, лишь ее руку. «Она находит его красивым», он одаривает ее mille amitiés (комплиментами) и на этом удаляется из сказки.

Слово, которым Перро назвал обувь Синдереллы, pantoufle, сегодня переводится как «тапочка», в то время как в 1697 году пантофли, которые надевались на бал, явно являлись мюли на высоком каблуке (которым, к слову, было гораздо легче как бы случайно соскользнуть с ноги, чем обычной бальной туфельке). Когда придворные дамы Людовика XIV, подобно Синдерелле, надевали свои расшитые жемчугом мюли на самые пышные балы, они, таким образом, еще одним способом «рекламировали» новый сексуальный образ шикарной парижанки. Они открыто приглашали посмотреть на себя тех, чьи головы не могли не повернуться при виде выгодно выставленной щиколотки. Одержимые туфлями мужчины, которые не могли завладеть настоящими мюли Синдереллы из алого бархата, вскоре начали собирать крохотные туфельки из тончайшего фарфора, ставшие основным предметом коллекционирования сегодня: к началу XVIII века мастерские в Дельфте стали производить миниатюрные мюли, точь-в-точь повторяющие последние парижские модели. Как я уже говорила, у мюли долгая история. Но никогда еще эта сексуальная туфелька так нахально не выставляла себя напоказ: как быстро поняли производители дельфтского фарфора, мюли стали символом нового господства французских haute башмачников и чуда, которое они могли творить для своих клиентов, и мужского, и женского рода.

Альтернативная версия истории Синдереллы д'Онуа — прекрасный символ того, что мы могли бы назвать первым периодом одержимости туфлями в истории. В стране, где правил монарх, которому никогда не надоедало красоваться в новой обуви, туфли стали центром и фокусом любого наряда и многих душ тоже. Модницы, жившие при версальском дворе, стали первым поколением, которое способно было понять слова, сказанные недавно одной из таких одержимых на недавнем фешен-показе обуви о своей любимой модели: «Я не ношу их, они — объект желания. Посмотрите только на форму каблука».

«Король-солнце» сделался образцом для подражания и для модников, и для фетишистов. С одной стороны, он был и до сих пор считается монархом, который носил самые лучшие туфли. Любимец французской обувной индустрии сегодня, Кристиан Лубутен, чей самый первый бутик был расположен прямо за парижской площадью Побед, назвал «одними из самых своих любимых туфель» сандалии, в которые облачена конная статуя Людовика XIV, размещенная в самом центре элегантной круглой площади. Вместе с тем, когда, к концу своего правления, в 1713 году, Людовик XIV основал Ecole de Danse, основу современной Парижской школы оперы и балета, он обеспечил особам «с высоким подъемом»[12] на долгие века вперед прекрасный новый фокус для их одержимости.

«Бернар Луазо стреляет по звездам». Таким броским заголовком в январе 1991 года «The Economist» привлек внимание к селебрити-шефу ресторана «La Côte d'Or», что в бургундской деревне Сольё. Луазо (чья фамилия в переводе означает «Птица») был изображен с ружьем в руках. Фраза относилась к слухам, что Луазо должен был вот-вот получить третью звезду Мишлена, высшую из всех возможных оценку, от самого влиятельного путеводителя по ресторанам в мире, «Красного гида Мишлен», который иногда называют библией для гастрономов. Никто не мог предвидеть, сколь горько ироничным окажется этот заголовок дюжину лет спустя.

24 февраля 2002 года в своем доме неподалеку от знаменитого во всем мире ресторана Луазо застрелился из той самой винтовки, с которой был сфотографирован. Французские массмедиа на все лады обсуждали это событие несколько дней. Все повторяли, что нельзя, конечно, быть абсолютно уверенным в том, почему произошла трагедия, однако повара-коллеги Луазо не сомневались — все случилось из-за звезд. «Il avait des soucis» — он был обеспокоен, как сказал в интервью сразу после самоубийства его близкий друг и самый знаменитый французский шеф-повар в стране Поль Бокюз. Бокюз имел в виду то, что многие французы называли «позором» Луазо: в своем издании 2003 года второй самый влиятельный ресторанный гид Франции «Gault & Millau» (Го и Мийо) понизил рейтинг его ресторана с 19 (из 20 возможных) до 17, прокомментировав при этом, что его кухня является «приятной, но не больше». Вдобавок France–2, государственный телеканал, объявил в новостях о самоубийстве шеф-повара, что Луазо боялся куда большего бесчестья, чем падение в «Gault & Millau»; он был в ужасе услышать в скором времени о том, что он dégradé, как объявляет обычно официальный сотрудник, понижающий рейтинг ресторана. Речь шла, разумеется, о той самой третьей звезде Мишлена, в которую стрелял Луазо в 1991 году. В тот раз слухи оказались ложными. Когда через несколько дней после смерти Луазо вышло 2003-е издание «Красного гида Мишлена», у «La Côte d'Or» было по-прежнему две звезды.

Во Франции абсолютно всем понятно, как могут ресторанные рейтинги довести кого-то до самоубийства. Марк Вейра, владелец двух «трехзвездочных» заведений, признается: «За два месяца до выхода гида я теряю сон». Еще один «трехзвездочный» шеф-повар, Пьер Ганьер, говорит, что «это профессия — где за фасадом скрывается усталость, утомительная работа и страдание», вызванная тем, что «комбинация коммерции и искусства всегда держит тебя на лезвии бритвы», и добавляет: «Я так хорошо понимаю его отчаяние; когда ты отдал этой профессии все… и вдруг люди любят тебя меньше, критикуют тебя…» Даже французские министры сельского хозяйства и культуры дали короткие интервью, сказав, что одно только имя Луазо ассоциируется с кулинарным совершенством, и выразив признательность тому, «сколь много его трудная профессия сделала для Франции».

По другую сторону Ла-Манша, однако, сочувствия эта история вызвала куда меньше — и это при том, что английские шеф-повара тоже имеют дело с тиранией Мишлена. И журналисты, и повара согласились в одном: если давление, связанное с постоянным волнением за рейтинги, становится непереносимым, нужно просто добровольно отказаться от одной из звезд. Именно так и поступил Марко Пьер Уайт, владелец модного ресторана в Найтсбридже, бывший «трехзвездочный» шеф. Он заявил, что устал от «того, что меня судят люди, которые понимают в кулинарии куда меньше, чем я». Газета «The Independent» сделала следующий вывод: «Эти стандарты Michelin-Gault & Millau родились во Франции, существовали там веками и всегда будут принадлежать стране, где гастрономия — это дело жизни и смерти».

В США же вообще никто не мог понять, как знаменитый шеф-повар с чудеснейшим рестораном и отелем (недавно обновленным, что обошлось в 3 000 000 долларов), находящийся на вершине успеха и славы, мог покончить с собой, а не достойно ответить на критику. Пресса в Соединенных Штатах рассматривала историю Луазо совершенно под другим углом: журналисты почти ничего не говорили о рейтингах, но делали акцент на том, что Луазо долгое время страдал от депрессии.

Процесс, в результате которого Франция стала кулинарной страной «в себе», где правят стандарты «Michelin-Gault & Millau», местом, где приготовление еды может буквально стать «делом жизни и смерти», начался в 1651 году с публикации кулинарной книги. Фактически это была первая великая кулинарная книга, первая современная кулинарная книга и предвестница кулинарной революции, итогом которой еда стала кухней, а кухня стала французской. Начиная с этого момента рецепты, которые являются основой традиционной французской кухни, существовали в неизменном, письменном виде. В 1651 году Франсуа Пьер, французский профессиональный шеф (что в XVII веке означало повара, возглавлявшего кухню при аристократическом доме), взял псевдоним своего яркого предшественника, повара Генриха IV, Ла Варенн, и подписал им работу с заголовком — маркетинговой мечтой, Джулия Чайлд в чистом виде, но avant la lettre[13] — «Le Cuisinier français» («Французский повар»).

Во второй половине XVII века стала развиваться новая наука, лишь гораздо позднее получившая название гастрономия. В принципе, книга Ла Варенна и вызвала ту самую кулинарную революцию, кульминацией которой стало создание гастрономии. Начиная с 1651 года готовка и еда представлялась все больше и больше не как простая необходимость человеческого бытия, но как сфера деятельности, где изысканность не только возможна, но и желанна. С тех пор в королевстве кухни стали править такие ценности, как утонченность и элегантность. Во второй половине XVII века к французской кухне стали применяться термины, отнюдь не входившие ранее в кулинарный «словарь»: «нежный», «деликатный», «благородный», «обходительный», «цивилизованный». Движение, зарожденное Ла Варенном, сделало еду частью тех ценностей, что популяризовал новый французский стиль, от «кутюр» до кафе; так еда стала необходимой для новой цивилизации хорошего (французского) вкуса. Тогда же, во второй половине XVII века, в качестве составлющей того же процесса, Париж сделался гастрономическим святилищем, кулинарной столицей мира; началась эра селебрити-поваров, ресторанов и блюд, которые просто необходимо попробовать.

В результате тенденции, основу которой положил Ла Варенн, была проведена четкая граница между едой и хорошей едой, которую мы называем, естественно, французским словом cuisine. С самого начала единственной правильной кухней, единственной haute cuisine, была французская кухня. Первыми словами в книге Ла Варенна были «наша Франция» — прелюдия к длинной хвалебной речи о превосходстве французского образа жизни. Логичным итогом явилось, что любая другая кухня стала считаться худшей, более низкой; итальянские кулинарные книги — итальянская кухня раньше представляла собой самые великие кулинарные традиции в Европе — начали писать о еде, приготовленной alla francese или perfezianato in Parigi, то есть во французской/парижской манере. Французский способ готовить, известный к 1750 году как la cuisine française, быстро распространился и сделался главенствующим во всей Западной Европе. Эту доктрину безоговорочно принимали более трех с половиной веков — самое долгое правление какой-либо национальной традиции в мире кулинарии.

Рука об руку с этой доктриной шла и вторая: французы — единственные истинные мастера haute cuisine — отсюда название книги Ла Варенна. (Заметим, что книга обращена прежде всего к cuisinier, кулинару, и даже не рассматривает возможность cuisinière, кулинарши: с этого момента лучшие дома и самые славные фамилии нанимали в качестве шеф-поваров исключительно мужчин; женщины весьма робко вошли в мир высокой кухни только в XX веке.) Эта идея была впервые объявлена в Англии в 1653 году, когда книгу Ла Варенна опубликовали там; это был первый раз, когда французская кулинарная книга была переведена на английский — под названием «Французский повар». «Из всех поваров в мире французские ценятся выше всех». (Подумайте только: Лондон 1653 года, под правлением пуритан, всего через четыре года после казни короля. Многие считают самой главной книгой года «Искусного рыболова» Исаака Уолтона. Перевод Ла Варенна борется с ней за этот титул.) Через пять лет французские шеф-повара уже имели такие же карьерные возможности, как «трехзвездочные» шефы сегодня: самые лучшие из них были мировыми знаменитостями, и европейские аристократы, особенно англичане, соревновались за возможность предоставить им право распоряжаться на своей кухне и платили состояния за то, чтобы наслаждаться тиранией haute cuisine.

Самой главной характеристикой новой французской кухни являлась, собственно, ее новизна. В течение второй половины XVII века либо радикально трансформировались любимые блюда французов, либо многочисленные книги о кулинарии и еде, вышедшие после успеха Ла Варенна, привили им более изысканный вкус. Не важно, что послужило толчком — повара или едоки, однако факт остается фактом: за полвека во Франции почти все, касающееся приготовления и потребления пищи, кардинально изменилось.

Ко времени, когда появился «Французский повар», во Франции не выходило новых кулинарных книг уже более ста лет. К концу же века книги о приготовлении еды уже занимали важный сектор во французском издательском деле. Книга Ла Варенна переиздавалась 12 раз только за первые пять лет и 46 раз до 1700 года. Ее быстро перевели на основные европейские языки; никогда еще кулинарная книга не имела такого международного отклика. Следующие пятнадцать лет Францию наводняли книги о еде. Подсчитано, что около 90 000 экземпляров этих новых изданий циркулировали во Франции во второй половине XVII века — громадная цифра, если учесть, что 1000 экземпляров считались очень хорошим тиражом. Нам неизвестно, кто читал эти книги, но их тема интересовала определенно больше людей, чем весьма ограниченный круг профессиональных поваров. Новые кулинарные книги захватили ранний массовый рынок публикаций о еде; впервые непрофессионалы стали собирать их и консультироваться с ними, точно так же, как и мы сегодня.

«Французский повар» объявил миру о возникновении нового кулинарного опыта, изысканной еды и изысканных обедов, доступного интернациональной публике. До середины XVII века немногие люди в любой части мира имели возможность насладиться прекрасной едой, искусно приготовленной и красиво сервированной. В 1650 году «порталы», как сказали бы мы сейчас, кулинарного совершенства внезапно открылись самому широкому кругу людей. Новые кулинарные книги создали особое географическое определение качества еды: первое, если обедающие видели, что меню французское, то могли быть уверены, что еда будет изысканной; второе, с самого начала предполагалось, что утонченная французская кухня может существовать не только во Франции, но и везде, где есть французские шеф-повара и преданные последователи «Французского кулинара». Когда мир признал, что рафинированная еда и особый процесс ее принятия действительно существует, его всегда определяли как французский, но никогда не сдерживали французские границы.

Легко понять, почему «Французский повар» стал такой сенсацией: это просто-напросто была самая революционная книга всех времен и народов. До этого кулинарные книги представляли собой лишь компилятивные сборники рецептов, случайно выбранных и плохо организованных. Ранние французские кулинарные книги не дают читателю ощущения участия в кулинарной традиции; не предполагается, что он разделяет общие для нации ценности или знаком с основными технологиями. Фактически, до 1650 года во Франции существовали куда более слабые кулинарные традиции, чем в любой другой европейской стране. Ла Варенн одним элегантным движением доказал, что Франция становится первой страной, где будет развиваться настоящее кулинарное искусство.

Впервые Ла Варенн систематизировал технологии и рецепты; этот процесс был необходим, чтобы обосновать и объяснить такие концепции, как высокая кухня и французская кухня в частности. Ла Варенн первым опубликовал те кулинарные техники, которые с тех пор служат как бы строительным материалом, основами, на которых стоит профессиональная кулинария: свою книгу он начал с того, например, что объяснил, как правильно приготовить и использовать бульоны. Затем он смог систематизировать рецепты, которые требовали владения этими базовыми технологиями, знанием основных приправ, например bouquet garni[14], и классических сырых материалов. Поначалу высокая кухня была более открыта для вариаций, чем впоследствии: например, bouquets garnis не всегда были одинаковыми; традиционный сейчас лавровый лист был впервые упомянут лишь в кулинарной книге Менона 1746 года; некоторые называли их букетами (bouquets), другие пакетиками (paquets), третьи — пучками (nouets). Но с тех пор автор кулинарной книги мог быть уверен, что его читатели знакомы с основными принятыми правилами.

Ла Варенн включил в свою работу многочисленные перекрестные ссылки; в первый раз автор создал книгу как объединенное целое, а не простое собрание рецептов. Книгой было очень удобно пользоваться: рецепты были понятны и легко выполнимы, они были сгруппированы тематически и пронумерованы. Во второе издание Ла Варенн добавил нечто, что сейчас мы воспринимаем как должное, но чего до него, тем не менее, никто сделать не додумался: список рецептов в алфавитном порядке. В то время как все предыдущие кулинарные книги были составлены обыкновенными компиляторами, Ла Варенн выступил как настоящий автор: он говорил от первого лица и выражал свое мнение о том, как, по его личному мнению, должны готовиться блюда классической кухни. И последнее — но далеко не самое менее важное: в этом издании 1651 года уже видны очертания современной французской кухни. Любители и почитатели кулинарных книг Джулии Чайлд могут узнать многие рецепты, которые сейчас являются всеобщими старыми фаворитами; большинство из них были записаны и классифицированы Ла Варенном, а другие являлись и его собственными творениями: bœuf à la mode, poissons au bleu, œufs à la neige[15]. Через два года за «Le Cuisinier français» последовала почти столь же революционная «Le Pâtissier français» («Французский кондитер»), самая рання книга, целиком посвященная выпечке, тогда определявшейся как искусство изготавливать все, что с корочкой (большой популярностью пользовались пироги с мясом). В средневековых коллекциях рецептов выпечки почти не было; разрозненные рецепты стали появляться только в XVI веке. Ла Варенн включил в свою книгу несколько выпеченных изделий, но очень мало десертов. Выпечка была столь мало известна, что издатель голландского перевода «Французского кондитера» (1655 г.) в предисловии провозгласил, что «во многих больших европейских городах нет ни одного человека, который владел бы этим искусством». Как и Ла Варенн, анонимный автор «Французского кондитера» понимал, что создает нечто новаторское, и, как и Ла Варенн, он называл себя французом и свое искусство — чисто французским. (В то время анонимные издания отнюдь не были редкостью, особенно для такого нового жанра, как кулинарная книга.) Как и сборником Ла Варенна, этой книгой легко пользоваться; рецепты пронумерованы, и всем им даны названия. Книга разбита на главы, каждая из которых начинается с разъяснения базовых технологий, необходимых для этой группы рецептов — например, crème de pâtissier (сегодня мы называем его кондитерским кремом), или glace de sucre (сахарная глазурь).

До этого мы понятия не имели, как приготовляются основные виды теста. «Французский кондитер» объясняет все приемы и хитрости искусства выпечки. Современный способ изготовления pâte feuilletée (слоеного теста), исключительно с маслом и точным способом замешивания, чтобы соблюсти одинаковое число слоев масла и теста, был впервые описан именно в этой книге, как и многие классические изделия из репертуара кондитера: beignets, chaussons aux pommes, choux, gaufres[16]. Никогда до этого не существовало рецептов gâteaux, которые теперь мы называем тортами. Возьмем, к примеру, фруктовые пироги, в частности пирог с яблоками, который любят все. Автор «Французского кондитера» гораздо более педантичен, чем Ла Варенн: впервые в кулинарной книге он приводит точное время приготовления, температуру и количество ингредиентов. По мнению некоторых, подобная тщательность означала, что книга была предназначена не только для профессионалов, но и для любителей, другие говорили, что только настоящий кондитер понимает, что в данной области никакая импровизация невозможна.

К концу правления Людовика XIV французский стиль кулинарного искусства стал неотъемлемой частью имиджа Парижа как столицы элегантности и роскоши. Впервые еда стала достопримечательностью, привлекающей туристов. Путеводители убеждали читателей, что те просто обязаны посетить Париж, чтобы попробовать новые блюда, приготовленные à la mode de France — по французской моде. В 1670 году, два десятка лет спустя после того, как Ла Варенн совершил нападение на вкусовые рецепторы всего мира, в первом гастрономическом гиде по Франции Савиньен д'Алькье заявил, что иностранцы, приезжающие в Париж, «больше всего на свете хотят только одного: иметь сотню желудков, чтобы съесть все, чем их угощают, ибо никогда еще они не пробовали ничего настолько вкусного». К тому времени жители Европы уже вполне верили ему, когда он хвастался, что «лучшую еду в мире можно найти только во Франции». За два коротких десятилетия в результате революции, начатой Ла Варенном, основные законы, правившие миром еды в течение веков, были переписаны.

Французские повара первыми резко уменьшили количество, а то и вообще удалили из рецептов восточные специи — мускатный орех, корицу, имбирь, крайне популярные в средневековой Европе. В евроцентрическом порыве, который вполне согласовался с решением Людовика XIV начать производить такие предметы роскоши, как фарфор, во Франции они заменили экзотические приправы на местные ароматные травы, в частности петрушку, которую один автор назвал «нашей французской специей», а также тимьян, шнитт-лук и лук-порей. Из всех восточных приправ в фаворитах остался один только черный перец: он превратился из редко используемой специи в компаньона соли — эту же позицию он занимает и сегодня.

В первый раз в западной кулинарии возникло резкое разделение между соленым и сладким. До рождения haute cuisine сладкие блюда были частью любого приема пищи. Французские шеф-повара новой формации позволили соли и перцу доминировать вплоть до конца обеда и постепенно переместили сладкие блюда на последнее место, что стало называться десерт. Собственно сладкий вкус тоже изменился: вместо меда в рецептах стал использоваться сахар, который теперь был легко доступен во Франции благодаря новым колониям. (Однако сахара в классических французских блюдах никогда не было очень много из-за его дороговизны: в самый критический момент в 1711 году его цена достигла 600 долларов за фунт.) До французской кулинарной революции кислосладкие смеси — обычно из уксуса и меда — были основой приготовления пищи. Эти составы были заменены одним-единственным ингредиентом, который и по сей день считается олицетворением французской кухни — сливочным маслом. В Средние века бедняки готовили на масле, в то время как богатые люди предпочитали растительное масло или сало. Сливочное масло иногда использовалось в рецептах XVI века. «Французский повар» показал, что отныне оно заняло особое место: почти в половине рецептов Ла Варенна требовалось сливочное масло.

Отчасти из-за сливочного масла соусы заняли центральное положение в высокой кухне, и сегодня это по-прежнему так. До середины века они подавались как отдельные закуски, предназначенные усилить вкус того или иного блюда. Во время правления Людовика XIV соусы все больше становились составной частью блюда. Это стало возможным благодаря новому способу загущения соусов. В книге Ла Варенна была впервые описана мука, поджаренная в масле, — в качестве заправки для соуса. Пьер де Люн в 1656 году и Франсуа Массиало в 1691 году популяризовали мясные и рыбные соусы и coulis, крепкие бульоны, которые они загущивали с помощью муки или размолотых в пудру орехов. Соусы начали всерьез считаться признаком хорошей кухни: в 1760 году один гастрономический критик заявил, что в Париже можно попробовать соусы столь изысканные, что они «способны привести в чувство находящегося при смерти».

Виды еды также радикально изменились. Большие птицы вроде фазанов, которые являлись традиционным банкетным блюдом в Средние века, постепенно исчезли с аристократических столов. В новых французских кулинарных книгах фигурировали в основном телятина, баранина, домашняя птица и дичь. Впервые высшее общество попробовало свинину. Говядина, которая теперь кажется самым характерным французским блюдом, — в конце концов, что, как не стейк с картошкой, является базовым блюдом любого бистро — использовалась только для приготовления бульонов. В новых кулинарных книгах встречались рецепты, ставшие теперь классическими: bœuf à la mode (Ла Варенн), bœuf bourguignon — говядина по-бургундски (в 1656 году Пьер де Люн конкретизировал, что следует использовать говядину из Шароле и виноградные выжимки из Бургундии). Но настоящая любовь французов к говядине началась только в XVIII веке под влиянием той самой кухни, над которой французы так любят потешаться — английской. В 1735 году «Cuisinier moderne» Винсента ла Шапеля, который работал в Лондоне, ознакомил французов с biftek и rôt-de-bif. Средневековая любовь к тюленьему, китовому и дельфиньему мясу тоже исчезла; аристократы XVII века предпочитали то, что и сейчас подают в фешенебельных рыбных ресторанах: морской язык, палтус и форель.

В Средние века овощи считались плохо перевариваемой, грубой пищей для крестьян. Что же касалось фруктов, то лишь в 1683 году доктор Николя Венетт стал первым медицинским авторитетом, который доказал, что фрукты на самом деле полезны для здоровья. Таким образом он сделал официальное заявление, на которое стали проповедовать все авторы кулинарных книг середины века. В связанных друг с другом «Le Jardinier français» 1651 года («Французский садовник») и «Les Délices de la campagne» 1654 года («Наслаждения сельской жизни») Николя де Бонфон впервые представил собственное видение пищи и взгляд на ее приготовление, совершенно не похожие на все, что было раньше, — и так знакомые нам благодаря гуру еды вроде Элис Уотерс: самые лучшие, самые свежие ингредиенты, приготовленные наиболее простым способом. Бонфон первым призвал аристократов заняться возделыванием собственных садов. В течение второй половины XVII века огороды и плодовые сады стали появляться повсеместно во всех больших аристократических поместьях (самый известный из которых, le potager du roi, огород короля, был недавно воссоздан в Версале). Бонфон поощрял читателей ощутить полный, чистый вкус главных ингредиентов, которые они могли вырастить таким образом. Все его рецепты делают акцент на «истинном, аутентичном вкусе, который дан продукту самой природой» и отрицают использование посторонних приправ, которые могут «перебить основной вкус». Бонфон жаловался, что другие кулинары придают всем супам одинаковй вкус, в то время как «капустный суп должен быть приготовлен из капусты, а суп из турнепса — излучать вкус турнепса».

Вторая половина XVII века стала золотой эрой для овощей и фруктов. Появилось гораздо больше новых сортов: так, в начале века во Франции было доступно около шестидесяти разновидностей груш, но во времена Бонфона — уже четыреста. Впервые во французской кухне признали важность спаржи, артишоков и шпината; клубника была в первый раз упомянута во «Французском кулинаре». Молодые, нежные овощи были всеобщей страстью; это объясняет, как зеленый горошек стал суперзвездой среди овощей. Ящик молодого горошка был формально представлен Людовику XIV в Версале в 1660 году; он страшно понравился королю, и всех вокруг охватило безумие, которое продолжалось не менее полувека. Комедии высмеивали «сумасшедших», готовых заплатить любую цену, чтобы получить горошек первого урожая сезона; в мае 1696 года морганатическая супруга короля маркиза де Ментенон сказала, что весь двор «в исступлении»: все говорят только о горошке, который они «уже съели, едят в данный момент или собираются съесть». Чудесные фрукты и доступный сахар означали джемы и желе. Сегодня французские конфитюры считаются одними из самых лучших; эта репутация была заложена всеобщим увлечением качественными фруктами, которые теперь имелись в изобилии, и целым рядом новых кулинарных книг под названием confituriers — о том, как сушить и сохранять en leur naturel[17], по выражению Бонфона.

К концу правления «короля-солнца» многие из его подданных уже питались теми самыми блюдами, что предлагаются в меню ресторанов сегодня. В этом отношениии главным трендсеттером стала книга 1691 года Франсуа Массиало «Le Cuisinier royal et bourgeois» («Кулинария для королевских особ и буржуазии»). Это был следующий кулинарный бестселлер после «Французского повара»; он постоянно переиздавался вплоть до середины XVIII века. Невероятно популярная книга Массиало делает многие новые открытия. Она посвящает читателя в секреты приготовления блюда, играющего с тех пор главную роль во французской кухне, — рагу. Несколько похожих рецептов под названием hachis или haricots уже появлялись в XVI веке. В конце XVII века стало использоваться современное слово ragoût, но Ла Варенн употребляет, чтобы обозначить соус или приправу, добавляемую к блюду, то, что английский переводчик назвал haut goût, вкус, призванный разбудить аппетит, но в его современном значении, «рагу».

Новому подходу к приготовлению пищи, вполне возможно, помогло появиться на свет самое, несомненно, оригинальное кулинарное изобретение XVII века — скороварка. Даже сегодня французские повара используют его гораздо более широко, чем иные другие шефы: в частности, когда им нужно приготовить рагу и они не могут присутствовать в кухне целый день. Новое изобретение, по словам его создателя, Дени Папена, делало возможным приготовить «все сорта мяса за очень короткое время». (Папен также придумал систему испарительного охлаждения, которая считается самой ранней предшественницей кондиционеров воздуха.) В 1682 году Папен опубликовал книгу, где объяснял свое изобретение, в точности повторявшую инструкцию для современной скороварки. Он сообщал читателям, что они могут изготовить это приспособление на заказ у месье Гудри на улице де ла Фероннери. (Скороварки, кстати, до сих пор известны в немецком и других языках как «горшки Папена».)

Массиало был одним из главных изобретателей всех времен и народов в области десертов. Он придумал меренги, а также один из самых часто заказываемых сегодня в ресторанах США десертов — крем-брюле, включая такие приятные его вариации, как à l'orange, с кусочками апельсиновой цедры. И именно в его книге впервые появился тот самый ингредиент, который считается необходимым для любого утонченного сладкого блюда: рецепт Массиало crème de chocolat можно использовать до сих пор. (Массиало также добавил чуть-чуть шоколада в одно из его знаменитых рагу, как делают и сейчас французские повара при приготовлении bœuf bourguignon.) Во второй половине XVII века во Франции стал доступен лед, и к концу века его стали использовать для изготовления замороженных десертов — первых сорбетов и мороженых. Пьер Массон опубликовал первый рецепт crème glacée (сливочного мороженого) в 1705 году. Ла Шапель — первого шоколадного мороженого в 1735 году. К тому времени шоколад занял свое прочное место в кулинарном пантеоне.

Схема скороварки, созданной в 1862 году изобретателем Дени Папеном

Кулинарные доктрины, сформулированные в 1650-х, быстро изменили само отношение французов к еде. Уже в 1670 году Савиньен д'Алькье превратил значительную часть своего кулинарного гида по Франции «Les Délices de la France» («Удовольствия Франции») в гастрономический тур по стране. Он рассказал своим читателям, куда поехать за самым замечательным сыром (он был особенно неравнодушен к рокфору и канталю), самыми вкусными трюфелями и самой упитанной дичью. Это был первый раз, когда кто-либо взял на себя труд, схожий с миссией Патриши Уэллс в ее классическом «Гиде любителя еды по Франции» 1987 года: поощрять французов и туристов искать самые лучшие и свежие ингредиенты для своих обедов и ужинов.

Четыре года спустя профессиональный шеф-повар, который известен нам под инициалами L.S.R., которыми он подписал свою «L'Art de bien traiter» («Искусство принимать гостей»), предоставил всеобщему вниманию труд, где все аспекты нового французского стиля были собраны в понятное и несложное руководство по устроению великолепных праздников. Не являясь скромным человеком, он называет свой метод «наукой» — это первое бесспорное доказательство, что гастрономия должна была стать неизбежным последствием новой кухни. L.S.R. звучит точь-в-точь как современный поборник nouvelle cuisine — новой кухни, активно осуждающей избыток традиционного в кухне: он выступал за элегантную простоту.

Для того чтобы ваши гости чувствовали себя как короли, вовсе нет необходимости перегружать стол обилием блюд и запихивать в них столько самых дорогих составляющих, сколько может влезть. Нет, «изысканный выбор» самых свежих сезонных ингредиентов, приготовленных так, чтобы «не испортить их настоящий вкус», будет уместным всегда и везде. Лучший способ употреблять пищу? В сыром виде или поджаренной на гриле в собственном соку. Спаржа должна быть croquantes — хрустящей на зубах и подаваться при комнатной температуре с растительным маслом и уксусом или горячим соусом proto-hollandaise — в голландском вкусе. (L.S.R. завоевал мое южное сердце тем, что включил в список рецептов обыкновенного простонародного жареного цыпленка — без сомнения, это блюдо впервые появилось в напечатанном виде, и оно доказывает, что изначально изящная кулинария была значительно либеральнее, чем признают это современные тираны высокой кухни. L.S.R. предлагал подавать его с соусом-диппингом или просто с лимоном и петрушкой.) Трудно представить себе более радикальное представление о большом банкете.

L.S.R. расширил свою концепцию элегантной простоты вплоть до объяснения каждого аспекта удачного званого ужина: как выбрать хорошую дыню, как рассадить гостей вокруг овального или квадратного стола, как адаптировать меню, рассчитанное на восемь гостей, если два должны быть включены в последнюю минуту. Более чем любой другой автор этого времени, он уделяет внимание тому, как представлена еда, как она расположена на тарелке и на столе и как сервирована. L.S.R. приводит тщательно разработанную, изысканную, сложную схему сервировки стола, которая была известна под названием service à la française и практиковалась во всей Европе вплоть до XIX века, когда ее сменила так называемая русская сервировка. Во французской сервировке каждый накладывал себе еду с блюд, расставленных в центре стола, в то время как в русской сервировке слуга обносил всех и держал блюдо перед каждым гостем. При подаче супа, например, во французской сервировке на столе стояло несколько разновидностей этого блюда, и гости выбирали тот суп, что им больше нравился и располагался ближе к ним. Используя современные термины, классический французский банкет был ближе к обеду в ресторане, чем в частном доме: часто бывало так, что обедающие ели не те блюда, что другие гости. Им также предоставлялась возможность попробовать кусочек нескольких блюд из одной перемены; это был век, когда люди так же хорошо, как мы сегодня, понимали, как это привлекательно и приятно — попробовать всего понемножку.

Французская сервировка представляла собой идеально отлаженный ритуал, который диктовал не только неизменный порядок перемены блюд, но и строго симметричное расположение на столе блюд, составляющих данную перемену. Тарелки обедающих были расставлены по краям стола, подаваемые блюда занимали его центр согласно точной схеме. Каждая перемена была скомпонована из одного и того же количества больших, средних и маленьких блюд, каждое из которых стояло на своем определенном месте на столе. (Даже размер блюд был установлен: большие имели диаметр 16¹/₂ дюйма, средние 15 и маленькие 12 дюймов.)

Качество банкета определялось тем, как сочетались блюда в каждой из перемен и во всех переменах вместе, а также геометрическим узором, который формировали блюда на столе. Для нас эта последняя часть звучит несколько странно; трудно вообразить, что способ расстановки блюд мог быть важнейшей составляющей хорошего праздника и заслугой шеф-повара. Но такие труды XVII века, как, скажем, «Искусство принимать гостей», подчеркивают, что наиболее значимые гости никогда не удовлетворятся меньшим, чем грандиозная, впечатляющая сервировка, — рекомендовалось даже провести репетицию в костюмах, чтобы удостовериться, отвечает ли ожиданиям задуманный дизайн. Каждый аспект расстановки блюд рассчитывался с учетом точных размеров стола и точного количества каждого вида блюд.

Поскольку «Искусство принимать гостей» включает в себя не только рецепты, но и советы по развлечению, ее часто относят к еще одному типу кулинарных книг, популярных в XVII веке, тем, что давали советы maître d'hôtel, человеку, который держал под контролем каждую деталь обедов, ужинов и прочих застолий, а также занимал гостей в большом аристократическом хозяйстве. (Он покупал еду, составлял меню, наблюдал за персоналом, планировал сервировку стола и так далее.) Лучшие гиды для метрдотелей написали Пьер де Люн в 1662 году и Одиже в 1692 году. Они дают советы буквально обо всем: от того, как рассчитывать бюджет на еженедельное потребление персоналом красного вина, до изящного искусства складывать салфетки. (Некоторые образцы, которые можно увидеть в «Le Maître d'hôtel» 1659 года, просто невероятны: «петух», «курица с цыплятами», «сосущий молоко поросенок»; поскольку никаких схем к ним не прилагалось, мы можем только поверить автору на слово, что это возможно.)

Пример сервировки мясного блюда, поданного на банкете Людовика XIV в сентябре 1699 г. Обратите внимание на надпись в правом нижнем углу, сделанную рукой короля, — «это идеальное расположение»

Фактически, книга L.S.R. — особого класса. Это комбинация кулинарной книги и книги о стиле жизни. Лучше всего ее можно описать как первое пособие для тех, кто желал бы управлять тем, что мы сейчас называем рестораном. В XVII веке глагол, употребленный в заглавии, traiter означал просто «кормить кого-то». От него произошло существительное, которое сохраняет в себе прежнее значение: в современном французском traiteur — это поставщик продуктов питания, фирма, обслуживающая банкеты и пр. Поначалу, однако, это слово обозначало более широкий круг деятельности, логическое продолжение обязанностей профессионального метрдотеля. Легко понять, как «наука» организовать банкет при дворе или в аристократическом доме могла помочь подготовить кого-то к бизнесу, что теперь называется кейтерингом[18].

Прочитав о роскошных банкетах в новых книгах, владельцы крупных домов захотели устраивать их тоже, и некоторые traiteurs стали предоставлять им более скромные версии великолепных празднеств крупных аристократов — сначала такие обеды и ужины организовывались в частных домах, а затем в собственных заведениях устроителей. С этого момента traiteurs стали предшественниками тех, кого мы теперь называем шефами: они открывали первые предприятия того сорта, что сейчас известны как рестораны. И люди стали посещать их — не только чтобы отпраздновать торжественное событие, но и просто когда им хотелось отведать вкусной, изысканной еды не дома. У нас нет доказательств, что traiteurs в те времена занимались тем, чем они в основном занимаются во Франции теперь, то есть готовили блюда, которые потом продавали в своих лавках, а клиенты приобретали их и наслаждались ими уже дома. Роскошь, которую предоставляли первые traiteurs, заключалась не только в том, чтобы приготовить пищу, как сегодня, а и в том, чтобы подать ее с элегантностью — à la française.

В Париже XVII века еду можно получить во многих общественных местах: гостиницах, кафе, кабаре (предшественники наших баров). Аристократы, однако, питались только chez le traiteur. Впервые дворяне стали обедать на публике; это положило начало традиции, которую сегодня мы принимаем как должное: обедать/ужинать и т. д. не дома в качестве развлечения. Это было делом столь новым и революционным, что один из героев анонимной комедии 1665 года «Les Côteaux», одержимый едой аристократ, должен объяснять своим друзьям-обжорам: «Знаете, маркиз, что мы должны сделать? / Пойдем к traiteur и поужинаем там. / Мы можем есть, когда только захотим». Новое развлечение стало таким популярным потому, что traiteurs делали гораздо больше, чем просто ставили еду на стол. Как и происходит до сих пор во французских ресторанах, поддерживающих традицию haute cuisine, они создавали атмосферу. Они были убеждены, что то, как оформлен стол и как представлена еда на тарелке, не менее важно, чем эта самая еда, за которую посетителю придется заплатить кругленькую сумму, — и очень скоро traiteurs открывали заведения по всему Парижу. Их бизнес процветал.

К началу 1690-х путеводитель Николя Бленьи по французской столице включал в себя адреса 34 лучших traiteurs, которых он рекомендовал туристам, желавшим «побаловать себя хорошей едой». Позднее, в 1900 году, эту нишу занял путеводитель Мишлена, но тогда она впервые появилась на свет. Заведения, отмеченные Бленьи, располагались по всему городу: «Aux bons enfants» возле Пале-Рояль, «A la galerie» на улице Сены, «Aux Batons Royaux» на улице Сент-Оноре. Также среди самых модных и самых дорогих он называл «Gerbois» на улице Сент-Оноре и «Meunier» на улице дю Тампль. Самые шикарные заведения вскоре сосредоточились в новомодном районе Сен-Жермен. Отличный обед на одну персону обходился примерно в 100 долларов на наши деньги, более скромно можно было поесть на половину этой суммы — и самый скромный обед в уважаемом заведении стоил всего 25 долларов. К концу правления Людовика XIV в Париже уже развилась целая ресторанная сеть. Их вскоре описал аббат Антуан-Франсуа Прево, один из эпизодов самого знаменитого романа которого, «Записки знатного человека» 1680-х годов, происходит в заведении знаменитейшего в то время traiteur, Фрасена.

Успех ресторанов означал, что гастрономические удовольствия были отныне доступны не только тем немногим счастливцам, что были приглашены посетить великие банкеты в Версале и других châteaux. В результате буквально все во французской манере еды, все, что они ели, как они это делали и так далее, изменилось навсегда. До наступления эры высокой кухни в домах не было столовых. Самые ранние архитектурные трактаты, включавшие столовые в общий план помещений, появились как раз в то время, когда вышел «Французский повар».

В 1661 году, когда министр финансов Людовика XIV Николя Фуке превратил свой замок Во-ле-Виконт в первое шато со столовой, он далеко опередил свое время. Сам Версаль Людовика XIV не имел специального помещения для принятия пищи; большие праздники и банкеты проводились в огромном помещении для приемов; сам же король кушал один в собственной спальне. Только в начале XVIII века столовые стали обычным явлением, и лишь в 1735 году Людовик XV нашел помещение в громадном Версале, предназначенное исключительно для кулинарных удовольствий.

До эпохи haute cuisine даже самые грандиозные банкеты сервировались на обыкновенных столешницах, положенных на козлы. Поскольку они всегда были накрыты длинными скатертями, никто не обращал внимания, из чего они сделаны или как они выглядят. Самые первые столы специально для еды были изготовлены для одного человека — Людовика XIV. Он получил свой первый обеденный стол в 1673 году. Полноразмерные обеденные столы появились лишь в 1770-х. Даже тогда их владельцы хотели, чтобы они занимали как можно меньше места; например, боковины таких столов складывались, чтобы можно было придвинуть их к стене, когда они не использовались. Только после Французской революции стационарные обеденные столы наконец водворились в центре французских столовых.

Фокусом обеденного стола XVII века был его центр, а не индивидуальные посадочные места. Стаканы стояли на отдельном сервировочном столике; если гость желал чего-нибудь выпить, он подзывал слугу, чтобы тот принес ему стакан. До 1690 года, когда фарфор стали производить во Франции, существовали только металлические тарелки: золотые для короля, серебряные для очень богатых, оловянные для менее состоятельных. Тарелки для супа вошли в употребление только во второй половине XVII века; до этого суп разливали в чаши, из которых можно было пить.

Тарелки для супа привели к большему использованию индивидуальных ложек, таким образом обозначив разницу между ними и сервировочными ложками. Предшественники автора книг по этикету Эмили Пост в XVII веке убеждали читателей, что это необыкновенно грубо — вынуть ложку изо рта и положить ею же кому-нибудь немного понравившегося соуса. «Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France» («Новый трактат о правилах вежливости во Франции») 1671 года, Антуана Куртена, был непоколебим: обедающие обязаны прекратить использовать руки, чтобы положить еду с сервировочного блюда на свою тарелку, и использовать вместо этого ложки. Однако Куртен даже не попытался противостоять манере класть пальцами в рот еду с собственной тарелки.

Вилка появилась в XVII веке (изначально с тремя зубцами), но вошла в широкое употребление лишь в веке XVIII. Стандартная сервировка включала лишь ножи и ложки, которые уже тогда клали так, как французы продолжают класть сегодня: дном вниз. Говорят, что Людовик XIV ни разу в жизни не притронулся к вилке. В 1713 году невестка короля писала, что большинство из тех, что обедает при столе короля, пользуются только ножами и собственными пальцами.

Французская кухня создала новый тип «едока» — человека, который не просто ест, но ест утонченно, c пониманием, человека, для которого существует определение только во французском языке: gourmet — гурман. Гурманы не имеют ничего общего с теми, кто ест только потому, что есть необходимо, или с теми, кто запихивает в себя все, что находится в поле видимости. Для таких существует другая характеристика — обжора. Гурманы являлись гражданами новой мировой столицы гастрономии, в которую превратился Париж. Это слово возникло в конце XVII века: первыми гурманами были те, кто знал толк в хорошем вине настолько, что сразу мог сказать, было ли оно разбавлено или выдержано, как нужно. Тех, кто так же хорошо разбирался в хорошей еде, сначала называли côteaux (по-французски это слово означает «холм», видимо, здесь есть связь с холмами или отрогами гор, где выращиваются лучшие сорта французского винограда). Вскоре оба слова стали взаимозаменяемы.

Людовик XIV в окружении придворных на банкете, данном в его честь в Hôtel de Ville в Париже в 1687 г. Обратите внимание на тщательно продуманное расположение блюд и отсутствие бокалов на столе — их подают с подносов; рядом с каждой тарелкой изображена вилка, однако пирующие берут еду руками, лишь одна из дам использует вилку, чтобы переложить закуску с сервировочного блюда на свою тарелку

Эти помешанные на еде люди немедленно стали делать то, чем до сих пор занимаются современные гурманы: тиранизировать мир хорошей кухни, чтобы диктовать свои правила во всех категориях: что нужно есть, а чего не нужно. Анонимная пьеса 1665 года «Les côteaux» была первой пародией на французскую одержимость едой. Возможно, это была первая пьеса, целиком посвященная еде и тем, кто живет, чтобы есть. Ее персонажи ведут себя точно так же, как некоторые люди за столом во Франции сегодня: они поверхностно и неискренне говорят и на другие темы (любовная линия в пьесе действительно минимальна), но единственное, что их по-настоящему интересует, — это еда. Что-то вкусное, что они уже ели, где получить наиболее аппетитную утку, последний рецепт приготовления цыпленка, идеальное вино, подходящее к тому или иному блюду… Гурманы — это было нечто большее, чем просто любители поесть; они утверждали, что у них гораздо более чувствительные вкусовые рецепторы — и от природы, и в результате долгой упорной тренировки. Они верили, как автор «Искусства принимать гостей», в «науку» еды.

Французская кулинарная революция создала первых селебрити-шеф-поваров.

Когда сегодняшние историки говорят о Франсуа Вателе, они часто подчеркивают, что он был метрдотелем и, соответственно, не совсем шеф-поваром. Это верно — если под шефом понимать человека, который постоянно остается в кухне. Но современные «трехзвездочные» шефы делают гораздо больше. Отчеты о самоубийстве Луазо обращают внимание на то, что знаменитые повара в действительности управляют небольшим бизнесом: обычно на них работает от 50 до 80 человек, они наблюдают за каждым аспектом приготовления и принятия пищи, от создания меню до украшения обеденного зала цветочными композициями. Любимчики гида Мишлена — самые настоящие наследники Вателя.

Когда высокая кухня была еще молода, так сказать, от конца 1650-х до начала 1670-х, Ватель устраивал самые грандиозные торжества века, которые установили новые стандарты праздника на высоком уровне. Он отвечал за приготовление еды в двух самых престижных владениях во Франции: Во-ле-Виконт, поместье министра финансов Людовика XIV Николя Фуке, и Шантийи, родовом замке принца Конде, главы рода более древнего, чем правящие Бурбоны. Гений Вателя вошел в легенду: предшественники современного Gault & Millau, современные журналисты вроде Жана Лоре, давали самую высокую оценку удовольствиям как гастрономическим, так и визуальным, ожидавшим гостей на празднованиях, которые устраивались Вателем.

Ватель дважды прошел через тяжелейшее испытание для любого метрдотеля, когда Людовик XIV и все важные фигуры двора посетили сначала Во и затем Шантийи. Подобный монарший визит означал организацию нескольких изысканнейших приемов пищи. (Даже легкая закуска после прогулки по саду означала сложнейший стол и дюжины разных блюд.) Пребывание двора в Во в 1661 году имело сказочный успех: по словам Лоре, совершенство главного банкета было просто «непостижимо». Этот визит даже послужил основанием для легенды: согласно ей, Людовик XIV нашел все настолько по своему вкусу, что в припадке зависти в следующем же месяце посадил Фуке в тюрьму по обвинению в растрате. Затем он попытался перенести из Во в Версаль все, что только было можно: архитекторов Фуке, его статуи, даже апельсиновые деревья.

Ватель, однако, уехал: говорят, что ему удалось ускользнуть из страны, и он снова появился лишь в 1669 году, на службе у дома Конде. Там, десять лет спустя после феерии в Во, ему пришлось устраивать еще более сложный государственный визит монарха, который к тому времени имел куда более высокие стандарты совершенства. Людовик XIV и его двор прибыли в Шантийи в четверг 23 апреля. Торжества того вечера, как говорят, были подобны сказке: охотничья вечеринка происходила при свете яркой луны и фонарей, которые несла целая армия слуг. Над просторными садами Шантийи, украшенными по случаю желтыми нарциссами, взрывались фейерверки. Погода была превосходной, совершенно необычной для апреля во Франции. Ватель смог организовать легкую закуску на свежем воздухе: король и его свита, прогуливаясь, «наткнулись» на рощу, прихотливо декорированную в виде сцены с апельсиновыми и лимонными деревьями, тридцатью канделябрами со свечами, шестьюдесятью огромными вазами китайского фарфора (баснословно дорогими, поскольку никто в Европе еще не научился делать такой фарфор, как в Китае), заполненными весенними цветами, а в центре всего этого был устроен фонтан из мрамора и золота, из которого вода каскадом ниспадала на мраморные ракушки. На заднем фоне играла музыка величайшего композитора того времени, Жан-Батиста Люлли, пока гости наслаждались только что изобретенными закусками из сладкого мяса.

Все были единодушны во мнении, что банкет тем вечером получился волшебным, «очарованным», сказка, ставшая былью, кулинария была превыше всего, о чем только мог мечтать любой гурман, — и это несмотря на тот факт, что Вателю пришлось пережить самый страшный кошмар метрдотеля: на королевскую вечеринку явилось множество непредвиденных гостей, и для того, чтобы рассадить их всех, понадобилось шестьдесят столиков, в то время как Вателю было дано указание поставить только двадцать пять. В результате гостям за двумя столиками не досталось самых изысканных мясных блюд. Невзирая на уверения принца, что обед короля был безупречен, Ватель твердил, что «потерял честь» и не может пережить такое «унижение».

Дальше все оказалось еще хуже. Следующим днем была пятница, и соответственно, постный день в официально католической Франции, а значит, к столу должны были подаваться рыбные блюда. У Вателя, как и у любого «трехзвездочного» шефа, была целая сеть поставщиков по всей стране, и он заранее разослал гонцов в многочисленные французские порты. В четыре утра в Шантийи прибыл первый гонец с небольшой порцией морепродуктов. Ватель спросил, сколько еще рыбы будет, и услышал в ответ: больше не будет ничего. Несколько часов спустя, когда рыба и морепродукты стали прибывать со всей Франции, слуги бросились искать Вателя и нашли его в спальне, плавающим в собственной крови. Он вонзил шпагу в дверь и проткнул ею сердце.

Сегодняшние газеты обожают катастрофы, потому что они повышают продажи. Самоубийство Вателя непременно стало бы заголовком на первых полосах, как и самоубийство Бернара Луазо. Но официальный отчет о визите короля, конечно же, не мог содержать рассказ об ужасном конце Вателя. Нам эта история известна только благодаря двум великолепным письмам, в которых маркиза де Севинье описала все события в Шантийи. Ее рассказ помогает нам понять, почему самоубийство показалось логичным выходом для метрдотеля, который не сумел предоставить принцу и его гостям достаточно рыбы для запланированных на тот день блюд.

В стране, где официальной религией являлся католицизм, самоубийство, по идее, должно было считаться уж никак не меньшим грехом, чем вкушение мяса в пятницу. Услышав о смерти Вателя, однако, никто не вспомнил о христианском грехе. Большинство волновало, как закончить праздник без него. Семейство Конде билось в истерике, вспоминая обо всех вечеринках, которые были запланированы. Затем все вдруг вспомнили о королевском визите, который, по слухам, обошелся Конде более чем в миллион долларов. Но Ватель отлично натренировал своих людей. Как и в вечер самоубийства Луазона, дела в его ресторане шли как обычно; здесь также все прошло без сучка без задоринки. Король «очень хорошо покушал; нарциссы наполняли воздух своими ароматами; это было волшебно». После кончины Вателя многие пытались смягчить обстоятельства и говорили, что он страдал от депрессии. (Это удивительно похоже на статьи о смерти Луазо в американской прессе.) Но Людовик XIV имел по этому поводу свое собственное мнение. Главный эксперт своего времени по вопросам чести, король прекрасно понял агонию Вателя и сказал, что тот «отдал ему высочайшую почесть» и что Ватель «имел свой особый род чести».

И понимание того, как кулинарная гордость может оправдать самоубийство, вполне возможно, является главным спорным вопросом первых лет существования haute cuisine. С самого начала новая еда, которая характеризовалась как типично французская, самая что ни на есть французская, была овеяна гордостью за нацию. Как выражается герой «Персидских писем» Монтескье 1721 года, «ничто не наполняет французов большей гордостью, чем видеть, как вкусы их поваров правят миром от севера до юга». И статус метрдотеля являлся идеальным отражением этой странной, во всяком случае по мнению англосаксов, ситуации приобретенного через данный статус звания кулинарного гения. Хотя метрдотель находился на службе у аристократической семьи, у него был свой собственный лакей. В знак принадлежности к миру кулинарии, он носил на одном плече белое полотенце, а другое было задрапировано чем-то вроде накидки, которые носили аристократы. Он носил шляпу того же рода, что и аристократы, и даже обладал привилегией, дарованной обычно только дворянам, носить шпагу. Действительно похоже, что важный статус, приданный вдруг еде, предоставил новым ее артистам, таким, как Ватель, «свой особый род чести».

Решение Вателя использовать шпагу, на которую он имел все права как член мира высокой кулинарии, а не как помещик, чтобы защитить свою честь, было, таким образом, совершенно оправданным. «Ноша», которую налагало на него его звание, была «слишком тяжела», как заметил король. (То же самое сказал Бокюз о Луазо.) По его собственным словам, Ватель просто не мог «жить с мыслью», что будет публично унижен, потеряет и честь, и высокий ранг.

Все французские шеф-повара, даже и наши современники, вполне понимают его решение. Каждый раз, когда вхожу в какой-нибудь великий французский храм гастрономии, я думаю о Вателе — «человеке, чей гений вполне позволил бы ему управлять небольшой страной», как сказала маркиза де Севинье, — и о цене, которую приходится платить его наследникам, чтобы поддерживать титулованную, утонченную кулинарную элегантность, теперь неотъемлемую от цивилизации à la française.

Первые три столетия своего существования французская кухня мало касалась жителей Северной Америки. Ситуация начала быстро меняться с появлением массовых воздушных путешествий в 1960-х: точно так же, как их английские и немецкие предшественники в конце XVII века, американские туристы возвращались домой в твердом убеждении, что «лучшую еду в мире можно найти во Франции». Вскоре французские шеф-повара и французские рестораны стали частью американского пейзажа. Вскоре еда вне дома превратилась в «ужин в ресторане», главное событие вечера и одно из главных удовольствий в жизни. Вскоре французская кухня нашла свое место и на столах, и в словаре нации, которая никогда не увлекалась гастрономической изысканностью.

Процесс, в результате которого haute cuisine стала приобретать американский акцент, начался с публикации кулинарной книги «Осваивая искусство французской кухни» (англ. «Mastering the Art of French Cooking») Джулии Чайлд, Симоны Бэк и Луизетты Бертолль. Первый том был издан в 1961 году, почти точно через три столетия после «Французского повара» Ла Варенна. «Осваивая искусство французской кухни» стала кульминацией кулинарной революции, рожденной «Французским поваром»: эта работа открыла магию haute cuisine массовой аудитории, о которой Ла Варенн не мог и мечтать: поварам без слуг, поварам, покупающим еду в супермаркетах, а не на рынках на открытом воздухе. Книга имела успех потому, что ее авторы продолжили традицию Ла Варенна; как сказали они в предисловии к первому тому, «любой и везде может готовить во французской манере, при правильном руководстве». Чайлд, Бэк и Бертолль представили haute cuisine как прежде всего следование правильным технологиям и правилам, большая часть которых была впервые записана и систематизирована Ла Варенном в 1651 году. И с того момента, как Джулия Чайлд сорок лет назад появилась на американском телевидении в программе «Французский повар», идея, что была сформулирована во Франции в правление Людовика XIV, «влилась» в наше кулинарное наследие. С этого момента никто по эту сторону Атлантики не забывал, что все хорошие шеф-повара — в душе французы.

Американцы всегда обожали кофе. В 1670 году, едва ли шесть лет спустя после захвата Британией голландской колонии Новый Амстердам, кофе занял нишу, которую прежде прочно занимало пиво, любимого напитка для завтрака. Первая кофейня была основана в Бостоне в 1689 году. Кофе, таким образом, пили в общественных местах нового мира вскоре после того, как кофейни добрались до двух городов, сегодня считающихся «столпами» кофейного общества: Парижа (1675) и Вены (1683), и задолго до того, как его признали в таких европейских городах, как, например, Берлин (1721). В Нью-Йорке первая кофейня появилась в 1696-м, в Филадельфии — в 1700-м. Давным-давно, когда культура еще практически не успела добраться до этих берегов, началась американская культура кофе.

После такого многообещающего старта наша любовь к кофе вдруг притихла — на целых 300 лет. Никто — тем более европейские туристы, которые вздрагивали при упоминании американского кофе, — не мог себе и представить, что 16 января 2004 года в Париже на авеню Опера откроется отделение «Старбакс». Представляя Парижу, колыбели непомерно дорогого кофе, типично американский способ его приготовления, прежде непритязательный американский кофе показывал всему миру, сколь долгий путь к совершенству он прошел.

Иногда мы называем их кофейни, иногда кофешопы или даже кофебары. Но чаще всего мы используем французское имя, café. Все эти названия указывают на одно из самых существенных изменений в наших городских пейзажах: способ употребления кофе наглядно отличает большие города от маленьких. Становится все больше мест, где люди могут спокойно посидеть за чашечкой эспрессо и, возможно, легкой закуской и восхитительным десертом, в старомодно-элегантной или остро-модной обстановке. Это ответ нового мира легендарным кафе Парижа и Вены. Когда элитный кофе был запущен на рынок в Сиэтле в 1970-х и возник такой феномен, как «Старбакс», могли ли те, кто постепенно вводил кофе в европейском стиле в Соединенные Штаты, вообразить, что спустя всего лишь несколько десятилетий в этой стране будет настоящий выбор кофеен на любой вкус.

Сегодня по всей стране люди готовы платить невообразимые лет десять назад суммы, чтобы выпить отличный кофе, причем в изысканной обстановке. Так, в Бостоне место первых кофеен в стране заняли супермодные «Café Vanille» и «Café Selmarie». Первые кофейные города страны тоже любят заведения в духе Старого Света. В Нью-Йорке есть «Cafe Lalo» и «Café Gitane», а в Филадельфии любители кофе сидят в «La Colombe» и «Café Lutécia». С кофейными столицами сегодняшнего дня та же история: «Zuni Café» в Сан-Франциско, «Café Campagne» и «Café Vivace» в Сиэтле. За французским кофе и французской выпечкой в Новом Орлеане следует идти в «Croissant d'Or» — там замечательная веранда; ту же самую роль в Вашингтоне играет «Café Bonaparte». А в Джексонвилле посетители ходят в «Fuel Coffeehouse», чтобы откинуться в бархатном кресле и отщипывать маленькие кусочки торта, потягивая при этом шерри. Во всех этих заведениях и бесчисленных прочих наблюдается один и тот же феномен: мы хотим кофе в любое время дня и ночи, но мы хотим только правильный кофе с правильными пирожными и закусками и в правильном месте.

Это наше желание, так же как и правильный стиль и кофе были изобретены в Париже времен Людовика XIV…

Впервые кофе во Франции стали подавать в частных домах в 1640-х годах, когда французские путешественники начали привозить с Востока кофейные зерна в качестве сувениров и угощать своих друзей новым экзотическим напитком. Впервые это сделал Пьер де ла Рок в 1644 году в Марселе, который оставался центром французской торговли кофе. К 1660-м кофе приготовлялся в двух видах парижских домов: у торговцев, которые имели дела с Востоком, и у немногих крупных аристократов, которые выписывали особых итальянских кофе-шефов, чтобы те контролировали модный процесс. Кофе в те времена стоил бешено дорого, как самая редкая икра сегодня: за фунт кофейных зерен давали фантастическую цену 80 ливров — почти 4000 долларов; в десять раз больше, чем стоила самая дорогая бутылка шампанского. А затем, в 1669 году, Восток пришел в Париж, и начался бесконечный роман французской столицы с кофе.

На тот момент отношения Франции с Турцией были столь напряженными, что Мехмет IV отправил в столицу посла. Сулейман Ага Мустафа должен был встретиться с Людовиком XIV. Завершив свою дипломатическую миссию, пятидесятилетний посол задержался в Париже еще на год и немедленно сделался душой парижского общества. Его приемы были особенно популярны среди дам-аристократок: кофе приготавливался с пышными церемониями, а подавали его молодые красивые рабы, одетые в развевающиеся турецкие костюмы; они раздавали дамам дамастовые салфетки с золотой бахромой, а затем разливали экзотический напиток в изящнейшие чашечки. После спешного отъезда посла в конце 1670 года светские дамы стали развлекать гостей кофейными церемониями (исключая, разумеется, красивых рабов).

В первые годы новый модный напиток рекламировался потенциальным клиентам самыми разнообразными способами. В номере от 2 декабря 1666 года в газете «La Muse de la cour» журналист Адриен де Сюблиньи пишет, что новый горячий «турецкий ликер» — нечто вроде современной виагры: «Он творит чудеса для женщины, когда ее муж его выпивает». В трактате 1671 года Жакоб Дюфор перечисляет многочисленные полезные целительные свойства кофе: по его словам, он мог лечить мигрени и запоры, регулировать менструации и избавлять женщин от ежемесячных болезненных спазмов, а также стимулировать аппетит — в 1671 году пропагандисты кофе рекомендовали его практически как панацею.

Они понимали, однако, что покупателям нужно привыкнуть к новому напитку. Дюфор объяснял читателям, что кофе следует пить настолько горячим, насколько это возможно, хотя и предостерегал их, что при этом они могут обжечь язык. Странно выглядящий настой предлагалось подавать в фарфоровой чашке и пить, едва касаясь ее края губами. Кофе, также предупреждал он, будет иметь горький вкус: «Если бы он не был горьким, то не был бы и полезным» — почти что религиозная сентенция. Тем, кто ну никак не мог выпить такое, советовалось добавить немного сахара. Добавление сахара, в те времена тоже довольно экзотического и дорогого продукта (что началось в 1670-х), как говорят, широко практиковалось дамами. Первые латте появились только около 1685 года; в своем письме от 29 января 1690 года маркиза де Севинье называет получившуюся смесь «кофейное молоко» или «молочный кофе».

Подумать только — вся эта шумиха, и тем не менее почти никто в Париже еще не попробовал этот новый напиток. Затем, весной 1671 года, на Сен-Жерменской ярмарке — ежегодном мероприятии, которое устраивало аббатство Сен-Жермен-де-Пре и где собирались все слои общества, чтобы прогуляться возле палаток, где можно было увидеть все, что угодно, от диких животных до полотен старых мастеров, — некий армянин, чье настоящее имя было Арутюн, но называл он себя Паскаль, открыл новую палатку, которую назвал maison du café. Итак, кофе впервые попробовала широкая аудитория Парижа, причем буквально в двух шагах от самых легендарных кафе современной столицы, «Aux Deux Magots» и «Café Flore», настоящей Мекки «потерянного поколения» 1920-х, кафе, где после Второй мировой войны собирались великие французские писатели и художники — от Сартра до Пикассо, кафе, с тех пор ставших непременным местом для посещения каждого первого визита в Париж. Почти три с половиной столетия спустя после открытия первого maison du café в нашем мысленном образе Парижа связь между кофе и левым берегом по-прежнему остается неразрывной.

Во второй половине XVII века кофейни появлялись по всей Европе. Но те, что открывались в Париже, были абсолютно другими, они отличались от прочих кофеен в европейских столицах так, словно были из разных миров. Концепция собраться в общественном месте, чтобы попить кофе, преобладала в Париже над прежде скромными заведениями, где кофе являлся дешевой альтернативой пиву, потому что кофейни были подняты на неведомый ранее уровень роскоши и стиля.

Самая первая известная кофейня была основана в 1650 или 1652 году в Оксфорде человеком, которого звали Жакоб-еврей, в арендованном зале в гостинице «Эйнджел-Инн» на Хай-стрит. В 1652 году открылась кофейня Боумана на Сент-Майклз-Эллей в Лондоне. С тех пор кофейные заведения распространились по всей Англии, Нидерландам, Бельгии и Германии. Французов такие кофейни, как в Европе, однако, не интересовали: прошло двадцать лет, прежде чем в Париже кофе стали пить в общественных местах.

В начале — середине 1670-х годов Паскаль и несколько его соотечественников-армян открыли еще несколько кофеен возле Сен-Жермен-де-Пре, но особого успеха они не имели. Жан де ла Рок, сын человека, который познакомил Европу с кофе и стал его первым европейским историком, приписывает их неудачу тому, что эти кофейни были слишком похожи на английские: там подавали пиво, было накурено и слишком грязно и вообще «неизысканно». Тайный рецепт, превративший кофейню в шикарное кафе, формулу, которую теперь открывают заново по всему миру, знал Франческо Прокопио деи Кольтелли, сицилиец, начавший карьеру у Паскаля на Сен-Жерменской ярмарке, а потом использовавший свои сбережения, чтобы открыть собственное заведение, в 1675 или 1676 году, снова в районе Сен-Жермен-де-Пре, на улице де Турнон.

С самого начала у парижских кафе был собственный стиль. Основатель первого кафе в городе имел примерно тот же взгляд на дело, что и братья Кост, главные трендсеттеры сегодняшнего дня в области столичных кафе, создатели таких мест, как «Café Beaubourg» и «Café Marly». Кафе должно быть элегантным и шикарным, таким, где клиенты с удовольствием задержатся надолго, чтобы посмотреть на других и показать себя. Таким образом, кафе участвовали в создании нового французского стиля: они были витриной для демонстрации роскошных товаров, коими уже стал знаменит Париж. Благодаря этому новые кафе стали привлекать совершенно иной тип клиентуры, в частности, элегантных дам, которые ни за что не переступили бы порог кофейни.

Прокопио, который вскоре изменил свое имя на французский манер и стал зваться Прокопом, сделал все, чтобы его заведение отличалось от тех, что процветали в Европе: он запретил курение (одна вещь все-таки изменилась с тех времен!) и перестал подавать пиво. Кроме того, Прокоп понял (как наследники его дела сегодня), что люди готовы платить за обстановку достаточно гламурную, чтобы в ней было приятно побыть подольше. Кофе сервировался в серебряных кофейниках, столики были сделаны из мрамора, с потолка свисали люстры.

А стены демонстрировали новейший статусный символ — зеркала, изготовленные во Франции, а не в его родной Италии. Французской королевской компании, основанной в 1665 году, удалось произвести стекло такого качества и в таких количествах, которые удовлетворили бы спрос французов, лишь в 1672 году, так что «Кафе Прокоп» стало одним из первых коммерческих заведений класса люкс, где использовался новейший французский предмет роскоши. Эти зеркала на стенах были видимым доказательством того, что Людовик XIV и Кольбер решили поддерживать и контролировать торговлю элитными товарами.

Официанты Прокопа носили экзотические одеяния наподобие тех, в которых гарсоны разливали кофе на Сен-Жерменской ярмарке. На них были отороченные мехом шляпы и просторные кафтаны, очевидно, в знак уважения к армянам, которые были первыми парижскими поставщиками кофе. Такие наряды явно отождествлялись у неискушенных парижан с армянскими костюмами, поскольку эти странные одежды фигурировали во всех первых шикарных кафе. Вскоре, если драматург хотел показать, что персонаж — гарсон парижского кафе (как, например, герой комедии Флорана Данкура «La Foire Saint-Germain» («Сен-Жерменская ярмарка») 1796 года), его просто одевали в костюм «en Arménien», так чтобы аудитория немедленно его узнала. На популярном сленге того времени «пойти к армянам» означало пойти в кафе.

В середине 1670-х кофе стал доступен и еще одним способом. Бродячие торговцы кофе расхаживали по улицам с подносом, на котором помещалась маленькая горелка и необходимые приспособления. Они заходили в частные дома, чтобы приготовить кофе прямо на месте. Они всегда были одеты в черное, и вокруг талии у них была повязана очень широкая, очень чистая белая салфетка. Этот наряд до сих пор остается традиционной одеждой официантов в шикарных заведениях. В Париже XVII века все, связанное с кофе, просто обязано было быть элегантным: даже уличные торговцы чувствовали, что должны соответствовать стандартам нового напитка. А еще через некоторое время желающие уже могли приобрести «переносной кофейник, достаточно маленький, чтобы помещался в кармане», и к тому же содержащий все, что нужно для приготовления напитка, вплоть до самого кофе, ложечки и чашечки — как рекламировал путеводитель Николя Бленьи 1692 года. Вполне вероятно, это была первая изобретенная на Западе кофемашина, предшественница дорогущих эспрессо-машин, столь популярных на рынке сегодня. Она доказывала, что всегда были и будут люди, которым хороший кофе необходим, куда бы они ни отправились.

«Кафе Прокоп» оставалось на улице де Турнон до 1686 года, после чего переехало в дом номер 13 по улице де Фосс-Сен-Жермен (ныне улица де Ансьен-Комеди), где это старейшее непрерывно функционирующее кафе в мире можно найти и сегодня. В 1689 году самый знаменитый городской театр, «Комеди Франсез», занял новый квартал как раз через улицу. С тех пор кафе стало местом сбора актеров, а также зрителей, которые наводняли его до и после спектаклей. 18 апреля, когда новый театр открылся гала-представлением «Федры» Расина, где играла муза автора Шампмесле, которой было тогда 45 лет и близилось к концу ее безраздельное царствование на парижской сцене, Прокоп был в зрительном зале, на самом лучшем месте. Изобретательный, как всегда, он организовал небольшой прилавок, где разливал (одетый как армянин?) прохладительные напитки. С тех пор пошла традиция подавать театральной публике легкие закуски в антрактах между спектаклями.

Другие быстро последовали примеру Прокопа. В 1690 году Франсуа Лоран открыл «Café Laurent» на углу улиц Кристин и Дофин; скоро оно стало известно как место сбора писателей. Иоахим Кристоф Немейтц, издавая свой путеводитель по Парижу 1718 года «A Paris Sojourn», писал, что поскольку «почти все» идут пить кофе после обеда, в столице можно найти «бесконечное количество кафе». Немейтц утверждал, что их было по «десять, двенадцать или даже больше на одной улице», что было некоторым преувеличением. Но, согласно официальным подсчетам, в 1715 году, всего через сорок лет после того, как Прокоп распахнул двери своего заведения, в Париже насчитывалось уже между 300 и 350 кафе. В условиях XVII века это был триумф столь же оглушительный, как и у «Старбакса». Все как-то сразу согласились, что роскошь — это секрет успеха Парижа. В 1759 году «Dictionnaire universel du commerce» («Универсальный словарь коммерции») объявил, что «почти все парижские кафе великолепно отделаны».

Самое раннее изображение парижского кафе, фронтиспис «Entretiens sur les cafés» («Разговоры о кафе») Луи де Майи 1702 года), доказывает, насколько преобладала в те дни модель Прокопа. Местом действия является типичное парижское кафе вечером, и декорировано оно действительно элегантно. Стены украшены гобеленами и картинами в изящных рамах, а на задней стене располагаются зеркала. Повсюду расставлены удобные кресла и цветущие растения; комнату мягко освещают люстра и свечи. Экзотически наряженный гарсон, несущий серебряный кофейник, довершает картину.

Гравюра также показывает, что кафе посещали и мужчины, и женщины. В других европейских странах женщины заходили в кофейни крайне редко, если заходили вообще. Словно по контрасту, все ранние описания парижских кафе говорят, что это (процитируем анонимный памфлет 1700 года, «Le Portefeuille galant» [ «Портфолио стиля»]), «места, посещаемые высокородными людьми обоих полов». В самом деле, дамы, изображенные на гравюре, не просто женщины, а именно аристократки — их одежда, драгоценности и в особенности прически-фонтанжи, названные так по имени любовницы Людовика XIV, которая их и изобрела, изобличают их высокое происхождение. (Жан-Батист Руссо в своей комедии 1694 года «Le Café» утверждает, что существовали определенные часы, «дамское время», когда женщины особенно любили посещать кафе.) Присутствие юного духовного лица добавляет месту респектабельности.

На гравюре 1702 г. изображена изысканно одетая публика в изысканном интерьере парижского кафе. К концу XVII в. посиделки за чашкой кофе в кафе или кондитерской стали излюбленным времяпровождением парижан

На заднем плане мужчины увлечены настольными играми — занятие, столь непохожее на любимое времяпрепровождение мужчин в английских и немецких кофейнях, где те курили трубки и играли в азартные игры. В Париже XVII века ту же роль играли кабаре, куда публика, в основном мужчины, ходила, чтобы выпить и, возможно, хорошенько закусить, большей частью колбасками, которые прекрасно подходили к спиртным напиткам. Кабаре, подобно кофейням, были заведениями простыми и суматошными; там не было места стилю — кафе же, напротив, являлись квинтэссенцией стиля. Там можно было встретить все виды роскошных товаров, которыми славился Париж, — либо в качестве декора, либо непосредственно на посетителях.

Маленькие тарелочки и столовые приборы на столике на переднем плане гравюры показывают еще одну, особенно характерную черту парижских кафе: с самого начала они фактически (хоть и в скромной манере) все же являлись ресторанами, то есть местами, где можно было перекусить в любое время. (Несомненно, именно поэтому в США сегодня слово «кафе» часто используется для обозначения неформального ресторана.) И еда в кафе была такой же необычной, как и обстановка. Парижские кафе были первыми заведениями, которые специализировались на закусках, легких и элегантных.

Как и теперь во всем мире, выпечка была фирменным блюдом шикарных кафе. Сочетание кофе и выпечки, которое кажется нам таким логичным, было изобретено в первых chic cafés спустя около двадцати лет после выхода первой кулинарной книги, посвященной исключительно выпечке. В последние десятилетия XVII века кофе и выпечка «вышли на публику» вместе. Изначально кондитерские изделия выпекали где-то еще и потом привозили в кафе, но в 1691 году Николя де Бленьи — автор трактата о кофе и инсайдерского путеводителя по Парижу — уже перечисляет несколько заведений, где всю выпечку готовят на месте. В дополнение ко всему, кафе предлагали впечатляющий выбор мороженого и шербетов, со вкусами вроде амбрового и мускусного шербета или гвоздичного мороженого.

Еще более поражает ассортимент прохладительных напитков, которые можно было заказать в «Кафе Прокоп» и других первых кафе. Имелись, разумеется, и основные: чай, кофе и шоколад. В 1676 году корона подарила право «делать и продавать кофе, а также кофейные зерна» новоиспеченной гильдии distillateurs-limonadiers (винокурам и продавцам прохладительных напитков). Это объясняет, почему Прокоп и другие владельцы кафе почти сто лет назывались limonadiers, или продавцы лимонадов (современный термин cafetier стал употребляться только около 1750 г.) Однако название limonadier могло ввести в заблуждение. В кафе действительно подавали различные прохладительные напитки, но многие из этих лимонадов содержали алкоголь. И большая часть этого удивительного количества напитков, что они предлагали, мы могли бы смело назвать коктейлями, причем весьма экзотическими.

Взять хотя бы смесь под названием rossoly (rosée du soleil, или «роса солнца»), любимый напиток «короля-солнца», который, по слухам, наслаждался им так же безудержно, как и прочими своими страстями. Для rossoly семена фенхеля, аниса, кориандра, укропа и тмина перетирали вместе, а затем настаивали на солнце — с добавлением немаленькой дозы бренди. Нельзя не отметить также populo — комбинацию мускуса, амбры, перца, сахара, аниса, кориандра, лимонного масла и винных спиртов. Когда лимонное масло становилось красным под воздействием кармина, populo становилось «эликсиром идеальной любви». Для той же цели использовалось и «Масло Венеры», смесь коричной воды, гвоздичной воды, ванили и сахара, — говорят, что этот напиток был особенно популярен у женщин. Поскольку эти «воды» настаивали либо на бренди, либо на винных спиртах и выдерживали до десяти лет, выбор дам был вполне оправдан. Это также объясняет их названия, которые подразумевают, что коктейли обладали свойствами афродизиаков. То же самое говорили о шампанском, которое изобрели как раз вовремя, чтобы подавать в первых кафе.

Еще один элемент, который кажется нам неотделимым от шикарных кафе, был добавлен к ним с самого начала. Гравюры конца XVII века показывают, что модная клиентура кафе быстро поняла, что расположение alfresco[19] особенно располагает к употреблению всех этих экзотических новых напитков. Хозяева кафе начали выносить столики и стулья на улицу, под тень деревьев или колоннады (а сегодняшние кафе и вовсе располагаются прямо на тротуарах).

Что же касается самого кофе, непонятно, смог ли бы он соответствовать стандартам современного качественного эспрессо. Его варили «по-турецки»: унция молотого кофе на пинту воды, и смесь доводилась до кипения десять раз. Затем кофе процеживали и сервировали. В результате, на нынешний вкус, настой получался слишком слабым и водянистым, но зато менее горьким. Только около 1760 года был придуман метод настаивания кофе. Во времена Людовика XIV весь кофе во Франции был арабским. В эпоху Регентства появился индийский кофе, новый экзотический комплимент диким годам экономического мыльного пузыря компании Миссисипи. Позже, в XVIII веке, когда рабство сделалось предметом обсуждения во Франции, все стали сходить с ума по кофе из колоний на Карибских островах.

Едва ли это можно считать совпадением, что кафе появились тогда же, когда и первые ежедневные газеты. Не успел Прокоп открыть двери своего заведения, как Франсуа Кольте запустил в производство первое ежедневное издание «Le Journal» — названное так потому, что в каждом выпуске предполагалось рассказывать l'histoire de chaque jour (историю каждого дня). Первый номер газеты вышел 27 июня 1676 года. (Конкретно эта газета просуществовала примерно неделю; главной темой выпусков была в основном невероятная жара, охватившая Париж тем летом, и сотни утонувших в Сене людей, которые, не умея плавать, желали тем не менее освежиться.) К 1686 году «Кафе Прокоп» стало публиковать новости дня на одном-единственнои листке и приклеивать его к трубам плиты, которая разогревала воду для кофе. Мальчишки-газетчики останавливались возле кафе со своим товаром — особенно предшественником нынешних гламурных журналов, «Le Mercure galant», где рассказывалось обо всех последних модных тенденциях и роскошных новинках. В результате модницы, сидевшие в кафе, чтобы показать всем свои наряды, не теряли времени, потягивая свое «Масло Венеры».

Печатные издания конца XVII в. рекламировали экзотические напитки, такие как кофе, демонстрируя то, как их употребляют парижские модники и персоны, приближенные ко двору, — на свежем воздухе, разодетые в пух и прах

Впервые кофе появился в меню завтрака Людовика XIV в 1696 году. Десять лет спустя, как пишет герцог де Сен-Симон в своих мемуарах, каждый день после королевского обеда по комнате расставлялись маленькие столики с кофейным оборудованием: «Вы просто подходили и наливали себе кофе». Как обычно, подданные немедленно скопировали привычку монарха. В следующее столетие кофе и шоколад стали традиционным напитком для завтрака нации, постепенно вытеснив хлеб, замоченный в вине, классический завтрак, называвшийся супом.

Кафе продолжали наводнять Париж: в 1728-м их было 380, в 1788-м — уже 1800, а в 1807-м в столице насчитывалось 4000 кафе. (Для сравнения: в гораздо более плотно населенном Нью-Йорке в 1997 году было всего 7000 ресторанов.) Кафе достигли зенита своей популярности в 1915 году, когда, согласно парижскому ежедневнику «Le Monde», в Париже было 350 000 мест, где можно было выпить кофе. (Не все современные заведения, надо заметить, столь же роскошны, как их предшественники XVII века.) Согласно исследованию 1995 года, 25 процентов взрослых французов посещают кафе каждый день.

Сегодня посещение кафе — обязательная составляющая туристического визита в Париж. Современные туристы поступают так же, как все путешественники со времен изобретения кафе, пребывая в убеждении, что если будут ходить в кафе чаще, то каким-то образом сумеют впитать частицу неуловимого французского стиля. Уже в 1685-м, а затем в 1701 году глава французской полиции получал докладные записки о том, что это потенциально опасно, когда «столько иностранцев собираются вместе», и предложения закрыть все кафе. Мы не знаем, почему власти не попытались остановить непреодолимый рост числа парижских кафе. Так или иначе, Людовик XIV и Кольбер, два человека, сделавшие больше, чем кто бы то ни было, чтобы переделать Париж в столицу роскоши, конечно же, понимали, что Прокопу и его последователям удалось создать, может быть впервые, то, что можно назвать «обстановкой» или «окружением» — то есть такие места, где люди хотели увидеть других (тех, кого современные французы называют pipole, красивых, богатых и знаменитых), провести время, поесть, выпить и показать себя. Им было ясно, насколько важную роль играют подобные заведения, создавая легенду, что нет ничего более элегантного, чем все французское, и распространяя по всей Европе новости о том, что Париж стал столицей нового типа.

Оригинальные кафе были полезны стране еще и в другом смысле: подаваемые там напитки стоят немалых денег. Первые чашки кофе, проданные в парижских кафе, стоили 2 с половиной су — немногим больше 6 долларов, — в то время как фунт мяса от лучших в городе мясников можно было купить за сумму в два раза меньшую. Кофе начал свою жизнь во Франции как один из самых дорогих, роскошных напитков всех времен. Конечно, первые клиенты платили за вкус, не похожий ни на что, известное прежде на Западе, а также на развлечение, подобного которому тоже еще не знали прежде.

Сегодня эспрессо в парижском «Café Aux Deux Magots», неподалеку от того места, где Прокоп впервые поместил свою вывеску, стоит 4 евро; летом 2004 года цена доходила до 5 евро. Клиентов обслуживают официанты, одетые в белые доходящие до пола фартуки и черные жилеты, продолжая традицию бродячих продавцов кофе 1670-х. Что же касается цены, посетители, возможно, думают о Хемингуэе, который бывал здесь регулярно после Второй мировой войны и читал вслух только что им написанное. И хотя те, кто потягивают свои слишком дорогие латте в заведениях, открытых по всему миру последователями Прокопа, не могут вообразить себя на том же самом месте, где когда-то сидел Хемингуэй, у них остается возможность думать о том, что они занимаются сейчас тем же самым, что делают городские жители начиная с 1675 года. Вот если бы еще вернул бы кто-либо «армянские» костюмы для официантов…

Все произошло не совсем так, как это обычно описывают: шампанское не было изобретено за одну-единственную ночь. Секрет игристого вина, однако, был открыт достаточно быстро, всего за три или четыре года экспериментов, что и есть фактически за одну ночь, если учитывать, что речь идет о самом революционном изобретении в мировой истории виноделия. В 1669 году шампанского еще не было. К 1674 году оно не только существовало, но и было занесено в оригинальный путеводитель по модной еде и напиткам Франции как одно из лучших и самое модное на тот момент вино. С тех пор репутация шампанского поднималась все выше и выше.

На свете есть мало вещей, которые столь же неразрывно ассоциировались бы с роскошью, как шампанское. И возможно, самое удивительное, что за его историю это всегда было именно так. На рубеже XVIII века для игристого вина была определена особая ниша, та, которую оно и занимает три века спустя: оно стало вином, предназначенным для самых больших праздников и самых памятных событий общественной и частной жизни. Начиная с конца XVII века и до сих пор церемония или торжество не считается идеальным, если во время него не разливают шампанское. Новое игристое вино стало неотъемлемой частью ослепительного образа Франции, который упорно создавал Людовик XIV. Как сказал Вольтер в своем стихотворении «Le Mondain»: «Сверкающая пена этого ледяного вина — это великолепный образ наших французов». Бурлящее, изысканное вино для яркой стильной нации. Идеальная пара.

Новое французское национальное вино было творением некоего человека, одного из тех провидцев и инноваторов, которые помогали Людовику XIV править с таким блеском. Изобретатель шампанского меньше всего подходил на эту роль; он был невероятно далек от тех маркетинговых гениев, что познакомили мир со всеми новинками, от складных зонтиков до шикарных кафе. Он был монахом-бенедиктинцем и самоотверженно ставил опыты с вином, совершенно не интересуясь личной славой. Если бы его собратья-монахи не записали эти опыты для потомков, мы бы так и не узнали, что одна из самых знаменитых в мире марок шампанского, «Dom Pérignon» — это также и имя человека, который открыл нам секрет игристого вина.

В конце 1660-х Дом (Отец) Пьер Периньон стал келарем в аббатстве Отвильер близ Реймса. Он оставался там вплоть до своей кончины; его правление и правление Людовика XIV совпали во времени. Шампанское, таким образом, было изобретено в тот самый подходящий момент, когда были созданы идеальные условия для его феноменального успеха, как раз вовремя, чтобы стать сияющим вином для блистательного века, вином, которое должно было сверкать и играть в мерцании свечей и блеске зеркал. До 1660-х, говоря о vin de Champagne, люди имели в виду вино из региона Шампань, большей частью обыкновенное красное или розовое, изготовленное из винограда сорта «пино нуар». В тот период времени, когда Дом Периньон пребывал в Отвильере, регион как раз переходил на производство белого вина. Виноделы Шампани переключались на необычный сорт белого вина, который назывался vin gris («серое вино»). Поскольку это белое вино делали почти полностью из красного винограда, его оттенок был совсем не похож на цвет привычного нам белого вина — отсюда название «серое вино».

Ветры перемен не часто залетали в почтенные винодельческие регионы Франции. Дом Периньон прибыл как раз вовремя, чтобы воспользоваться одним из тех редких моментов, когда менялись отлаженные веками технологии и привычки; он также внес немалую лепту в то, чтобы поторопить эту революцию и гарантировать ее успех. К тому времени, как она была завершена, люди уже говорили, как и мы сегодня, просто о шампанском (c маленькой буквы), когда имели в виду особую категорию нового «серого вина», той небольшой его части, что была шипучей. Именно это продукт отметил провинцию Шампань на международной торговой карте и стал приносить неизмеримо большие прибыли, чем другие вина этого региона.

Очевидно, что Дом Периньон разработал технологию, которую некоторое время никто не мог повторить, поэтому его имя стало первым именем-брендом, ассоциировавшимся с игристым вином; в регионе Шампань его часто называли «вино Периньона». Только в начале XVIII века другой монах-бенедиктинец, Дом Тьерри Рюинар, часто посещавший аббатство Отвильер, поделился его секретами со своей семьей, занимавшейся виноделием, которая в 1729 году основала первую фирму, известную как maison[20], сосредоточив ее исключительно на производстве шампанского. («Maison Ruinart» производит шампанское и сегодня.) До нас дошло довольно много информации об инновациях, которые Дом Периньон внедрил в виноделие. Мы знаем, что он использовал революционные по тем временам принципы: смешивал виноград с различных виноградников, а также разного качества и разной степени зрелости. Он был, возможно, первым французским виноделом, который считал, что вино должно храниться в бутылках, а не в бочонках. Логично, что изобретатель шампанского первым понял, что в других регионах разливание вина в бутылки важно, потому что в бутылке вино стареет быстрее, чем в бочонке. При производстве же шампанского просто необходимо, чтобы вино было заключено в бутылку ради сохранения пузырьков. Дом Периньон, кроме того, предложил, чтобы вино созревало в хороших подвалах: в 1673 году он велел выкопать новые, чтобы хранить там оригинальные винтажи шампанского. А важнее всего было то, что Дом Периньон первым осознал, что процесс двойной ферментации необходим, чтобы превратить простое вино в игристое.

Провинция Шампань считается одним из самых холодных винодельческих регионов в мире. Поздней осенью, когда урожай уже собран и вино сделано, низкая температура в области сдерживает естественное брожение, не давая выделиться всему сахару. При более теплой погоде, обычно вскоре после Пасхи, начинается вторичное брожение — процесс, который не происходит в других регионах Франции. Виноделы должны контролировать этот феномен, пока простое вино не превратится в пенистое. Те, кто производят шампанское сегодня, следуя рецепту Дома Периньона, делают вино осенью, но не разливают его в бутылки до ранней весны, когда теплая погода провоцирует брожение. Дом Периньон обычно выжидал дольше, иногда даже до конца лета, чтобы дать второй ферментации развиться естественным путем до самого конца. Ко всему прочему, он понял: чтобы гарантировать появление пузырьков, нужно немного помочь природе. Дом Периньон фактически изобрел то, что сейчас является патентованным методом изготовления французского шампанского: он добавил смесь спирта и сахара, чтобы усилить вторичное брожение. Это было самое важное из всех его винодельческих технологий, единственное изобретение, без которого шампанское не было бы произведено.

Уже в 1718 году, в труде, который вполне можно отметить как первое печатное издание, посвященное виноделию, «La Manière de cultiver la vigne et de faire le vin en Champagne» («Как возделывать виноградники и делать вино в регионе Шампань»), Дома Периньона назвали изобретателем технологии, которая добавляла игристости шампанскому. Автор книги, еще один священник из региона Реймса, каноник Жан-Жак Годино, раскрыл «секрет знаменитого Дома Периньона». Он заявил, что келарь аббатства Отвильер на своем смертном одре попросил одного из бенедиктинцев записать рецепт: «На бутылку вина следует добавить фунт сахара, 5–6 персиков без косточки, молотый мускатный орех и корицу. Когда ингредиенты хорошо перемешались, добавьте полбутылки хорошего бренди и вскипятите смесь. Затем процедите сквозь тонкую ткань и доведите до кипения снова».

Дом Периньон был, таким образом, первым, кто понял, что в вино нужно обязательно добавлять то, что современные производители называют liqueur de tirage, тиражный ликер[21], чтобы инициировать процесс вторичного брожения.

Сегодня виноделы в провинции Шампань следуют его примеру: они добавляют в смешанное вино тиражный ликер; Дом Периньон интуитивно догадался, что ликер помогает остаточным дрожжам в неигристом вине произвести вторичную ферментацию. В результате добавленный в liqueur de tirage сахар превращается в спирт и натуральную двуокись углерода. Заключенная в бутылки смесь становится пенистой. Сегодня процесс, который вызывает вторичное брожение, запатентован как la méthode champenoise и официально признается единственным способом производства настоящего шампанского — разумеется, французского.

Скорость, с которой «вино Периньона» завоевало новый рынок, впечатляет даже по нынешним стандартам.

Без преувеличений, буквально в ту же самую минуту новый игристый напиток стал популярным и приобрел практически легендарный статус, как будто это было не просто вино, но ключ к новому стилю жизни. В 1674 году «Искусство принимать гостей», одна из первых книг, признавших появление новой французской кухни, провозгласила шампанское «наимоднейшей вещью» и добавила, что «его вкус столь очарователен, а аромат столь сладок, что оно может оживить и мертвеца», а затем назвала его «благороднейшим и вкуснейшим из напитков, рядом с которым все остальные выглядят как пойло».

Тем временем по другую сторону Ла-Манша английские комедии периода Реставрации убеждали читателей, что опытные завсегдатаи вечеринок могли положиться на новое сверкающее вино, чтобы освежить свои жизненные силы, даже после изматывающего праздника. В «The Man of Mode» («Модный мужчина»), сатире Джорджа Этереджа, направленной на тех, кто жил в постоянной погоне за модой, автор называет «бурлящее шампанское» напитком для модных джентльменов, когда они встречаются, чтобы пропустить последний стаканчик: «Оно быстро восстанавливает бедных ослабевших любовников. Делает нас шаловливыми и веселыми, и в нем тонут все наши печали». Так же как и о кофе, другом напитке, входившем тогда в моду, публика думала, что пузыристость шампанского обладает свойствами афродизиаков. (Утомленные светские кавалеры Этереджа могли бы согласиться с Брижит Бардо, которая, перед тем как ей исполнилось 50, говорила, что шампанское — «единственное, что может придать мне энергию и вернуть вкус к жизни, когда я устала».)

В конце 1690-х и начале 1700-х годов был поставлен ряд французских комедий, которые высмеивали то, до какого предела могут дойти модники, чтобы удовлетворить свою страсть к новоизобретенным элитным продуктам. Жан-Франсуа Реньяр выстраивал сцены вокруг шампанского едва ли не в каждой своей комедии, где изображал распутную парижскую jeunesse dorée (золотая молодежь), проматывающую деньги, как будто они уже вышли из моды. В его пьесах те, кто выбирают самое лучшее и самое дорогое во всех категориях, всегда пьют то, что они называют новомодной фразой vin mousseux, — «вино, которое пенится».

В первое десятилетие XVIII века шампанское уже фигурировало в новых chanson à boire, изощренно-вздорных питейных песенках, невероятно популярных во французском светском обществе. Раз за разом в них повторялось то, что высказал Этеридж в «Модном мужчине»: шампанское — идеальный напиток, чтобы взбодриться после долгой ночи кутежей: «Время шампанскому разбудить нашу еду!» (Жан-Батист Друар де Буссе, 1711); «Пьянчуги, проснитесь! Несут шампанское!» (Луи Лемэр, 1715)

Вскоре первые кулинарные книги, которые, словно евангелие, твердили, что нет иной кухни, кроме французской, начали изобретать способы применить новое роскошное вино в кулинарии. В издании 1712 года «Кулинарии для королевских особ и буржуазии», например, Франсуа Массиало приводит серию рецептов блюд, которые можно, конечно, приготовить и с белым вином, если так уж необходимо сэкономить, но гораздо лучше на вкус будут с шампанским. Так, простой, но элегантный рецепт филе морского языка (адаптированный также для филе форели, лосося и устриц) предписывает повару обжарить филе до румяной корочки в масле с грибами, а затем припустить в половине бутылки шампанского и в конце концов загустить соус процеженным крепким бульоном из речных раков.

Репутация шампанского как суперстатусного напитка закрепилась еще и потому, что достаточно долгое время спрос намного превышал предложение. В те десятилетия, когда игристое обретало образ изысканнейшего из вин, производство его было весьма ограниченным из-за проблем с бутилированием и хранением нового вина. Сегодня сильное давление, образующееся в бутылке с шампанским во время второй ферментации — 90 фунтов на квадратный дюйм, — успешно сдерживается. Но эта точность, основанная на научном понимании процесса брожения благодаря открытиям Пастера, стала возможной только на рубеже XX века. Однако сначала это было вопросом удачи или неудачи, и столько бутылок взрывалось в подвалах аббатства, что Дом Периньон перепробовал буквально все, чтобы уменьшить потери.

Стало быстро ясно, что для тары под игристое вино требуются более крепкое стекло, чем для обычных винных бутылок. Во времена, когда изобреталось шампанское, французское правительство делало все, чтобы развить стекольное производство в стране; в регионе Отвильер было открыто несколько заводов. К 1711 году прихожане Дома Периньона наконец-то убедили стеклодувов делать такие бутылки, которые одновременно были бы очень прочными, чтобы выдерживать давление, и совершенно непрозрачными, чтобы уменьшить окисление. До тех пор монахи регулярно теряли 30 процентов, а в иные годы до 90 процентов вина из-за того, что бутылки взрывались. Монахи также догадались, что для пенистого вина нужны бутылки другой формы. Самое первое шампанское разливали в бутылки, формой напоминавшие яблоко: они были высотой десять дюймов и имели длинное (от четырех до пяти дюймов) горлышко. Такая форма не давала пузырькам свободно циркулировать внутри, так что откупорить эти бутылки было нелегко. Затем постепенно в течение XVIII века появились бутылки в форме груши, которые используются и сегодня. Первые бутылки были желтыми или голубыми, но темно-зеленый быстро стал всеми любимым цветом.

До конца XVII века бутылки закупоривали либо пенькой, вымоченной в масле, либо broquelet — деревянной пробкой, смазанной салом и вгонявшейся в горлышко. Но без герметичной укупорки пузырьки шампанского, появлявшиеся в результате второй ферментации, были бы утеряны. Испанские производители пробки долго почитали Дома Периньона как личность, которая внесла их в анналы, когда он понял, что пробки нужны для того, чтобы сдерживать напор шампанского. Звук вылетающей из бутылки пробки был с самого начала неотъемлемой частью удовольствия от шампанского.

Широко разрекламированное вино, производимое в небольшом количестве, немедленно стало продаваться по непомерным ценам. В 1694 году, например, шампанское стоило в девять раз больше, чем бутылка лучшего вина, производимого до этого в Шампани, — и это если покупать его непосредственно из подвалов близ Реймса. Парижские же торговцы удваивали и учетверяли эти цены. В начале XVIII века, в самый разгар безумия, шампанское в Париже продавалось по цене до восьми ливров — почти 400 долларов — за бутылку. И это во времена, когда было подсчитано, что все вино, выпитое за день 35–40 слугами из «большого» дома, которым дозволялось употребить до трех бутылок в день, обходилось всего в шесть ливров!

На первых бутылках не было этикеток; вместо этого многие из них помечались гербом покупателя, для которого предназначались. Эта практика многое говорит о профиле изначального рынка потребителей шампанского. Оно быстро стало известно как вино королей: все великие и желавшие быть великими дворы и аристократы были полны решимости достать этот престижный напиток для своих званых вечеров. Любовь Англии к шампанскому вспыхнула с первых же дней: первый сохранившийся заказ на вино из подвалов Дома Периньона датируется 14 ноября 1711 года: монахов просили послать 600 бутылок в Англию через Кале. (Практичный английский торговец, знавший о том, как легко бьются бутылки, особо обозначил, что они должны быть из «толстого стекла».) Престиж шампанского возрастал на протяжении всего XVIII века. К середине столетия специалисты по интернациональной торговле стабильно заявляли, что среди французских вин наибольшим спросом пользуется шампанское и бургундское, даже на постоянно расширяющемся рынке французских товаров роскоши. Спрос был высок даже в Индии, отмечали они.

Огромный спрос, невероятные цены, небольшое, колеблющееся предложение: подделки как бы напрашивались сами собой. Сообщалось о недобросовестных торговцах или рестораторах, которые подмешивали к обычному вину какие угодно вещества, чтобы заставить его пениться, — хотя бы первые несколько секунд после открытия бутылки. Уже в 1690 году клиентов новых модных кафе предупреждали, что официанты могут их обманывать: они наливали вино худшего качества с большой высоты, и из-за этого образовывалась пена. Тем, кто опасался, что купил плохую бутылку, советовали взболтать ее перед открытием, чтобы получить хотя бы один стакан пузырящегося напитка.

Тем же, кому повезло приобрести настоящий товар, выдавался целый ряд инструкций о том, как сервировать новомодное роскошество, направленных в основном на то, чтобы сохранить пузырьки, — в те времена в них никогда нельзя было быть уверенным. Шампанское полагалось пить из бокалов нового типа, изобретенных в 1669 году, как раз тогда, когда Дом Периньон вступил в свою должность: они были длинными и узкими и назывались flûte — флейта. Такая форма была абсолютно необходима, чтобы не дать пузырькам улетучиться раньше времени, — тогда они еще были редкими и капризными. В конце XVIII века их сменили coupe — чаша, вазочка — широкие бокалы на короткой ножке — предполагалось, что они позволят получить от шампанского большее удовольствие, поскольку в нос пьющему будет ударять больше пузырьков. К тому моменту клиенты уже могли быть уверены, что пузырьки продержатся в бокале некоторое время, и наслаждались большой поверхностью без страха потерять пену. Сегодня флейта снова признается знатоками как наиболее удачный бокал для «вина, которое пенится».

Список рекомендаций, как сохранить в шампанском искристость, становился все длиннее и длиннее. Например, хозяевам советовали приносить вино из погреба за несколько минут до подачи, откупоривать бутылку и ставить в винный кулер с двумя-тремя фунтами льда (еще одна вещь, которую тогда было нелегко приобрести), а затем прикрыть горлышко пробкой, чтобы драгоценные пузырьки не улетучились сразу. (Охлаждать бутылку до откупоривания не советовали, так как она могла лопнуть.) Вино нужно было охлаждать не более десяти минут, иначе пена утрачивалась. (Автор «Искусства принимать гостей», однако, был вне себя от этой практики выдерживания шампанского во льду и считал, что игристое вино нужно подавать лишь слегка охлажденным, той температуры, при которой оно хранилось в погребе.)

Ясно, что многое могло пойти неправильно при покупке одной из первых бутылок шампанского, и это действительно было рискованным делом. Тем не менее поклонники вина и haute cuisine единогласно соглашались, что ради удовольствия стоит рискнуть. Соответственно, было только логично, что величайший французский словарь конца XVII века, составленный Антуаном Фюретьером, использовал новое искрящееся вино в определении типично французского глагола régaler («угостить кого-то особенного чем-то экстраординарным»): «Если речь идет о régaler, то вам необходимо подать шампанское».

С тех самых пор хозяева вечеринок по всему миру следуют совету Фюретьера. Выскакивание с характерным хлопком пробки из бутылки словно бы пробуждает к жизни целый мир, где правят элегантность, изящество и стиль; шампанское не может не заставить ваших гостей чувствовать себя особенными. И этот первый бокал с пеной — во всяком случае, так говорят нам все песни — творит волшебство, и мы думаем, что шампанское было только что изобретено снова.

Мы говорим «сокровища короны», и на ум прежде всего приходят сокровища английской короны. В конце XVII века, однако, этой коллекции почти не было. Единственные сокровища короны, которые заслуживали этого имени, единственная поистине великолепная коллекция королевских драгоценностей принадлежала Людовику XIV. Когда в 1643 году он унаследовал трон, Франция обладала запасом драгоценных камней, который можно было назвать достойным. К концу правления монарха, в 1715 году, французские сокровища короны считались величайшим, намного превосходившим все остальные собранием драгоценностей на Западе.

Сегодня мы привычно утверждаем, что бриллианты — это навсегда. Сверкание солитера означает богатство, статус и даже эмоциональную привязанность. Людовик XIV видел романтику бриллиантов несколько по-другому. Он знал, что бриллиант, как никакой другой камень, наиболее эффектно покажет всему миру степень его власти и влияния. Он также видел, что бриллианты могут послужить прекрасным натуральным средством при демонстрации стиля и роскоши, которые он обожал: это был драгоценный, сверкающий камень для блистательного, искрометного правления, шампанское среди драгоценных камней. На великих празднествах в Версале бриллианты искрились, как никогда раньше. И ни один человек не смел украсить себя большим количеством бриллиантов, чем «король-солнце». Эра Версаля была первой эпохой, когда мы поняли всю притягательность бриллиантов: своему нынешнему превосходству среди других драгоценных камней они обязаны роли, созданной для них Людовиком XIV.

«Cartier», «Van Cleef and Arpels», «Chaumet», «Boucheron» — для тех, кто приезжает в Париж сегодня, зрелище этой необычайной концентрации самых известных ювелирных домов вокруг шикарной Вандомской площади может послужить самым главным доказательством роли Парижа как столицы роскоши и шопинга класса люкс. Имя, которым называют себя эти заведения, говорит само за себя. Они joailleries — не путать с более скромными bijouteries. Словари переводят оба эти слова как «ювелиры, торговцы ювелирными изделиями». Без сомнения, «Tiffany» и «Harry Winston» вполне могли бы быть англосакскими joailleries, достойными этого имени. Французский требует двух определений, чтобы отличить joailleries, великих художников ювелирного искусства, от bijoutiers, простых специалистов-умельцев.

Joailleries придумывают дизайн, который революционизирует производство украшений и изменяет способ носить бриллианты; они создают произведения искусства, в отличие от украшений массового сегмента рынка. Более того, joaillier мало заботят металлы, как бы драгоценны они ни были, он (лишь немногие женщины когда-либо играли заметную роль в этом царстве) работает с камнями, самыми лучшими и дорогими, какие только можно вообразить. Великий joaillier проявляет свой талант, придумывая оправу, в которой самые красивые драгоценные камни в мире могут заиграть, показать свой размер и сияние. Joaillerie, то есть изготовление ювелирных изделий, возведенное в ранг искусства, пришло к нам из времен Людовика XIV. В конце XVII века впервые покупка драгоценностей стала неотъемлемой частью незабываемого опыта посещения Парижа. Лучшие ювелиры мира стали думать о Париже как о своем родном доме, как только осознали, что экстравагантная любовь Людовика XIV к бриллиантам навсегда изменила манеру создавать ювелирные изделия и ими наслаждаться.

До Людовика XIV никто не думал о бриллиантах как о своих лучших друзьях. Во Франции во время его правления — и в результате его личного влияния, разумеется, — алмазы из относительно невразумительных камней превратились в то, чем они являются сейчас: самый драгоценный из всех драгоценных камней, наиболее ценный и дорогой подарок. «Король-солнце» показал своей аудитории — которая была, в общем, всем миром, как бриллианты могут стать лучшими друзьями королей и всех, кто может их себе позволить.

До XVII века о бриллиантах вообще думали мало. В некоторых трактатах о драгоценных камнях времен Возрождения они занимали только восемнадцатое место по важности, располагаясь далеко позади рубинов, сапфиров и, разумеется, камня, который в эпоху Возрождения вытеснял все остальные, — жемчуга. Жемчуг был статусным символом эры Ренессанса. Все портреты того времени изображают европейских придворных, желающих выглядеть могущественными или богатыми, в костюмах, сплошь расшитых жемчугом (часто поддельным). На рубеже XVII века любовница Генриха IV, Габриэль д'Эстре, коллекционировала драгоценные камни, но собирала только жемчужины — 3500 жемчужин, если быть точным. Самым известным ювелирным изделием Анны Австрийской, матери Людовика XIV, в начале XVII века было жемчужное ожерелье, в котором она буквально не чаяла души. К концу правления ее сына «Бриллиантовая река» — ожерелье из единственного ряда ограненных камней стало главным «ожерельем дня». «Король-солнце» не ограничивал себя в украшениях, опускаясь до жемчуга только в те дни, когда двор пребывал в трауре. Во все же прочие дни он следил за тем, чтобы и он, и его придворные сверкали всеми бриллиантами, которые могла позволить себе французская казна.

Понадобились два века, начиная с конца XV, и путешествия во все концы света, чтобы бриллианты вытеснили жемчуг как главный объект желания. Когда Колумб отправился в свое первое путешествие, жемчуг возглавлял список вещей, которые Фердинанд и Изабелла желали бы получить, опередив золото, серебро и специи. Только во время своего третьего путешествия в 1498 году Колумб сумел выполнить это пожелание. Обнаружив изобилие устриц, внутри которых находились жемчужины, на берегах залива Пария (в сегодняшней Венесуэле), он спровоцировал жемчужную лихорадку, длившуюся почти 150 лет. Особенно активно жемчуг наводнял европейский рынок в первой половине XVI века: в продаже было столько жемчуга, как никогда раньше или позже. Затем, когда примерно в середине XVII века все известные запасы жемчуга более или менее иссякли, на европейский рынок впервые в значительных количествах стали поступать бриллианты.

До XVIII века буквально все алмазы в Европе происходили из Индии. До того как Васко да Гама открыл прямой путь через море к берегам Индии на заре XVI века, бриллианты из этой страны практически не поступали. И даже после его знаменитого вояжа торговля алмазами шла вяло: все затмила мания жемчуга; бриллианту не везло в смысле идеальных условий рынка для его реализации. В дополнение ко всему первые алмазы, достигавшие Запада, были отнюдь не в лучшем своем виде. Индусы только минимально обрабатывали камни, в бриллиантах они больше ценили размер, чем блеск, и верили, что камни стоит только полировать, только чтобы скрыть их недостатки. На Западе обрабатывать камни стало гораздо легче после изобретения в XV веке вращающегося металлического колеса. До XVII века тем не менее полировальная технология оставалась довольно примитивной: технологии огранки были разработаны только в середине века.

Все факторы, способствовавшие современной популярности бриллиантов, сошлись только в Париже в 1660-х годах: торговец алмазами, готовый отправиться в Индию в поисках самых лучших камней, резчики по камню, достаточно продвинутые технически, чтобы заставить эти камни сверкать, ювелиры, которые осознали потенциал бриллианта, и публика, готовая использовать их в новом качестве. К началу 1660-х помешательство на бриллиантах готово было начаться.

Среди многочисленных ранних описаний путешествий на Восток воспоминания Жан-Батиста Тавернье выделяются из всех остальных. Никакого другого путешественника не влекла в дальние страны такая одержимость драгоценными камнями. Ювелир по профессии, Тавернье не только разбирался в камнях, но был готов отправиться куда угодно, лишь бы купить лучшие из них. Больше всего его привлекали алмазы: ему хотелось увидеть великие коллекции, собранные восточными владыками, посмотреть, как добывают камни и как продают на местных рынках.

Тавернье называл себя «первым европейцем, который открыл путь к копям, к единственному месту на земле, где находят бриллианты». Индийская крепость Голконда (теперь она разрушена) была в то время центром торговли алмазами, и Тавернье посетил все копи в этой области, особенно легендарную копь Коллур, где находили величайшие камни того времени. В его описаниях можно встретить эпические сцены: 60 000 человек в Коллуре, мужчины, женщины и дети, все вместе занимаются рабским трудом, отыскивая алмазы в осадочной породе в русле реки. Он изображает рабочих, которые — как и легионы после них — пытаются спрятать найденные камни, что было нелегко, поскольку все они трудились обнаженными, «за исключением небольшой повязки, скрывающей их срамные части». Одному удалось упрятать камешек в угол глаза; когда его поймали, глаз вырвали вместе с алмазом. Тавернье также описывает камни: он видел самые большие бриллианты в мире, в том числе камень, который весил 900 каратов, прежде чем глупый резчик разделил его на части. (Караты во времена Людовика XIV были немного меньше, чем в наши дни.) Он даже живописует рынок, где продавались бриллианты, все еще известные под общим именем Голконда, причем рынок этот весьма похож на сегодняшний рынок трюфелей на юге Франции. Несколько человек слоняются по площади с небольшими мешочками в карманах, не говоря практически ни слова, но вместо этого царапая что-то на ладонях друг у друга, пока сделка не будет заключена, в то время как стороннему наблюдателю не видно и не понятно практически ничего.

Рассказ Тавернье — это редкая история безупречных взаимоотношений между иностранным путешественником и коренным населением. Индийцы, утверждает он, были неравнодушны к иностранцам, «в особенности к тем, — добавляет он, — кого называли Fringuis (французы)». Он утверждает, что иностранных торговцев, покупавших бриллианты на официальном рынке, никогда не обманывали насчет веса камней, и описывает, как слуги, которым было приказано приглядывать за его приобретениями, защищали его.

А приобретения Тавернье были весьма и весьма значительными. Он пересек Северную Индию с невероятным состоянием «в кармане». С собой он привез значительные запасы золота и работы по эмали, которыми тогда славились европейские золотых дел мастера и которые высоко ценили индийские правители. Там он обменял творения, считавшиеся до этого наилучшими образцами ювелирного искусства, на алмазы, которые с помощью своего суверена и первых королевских ювелиров собирался превратить в общемировую манию.

Тавернье называют отцом современной торговли бриллиантами. Однако чтобы образовалась торговля, необходимы как минимум двое, и Тавернье не завоевал бы свой «титул», если бы не человек, чья страсть к бриллиантам оказалась неутолима.

Тавернье покупал камни весь 1665 и 1666 год. В декабре 1668 года он вернулся во Францию и, не теряя времени, решил получить от своих приобретений доход. К февралю 1669 года Людовик XIV уже купил все, что Тавернье привез из своих путешествий: 44 больших камня и почти 1200 маленьких — однако, говоря о бриллиантах Людовика, следует помнить, что слово «маленький» в данном контексте весьма относительно. У короля никогда не было ничего действительно маленького: средний размер меньших из тех бриллиантов, что он добавил к сокровищам короны, был около 8–12 каратов. Но «большой» означало действительно большой. Самым большим и самым первым камнем, который король купил у Тавернье, был бриллиант голубоватой воды весом 111 каратов, в то время самый большой бриллиант в Европе.

Этот камень, который скоро стал известен как Французский голубой бриллиант, стал знаковым для «короля-солнца». В 1673 году он передал его одному из двух ювелиров, которые считались официальными огранщиками короля, Жану Питу, тот придал ему другую огранку, соответствующую западным вкусам (о чем Тавернье очень сожалел). Камень, таким образом, стал весить всего 69 каратов, но зато приобрел четкую форму, которую некоторые сравнивали с сердцем, и такую яркость, что видевшие его никогда не могли забыть это сверкание. Король выбрал минимальную оправу, всего несколько зубцов, которые позволяли ему повесить камень на ленте на шею. До самого конца его долгого правления Французский голубой бриллиант сиял на всех церемониях, которыми прославился французский двор.

Бриллиант сделался достопримечательностью при дворе и вскоре стал самым знаменитым драгоценным камнем в Европе. Он оставался частью сокровищ короны до 1792 года, когда во время неразберихи Французской революции была похищена большая часть королевских драгоценностей. Камень вновь выплыл на поверхность в Лондоне, в 1812 году, где ювелир по имени Дэниел Элиасон снова огранил его по-новому, чтобы продать: бриллиант в форме сердца стал 45-каратным овалом. К 1839 году бриллиант стал собственностью Генри Филипа Хоупа. С тех пор, известный под именем «Хоуп» («Надежда»), он приобрел славу иного рода — как камень, приносящий несчастье своим владельцам. Передача его из рук в руки закончилась в 1958 году, когда Гарри Уинстон передал его Смитсоновскому институту.

За двадцать лет после его приобретения Голубой бриллиант дважды вырос в цене — доказательство, что Людовик XIV не только прекрасно понимал, как лучше всего нужно огранить именно этот камень, но и осознавал, на каких критериях будет отныне базироваться стоимость драгоценностей. За век до того, как король переделал свой самый знаменитый бриллиант, европейские резчики начали медленно переключаться с огранки, выявляющей глубину камня, на ту, где было наибольшее количество граней, обеспечивающее максимальное сияние. Первая из новых огранок, «роза» (плоское дно и шестнадцать фацетов), была самой любимой у Людовика в начале его правления. К концу XVII века триумфом ювелиров и доказательством их мастерства стала огранка в тридцать два фацета над рундистом и двадцать четыре под ним; она быстро сделалась невероятно модной в Париже, а затем и во всей Европе.

Даже сегодня круглая огранка остается самой популярной: «королю-солнцу» удалось создать действительно впечатляющий бриллиант, именно такой тип сверкающего солитера, который считается идеальным для обручального кольца. Голубой бриллиант долгое время считался первым по-настоящему ограненным бриллиантом, хотя технически это было не так. Но данное заблуждение доказывает, что с самого начала король решил, что максимальный блеск — его главный приоритет. Классические старые огранки были не для него: он хотел, чтобы его камни сверкали и искрились. Следуя примеру своего монарха, придворные кинулись переделывать свои старые бриллианты, чтобы они больше сияли.

Приняв решение заключить огромный бриллиант в самую простую оправу, король тем самым положил начало блистательной истории ювелиров. До XVII века главной считалась оправа. Между величайшими европейскими дворами существовало соперничество в том, кто из золотых дел мастеров представит наиболее тонкую и изысканную работу по металлу. «Король-солнце», предпочитавший ослепительный блеск, пожелал, чтобы ничто не отвлекало внимание от самого камня. Простую оправу будущего бриллианта «Хоуп» можно рассматривать как первый шаг к действительно совершенно незаметным оправам, которые делают сейчас «Cartier» и «Van Cleef and Arpels», когда камни держатся один возле другого без каких бы то ни было видимых зубцов. Для Людовика XIV ювелир впервые стал мастером, который демонстрирует свое мастерство не созданием искусных, привлекающих внимание оправ, но таких, в которых исчезает все, кроме камня.

Это не совпадение, что новая огранка и невидимые оправы были изобретены в одно и то же время и в Париже. Из-за любви «короля-солнца» к бриллиантам во второй половине XVII века Париж стал единственной европейской столицей, где имелись и огранщики, и дизайнеры, способные воплотить последнюю моду в жизнь. (В Лондоне XVIII века был только один огранщик, который мог выполнить круглую огранку.) Местность вокруг Лувра и в минутах ходьбы от Вандомской площади, современного «дома» joaillerie, сделалась, естественно, первым районом, в котором начали селиться joailliers.

Начиная с 1660-х годов и дальше одни только королевские заказы, достаточно расточительные, могли обеспечить ряду самых главных дизайнеров кусок хлеба. По крайней мере двое из них — Франсуа Жозеф Лефевр и Жиль Легаре — обладали достаточным влиянием, чтобы издать альбомы, демонстрирующие дизайн их изделий.

Собрание Легаре 1663 года теперь считается наиболее авторитетным изданием по ювелирному дизайну, когда-либо увидевшим свет. И Легаре был идеальным выразителем новой парижской моды на суперблистающие бриллианты: почти все его изделия требовали бриллиантов по крайней мере с шестнадцатью фацетами (он использовал огранку, известную как taille en seize, прототип сегодняшней круглой), а некоторые камни с тридцатью двумя фацетами. Его коллекция была первой, где не было ни единственного кабошона (камня без граней), как будто чтобы показать всем, что отныне вкус Людовика XIV будет диктовать миру, как должны выглядеть камни. Действительно, конец XVII века ознаменовал начало эпохи, когда мода на ювелирные изделия, равно как и мода на платья, происходила только из Парижа.

Эти французские книги по дизайну в то время представляли собой нечто вроде сегодняшнего рождественского каталога «Нейман Маркус». В предшествующем веке, когда появились первые подобные коллекции гравюр, они создавались исключительно для того, чтобы представить модели для ювелиров и их клиентов. Но с 1660-х годов, хотя изделия из альбомов нещадно копировались, издавали их не для этого, а с целью показать сказочные бриллианты, которые были выставлены на продажу в магазинах Парижа. Альбом творений Лефевра, изданный в 1668 году известным гравером и торговцем Бальтазаром Монкорне, представляет собой один из самых ранних и тщательно спланированных тактик маркетинга в сфере книг по дизайну. На титульном листе альбома сказано, что драгоценности, изображенные здесь, можно купить в «магазине Монкорне на улице Сен-Жак».

В то же самое время Монкорне также рекламировал новую столицу роскоши, Париж, и новый по-парижски роскошный образ жизни. Гравюра номер шесть, например, совмещает очаровательный вид на Нотр-Дам с потрясающей, усыпанной бриллиантами брошью. Гравюра номер девять изображает идиллическую «королевскую охотничью вечеринку» и подборку изящных подвесок, каждая из которых выполнена в форме бриллиантовой капли. Таким образом зрителю предлагается сделать вывод, что, во-первых, бриллианты уместны в любой ситуации, а во-вторых, владелец подвески, приобретенной у Монкорне, обретет вместе с драгоценностью недоступное другим понимание роскошного нового королевского стиля.

Новая ниша на рынке роскоши удовлетворяла страсть Людовика XIV к бриллиантам. И никакой иной дизайнер не обрел так много от этого увлечения монарха, как Пьер ле Тессьер де Монтарси. Он продавал драгоценные камни в магазине возле своего дома и держал мастерскую, где огранщики экспериментировали над числом фацетов в камне. Он воплощал сверкающие фантазии короля в жизнь. Людовик лично отбирал камни и обсуждал огранку и оправы с Монтарси, который потом отливал из воска форму, в которую вставлял камни, и показывал королю, чтобы тот одобрил. Для своего монаршего заказчика Монтарси изготавливал la parure, или гарнитуры подходящих друг к другу украшений, превращая их в произведения искусства. Обычно такие комплекты относительно скромны: например, серьги, ожерелье, брошь и один-два браслета. Но ювелиры «короля-солнца» имели куда более широкие взгляды на этот вопрос: самые знаменитые королевские гарнитуры насчитывали сотни предметов и стоили миллионы ливров — много миллионов долларов.

В 1691 году Луис Альварес Монтарси, торговец алмазами, через руки которого, как говорили, проходили самые прекрасные камни мира, и один из огранщиков, которого король постоянно занимал переделкой своих алмазов в бриллианты, составили, по просьбе Людовика XIV, опись сокровищ короны. Из нее нам известно, сколько именно король потратил на каждый приобретенный им камень и на каждое украшение, а также сколько предметов Монтарси удалось втиснуть в каждый из величайших гарнитуров, которые только можно вообразить. Мы также знаем, как много совместные усилия короля, ювелиров и огранщиков сделали, чтобы поднять статус бриллианта как товара.

Только в 1669 году Людовик потратил поистине королевскую сумму — почти 1 500 000 ливров (около 75 000 000 долларов) на «улов» Тавернье и более 500 000 на второго торговца, только что вернувшегося из Индии, Базу. (Сделка на сумму 24 500 000 долларов, организованная Гарри Уинстоном в 1974 году, считается самой крупной личной сделкой по бриллиантам всех времен. Покупки «короля-солнца» легко опережают «противника».) К 1683 году сокровища короны достигли стоимости более 7 000 000 ливров (более 350 000 000 долларов) — и король покупал все больше камней. В 1685 году он сделал два заказа Монтарси — один на более ста бриллиантовых пуговиц стоимостью более миллиона ливров. И говоря о бриллиантовых пуговицах, я имею в виду не пуговицы, усыпанные бриллиантами, но сделанные из отдельных крупных камней.

Это была часть состояния, наиболее дорогая сердцу короля. В начале 1690-х, когда Людовик XIV издал декрет, предписывающий переплавить великолепную серебряную мебель (все 27 тонн) и золотую посуду, поражавшую посетителей Версаля, на деньги, чтобы заплатить своим войскам, завязшим в бесконечных войнах, он отказался расстаться хотя бы с одним-единственным бриллиантом. К моменту его смерти в 1715 году сокровища короны стоили более 12 000 000 ливров (600 000 000 долларов), что тогда было эквивалентно почти 9000 фунтов чистого золота. В дополнение к Голубому бриллианту в его коллекцию входил бриллиант «Санси» в 55 каратов, самый большой белый бриллиант на Западе, два других бриллианта весом более 40 каратов, два более 30, 16 между 20 и 30, 21 между 15 и 20 каратами и 132 между 5 и 10 каратами; всего почти 6000 бриллиантов, среди них ни одного маленького и почти все куплены Людовиком XIV лично. Опись наглядно демонстрирует, что Людовик XIV сделал сокровища короны собранием почти исключительно одних сказочно прекрасных бриллиантов: у него имелось также около 1500 других драгоценных камней и не менее 500 жемчужин.

Так или иначе, это была инвестиция, от которой король получил огромное удовольствие. Говорят, что никто с тех пор не осмелился насладиться таким чрезмерным обилием бриллиантов, выставлением их напоказ, которое делает понятным, почему во времена правления Людовика ювелирное искусство сместило акценты и главной его целью стало продемонстрировать камень во всей красе. Людовик XIV был первым монархом, который осознал, что бриллиант, как ничто другое, может сказать окружающим, что его владелец — самый богатый и могущественный правитель в мире.

Король начал свои бриллиантовые эксперименты в 1669 году, вскоре после того, как купил все камни Тавернье и Базу. Он придумал для себя величайший и роскошнейший наряд, который когда-либо существовал: современные наблюдатели утверждали, что он был буквально «покрыт» всеми бриллиантами, имевшимися в собственности короля, что означало, что ни одного бриллианта не осталось, чтобы украсить костюм его брата, который был расшит «всего лишь» менее ценными драгоценными камнями и жемчугом. Этот королевский фешен-показ был организован для того, чтобы произвести впечатление на турецкого посла (того самого посла, без визита которого не были бы изобретены парижские кафе). Однако на гостя из Турции, как рассказывали, все это великолепие произвело куда меньший эффект, чем предполагалось. Когда переводчик с нажимом повторил число и размер бриллиантов на королевском наряде, тот в ответ заявил, что на церемонии в его стране королевскую лошадь украшали большим числом камней. (Это замечание было удалено из официального отчета о приеме, помещенном в придворной газете, «La Gazette».)

Но короля недаром называли «королем-солнцем», и, разумеется, негативные замечания не могли остановить его попытки превзойти в роскоши восточных владык (не говоря уже об их лошадях). 19 февраля 1715 года, на последнем дворцовом приеме, который он провел до своей смерти, случившейся позже в этом году, — это был прием в честь персидского посла Мехмет-Риза-Бега, Людовик XIV показал, сколь многому он научился в искусстве демонстрировать бриллианты, и таким образом объявил всему миру, что никто не может успешнее сыграть роль монарха, чем он. Кроме Голубого бриллианта на шее, на сей раз его наряд был усыпан практически всей коллекцией сокровищ короны 12 000 000 ливров стоимостью. Говорят, что костюм был так тяжел, что король поспешил сменить его сразу после торжественного обеда.

На гравюре изображен Людовик XIV в наряде, украшенном 125 бриллиантовыми пуговицами, каждая из которых выточена из цельного алмаза. Совокупный вес камней на королевском платье, подвязках и пряжках туфель превышал 1500 карат — и это повседневный наряд!

Зеркальные потолки, гардеробные с зеркалами от пола до потолка, лифты с зеркальными стенами… Зеркала теперь столь вездесущи, что нам с трудом верится, что некогда они были сказочно дорогими и невероятно редкими, максимально роскошная вещь и символ власти.

В начале 1660-х, когда Людовик XIV впервые осознал, как зеркала могут изменить декор интерьера, все они делались в Венеции, и самые большие были всего 28 дюймов высотой. К концу его правления венецианская зеркальная индустрия лежала в руинах: в результате первого осознанно-враждебного поглощения французы захватили контроль над этой крайне прибыльной отраслью элитной коммерции. Помощь казны и личный контроль Кольбера, министра финансов Людовика XIV, помогли наладить производство зеркал во Франции. Французские зеркальщики сначала выжали все, что могли, из уже существующей технологии. Потом, когда оказалось, что этого недостаточно, чтобы удовлетворить поразительную страсть короля к блестящим поверхностям, они создали совершенно новую технологию, которая к концу правления Людовика XIV позволила французам делать зеркала до девяти футов высотой, почти в четыре раза больше, чем те, что они умели делать в самом начале. К началу XVIII века мир охватила зеркальная лихорадка: в Версале был Зеркальный зал, по всему Парижу ужины при мерцающих свечах, которые отражались в сделанных во Франции зеркалах, стены всех дворцов, от Варшавы до Константинополя и Сиама, были увешаны французскими зеркалами, причем главным правилом было: чем больше, тем лучше.

Сегодня зеркала окружают нас повсюду, и все это благодаря «королю-солнцу» и его декораторам. Они были первыми, кто понял способность зеркал делать помещение ярче, умножать блеск сверкающих поверхностей и увеличивать предметы. Каталог за каталогом предлагают нам богатейший выбор зеркал: они просто следуют рецепту Людовика XIV по дизайну интерьеров.

Зеркала были щироко известны в Древнем мире: они имелись у египтян, греков и этрусков. Первые зеркала делали из сильно отполированного металла; чаще всего использовалась бронза, но золото и серебро тоже были в ходу. Самые ранние дошедшие до нас кусочки стеклянных зеркал датируются III веком н. э. и являются такими маленькими — от одного до трех дюймов в диаметре, — что они, скорее всего, использовались в качестве украшений, чем для наведения красоты. Римляне стали делать первые зеркала из горного хрусталя, c тонким металлическим листом. Поскольку их было очень трудно производить, прозрачные стеклянные зеркала долго не могли вырваться на рынок. По этой причине до XVI века очень и очень немногие люди видели стеклянное зеркало.

Стеклянные зеркала, возможно, впервые стали делать в герцогстве Лотарингия (теперь это Восточная Франция) в XIV веке. К началу XVI века в отрасли главенствовали венецианские зеркальщики. Венецианцы ускорили наступление золотого века зеркал тем, что в конце XV века открыли секрет изготовления прозрачного, бесцветного стекла, в отличие от стекла зеленоватого оттенка, которое производилось до этого. Венецианцы были также первыми, кто научился делать стеклянные пластины, где обе поверхности были абсолютно ровными и параллельными, так что отражение в них не искажалось. К плоскому прозрачному стеклу сзади прикреплялась пластина серебристого, отражающего металла. Таким образом было изобретено современное зеркало.

Несмотря на многочисленные попытки, долгое время французские стекольщики не могли воспроизвести итальянскую технологию. Таким образом, венецианцы оставались непревзойденными мастерами в этом секторе элитной торговли, пока зеркала являлись одними из самых дорогих приобретений, которые состоятельные люди могли себе позволить. В эпоху Ренессанса хорошие венецианские зеркала стоили больше, чем полотна старых мастеров. И действительно, с этими ранними зеркалами обращались точь-в-точь как с великими картинами: их обрамляли в роскошнейшие, причудливой резьбы рамы, зачастую из редких пород дерева, инкрустировали слоновой костью, драгоценными металлами или камнями. И согласно стилю, к которому возвращаются теперь декораторы, — эти гламурно обрамленные зеркала вешали на стену по нескольку, так же как коллекционеры свои картины.

Это нарочитое выставление напоказ кажется просто невероятным, если подумать, что именно содержалось в этих великолепных рамах. Самым удивительным в венецианских зеркалах было то, насколько они были маленькими. Например, Анна Австрийская, мать Людовика XIV, в 1630-х годах совершала свой туалет, сидя напротив зеркала, которым она необыкновенно гордилась, и зеркало это было высотой 18 и шириной 15 дюймов. В то время оно считалось настолько большим, что на него стоило пойти и посмотреть, как на достопримечательность. Газетные утки вроде самого высокого зеркала во Франции или самого огромного зеркала, известного человечеству, были в большом ходу, точно так же как сейчас мир время от времени будоражат вести о самой высокой цене, когда-либо заплаченной за полотно Ван Гога, или за редчайший секретер эпохи Регентства, до сих пор находящийся в частных руках. В 1650-х самым известным зеркалом во Франции, возможно, было зеркало, принадлежавшее Николя Фуке, первому министру финансов Людовика XIV; оно считалось невообразимо огромным, 24 квадратных дюйма.

Селебрити-зеркала, естественно, заставили других тоже захотеть поучаствовать в процессе. Дамы-аристократки решили, что им просто необходимо, чтобы их причесывали и накладывали макияж перед зеркалом. (Людовика XIV, однако, как всегда, обойти было невозможно: он владел двадцатью девятью зеркалами для наложения макияжа.) И именно тогда декораторы впервые осознали, какой эффект может произвести выставление на всеобщее обозрение огромного — во всяком случае, того, что по тем временам считалось огромным, — мерцающего стекла. В выпуске «новостного листка» от 14 мая 1651 года селебрити-журналист Жан Лоре взволнованно писал о сказочном приеме в честь одной из самых легендарных красавиц своего времени, герцогине де Лонгвиль: «Пятьдесят венецианских зеркал отражали смех и всевозможные соблазны — декольте, плечи, руки — тех, ради кого устраивался праздник». Нашим привыкшим ко всему взглядам пятьдесят крошечных зеркал в огромном зале могут показаться не таким уж необыкновенным явлением, но это был тот самый момент, когда впервые зародилось желание современных декораторов создать «шик-блеск» — зеркала от пола до потолка.

Через десять лет после вышеописанной вечеринки, в самом начале правления Людовика XIV, Францию захватила зеркальная мания. Сотни ящиков с зеркалами из Венеции прибывали в страну каждый год. И когда я говорю «ящик», на самом деле имею в виду внушительный контейнер: 216 таких ящиков, присланных из Венеции, в 1665 году, весили более 62 000 фунтов. Юный «король-солнце» был, разумеется, одним из лучших клиентов. В середине 1660-х он тратил на них около 20 000 ливров ежегодно — около 1 000 000 долларов; цена примерно 400 зеркал. В декораторском порыве он «покрыл» зеркалами (если быть точными, их было 144) комнату своей тогдашней любовницы, Луизы де Лавальер. Эти покупки означали, с одной стороны, начало новой блестящей эры во французских интерьерах, а с другой — постоянную утечку денег из французских сундуков, и это в тот момент, когда французское правительство было более чем озабочено внезапным сокращением казны.

Когда Кольбер стал главным финансовым советником короля, он немедленно решил прекратить поставлять редевшие запасы французского золота и серебра в венецианские карманы. Франция обязана была захватить власть над этим прибыльным сектором экономики. И они должны были не просто производить зеркала — они должны были делать их больше и лучше, чем когда-либо раньше. Так, осенью 1664 года началось одно из самых невероятных приключений в эпоху этого правления, которое всегда было неправдоподобно сказочным.

Кольбер дал задание французскому послу в Венеции, Пьеру Бонци, найти самых лучших зеркальщиков и переманить их во Францию. Не следует преуменьшать риск этой миссии: в XVII веке это был промышленный шпионаж самого высшего порядка. Венецианское правительство прекрасно понимало: чтобы их корова по-прежнему, так сказать, давала молоко, необходимо предотвратить утечку секретов, на которых и была основана монополия. Зеркальщики из Мурано знали, что любая попытка развязать язык будет сурово наказана. Венецианский закон гласил, что если любой ремесленник увезет секреты своего мастерства за границу, то он обязан будет вернуться. В случае отказа все его родственники будут брошены в тюрьму. Если он все равно не вернется, за ним пошлют шпионов, чтобы убить его. Власть не меньшая, чем сама святая инквизиция, которая, как правило, занималась вопросами, касающимися религии, — но имевшая самую широкую сеть информаторов в республике, — была обязана держать лучших мастеров «в стаде». Инквизиторы были столь беспощадны к зеркальщикам, что напоминали скорее дона Корлеоне, чем людей в сутане.

Кольбер и его люди отлично понимали, с чем имеют дело. В своем первом письме в Париж Бонци предупредил министра, что если они будут продолжать действовать согласно его плану, венецианцы «выбросят нас всех в море». Следующие два года французы и венецианцы сражались за право овладеть секретами производства зеркал. Каким-то чудом вся переписка дошла до наших дней. Она доказывает, что с того самого момента в декабре 1664 года, когда Кольбер приказал послу действовать, обе стороны не прекращали попыток «выбросить» друг друга в море.

Используя галантерейщика в качестве посредника (галантерейщики обладали монополией на продажу зеркал, так что это был логичный способ проникнуть в общину квалифицированных рабочих), послу Бонци удалось выявить нескольких подходящих кандидатов. Уже в апреле он сообщил Кольберу, что обо всем договорено. Кольбер отрядил в Италию некую темную личность по имени Жуан, чтобы он доставил во Францию драгоценные таланты живыми и невредимыми. К концу июня Жуану удалось провезти мимо носа инквизиторов и спрятать мастера-зеркальщика по имени Ла Мотта и его помощников, Пьетро Риго и Зуане Дандоло. (Ла Мотта и сам был сомнительным персонажем: ходили слухи, что он убил священника и, возможно, уехал, потому что ему нечего было терять.)

Венецианцы недолго оставались в неведении. В начале июля они обыскали лавку галантерейщика и нашли доказательства совершенной сделки. Затем они начали допрашивать родственников беглецов. Послу Венеции во Франции, Алвису Сагредо, было дано задание отыскать мастеров. 21 июля Сагредо доложил своему правительству, что уже построены печи, чтобы выплавлять стекло, с перспективой делать «зеркала, более прекрасные, чем венецианские». Однако вскоре он успокоил инквизиторов, добавив, что результаты пока весьма разочаровывающие: ничтожные маленькие зеркала, «всего десять дюймов высотой» и «с черным оттенком».

Но Кольбер все же шел впереди в этой игре. Пока инквизиторы искали первых уехавших мастеров, он подготовил почву для второго побега. 19 июля 1665 года — за два дня до того, как Сагредо сообщил своим хозяевам о дурных французских зеркалах, — Кольбер узнал, что напал на настоящую золотую жилу, заполучив четырех мастеров по изготовлению зеркал: Антонио делла Риветта, Иеронимо Барбини, Джиоване Чиврано и Доменико Морассе. Люди Кольбера ускорились, после того как один из них случайно подслушал во время поездки в гондоле разговор двух венецианцев, один из которых в деталях описывал другому «французского шпиона» (как раз того, кто и слышал всю эту беседу!), который собирался «переманить на сторону» итальянских зеркальщиков. Ни жив ни мертв шпион бросился подготавливать и ускорять побег. Они уехали в тот же день, «в полночь, в лодке, которую охраняли двадцать четыре храбреца, вооруженных до зубов… К четырем утра они были уже в пятидесяти лигах от берега» — и, таким образом, вне юрисдикции республики Венеция. В Ферраре они оказались на рассвете и немедленно продолжили путешествие в карете. А когда наконец достигли Парижа, Кольберу были даны заверения, что очень скоро ремесленники будут делать зеркала «от шести до семи футов высотой» и что новая французская стекольная промышленность будет «самой лучшей в мире».

Для Кольбера этих грандиозных обещаний было достаточно. В декабре 1665 года в симпатичном районе на улице Рёйи в Фобур-Сент-Антуан, парижском квартале мебельщиков со времен Средних веков, была основана Manufacture Royale des Glaces de Miroir (Королевская зеркальная мануфактура). Официальной королевской компании было дано задание насколько четкое, настолько и жесткое: изготавливать «для украшения королевских дворцов и для удовольствия публики зеркала столь же прозрачные и совершенные, как и в Мурано». 22 января 1666 года патентные правила новой компании были зарегистрированы Парижским парламентом. Группа парижских буржуа во главе с Николя Дюнойе стала первым советом директоров. Им была предоставлена невероятная полная монополия на производство зеркал во Франции. У каждого, кто попытался бы сделать зеркало, было бы конфисковано все оборудование и произведенный товар, и он был бы подвергнут жестоким штрафам.

Компания наслаждалась своим монопольным правом 125 лет — гораздо дольше, чем другие королевские мануфактуры, основанные в 1660-х — кружевная, гобеленовая и так далее. Известная ныне под именем «Сен-Гобен» (в честь шато, куда в 1692 году была переведена часть производства), сегодня она остается самой старой не прекращавшей производства компанией в Европе. Спектр продукции «Сен-Гобен» теперь значительно расширился — они делают все от изоляционных материалов до стекловолокна и оптоволоконных кабелей, — но по-прежнему изготавливают зеркала и продолжают способствовать славе своего государства: стеклянные панели, из которых сделана пирамида архитектора Бэй Юймина, через которую туристы теперь входят в Лувр, были произведены компанией «Сен-Гобен». В 1665 году, однако, подобная слава была еще далеко. Кольберу удалось удержать делла Риветта во Франции, пообещав ему щедрую ежегодную плату. Людовик XIV собственноручно подписал указ, даровавший ему 1200 ливров (почти 60 000 долларов) в год — больше, чем получал в то время Мольер (1000 ливров) или Расин (600 ливров). Увеличив таким образом свой кошелек и свое эго, делла Риветта заключил контракт на четыре года. В это же самое время паника в Венеции возрастала. Новый посол, Марко Антонио Джустиниани, поспешил в Париж, наделенный полномочиями делать все, что угодно, лишь бы остановить распространение драгоценных секретов мастерства.

C этих пор венецианцы чувствовали себя будто на качелях: Джустиниани угрожал им самой мрачной судьбой, французы ласкали их и осыпали милостями. Например, двое из мастеров были холосты, и Кольбер предложил им сказочное наследство (75 000 ливров, или более 3 500 000 долларов), чтобы они женились на французских невестах. (Такое же наследство давали за своими дочерьми богатейшие парижские торговцы.) Людовик XIV даже нанес персональный визит, чтобы поднять боевой дух войск. 26 апреля 1666 года он посетил зеркальную мануфактуру и наблюдал за изготовлением зеркала. Все это время он расхаживал туда-сюда, беседовал с рабочими и задавал вопросы, а Кольбер следовал за ним и раздавал золотые монеты, словно это были небольшие сувениры.

Обе стороны изменили тактику в мае 1666 года, когда венецианцы подделали письма от жен, оставшихся на родине, умолявших мужей вернуться домой. Зеркальщики не поддались на обман, заявив, что эти послания писались «кем-то куда более умным, чем их супруги». Им явно не нравилась идея перевезти в Париж собственных жен: работы были открытыми, и производство зеркал считалось самой модной профессией в городе; в частности, шикарные парижанки очень любили наслаждаться зрелищем, которое их король находил столь интересным; вид атлетически сложенных молодых людей, обнаженных до пояса, тоже, наверное, способствовал популярности этих частых визитов. Посол Джустиниани с беспокойством писал инквизиторам, что «постоянное присутствие такого большого количества хорошеньких женщин очень сильно привлекает» венецианских рабочих. Кольбер ответил на это в июне 1666 года с помощью другой серии поддельных писем, на сей раз умоляющих венецианских жен переехать в Париж. Когда и в эту выдумку не поверили, он послал в Венецию бандитов с тем, чтобы те похитили жен. 7 августа венецианцы узнали о задуманном гамбите и попытались вести за женами слежку, но те сердились и с криками протестовали, что не собираются «покидать родное гнездо». Эти патриотические заявления были, разумеется, ложью: два дня спустя инквизиторы вернулись и обнаружили, что жены покинули-таки родное гнездо, которое так пылко любили. Был выписан ордер на их арест, но, как и их мужья, дамы проскользнули за границу под носом у полиции.

Мыльная опера подошла к финальной сцене. Венецианский посол узнал, что самый первый мастер-зеркальщик, предполагаемый убийца Ла Мотта, получал не так много королевских милостей, как другие, и яростно завидовал своим коллегам. Посол убедил Ла Мотту, что единственный способ компенсировать эту несправедливость — убить своего главного соперника, делла Риветту. В один декабрьский день 1666 года Ла Мотта и несколько его друзей, все вооруженные, пришли на мануфактуру; приятели делла Риветты быстро достали собственное оружие. Во время последовавшей перестрелки Ла Мотта получил пулю в плечо, а двое рабочих потеряли пальцы (и Бог знает, сколько драгоценных зеркал было перебито в этой потасовке). Понадобился целый полк королевских войск, по счастью возвращавшийся в свое расположение в Венсен, чтобы разнять развязавших войну венецианцев.

Затем венецианцы обратились к проверенному временем средству — яду. В начале января 1667 года самый талантливый полировальщик зеркал в Париже умер после долгой агонии. Депеша посла была весьма уклончивой: «Рабочий ныне в лучшем из миров, и мне неизвестно, была ли его кончина вызвана естественными или искусственными причинами». Когда 25 января один из лучших стеклодувов, Морасс, тоже внезапно скончался после нескольких дней «жестоких» страданий, Кольбер приказал сделать вскрытие. Оно не дало определенных заключений, к явному облегчению посла, который гордо отчитался инквизиции, что обе смерти были произведены «ловко и аккуратно».

К середине февраля шпионы Кольбера в Венеции уже нашли новых рекрутов. На этот раз, однако, инквизиторы услышали о плане вовремя, чтобы не дать ему свершиться. Они заперли «подлых» зеркальщиков в таких ужасных условиях, что двое из них совершили самоубийство; двое других были сосланы на галеры. К тому времени те венецианцы, что еще оставались в живых в Париже, со всей ясностью осознали, что изготовление зеркал — это крайне рискованная профессия. Они написали домой с официальной просьбой о прощении трибунала инквизиции и о деньгах на дорогу до Венеции. 5 апреля 1667 года им было даровано и то и другое, и даже больше — разрешение открыть свою собственную фабрику в Венеции.

Кольбер, как обычно, опередил всех и здесь. Узнав о намерениях венецианцев, а также о том, что директора французской мануфактуры научились у итальянцев всему, что только возможно, и к тому же до смерти устали от обычаев «дикого Запада», которые те привезли с собой, сделал все возможное, чтобы поторопить их отъезд: он уменьшил им зарплату. В начале апреля 1667 года, почти два года спустя после того, как первые венецианские ремесленники достигли Парижа, те из них, что остались в живых, а также их жены, отправились домой в «свое родное гнездо».

Король и госсекретарь, естественно, ожидали быстрого эффекта от весьма значительных вложенных в мануфактуру усилий и средств. Компания действительно быстро изготовила свое первое безупречное зеркало: 26 февраля директор вручил его Кольберу. Но это был просто случайный подарок судьбы. Первые полдюжины лет производимые Королевской мануфактурой зеркала соответствовали оценке Сагредо, самого первого посла. Кольбер планировал импортировать зеркала из Венеции до 1667 года, чтобы дать делу встать на ноги. Но фактически французам пришлось полагаться на Мурано вплоть до 1671 года, и это несмотря на факт, что Людовику требовалось все больше и больше зеркал для его декораторских планов. Итак, год за годом Кольбер выписывал заказы на покупки стоимостью примерно 20 000 ливров (около 1 000 000 долларов), чтобы обеспечить нужды короля. Мануфактура, основанная для того, чтобы остановить утечку драгоценного металла из французских сундуков, начала не слишком хорошо. Только в 1672 году ситуация изменилась; с тех пор импорт из Венеции был запрещен, и все зеркала, покупавшиеся во Франции, производились Королевской мануфактурой.

Это произошло как раз в самый подходящий момент, потому что в Версале разгорались работы. Только в 1672 году корона удвоила свой ежегодный заказ до более чем 700 зеркал. И с тех пор страсть Людовика к стеклу, которое добавляло сверкания к тому, что и без того сверкало, уже не уменьшалась. За следующие четверть века он купил зеркал примерно на 350 000 ливров, что составляет примерно 17 500 000 современных долларов. К 1676 году он даже начал делать зеркала частью дизайна не интерьера, но экстерьера: так, он сделал грот, изнутри полностью отделанный зеркалами. И все это время «король-солнце» строил то, что, несомненно, является самым знаменитым собранием зеркал в мире: Зеркальный зал, главный зал самого монументального архитектурного проекта его правления, шато Версаль.

6 мая 1682 года вышло официальное уведомление, что французское правительство размещается отныне в Версале. Как бы то ни было, никому, даже «королю-солнцу», не удавалось завершить постройку дома-мечты вовремя: в данном случае 36 000 человек и 6000 лошадей были вынуждены разместиться фактически на стройке. И тем не менее Людовик перебрался в Версаль вместе со своей семьей, министрами и целым двором. 1 декабря 1682 года он дал характерно грандиозный прием по случаю новоселья, открыв публике Galerie des Glaces. Сногсшибательная отделка, общая стоимость которой достигала не менее сногсшибательной суммы в 654 000 ливров — почти 33 000 000 долларов, — еще не была закончена. (Архитектор Людовика, Жюль-Ардуэн Мансар, и его официальный художник, Шарль Лебрен, завершили свою работу только 15 ноября 1684 года.) Но зеркала, давшие название самому знаменитому залу Версаля, были готовы; последние из них были повешены на место только в предыдущую ночь. Людовик и Кольбер могли наконец-то показать всему миру, что их грандиозный план взять в свои руки индустрию по производству зеркал стоил всех усилий.

Жан Донно де Визе, главный редактор «Le Mercure galant», посвятил главную статью декабрьского выпуска 1682 года новому чуду. Он описывал зеркала как «псевдоокна, размещенные напротив настоящих» и утверждал, с приличной долей преувеличения, что они «умножали размеры галереи в миллионы раз, так, что казалось — ей нет конца». Герцог де Сент-Эньян написал длинную поэму в прозе о торжестве, в которой он заявлял, что «из-за отражений столь многих зеркал, огонь всех бриллиантов, коими были украшены члены двора, делал глухую темную ночь столь же светлой, как и день». «Король-солнце» представил миру новый тип дворца, первое шато, которое сверкало всегда, и днем и ночью.

Зеркальный зал являлся не просто чудом дизайна: это был также своего рода монументальный рекламный плакат, афишировавший французское превосходство в зеркальной индустрии. Через пятнадцать лет после того, как Королевская зеркальная мануфактура произвела на свет первое безупречное французское зеркало, она выдала такое количество зеркального стекла, которое раньше никому и не снилось. Семнадцать невероятно огромных зеркальных поверхностей (каждая почти восемнадцать футов высотой и более шести с половиной футов шириной), с закругленными краями, превращали галерею в длинннейшую аркаду света, посещение которой с самого начала было задумано как кульминация визита во дворец «короля-солнца». Прямо напротив каждого зеркала располагались такие же огромные окна, из которых открывался вид на сады, шедевр Андре Ленотра.

Только около десяти зеркальных панелей, которыми любуются сегодня посетители, являются оригинальными зеркалами, произведенными первыми французскими мастерами-зеркальщиками. Но современные туристы действительно могут видеть свое отражение в зеркалах, которые видели и Людовика XIV, и весь его двор. И, делая это, они должны помнить, что для первых посетителей зала в 1682 году это была первая возможность увидеть себя с головы до ног.

В ту же минуту, как Людовик XIV объявил Версаль официально открытым, замок стал достопримечательностью, которую было просто необходимо увидеть. Первый английский путеводитель, посвященный исключительно Версалю, «Историческое объяснение тому, что есть самое замечательное чудо в мире, французский королевский дворец в Версале» Комбса, продавался в лондонских книжных лавках уже в 1684 году. В том же году путеводитель Клода Сограна также провозгласил Версаль «восьмым чудом света», а Зеркальный зал — «самым волшебным зрелищем, известным человечеству». Согран также советовал читателям добираться туда из Парижа (карета, которая стоила ливр с четвертью — примерно 60 долларов, — делала две поездки туда-обратно в день; четыре человека могли собраться вместе и нанять карету за три ливра, чуть меньше чем 150 долларов, на человека).

Версаль вполне мог бы быть первым парком развлечений с аттракционами. Не будучи эксклюзивной собственностью двора или официальных посетителей, шато и его сады с самого начала были открыты для публики: посетители должны были быть достойно одеты и получить пропуск на вход до выезда из Парижа. Оказавшись в Версале, они могли провести там целый день: посмотреть на достопримечательности, прогуляться и устроить пикник в парке, купить открытки с картинками (или, во всяком случае, их эквивалент XVII века: маленькие гравюры с главными видами, которые, согласно Джону Локку, можно было приобрести по цене от двух до пяти су) — и даже покататься на первых «американских горках» — такое визитеры видели впервые. (Романистка того времени Мадлен де Скюдери описывала аттракцион как «раскрашенное и позолоченное устройство, называемое roulette (колесо), на котором вы скользили с чрезвычайной быстротой и устремлялись вниз по холму, и это не представляет опасности, если быть при этом осторожным».) Возможно, это был и не Диснейленд, но Людовик XIV придумал концепцию с большим будущим. И центром всего этого была нахальная демонстрация дорогого, сделанного во Франции стекла.

Зеркальный зал тут же стал местом действия любого торжества, приема и пр., когда Людовик XIV желал показать силу своей монархии и превосходства нового французского стиля. Например, альманах за 1687 год запечатлел одну из символических сцен предыдущего года. Король Сиама Нарай, в надежде открыть свою страну Западу, послал во Францию делегацию аристократов и важных сановников. 1 сентября 1686 года король принял их в Версале, и это был один из самых тщательно поставленных приемов за все время его правления. Одетый в свое самое роскошное платье, с придворными, окружавшими его, на троне, который был установлен в самом дальнем конце новой зеркальной галереи, Людовик выглядел абсолютным «королем-солнцем», каждый дюйм его был «королем-солнцем», единственным, неповторимым, сказочным монархом своего времени. Официально послы выказывали почтение и пиетет перед королем, но при этом они тщательно записывали все чудеса французских технологий. Когда в 1687 году они вернулись в Сиам и доложили своему королю о новом блестящем декораторском приеме, Нарай безотлагательно оказал честь французской Королевской мануфактуре заказом на 4000 зеркал — чтобы добавить блеска стенам и дверям своей резиденции. Время для заказа было выбрано наилучшим образом: французская Ост-Индская компания отчаянно пыталась отнять бизнес у английских и голландских торговых компаний, и та и другая из которых плотно укоренились на Востоке задолго до французов.

Прием в Зеркальном зале Версальского дворца по случаю визита посланников короля Сиама. Иллюстрация из альманаха за 1687 г.

В январе 1689 года во Францию прибыл изгнанник Яков II. Вскоре он посетил Версаль с обязательным визитом демонстрации власти. Королева Мария Моденская объявила себя «пораженной до глубины души, особенно Большой галереей», которую она назвала «самой прекрасной вещью этого рода во вселенной». В ее случае такая стандартная реакция кажется странной, поскольку англичане уже некоторое время пытались отвоевать свое место в новой индустрии роскоши и избавиться от зависимости от французских производителей зеркал. Английская королевская чета, таким образом, должно быть, оказалась среди тех первых посетителей, которые могли бы сказать с первого взгляда, что волшебство множества отражений в мистическом сердце Версаля являлось, по сути, не чем иным, как большой сияющей игрой дымки и зеркал. Для того чтобы кусок стекла, способного отражать предметы, стал знаменитым и стоил больше, чем полотна старых мастеров, необходимы были две вещи: качество работы и размер — отсюда «большое» обещание, данное Кольберу по прибытии первыми мастерами-зеркальщиками, что скоро они будут производить зеркала «от шести до семи» футов высотой. Каждый, кто знаком с историей изготовления зеркал, может увидеть доказательство победы французов над венецианцами, выставленное в Версале через семнадцать лет после основания Королевской мануфактуры, иллюстрацию того, как блестяще было выполнено то обещание. Чтобы служить действительно внушительным объявлением о превосходстве французской зеркальной индустрии, огромные отражающие панели в Большой галерее должны были состоять не менее чем из четырех отдельных частей, кусков зеркального стекла такого размера, какого мир не знал раньше.

Правда открылась в ноябре 1682 года, и она оказалась более чем далека от честолюбивых мечтаний Кольбера.

Каждая из семнадцати зеркальных панелей состояла не из четырех, а из двадцати одной части: три закругленных сверху, далее три маленьких прямоугольника и ниже пятнадцать дополнительных стекол, каждый размером 26 на 34 дюйма; всего 357 отдельных частей. Зеркальный зал, таким образом, щеголял зеркалами, которые были едва ли больше тех драгоценных кусочков 1650 года, до того, как развязалась франко-венецианская зеркальная война. Большая галерея, таким образом, являлась, должно быть, самым большим надувательством в истории декораторского искусства.

Фактически, те обещания, что получил Кольбер в 1665 году, так никогда и не претворились в жизнь. К 1682 году Франции еще только предстояло превзойти венецианцев во всех аспектах именно потому, что они научились делать зеркала точно так же, как в свое время венецианцы: стекло выдували, затем делали плоским и резали. Зеркала, произведенные по такой технологии, никак не могли быть больше, чем 35–40 дюймов в высоту, и даже такой размер был редкостью. Для начала, стеклодувы должны были обладать большим объемом легких. Далее, стекло, превышающее такие размеры, было неровным, слишком тонким в некоторых местах, чтобы выдержать амальгамирование. Чтобы скрыть от визитеров крушение великой мечты Кольбера, Людовик XIV изумлял посетителей из всех уголков света блистающими драпировками.

В этой зеркальной саге есть два грустно-ироничных момента. Первый: поразительный прорыв был совсем рядом; если бы открытие Galerie des Glaces отложили всего на пару лет, она бы и в самом деле стала неоспоримым доказательством, что под контролем французов началась современная эра зеркал. И второй: 6 сентября 1683 года Кольбер умер, так и не узнав, насколько поразительно верны были его предчувствия.

Как только началась французская любовная интрига с зеркалами, Бернар Перро, итальянец, «офранцуженный» Людовиком XIV, стал известен как один из главных мастеров этого дела. Уже в 1670-х ходили слухи, что Перро работает над новой технологией. Первое публичное подтверждение его прорыва имело место в начале 1687 года, всего через три года после того, как был завершен Зеркальный зал. В марте 1687 года Донно де Визе взволнованно объявил читателям, что Перро больше не выдувает стекло, а «выливает его на металлические пластины любого размера, какого пожелает». Наконец, на собрании Королевской академии наук, после того как Перро официально продемонстрировал свою технологию, «Академия вручила ему сертификат».

Из всех изобретателей этого необыкновенно плодотворного времени, кажется, один лишь Перро не обладал никакими деловыми инстинктами. Он с гордостью принял сертификат, документ, имевший чисто почетную функцию и никак не защищавший его открытие, и вернулся к своим экспериментам. Фактически Перро так медлил с законным подтверждением своего открытия, что потерял над ним контроль. В 1688 году другой мастер, Абрахам Февар, получил лицензию на изготовление зеркал по совершенно новой технологии, «равной которой еще не знала Европа», то есть наливая стекломассу на лист. В 1691 году еще один мастер, Луи де Неу, представил королю то, что, судя по всему, было первыми четырьмя зеркалами, изготовленными согласно успешно примененной технологии, которую изобрел Перро. Теперь оглядываться назад было уже поздно. Королевская мануфактура взяла Неу на работу: с 1692 года он получал у «Сен-Гобен» зарплату. С его помощью Королевская компания коммерциализировала изобретение Перро; оно стало тем самым долгожданным трамплином к мировому господству в этой индустрии. Перро принес свои зеркала во дворец, но получил лишь небольшую ежегодную стипендию в 500 ливров (менее 25 000 долларов) — весьма незначительное вознаграждение в игре с такими высокими ставками. Без его революционной технологии зеркало никогда не стало бы центральным элементом в декоре интерьеров. Прорыв Перро, который состоял в разливании расплавленного стекла, точно так же, как выплавляют металлы, был тем самым шагом вперед, которого так ждал король. В конце концов, у французов появилось, чем похвастаться, и они хвастались этим как могли. В 1696 году Жан Одикёр де Бланкур опубликовал книгу под названием «L'Art de la Verrerie» («Искусство стеклоделия»), первое тщательное печатное исследование и стеклоделия, и изготовления зеркал, в которой заркала считаются «наиболее славными из всех достижений искусств».

Одикёр приберегает наивысшие похвалы для зеркал, «чьи экстраординарные размеры превосходят все, что-либо виденное в мире», которые делаются теперь во Франции. В исправленном издании своего путеводителя Жермен Брис гордо сообщает туристам, что «именно во Франции было открыто искусство выплавлять стекло и разливать его подобно металлу. До этого зеркала выдувались, как прежде делали в Венеции, поэтому они никогда не достигают столь удивительных размеров, как те, что изготавливает Королевская мануфактура». Английский врач и физиолог Мартин Листер считал самым интересным пунктом в своей поездке в Париж в 1698 году посещение, как он назвал его, «стеклянного дома» и особенно возможность понаблюдать за рабочими, которые полировали «зеркало 88 дюймов высотой и 48 дюймов шириной». Благодаря новой технологии размер самых больших зеркал, что только можно было сделать, более чем в два раза превосходил размер тех, которыми пользовались в начале правления Людовика XIV. Рядом с этим эти зеркала 26 на 34 дюйма в Зеркальном зале кажутся совсем незначительными.

Листеру повезло, поскольку такие зеркала, самые огромные из производимых, действительно были редкостью. Между 1688 годом, когда впервые применили новую технологию, и 1699 годом было изготовлено, возможно, не более трех таких красавцев: совершалось гораздо больше попыток, но все зеркала разбились до того, как были закончены. Около 1700 года процедуру стабилизировали, и вскоре зеркала «взяли» новые стандарты: удавалось делать зеркала в 100 дюймов высотой — почти такие же, как те составные зеркала в Версале. В XVIII веке был достигнут новый порог — 120 дюймов; зеркала такой высоты не могли превзойти вплоть до 1884 года. И примерно до 1920 года все зеркала, производившиеся в мире, делались по технологии, изобретенной Перро в 1680-х.

В 1690 году, как только зеркала стали изготавливаться по-новому, гравер Жан Дье де Сен-Жан стал первым художником, изобразившим момент, когда одно из самых больших зеркал внесли в частный дом. Некая модница только что приобрела одно из бывших тогда в тренде зеркал и подобрала ему раму, соответствующую его непомерной цене. Она довольно неловко пристроила его на туалетный столик, слишком маленький, чтобы показать зеркало во всей красе (французские книги по дизайну вскоре научат людей, как правильно использовать большие зеркала, которых пока еще не было). Она очарована своей покупкой; она постоянно притрагивается к своему лицу, будто задает себе вопрос: «Это действительно я?» Даму можно простить за этот жест, который теперь кажется наивным: никто прежде не мог вообразить себе зеркало, которое могло бы принадлежать к нашей современной категории зеркал в полный рост. Зеркала в полный рост появились как раз вовремя, чтобы законодательницы мод 1690-х, королевы десятилетия, закрутившего колеса модной индустрии, могли проверить каждую деталь подбираемого ансамбля.

Как только долгое время неисполнимая мечта создать действительно большое зеркало наконец стала реальностью, вся культура зеркал мигом преобразилась. Венецианцы противостояли переменам: они продолжали изготавливать свои зеркала. 24 июня 1697 года французский посол в Венеции с триумфом сообщил преемнику Кольбера, маркизу де Лувуа, что рабочие из Мурано прекратили попытки делать большие зеркала. В результате к середине XVIII века их производство практически перестало существовать. Это означало, что основатели индустрии так и не получили своей доли от весьма внушительных прибылей, которые начало приносить изготовление зеркал в самом конце XVII века.

В 1690 г. французские производители зеркал начали выпускать зеркала в полный рост для частных домовладений. Перед вами гравюра с самым ранним изображением человека, впервые увидевшего свое отражение в большом зеркале. Дама прикасается к щеке, завороженная новым, удивительным ощущением

Годы с 1698-го по 1700-й, ознаменовавшие взятие нового барьера в размере зеркал, стали рекордными для Королевской зеркальной мануфактуры. Продажи возросли в четыре раза; только в 1700 году компания заработала почти миллион ливров, где-то около 50 000 000 долларов, или гораздо больше, чем стоил весь Зеркальный зал. Продажи на экспорт взлетели до небес: французские зеркала экспортировались по всей Европе, а также в такие дальние районы, как Константинополь, Китай и Латинская Америка. И зеркала больше не являлись предметами роскоши, доступными только принцам и их самым богатым подданным: ими могли пользоваться и более скромные покупатели. Размер был самым важным фактором, влияющим на цену: большие зеркала заняли нишу предметов роскоши, а маленькие сильно подешевели. Если в 1700 году одно из только что поступивших в продажу зеркал высотой сто дюймов стоило более 3000 ливров — около 150 000 долларов, то зеркальце 12 на 10 дюймов можно было приобрести всего за 3 ливра (менее 150 долларов). 13 июня 1685 года маркиза де Севинье умоляла дочь, которая как раз в то время заново отделывала спальню, не покупать второе маленькое зеркало, чтобы украсить стену: «Ты не должна увлечься убранством комнаты настолько, чтобы покупать вещи, которые не можешь себе позволить». Через десять лет такая покупка была уже далеко не роскошной. За два последних десятилетия XVII века половина хозяйств в Париже приобрела зеркала у Королевской компании.

Уже в 1697 году в записках о парижской жизни Марана отмечал, что «ленты, зеркала и кружева — три вещи, без которых не могут жить французы». Меньше чем через полвека большинство французов, для которых опыт разглядывания себя в зеркале являлся поистине редчайшим, уже видели его частью своей повседневной жизни. До этого только немногие богатые дамы имели крошечные зеркальца наподобие тех, что мы сейчас носим в сумочках. К концу XVII века такие зеркальца стали появляться повсюду: в Англии, где стали настоящей манией, их называли карманными зеркалами, и все знали, что это последний французский модный тренд. Многие модные гравюры, созданные, чтобы обучать женщин, как приобрести последний парижский модный образ, изображали карманные зеркала в качестве новейшего люксового аксессуара. Например, художник Жан Дье де Сен-Жан выпустил гравюру, где было показано, как наиболее элегантным образом использовать эти модные маленькие зеркальца, чтобы убедиться, что каждая деталь макияжа и каждый локон находится на месте. Сегодня, пытаясь тайком проверить, не размазалась ли помада и не растрепались ли волосы в ветреный день, мы можем вспомнить о красавицах XVII века, которые сделали это совершенно нормальным жестом, и порадоваться одному из самых практичных изобретений эры Версаля.

Красавица в модном наряде демонстрирует новый стильный аксессуар — карманное зеркальце

Но именно то, что французы использовали зеркала, чтобы принести частичку Версаля в свои дома, действительно доказывало их неспособность без них жить. Это была та самая манера, которую сегодня мы даже не замечаем, проверять, все ли в порядке в костюме, рассматривая себя в зеркале в полный рост, и она стала распространяться за пределы круга придворных. В ту же минуту, как королевский стиль появился в простых частных домах, отражающие действительность пространства стекла стали привычным предметом декора интерьеров. Новая роль зеркал стала сначала заметна при самых роскошных вечеринках, которые когда-либо устраивались в Париже.

В некоторых случаях рабское подражание королевскому стилю являлось правилом — особенно на пышных светских свадьбах XVII века — например, свадьбе герцога де Сен-Симона, известного нам своими весьмы объемными (и весьма язвительными) мемуарами о повседневной жизни в Версале. Свадьба Сен-Симона стала настоящим костром тщеславий. Церемония была проведена 8 апреля 1695 года, в частной часовне тестя жениха, маршала де Лоржа, в полночь — в час, когда темнота служила прекрасным фоном для столь блистательного события. Из детального отчета об этой свадьбе, который можно было найти в апрельском выпуске журнала Донно де Визе, читатели узнали, что «все достойные персоны двора и Парижа» собрались в миниатюрной версии Зеркального зала. Огромные «аркады из зеркал» отражали не только всех красавцев и красоток, но и великолепные сады, которые виднелись сквозь такие же огромные окна, расположенные напротив зеркал, с обязательной перспективой для садов Версаля, «горой Монмартр», видимой издали.

В июне 1704 года барон де Бретей дал великолепный обед в честь герцога Мантуанского. Когда гости вошли в «залу для ужина», сады (также напоминавшие версальские) с апельсиновыми деревьями «вдруг осветились». Герцога посадили напротив двери, которая открывалась на тропинку, ведшую к центру апельсиновой рощи. В тот же момент, как он сел, дверь отворилась, и тропинка вдруг зажглась сотнями огней, обнаружив в конце «гигантскую аркаду света, отраженного в зеркалах, расставленных за столом».

К концу правления Людовика XIV версальская манера развлекать гостей распространилась по всей Европе. 6 июня 1715 года король Польский открыл карнавальный сезон в Варшаве огромным балом. Основное правило версальского стиля было соблюдено в каждой комнате: «Напротив каждой двери были поставлены зеркала, так что украшения были удвоены прекрасной симметрией». Разумеется, все зеркала были приобретены у Французской Королевской мануфактуры.

На рубеже веков Франция была охвачена зеркальным безумием: люди были готовы на все, только бы заполучить одно из этих гигантских зеркал, которые только что начала выпускать Королевская мануфактура по соответствующе гигантской цене. Сен-Симон — очевидно забывший о некотором излишке зеркал на своей собственной свадьбе — исходит сарказом, рассказывая историю графини де Фьеск, которая купила такое зеркало в ту же минуту, как они поступили в продажу в конце 1690-х. «Графиня, — поинтересовались ее друзья, — как же вы приобрели его?» — «О, — ответила она, — у меня был бесполезный кусок земли, на котором всего лишь выращивали пшеницу. Итак, я продала его и получила взамен это сказочное зеркало! Ну разве не удачный поступок? Подумайте только: пшеница или это великолепное зеркало?»

К 1704 году лихорадка перескочила на буржуазию. В своем путеводителе Жермен Брис советует гостям Парижа посмотреть на только что отстроенную усадьбу Жана Тевенена, финансиста, который заработал свое немаленькое состояние обычным для тех лет способом, через некие темные военные субподряды правительству. В ней присутствовала галерея, стоившая хозяину более 200 000 ливров, то есть больше 10 000 000 долларов, и средства большей частью были потрачены на «необыкновенно огромные зеркала, которые являются ее наиболее поразительной чертой».

Тяга французов к огромным зеркалам, несомненно, изменила жизнь тех, кто обитал в Версале, но один из ее аспектов изменил и нашу жизнь. В 1699 году Робер де Кот, в то время один из ведущих архитекторов Версаля, сделал огромный новый шаг в оформлении интерьеров: он повесил зеркало размером 84 на 42 дюйма над камином в последнем королевском дворце Марли. К началу XVIII века де Кот был главным авторитетом среди архитекторов, возводивших тогда роскошнейшие особняки в самом шикарном районе Парижа на тот момент, Фобур-Сен-Жермен. В каждом из этих особняков де Кот развешивал над каминами самые крупные зеркала, какие только возможно, рекламируя таким образом придуманный им тренд и товары Французской Королевской мануфактуры. Репутация де Кота распространилась крайне быстро: вскоре он уже путешествовал по всей Европе, переделывая на новый модный лад резиденции королей и тех, кто желал быть на них похожими. В каждом особняке, где он побывал, де Кот оставлял свою фирменную метку: огромное зеркало над камином. За очень короткое время вышли полдюжины книг по дизайну де Кота и других ведущих архитекторов, таких как Клод Одран, где были представлены гравюры, которые показывали, как именно нужно по-новому оформлять камины; этот стиль быстро окрестили cheminées à la royale, или à la française — королевские камины или французские камины. Поколение французских дизайнеров-трендсеттеров, таким образом, показало еще более широкому кругу публики, как привнести в каждый дом частичку Версаля.

Первые горячие поклонники зеркал сыграли еще одну роль, придумав для них место, которое они и теперь занимают в наших домах. Они стали вешать зеркала друг напротив друга в гостиных модных особняков в Фобур-Сен-Жермен. Вскоре все декораторы приняли на заметку этот трюк и стали использовать зеркала, чтобы расширить пространство, и не только в гостиных, но прежде всего в спальнях — а затем и по всему дому. Каждый раз, когда любой из нас — будь то профессиональный дизайнер интерьеров или простой человек, черпающий вдохновение в сети магазинов «Все для дома», вешает зеркала на видное место в доме или квартире, размещая их группой на стене или просто над камином, — тем самым мы доказываем, что по-прежнему находимся в долгу у Зеркального зала 1682 года и у тех, кто рисковал жизнями и легкими, чтобы сделать все это возможным.

Как города получают свои прозвища? Чикаго — это Город ветров; любой, кто провел несколько зимних деньков, испытав на себе всю прелесть жизни возле озера, в состоянии это понять. А первые поселенцы Филадельфии — квакеры — делают логичным название Город братской любви. Но имена городов иногда не так легко расшифровать. Разве понятно всем и каждому, почему Нью-Йорк называют «Большим яблоком»? А Париж — Город света. Откуда произошло это прозвище? Поскольку выражение «город света» означает сразу и ярко освещенный, сверкающий огнями город и волнующий современный город, легко понять, почему это говорится именно о Париже. Но когда и почему люди начали использовать это имя? Мы никогда не узнаем этого наверняка, зато одна вещь очевидна: огни Парижа впервые привлекли внимание из-за прямого вмешательства Людовика XIV. Для людей всей Европы последних десятилетий XVII века Париж стал известен как город огней, потому что это был первый город, где с наступлением темноты регулярно освещали улицы.

Сегодня мы представляем себе города сгустками света, где темнота никогда не бывает полной. Авария в энергосистеме США и Канады в июле 2003 года приобрела такую печальную известность именно потому, что изменила все — хотя бы и на одну ночь. Репортажи делали акцент на полной, бескомпромиссной темноте той исключительной ночи: тотальное отсутствие всех видов освещения — от светофоров до неоновых вывесок и огромных светящихся рекламных щитов, — на которые мы привыкли полагаться, привело Нью-Йорк буквально в стопор. В городе — таком, каким мы его знаем, — ночь — это время для ночной жизни; этот сверкающий и притягательный эпитет мы используем, чтобы обозначить все возможности для развлечения и социальной жизни, заставляющие жителей городов покидать свои дома после того, как стемнеет… или иногда оставаться подальше от всего этого всю ночь. Так или иначе, это определенно современный взгляд на город.

До того как на престол вступил Людовик XIV, ни один город не светился после захода солнца. Вместо этого улицы погружались в темноту настолько полную, что она вряд ли ассоциировалась с любыми формами развлечений. В Париже XVII века представления в театрах начинались в 3 часа дня, так чтобы посетители смогли покинуть театр самое позднее в 7 часов — правда, в зимние месяцы это все равно было после наступления темноты, но все равно задолго до того, как ночь становилась временем, которого действительно следовало опасаться. Самая глухая ночь, по ощущениям, наступала в 9 часов. Если честных горожан нужда заставляла выйти из дому в такой час, закон обязывал их нести с собой фонарь или факел; любой, кого после девяти вечера заставали на улице без освещения, арестовывали на месте. Люди единодушно соглашались, что все формы развлечений, с которыми ассоциировались темные европейские столицы, были незаконными: парижане, например, боялись банд грабителей, которые бродили по улицам города.

Людовик XIV быстро понял, что Париж никогда не сможет соответствовать его амбициям стать новой столицей роскоши и гламура, если вся стильность, царящая в городе днем, будет прекращаться с приходом ночи.

Поэтому в самом начале своего правления он выступил с одной из самых инновационных своих идей: в 1662 году он объявил, что столица нуждается в том, что он назвал «удобством», форме ночного освещения, в результате которого, по его словам, парижские «улицы станут более оживленными ночью… и люди, связанные с каким-либо ремеслом или торговлей, смогут передвигаться по ним более свободно». Согласно королевскому декрету, Париж вскоре стал первым и единственным городом в мире, чьи улицы сияли по ночам. А еще до конца правления монарха парижане настолько привыкли к освещенным улицам столицы и чувствовали себя так комфортно, что общественная жизнь не останавливалась с заходом солнца, но продолжалась и по ночам. Париж действительно стал Городом света.

Предпринимались и более ранние попытки осветить улицы по ночам. В течение веков по случаям официальных праздников и во времена опасности парижские власти просили горожан всю ночь держать на подоконнике зажженную свечу. В XVI веке впервые обсудили идею сделать эту практику постоянной. В 1504 году парламент обязал всех парижан, чьи окна выходили на улицу, начиная с девяти вечера держать в них свечи. Похожие законы принимались еще несколько раз в течение века, но ни один из них не возымел настоящего действия. До 1660 года, когда Людовик XIV решил, что его столица должна быть оживленной и днем и ночью, Париж не был устрашающе темным лишь по особым случаям.

Поначалу «король-солнце» решил предоставить дело частным инвесторам. 14 октября 1662 года, там, где улица Сент-Оноре отходит от традиционного рыночного квартала Ле-Аль, открылась новая контора под названием «Центр фонарщиков и факельщиков Парижа» под управлением священника, аббата Лаудати-Караффа. Как и все великие современные бизнесмены, Лаудати-Караффа понимал, что любая действительно инновационная концепция должна быть так же хороша, как и ее маркетинговая кампания. Он выпустил флаеры — первое известное мне применение данной стратегии — с подробным объяснением, как будет функционировать новая система по прекращению темноты на ночных улицах.

Факелоносцы в униформе с внушительных размеров свечами (так что скорее свеченосцы) — полтора фунта «лучшего желтого воска» или фонарщики, тоже в униформе, с масляными лампами в руках, будут стоять на заранее условленных точках — стратегических пунктах — в самых оживленных частях города (возле Лувра и на главных площадях). Как и водители кебов сегодня, все они будут зарегистрированы и им будут присвоены номера. (Аббат метил высоко: он намеревался нанять более 1500 фонарщиков.) Все, что нужно было сделать прохожему, — это появиться в одном из назначенных мест, и за установленную плату фонарщик осветит его путь до дома или любого другого пункта назначения в Париже. К поясам фонарщиков будут прицеплены песочные часы, отмерявшие пятнадцатиминутные интервалы. Новая услуга была недешева. Пешеходы должны были заплатить 3 соля, около 7,25 доллара (немногим больше цены чашки кофе в первом шикарном кафе), за каждые четверть часа в компании фонарщика. А за 5 солей (12,5 доллара) за пятнадцать минут фонарщик был готов сесть рядом с кучером вашей кареты и служить вам живыми фарами, пока вы будете разъезжать по городу (флаер утверждал, что «за пятнадцать минут в Париже можно добраться в любое место»).

Парижанам крайне понравилось новое изобретение — в популярной песенке восхвалялся Лаудати-Караффа, «осветивший всю Францию». И тем не менее нововведение просуществовало недолго, и монарх, которого уже начали называть «король-солнце», вновь обнаружил себя в столице, которая не могла сверкать после захода солнца. На этот раз он решил взяться за дело сам: в октябре 1666 года он основал особую комиссию, каждый член которой отвечал за два района Парижа (сегодняшние аррондисманы). Задание было знакомо всем мэрам нынешних столиц: следить за чистотой улиц и обеспечивать их безопасность.

В следующем марте король решил развить свою идею, и в первый раз за всю историю Парижа он утвердил должность человека, отвечавшего за столицу в целом. Должность называлась генерал-лейтенант парижской полиции и представляла собой комбинацию обязанностей мэра и главы полиции — в XVII веке первым значением слова «полиция» было «муниципальная администрация», но оно уже начинало приобретать современное звучание. Человек, которого Людовик назначил на новую должность, Николя де Ла Рени, на деле доказал, что он блестящий администратор; он управлял Парижем более тридцати лет. За время своего пребывания на посту Ла Рени пришлось расследовать несколько самых щекотливых дел в истории Франции (например, дело о ядах: когда действующую фаворитку Людовика, маркизу де Монтеспан, обвинили в использовании всевозможных средств, от афродизиаков до ядов и черных месс, чтобы удержать любовь короля. Правда никогда не вышла наружу; когда выяснилось, что обвинения действительно серьезны, король приказал Ла Рени прикрыть дело и замаскировать все, что можно). Он также наблюдал за одним из самых главных изменений в Париже.

В ту же минуту, как Ла Рени приступил к своим новым обязанностям, он посвятил всю свою энергию так и не решенной проблеме темных и опасных улиц. Ла Рени решил, что будущее за постоянным, а не переносным освещением. 7 сентября 1667 года, едва ли спустя полгода, как Ла Рени занял свой пост, парижский глашатай Шарль Канто и официальный герольд короля Иером Тронссон прошли по всем улицам столицы, объявляя, с соответствующей помпой, что отныне в Париже будет уличное освещение: 2736 фонарей, сделанных из стеклянных панелей размером примерно два квадратных фута, будут расставлены на 912 улицах Парижа. Маленьким улочкам будет выделено по одному фонарю на каждый конец; на более длинных будет добавлен еще один фонарь в середине. Предполагалось, что уличное освещение начнет функционировать в следующем месяце — и всем на удивление драконовские сроки были действительно соблюдены. 29 октября 1667 года новостной листок Шарля Робине с гордостью объявил, что в Париже «отныне так же светло ночью, как и днем». Маленькое журналистское хвастовство вполне можно извинить: это был и в самом деле потрясающе быстрый переход к совершенно новой концепции городской жизни: с той же самой минуты, как в октябре 1667 года загорелись эти почти три тысячи фонарей, мир уже не был прежним.

Для городской управы Парижа, однако, уличное освещение поначалу было настоящим административным кошмаром. Были опробованы различные методы подвешивания фонарей. Сначала некоторые из них повесили в примерно двадцати футах над землей посередине улицы. Затем было решено прикреплять их к стенам домов на высоте приблизительно одного этажа; они поднимались и опускались с помощью системы шкивов. Шнур, с помощью которого осуществлялось управление фонарем, был заключен в металлическую трубу, приделанную к стене ближайшего дома. Ручка, контролирующая поднятие-опускание, была заперта в маленькой металлической коробочке сбоку от трубы. Система занимала очень мало места и была незаметна — идеально для города, где дома находились в центре внимания и улицы зачастую были узкими.

Уличное освещение было довольно дорогим, поэтому король ввел новый налог, «налог на грязь и фонари», призванный покрыть расходы и на очищение улиц, и на их освещение. Однако только фонари «съедали» больше, чем все доходы, полученные от нового налога. В конце века, когда налог приносил 275 000 ливров (более 13 500 000 долларов), город тратил более 200 000 ливров на одни только свечи — поскольку они были действительно гигантскими, рассчитанными на восемь — десять часов горения. (Город сжигал 1625 фунтов свечей каждую ночь.) К этому времени уличное освещение существовало уже более четверти века и оказалось настолько удачной затеей, что количество фонарей было увеличено почти вдвое, до почти 6500 штук.

Кроме того, была еще головная боль с управлением. Владельцам домов ежегодно вменялось в обязанность следить за определенным количеством улиц. Тем, кто отвечал за фонари, выдавались ключи от коробок со шкивами и корзины, достаточно большие, чтобы в них умещалось от десяти до пятнадцати этих гигантских свечей. Каждый день колокол напоминал им, что пора приступать к выполнению своего задания. Расписание освещения претерпело множество изменений. Сначала фонари зажигались с конца октября до начала апреля; в 1708 году сезон был удлинен: с 1 сентября до мая. С тех пор фонари зажигались в 7 вечера в сентябре, в 6.30 в октябре, в 6 в ноябре и в 5 в декабре и январе; затем в 6 в феврале и так далее. (С небольшими изменениями, ибо теперь мы измеряем время с большей точностью, уличное освещение в Париже до сих пор следует этому расписанию.)

За дорогим «удобством» тщательно следили. В каждом квартале имелся официальный стекольщик, который чистил фонари и смотрел, чтобы они были целыми. В каждом квартале также имелся официальный фитильщик, который наблюдал за фитилями, потому что если фитили становились слишком длинными, то свечи чадили, и стекло, таким образом, «коптилось, и света становилось гораздо меньше». Это означало, что фитильщик посвящал основную часть своего вечера тому, что гасил чадящие свечи, обрезал фитили и зажигал свечи снова.

И горе тому, кто дурно выполнял свои обязанности или каким-либо образом повреждал драгоценные фонари! 17 февраля 1698 года, например, один из офицеров, совершавший обход, заметил, что не горит один из фонарей в часто патрулируемом районе, на улице де ла Мортельри, ныне улице Отель-де-Виль. Он послал за человеком, отвечавшим за зажигание фонарей в этом районе, Антуаном Палье, торговцем зерном. Палье послал вместо себя свою служанку; она опустила фонарь и сказала, что он сломан. Когда офицер принялся расспрашивать, давно ли не работает фонарь, «служанка ответила, что понятия не имеет и ей вообще плевать на правило». Ла Рени наложил на торговца зерном основательный штраф, 30 ливров, почти 1500 долларов.

Хотя стало быстро понятно, что в изначальной системе имеется много недостатков, перемены происходили довольно медленно. Будущим инноваторам приходилось сражаться с Королевской академией наук, основанной в 1666 году, которой было дано право одобрять или отвергать любые усовершенствования. Только в декабре 1745 года был выдан патент на первый réverbère, буквально рефлектор — до сих пор основное название уличного фонаря во Франции. Первые réverbères были масляными лампами, с металлическими отражающими пластинами; самый первый был установлен возле Сен-Жермен-де-Пре, на улице Дофин. Новые фонари освещали улицы гораздо лучше; но, поскольку они также были намного дороже, свечные фонари все еще их превосходили. Только в 1812 году был запатентован фонарь с фитилем, который мог гореть всю ночь и положил тем самым конец мучениям многих поколений фитильщиков. В 1818 году в Париже появились первые газовые фонари. И в 1843 году площадь Согласия была наконец освещена электричеством.

Все ранние технологии, от шкивов до чадящих фитилей, сегодня кажутся невероятно примитивными. Но в то время, однако, это были моднейшие нововведения, гигантский шаг вперед, одно из тех свершений, про которые люди думают — как же мы жили без этого раньше. Будущий «король-солнце» прекрасно понимал, какую роль могут сыграть эти уличные фонари в его планах касательно Парижа. Он заявил, что они «сделали его правление блестящим», и в 1669 году, через два года после того, как начался «блеск», выпустил памятную медаль в честь этого события. На одной стороне красовался королевский профиль, на другой была выбита аллегорическая фигура женщины, окруженная надписью на латыни. В левой руке женщина держала фонарь, а в правой — то, что вполне безошибочно можно было принять за туго набитый кошелек, олицетворяющий и деньги, которые грабители больше не будут отнимать у парижан, и процветание, которое, как обещал король, придет вместе с сияющими огнями.

Правители Европы видели, что гордость французского короля своими достижениями полностью оправдана. В 1670 году Амстердам стал второй столицей, где было введено уличное освещение. В Берлине в 1680 году прусское правительство начало воздвигать столбы, на которых предполагалось развесить фонари. Вену впервые осветили ночью в 1687 году. Центр Лондона был так основательно разрушен Великим пожаром 1666 года, что освещение улиц вряд ли было на тот момент приоритетом для этой столицы. Нововведение появилось там только в 1694 году. И даже тогда Лондон освещался только в безлунные ночи.

С самого начала уличные фонари считались чисто французским изобретением и — будь то хорошо или плохо — признаком современного города. Когда, например, после нескольких десятилетий противостояния горожан, опасавшихся, что свет по ночам нарушит покой их города, в Женеве наконец-то установили уличное освещение — в 1793 году, — один из тех, кто был против и бил фонари, выкрикивал, что «это вам не Париж и люди не хотят иметь ничего общего с его фонарями».

Историки, считающие, что Людовик XIV отвернулся от Парижа и обратил все свое внимание на новый дворец в Версале, забывают, насколько капитально изменилась столица за время его правления. Именно в этот период времени Париж превратился в очаровательный, романтический город, открытый для всех — каким он и остается до сих пор, — в первую по-настоящему стильную и доступную всем столицу. C самого начала вера в то, что в Париже существуют весьма интересные и волнительные возможности провести вечер, была неотъемлемой частью его гламурного образа. В ту же минуту, как загорелись те фонари в октябре 1667 года, родился ночной Париж, а с ним — совершенно новый способ провести время в городе.

Обрадованные парижане немедленно начали обследовать прежде недоступную им из-за темноты территорию. 4 декабря 1673 года, например, в разгар зимы, когда ночи всегда самые темные, маркиза де Севинье устроила ужин со своими самыми близкими друзьями. Разговор за столом шел оживленный, и гости собрались расходиться только после полуночи. До нововведения они поторопились бы домой, каждый в свою сторону; теперь же они решили устроить из возвращения домой вторую вечеринку. «Мы подумали, что это крайне забавно, иметь возможность отправиться, после полуночи, на другой конец Фобур-Сен-Жермен [Севинье жила в квартале Маре, прямо за площадью Вогезов; так что ей пришлось путешествовать на другой конец города], просто чтобы проводить кого-то домой… Мы возвращались весело, все из-за этих новых фонарей». В один момент пребывание на улицах города из быстрой, наполненной ужасом пробежки по темным угрожающим переулкам превратилось в продолжение вечерних развлечений, даже в развлечение само по себе. В Париже последних десятилетий XVII века ночная жизнь впервые стала восприниматься как нечто веселое и гламурное.

Король и его мэр и одновременно глава полиции предприняли и другие реформы, изменившие лицо Парижа. В 1669 году была устроена массовая переделка самой примитивной формы уличной рекламы — магазинных вывесок. До этого лавки заявляли о своем существовании с помощью огромных картин, зачастую таких широких, что они достигали едва ли не середины улицы, и повешенных так низко, что сильно мешали транспорту и заслоняли новые уличные фонари. Король подписал указ, согласно которому все вывески лавок должны были быть сняты, перекроены на новый лад, то есть значительно уменьшены до одинаковых для всех размеров, и повешены вновь, на высоте как минимум три с половиной фута над землей, причем так, чтобы они выдавались на улицу не более чем на два фута.

Да и сами улицы до Людовика были весьма скромными, земляными, что означало, что в период дождей они превращались в непролазную грязь. Король приказал замостить их камнем — и эти мостовые с тех пор являются одной из самых романтичных особенностей Парижа. Иностранные гости тут же принялись писать домой об этом новшестве. В 1698 году, например, уже упомянутый нами известный английский врач Мартин Листер восхищался тем, какими чистыми стали улицы с тех пор, как их замостили, и как красиво их выложили камнем («очень твердой породы, кусочками около восьми квадратных дюймов»), и насколько элегантно стал выглядеть город. Листер впервые посетил Париж сорок лет назад, перед тем, как Людовик XIV начал производить свои реформы. В 1698 году он чувствовал, что город, где он бывал раньше, родился заново. «Париж за эти сорок лет превратился в новый город». «Это очевидно, — заключил Листер, — что с тех пор, как король вступил на престол, [Париж] настолько изменился к лучшему, что это вообще иной город». И все началось с тех самых фонарей.

В конце века гравер Николя Герар II изобразил первую сцену из ночной жизни, как ее теперь стали называть, — город, продолжающий функционировать без остановки и после заката. Прежде всего он показал, как хорошо работало уличное освещение. Справа мы видим хорошо одетого господина, который только что прозвонил в колокол, дав сигнал зажигать фонари. Согласно расписанию, назначенная фонарщица уже начала выполнять свои обязанности: она вставила зажженную свечу в фонарь, в то время как ее дочка держит «официальную» корзину, подготавливая свечу для следующего фонаря. Мужчина, опустивший фонарь, ждет у стены ближайшего дома, чтобы поднять его на место, как только будет установлена свеча.

На гравюре конца XVII в. показано, как работала первоначальная система уличного освещения и как изменилась ночная жизнь Парижа, когда на улицах стало светло после захода солнца

Сегодня толпы пешеходов, заполняющие улицы городов в дождливые дни, явно не наслаждаются тем, что находятся на улице во время ливня. Однако они так хорошо защищены своими зонтами и плащами, что для них дождь — скорее небольшое неудобство, чем разыгравшаяся стихия, способная не дать им пойти туда, куда им хочется.

До конца XVII века никто бы не сумел понять такое отношение современных людей к дождливому дню. До изобретения водонепроницаемых вещей, и в частности зонта, люди могли только мечтать о том, что сейчас мы принимаем как должное: возможность выйти из дома в дождь и достичь места назначения в сухой одежде. Зонт буквально даровал пешеходам свободу: теперь они имели возможность в дождливые дни заниматься своими обычными делами в более или менее обычной манере. Поначалу, однако, зонты были весьма громоздкими; они хоть и помогали владельцам справиться с дождем, но их эффективность была определенно ограниченной.

Затем, на рубеже XVII и XVIII веков, блестящий изобретатель придумал наконец зонт, который было удобно использовать, — первый складной зонт. Жан Мариус, человек, который принес зонт в современный мир, понимал, что людям нужен зонт, который легко носить с собой. Он также понимал культуру роскоши, которая уже тогда изменяла Париж. Поэтому он создал не просто практичный зонт, но еще и модный элегантный аксессуар. Изобретение Мариуса настолько идеально реализовало потенциал зонтика — изделия и полезного, и модного, что весь следующий век складной зонт располагался вверху списка обязательных покупок для состоятельных туристов, посещавших Париж.

Оригинальный складной зонт, прототип современных зонтиков, усовершенствованный Жаном Мариусом в 1709 г.

Складной зонт был придуман как раз в нужный момент, чтобы сыграть основную роль в превращении Парижа в интернациональную столицу стиля, роскоши и элитного шопинга. В самом деле, немногие предметы роскоши повлияли на жизнь людей столь же сильно, как складной зонт. Он помогал осваивать новый способ насладиться городом. Зонт, который легко складывался, поощрял предаться всем тем удовольствиям, что ассоциировались со стильной столицей, которой становился Париж, — от прогулок до осмотра достопримечательностей и шопинга, — все это ранее зависело от степени доступности улиц. Как и новое уличное освещение, позволявшее элитному Парижу существовать после наступления темноты, так и складные зонты продлевали часы, которые можно было посвятить красивой жизни: дождливые дни больше не могли задержать модниц и модников дома. Вместо этого им предоставлялась возможность продемонстрировать моднейший дизайнерский аксессуар первого поколения, которое могло понять и разделить нашу страсть к дизайнерским аксессуарам, — элегантный маленький «карманный зонтик» Жана Мариуса.

Сегодня зонты относятся к наиболее легко заменяемым вещам. Во всем мире они считаются самым теряемым предметом — во всяком случае, предметом, который реже всего возвращают в бюро находок. В Париже отдел потерянных и найденных вещей объясняет это так: если кто-то найдет потерянный зонт в метро, он скорее возьмет его себе, чем вернет в бюро. Для городских жителей на рубеже XVIII века, однако, новый вид зонтиков был драгоценным приобретением. Это была экзотическая и новая вещь — редкая, шикарная и очаровательная.

Зонты имеют долгую историю. Предметы, напоминающие современные зонты или зонтики от солнца, можно найти на египетской стенной живописи и на греческих вазах. Они известны как королевские или священные зонты, поскольку выступали в качестве чисто номинального почетного символа. Чтобы показать свое высокое положение, важные персоны изображались со слугами, которые держали зонты над их головами. До конца XVII века они служили только статусным символом. Хотя зонт, который держал над головой вельможи слуга, действительно бросал некую тень на лицо, главной его целью было показать, что данный важный человек может нанять слугу, который станет прикрывать его от солнца.

Нет доказательств, что эти зонты когда-либо предназначались для защиты от дождя. Все греческие и латинские слова для описания этих предметов связаны только с тенью, но не с дождем. То же самое можно сказать и об английском umbrella, которое происходит от латинского umbraculum, уменьшительного от umbra (тень).

В конце XVI и начале XVII века суть этих предметов стала меняться сразу в двух направлениях: первое, зонты начали ценить за их практическую, а не символическую функцию, и второе, изобретатели предприняли первые шаги к созданию того, без чего зонт никогда не смог бы защитить человека от дождя: непромокаемой ткани.

Первые настоящие зонты, предназначавшиеся для защиты от солнца, а не демонстрации статуса, являлись ранними примерами этнического шика. Путешественники, совершавшие вояжи на Восток или в главные портовые города, возвращались оттуда с китайскими бумажными зонтиками. Например, Джон Ивлин, ученый джентльмен, описывает в своем дневнике один такой зонтик, купленный им в Марселе в октябре 1644 года. Когда путешественники показали эти экзотические сувениры при европейских дворах, модницы немедленно влюбились в них с первого взгляда. Вскоре после этого мастера-ремесленники — сначала в Италии и затем во Франции — взялись за новое для них дело, и в последние десятилетия XVI века появились самые первые примеры зонтиков от солнца, изготовленных в Европе.

Некоторые из оригинальных парасолек, сделанных в Европе, возможно, и были стильными, но большинство, очевидно, все же нет. О первых моделях, с которыми ему пришлось столкнуться, Монтень в своем эссе «О тщеславии» весьма колко заметил, что они «напрягают руку больше, чем облегчают голову». Фактически, до конца XVII века зонты были крайне громоздкими. Поскольку купол делали из кожи, а каркас либо из слоновой кости, либо из дерева, весили они около четырех фунтов. В длину они также были не менее четырех футов. В начале XVII века был изобретен механизм, позволявший раскрывать и складывать зонты. Только тогда они стали предметом, который — хотя он все равно оставался неудобным и слишком объемистым и тяжелым — можно было носить под мышкой. Во всяком случае, это делали мужчины — женщины находили их слишком тяжелыми, даже чтобы просто попробовать.

Мужчины, желавшие защититься от дождя, в то время полагались скорее на широкополые кожаные шляпы. И мужчины, и женщины надевали тяжелые плащи с широкими воротниками, чтобы хоть как-то сберечь одежду; хотя некоторые ранние парасольки тоже делались из кожи, так что могли служить в качестве зонта для тех, кого не смущал их вес. Начиная с конца XVI века изобретатели, особенно в Италии, экспериментировали с обычной тканью, покрывая ее воском, маслом или гуммиарабиком. Тем не менее у нас нет доказательств, что любая из этих оригинальных водонепроницаемых тканей дошла до покупателя: первые отчеты о продажах водонепроницаемой одежды датируются самое раннее периодом правления Людовика XIV. После почти ста лет испытаний и ошибок на рынке наконец появились предметы, выполненные из непромокаемой ткани, — во Франции, в 1667 году, вскоре после того, как эксперименты с тканью, не пропускающей воду, получили научную документацию.

Летом 1677 года два человека прыгнули в Сену. Один из них был голым и держал всю свою одежду в мешке из непромокаемой кожи. На другом же было надето то, что сейчас мы бы назвали первым гидрокостюмом: водонепроницаемые штаны поверх его обычной уличной одежды. Делегация из Французской королевской академии наук (еще одно учреждение, основанное Людовиком XIV) наблюдала с берега за результатами эксперимента. Таким образом, академики смогли убедиться, что оба человека вышли из воды в сухой одежде. Новость была такой сенсационной, что Джон Локк записал ее в своем журнале 16 сентября 1677 года. Этот эксперимент — самое раннее и существенное доказательство, что пришло подходящее время, чтобы началась современная эпоха зонтиков: к 1677 году, как раз когда фешен-индустрия вставала на ноги, парижане явно желали иметь возможность ходить под дождем и добираться до места назначения в сухой одежде. Вскоре после того, как в тот прекрасный летний день двое мужчин прыгнули в реку, появились первые объявления о продаже водонепроницаемых штанов, плащей и сапог. Прочие же изобретатели обратили свои устремления на предмет, для которого было только что придумано французское слово parapluie (зонт). Французский, таким образом, стал первым языком, в котором возникло слово, подразумевающее именно дождь.

Трудно точно сказать, когда были произведены первые функциональные зонты. Дело затрудняется тем, что в большинстве языков новое слово, означающее «зонт от дождя», создавалось лишь через некоторое время после того, как новый предмет вошел в обиход. Англичане, которые так и не потрудились придумать особое слово для «зонта для дождя», — самый трудный случай из всех. Только около середины XVIII века в английском начали различать два слова, которые до этого были взаимозаменяемы: umbrella и parasol. До этого было трудно понять, имеется ли в виду та umbrella, которую мы действительно считаем umbrella.

Французский, несомненно, был первым языком, где признавалось существование зонта (от дождя!), потому что именно на французском рынке они впервые и стали продаваться. К тому времени, как новое слово parapluie было зарегистрировано в словаре в 1680 году, мы знаем из дневника Сэмюэла Пипса и журнала Джона Локка, что в Англии зонтами еще не пользовались. Только что созданное французское слово, означающее зонт, вошло в привычный обиход в Париже только в конце XVII века.

Это случилось как раз в то время, когда Жан Мариус, один из самых замечательных изобретателей-провидцев эпохи Людовика XIV, преобразовал примитивное оригинальное средство защиты от дождя в современный зонт.

Схема, которую Мариус использовал, чтобы продемонстрировать особенности конструкции своего изобретения членам Королевской академии наук

По ремеслу Мариус был maître boursier, изготовитель кошельков. Таким образом, он являлся экспертом в сложных металлических механизмах, которые требовались для открывания и закрывания все более замысловатых сумочек-кошельков, столь любимых придворными дамами. Он применил свой опыт к зонтам — и вот в один прекрасный день 1705 года Мариус превратил массивный, примитивный объект в нечто столь современное, что если бы сегодня мы случайно столкнулись с одним из зонтов Мариуса, то легко могли бы спутать их с собственным и запросто засунуть в портфель. Три столетия спустя два из зонтов Мариуса все еще существуют — один из них даже сохранил оригинальную покрывающую его материю, зеленую тафту. Ткань была пропитана маслом или гуммиарабиком, чтобы стать водонепроницаемой.

Мариус понимал, что обеспечить своим изделиям хорошие продажи он сумеет только в том случае, если придумает такую конструкцию, чтобы зонт можно было очень легко носить. Благодаря стальному каркасу, практически неотличимому от современных, его изобретение не только легко закрывалось, но и складывалось. Это был продукт, полностью отвечающий нашему современному определению «складной зонт», первый зонтик, который можно было легко нести в одной руке, или прицепить к поясу, или сунуть в сумочку; первый зонт, который каждый, не колеблясь, взял бы с собой на целый день на случай, если вдруг пойдет дождь.

К 1709 году Мариус усовершенствовал свое изобретение; теперь оно весило 5–6 унций и могло быть сложено до размеров от 7,5 до 9 дюймов, в зависимости от модели; при этом диаметр его в сложенном состоянии составлял всего 1,5 дюйма. Однако зонт Мариуса раскрывался до весьма значительных размеров и становился 22,5 дюйма в длину и 17,5 дюйма в ширину. Чтобы закрыть его, нужно было нажать на кнопку наверху; чтобы раскрыть — просто полностью вытянуть ручку. (Удлиняемая часть ручки была сделана из стали, а конец — из дерева с медным наконечником.) Мариус протянул сквозь раму шнур, чтобы зонтик не выворачивался в ветреные дни. Он даже придумал маленький чехол из той же ткани, в котором можно было хранить сложенный зонт.

Людовик XIV был так впечатлен, что в 1710 году издал «королевскую привилегию», предшественник современного патента. Документ даровал Мариусу монополию на изготовление зонтов на пять лет. На любого, кто попытается произвести такой же зонт, налагался штраф 1000 ливров — почти 50 000 долларов. В тексте привилегии изобретение было впервые названо тем самым именем, которое французы до сих пор используют для зонтов, сделанных по системе Мариуса: parapluies brisés, буквально «сломанные зонтики». Привилегия Мариуса — это документ, исключительный во многих отношениях; прежде всего из-за самого факта ее существования. Редакторам выдавались привилегии на монополию, чтобы они могли защитить свои денежные вложения, выпуская новую книгу. Ремесленникам их обычно не давали. И кроме того, в то время как обычная привилегия — это немногословный документ, эта на все лады расхваливает новое изобретение и в малейших подробностях объясняет, почему каждый должен приобрести для себя этот экстраординарный новый продукт.

Глянцевая пресса того времени, «Le Mercure galant», вскоре разразилась статьей, в которой главный редактор, Жан Донно де Визе, объявлял, что уже носит один из этих новых зонтиков в кармане. Он советовал всем своим читателям приобрести такой же в магазине Мариуса, расположенном на улице Фоссе-Сен-Жермен, под вывеской «Три дымохода», возле уже начинавшей приобретать репутацию главной модной улицы Парижа, Сент-Оноре.

Королевская академия наук несколько раз тоже обеспечивала Мариусу бесплатную рекламу. Академики, которые обычно собирались, чтобы обсудить куда более важные вопросы (вроде новых достижений в области научных измерений, таких как барометр), в публичных записях своих дискуссий провозглашали новый зонт «гораздо более легким, чем любые другие», говорили, что «его легко носить в кармане» и что он в то же время «такой же прочный, как и более крупные модели». Они подтверждали, что зонт «весит всего лишь пять или шесть унций», и даже заявляли, что «его широко используют». Оценка Академии наук была как раз теми самыми словами, которые Мариусу так хотелось бы передать всем вокруг. В июне 1715 года, с разрешения главы полиции маркиза д'Аржансона, он расклеил на улицах Парижа объявления, рекламирующие «зонты и парасольки, которые можно носить в кармане». Королевская академия наук, глава парижской полиции, сам король — самые главные власти в стране — работали над тем, чтобы создать Мариусу брендовое имя. Действительно, и королевский патент, и постер объявляли, что Мариусу было дано право сделать нечто прежде неслыханное для модного аксессуара: «На каждом зонте будет оттиснуто его имя». Жан Мариус, другими словами, стал одним из первых брендов в истории моды.

Рекламный плакат его товара тоже был необычным для своего времени. Большие плакаты, стандартная тогда форма публичной рекламы, содержали только текст. На объявлении о продаже зонтов был не только текст, но и картинка. Это, несомненно, был предшественник современных рекламных билбордов, а также зарождение нового вида модной рекламы: в первый раз модная индустрия рискнула оказать такое сильное визуальное влияние на улицы Парижа.

Рекламная кампания Мариуса помещала его объявление точно в ту нишу, которую он хотел заполнить. Текст подробно объясняет, как практичны и прочны карманные зонты; чтобы подчеркнуть его компактность, картинка изображает «зонтик в чехле». Плакат так же четко доносит до зрителя вторую мысль Мариуса: это «самые стильные зонтики, которые кто-либо когда-либо видел», «их отделка и рамы так изящно украшены, что даже самые требовательные покупатели будут удовлетворены». Эффект усиливали двое нарисованных на плакате шикарных парижан, сияющих от счастья, что они теперь обладают самыми модными зонтиками в городе.

Рекламный плакат, напечатанный в июне 1715 г., демонстрирует удобство аксессуара и призывает пользоваться зонтом и дам, и господ. В правом нижнем углу — разрешение на размещение плаката на улицах Парижа, выданное парижской полицией

Слева мы видим даму, которая держит зонт, весь обшитый оборками, а справа — молодого человека или мальчика с гораздо более строгой моделью. Прочный и шикарный: карманному зонту есть что предложить любому. Двойное изображение призвано дать понять, что изобретение Мариуса предназначается для всех: первые комментаторы заметили, что эта новинка предназначена скорее для женщин, и Мариус хотел пресечь предрассудки в самом начале и не дать им уменьшить его прибыли. И его маркетинговая кампания, несомненно, принесла плоды: когда Бенджамин Франклин впервые посетил Париж в сентябре 1767 года, одной из особенностей столичных улиц, что произвели на него самое большое впечатление, стало то, что едва ли не каждый встречный прохожий был экипирован складным зонтом: «И мужчины, и женщины носят их в руках, удлиняя в случае дождя».

Объявление на плакате цитирует «свидетельство господ из Королевской академии наук», подтверждающее, что новое изобретение работает так же хорошо, как и его гораздо более громоздкие предшественники, и при этом его так легко носить, что «любой может без каких-либо неудобств иметь его при себе на случай дурной погоды». Мариус намекает, что изделие уже нашло своего покупателя: «Это новое изобретение, кажется, хорошо принимается публикой, судя по объемам продаж».

Удивительно заявление Мариуса, утверждавшего, что «каждый» может позволить себе один из его «сломанных» зонтов. Нам неизвестно, сколько стоили первые складные зонты, но они совершенно точно были доступны только самым состоятельным покупателям. В 1754 году, согласно первому письменному свидетельству, которое мы имеем, «сломанные» зонты все еще продавались по цене между 15 и 22 ливрами — что-то между 750 и 1100 долларами — гораздо больше, чем нескладывающийся зонт из того же магазина, который можно было купить всего за 9 ливров. Эти цены доказывают, что шикарные пешеходы, которые привлекли внимание Бенджамина Франклина, были готовы заплатить маленькое состояние за особую комбинацию практичности и высокого стиля, которую предлагало изделие Мариуса.

Тот факт, что «сломанные» зонты все еще были популярными предметами роскоши в 1754 году, доказывает влияние Мариуса. Возможно, самым важным «наследием» было то, что в мире только укреплялось мнение, что зонты — это обязательный, нужный каждому аксессуар. Объявления о складных зонтиках стали появляться в немецких газетах в 1730-х, как раз тогда, когда они вошли в моду в Англии. В любом случае считалось, что лучше всего их приобретать в Париже.

В 1769 году парижская полиция установила систему «публичных зонтов», то есть зонтов, которые были доступны каждому, кто в них нуждался, в таких популярных местах, как Лувр и площадь Людовика XIV (ныне площадь Согласия). Их можно было взять в аренду за почасовую оплату. Это был первый шаг к превращению зонтиков не только в элитный аксессуар, но в предмет, доступный широкой публике; процесс, который завершился в XIX веке. К тому времени французская индустрия по изготовлению зонтов имела мощного противника по другую сторону Ла-Манша. До XX века, однако, расстановка сил была такова: французы ведали люксовой частью рынка, как и установил в свое время Мариус, а англичане доминировали в производстве массово доступных недорогих зонтов.

В конце XVII века, в первые десятилетия существования модной индустрии, шикарные парижанки одевались в очень сложные и дорогие костюмы, которые делали их совершенно беззащитными перед капризами переменчивого французского климата. Маленькие зонтики Мариуса подарили дамам шанс на некоторую независимость, неведомую им прежде: теперь им больше не нужно было ходить в сопровождении слуги, который нес бы что-то над их головой, чтобы защитить от непогоды. И в городе они, несомненно, воспользовались этой самостоятельностью, чтобы посетить первых селебрити coiffeurs и coiffeuses, а также самых модных на тот момент couturières, приобрести антикварные изделия и модные мюли.

Сохранилось немного свидетельств того, как три века назад новоизобретенные предметы изменяли повседневную жизнь людей. В случае со складными зонтами мы имеем письма некоторых покупательниц, которые были очень довольны своими приобретениями. Так, 12 июня 1712 года баварская невестка Людовика XIV, принцесса Пфальцская, писала своим родственникам в Германии о новом зонтике, «который каждый может брать куда угодно, на случай если дождю вздумается удивить тебя прямо посреди прогулки».

Письмо принцессы показывает, что складной зонт исполнил свою, возможно, главную функцию, кроме защиты от непогоды, для которой предназначал его создатель. Принцесса ясно дает понять, что считает зонт достойной упоминания в письме новостью потому, что он впервые дал женщинам сделать то, что теперь мы даже не замечаем: быть вне дома в одиночестве, если нам этого хочется, наедине со своими мыслями, пока мы любуемся садами и пейзажами загородных поместий.

Во Франции в последние десятилетия правления Людовика XIV женщины-писательницы уже обсуждали идею, к которой мы пришли в результате созерцательного общения с природой, убеждение, которое впоследствии стало одним из догматов романтизма. Возможно, одно из самых ранних доказательств этого желания слиться с природой по-новому мы можем найти в переписке маркизы де Севинье. Много раз она жаловалась, как едва не «утонула», когда прогуливалась лишь в пальто и шляпе, без всякой другой защиты. 21 июня 1680 года она описала свой план устроить маленькие укрытия, которые она называла «зонтами» (одно из первых употреблений слова parapluie), в определенных местах своего поместья. Защищенная таким образом, она могла свободно и без помех «наблюдать за бесконечностью». Севинье сочла свое изобретение столь важным, что решила объявить о нем модным читательницам «Le Mercure galant». Благодаря изобретению Мариуса женщины следующего поколения могли свободно прохаживаться в абсолютном одиночестве в сельской местности, там и тогда, когда им захочется. Они могли созерцать «бесконечность» и затем записывать свои впечатления в письмах и романах.

Дизайн иногда определяют как союз привлекательного образа и функциональности. Мы знаем, что со стилем у Мариуса было все в порядке, поскольку складные зонты, которыми мы пользуемся сегодня, три столетия спустя, не сильно отличаются от его творения. И если мы перестанем думать обо всех тех полезных функциях, которыми обладало его карманное изобретение, то можем впасть в соблазн и назвать зонт с брендом-именем Жана Мариуса самым важным шагом в области дизайна в его крайне увлеченный дизайном век. Сколько примеров влияния дизайна на историю литературы вы можете назвать — и сколько на историю шопинга?

Стиль жизни коллекционера больше не является прерогативой американцев «голубой крови»: он вокруг нас. И хотя многие никогда не посетят аукционы Christie's или Southeby's, и лишь немногие отважатся появиться в шикарных магазинах антикваров премьер-лиги, которые сезон за сезоном и неделю за неделей продолжает демонстрировать программа «Antiques Roadshow», сегодня люди по всей стране без ума от антиквариата. Они желают все знать об источнике происхождения предмета, они хотят выведать все, что только можно о предметах, которые передавались по наследству в их семьях, они фанатически любят свои коллекции, они обожают покупать вещи на аукционах или на eBay. И больше всего им нравится самое древнее и примитивное удовольствие коллекционирования: азарт охоты. Во всей стране процветают антикварные ярмарки и антикварные блошиные рынки. И там, где они возникают, тут же появляются толпы фанатиков, которые осаждают столы и прилавки в поисках выгодной сделки, сокровища или просто ради быстрой необдуманной покупки.

Совершенно логично, что современное отношение к коллекционированию и декорированию, на котором основана сегодняшняя наша страсть к антиквариату, также начала формироваться в последние десятилетия XVII века.

В конце концов, одержимость последним модным дизайнером или маст-хэв аксессуаром напрямую связана с увлечением мебелью, сделанной неким гением, или керамическими изделиями из одной определенной мастерской. Ни охота за антиквариатом, ни покупка предметов роскоши не смогла бы развиться без одной и той же безумной тяги — страсти к брендам. Вдобавок и тот и другой вид шопинга основан на поиске «единственно правильного» стиля: антиквариат приносит в дом стандарты высокой моды.

До 1660-х мир коллекционеров был узок и обходился без посторонних лиц. Затем, в середине этого десятилетия, процесс совершения покупок был революционным образом изменен. Благодаря новым способам демонстрации товаров и новым видам продукции, которые стали предлагать покупателю, клиенты буквально начали видеть вещи по-другому. Их отношение к совершению покупок и к тому, что мы сегодня называем дизайном интерьеров, поменялось. Коллекционирование приняло более широкий размах, а антиквариат перешел в категорию, где люди покупают антикварные вещи так же, как дизайнерскую одежду.

Это означало прежде всего, что те, кто полюбил антиквариат, полюбили и своего рода «театр совершения покупок», который зародился в Париже в эпоху Людовика XIV: новые типы магазинов, новые рынки, потрясающий шопинг в ночном городе. Это также означало, что новые коллекционеры, например законодательницы мод, хотели, чтобы общественность узнала об их новом увлечении: они стремились раньше всех открыть очередного потрясающего гончара или последнего моднейшего художника, чтобы стать первыми, кто приобрел точь-в-точь такую же вазу, которую вчера так и схватил король. Публичный, соревновательный шопинг был необходим, чтобы мир немногих великих коллекционеров превратился в сегодняшний мир антикварных ярмарок и блошиных рынков. И наконец, новые коллекционеры больше не собирали свои сокровища в некие подобия частных музеев; они видели их как часть декора интерьера, необходимую для того образа, который они хотели создать у себя дома. Поэтому они покупали свои «драгоценности» в таких местах, как, например, ярмарка, где различные типы товаров класса люкс — от роскошных тканей до прекрасной столовой посуды — были разложены рядом. В таком контексте волнение и азарт охоты переместился из частных музеев в гостиные всей Европы.

Логично, что антиквариат и страсть к его коллекционированию начали свою современную жизнь в Париже: с 1660-х никакой другой город не ассоциировался более ярко с приобретением любых предметов роскоши, которые можно собирать и выставлять напоказ. Приезжая в Париж сегодня, те туристы, которые хоть когда-нибудь приобретали антикварную вещь, — и даже многие из тех, кто не сделал бы этого ни за что на свете, — непременно устраивают паломничество на самый большой и самый знаменитый блошиный рынок в мире, расположенный в северной части города, у Пор-де-Клиньянкур. А другие устремляются на дюжины прочих антикварных ярмарок, которые составляют неотъемлемую часть парижской туристической индустрии.

Моя любимая ярмарка устраивается два раза в год в пригороде Парижа, Шату. В течение десяти дней каждый сентябрь и март более сорока продавцов со всех концов Франции устраивают здесь небольшое антикварное театральное представление. На фоне идиллических берегов Сены они создают сцену, которая должна вызывать в памяти одновременно и элегантность парижского шопинга, и простые удовольствия деревенской жизни.

Городские удовольствия идут первыми. Центральная часть ярмарки устроена на манер небольшого торгового города. Рынок Шату разбит наподобие сетки — классический пример французского городского планирования, который повлиял на дизайн многих американских городов — центр Филадельфии, например. По обеим сторонам каждой улицы располагаются респектабельные, а часто и действительно элегантные магазины или палатки; у некоторых улиц есть крыша, что делает их похожими на крытый рынок. Те, кто приезжают за антиквариатом в Шату, так же как и люди, делающие покупки в городе, постоянно перемещаются взад-вперед, из лавки в лавку. Туристы, которые хорошо знают Париж, несомненно, замечают, что улицы Шату — с такими же голубыми вывесками с белыми буквами, что можно увидеть на каждом углу Парижа, — названы так же, как настоящие улицы 11-го округа (район к северу от Бастилии): бульвар Ришар-Ленуар, улица де Шеме Верт, улица д'Оберкампф и так далее.

Эта декорация парижского района превращается в не менее театральную версию французской деревни: на северном конце ярмарки продают еду и вино, а не причудливые вазы и стулья. Посетители таким образом могут немного отвлечься от стенаний по особенно приглянувшейся вещи, которая в действительности им не по карману, и, не устояв, усесться за общий стол и насладиться щедрым угощением, как будто они внезапно перенеслись в деревню в самом сердце Франции и попали прямо на ежегодный деревенский праздник. Некоторые торговцы в палатках вскрывают устрицы, другие поджаривают колбаски, третьи разделывают без преувеличения гигантские копченые окорока, которые и дали ярмарке имя: по-настоящему антикварная ярмарка в Шату называется Foire aux jambons (ветчинная или окороковая ярмарка).

Своеобразный бренд антикварного театра, представление, которое ставится в Шату, комбинация элитного гламура и развлечений в деревенском вкусе, которое так любят сегодняшние туристы, приезжая за антикварными покупками, — еще один продукт родом из 1660-х. Именно тогда многовековое образование было переделано из одного типа ярмарки, популярного развлечения, которое являлось европейской традицией со времен Средних веков, в совершенно другую, новую форму развлечения.

На ярмарках нового формата первые современные коллекционеры начали охотиться за антикварными сокровищами, которые они собирались использовать точно так же, как и их последователи XXI века — оригинально украсить стол или придать гостиной неповторимый вид.

Еще в XII веке парижане с нетерпением ждали ежегодного события, известного как Сен-Жерменская ярмарка. Оно происходило на открытом воздухе через три недели после Пасхи. В начале XVI века аббат Сен-Жерменского аббатства (этот памятник архитектуры подарил название сегодняшнему шикарному району Сен-Жермен-де-Пре) велел построить просторный крытый рынок специально для ярмарки. Таким образом у ярмарки появилась постоянная «прописка».

Средневековая традиция ярмарок процветала по всей Европе вплоть до XVII века. Среди самых известных были Морозные ярмарки, которые проводились в Лондоне в тех редких случаях, когда Темза замерзала. Морозные ярмарки, как и все традиционные ярмарки, предлагали массовой аудитории популярные развлечения. Лондонцы катались по льду и даже жарили на нем мясо; сувениры они покупали в примитивных палатках, устроенных из одеял. На самой грандиозной Морозной ярмарке 1683 года наиболее экзотическая лавка была посвящена в высшей степени практическому и обучающему развлечению для масс: там был представлен печатный станок, и желающие могли за шесть пенсов напечатать свои имена в качестве сувенира.

До правления Людовика XIV Сен-Жерменская ярмарка отличалась от других только тем, что всегда проводилась в одном месте в одно и то же время. Парижане собирались, чтобы поглазеть на жонглеров, кукольный театр, диких животных и совершить множество дешевых, но практичных покупок. Затем, в середине 1660-х, Сен-Жерменская ярмарка радикально изменилась. Развлечения в стиле цирковых были по-прежнему в ходу, на осовремененных сценах даже стали представлять импровизированные фарсы и итальянскую commedia dell'arte. Но бурная, шумная, беспорядочная, плохо организованная ярмарка едва ли могла существовать в стильной новой столице, которую пытался построить Людовик XIV. Низкопробные глупые развлечения, таким образом, были отодвинуты на периферию, а у ярмарки появился новый фокус, немыслимый в контексте средневековых ярмарочных увеселений: шопинг класса люкс в элегантном окружении. Новая Сен-Жерменская ярмарка стала поворотным моментом в истории шопинга.

Ежегодная Сен-Жерменская ярмарка — самая популярная торговая площадка Парижа. Обратите внимание на элегантную планировку выставочного комплекса. Гравюра конца XVII в.

Haute cuisine, haute couture, joaillerie, шампанское — перечень секторов индустрии роскоши, в которых с 1660-х годов Франция играла лидирующую роль, и в самом деле продолжителен. И из всего списка французских товаров класса люкс, которые видятся нам как неоспоримые комплименты стильной жизни, только один еще не был здесь упомянут: духи, притом что мало какие элитные продукты настолько неоспоримо ассоциируются с Францией, сколь дразнящие, манящие запахи парфюмерии. «Французские духи» очень долго оставались устойчивым выражением, десятилетиями относившимся к магическим, мистическим запахам, которые, как считалось, могут производить только французы, ароматам столь соблазнительным, что они гарантированно добавляли привлекательности любой женщине и гламурности — любому событию. И хотя элитная парфюмерия больше не находится под полным контролем Франции, как некогда, даже сегодня многие люди верят, что только французские духи обладают чем-то ускользающим, неопределенным — качеством, которое делает аромат по-настоящему волшебным. Это — история о том, как Франция долго не могла понять важность духов для стиля и изящества и практически упустила из своих рук парфюмерную индустрию, которая, как доказало время, оказалась не только прибыльной, но и стабильной. История французских духов началась во времена правления Людовика XIV.

Всю эпоху Ренессанса, вплоть до начала XVII века, ведущую роль в парфюмерии играла Италия. Самые могущественные принцы и самые стильные королевы полагались на итальянских парфюмеров, которые посвятили бы их в искусство сладких ароматов. Затем в 1660-х и 1670-х появились признаки, что Франция начинает приобретать превосходство в этом элитном секторе экономики. Так же как это случилось незадолго до того в мире высокой кухни, так же как это происходило в тот же самый момент с мастерством изготовления зеркал, как только искусство парфюмерии открылось более широкой аудитории, французы быстро стали заметнее, чем итальянские торговцы, которые до этого доминировали в профессии. Французские парфюмеры XVII века производили широкий ассортимент товаров: слово «парфюм» тогда относилось к любой субстанции, издававшей привлекательный аромат. Когда кто-то говорил, что он намеревается приобрести парфюм, могло иметься в виду все, что угодно: от пастилок, которые сладко пахли, когда сжигались, до попурри, то есть ароматической смеси из сухих цветочных лепестков, до ароматической пудры, мыла или надушенныхх перчаток. Ничто из этого не было придумано в XVII веке; все эти вещи употреблялись уже в эпоху Ренессанса. Но в XVII веке были изобретены новые методы маркетинга этих душистых товаров. И когда это случилось, разумеется, французы оказались там, где надо. Впервые целая серия авторитетных книг в печатном виде предоставила желающим информацию о парфюмерии профессионалов, чью продукцию также можно было приобрести. В дополнение к этому обширная реклама в газетах и в современных путеводителях всегда возвещала о новых мастерах в искусстве парфюмерии и косметики, а также самых волшебных косметических продуктах и самых соблазнительных запахах, которые все теперь можно было найти в Париже.

Все эти источники рисовали образ Парижа как новой мировой столицы, где стильные люди могут научиться хорошо пахнуть и сделать благоухающими свои жилища. С этих пор приятные запахи стали не только широко доступны, но и популярны. И когда рынок открылся, французские торговцы получили значительную долю прибылей. Примерно к 1680 году любому, кто следил за миром высокого стиля, было ясно, что Франции суждено скоро сделаться эксклюзивным центром высокодоходной торговли ароматными товарами.

Одно понятие являлось ключевым для маркетинга парфюмерии: во всей Европе оно было известно под его французским именем, la toilette. Это выражение вошло в обиход около 1680 года и означало процесс ухода за собой, с помощью которого аристократы каждое утро приготовляют себя к встрече с миром. Ритуал был сложным и длительным: на него необходимо было выделить полных три часа, согласно одной оценке, — и эта оценка касалась мужского туалета. Каждый шаг этого действа — от создания куафюры до подготовления кожи к наложению макияжа до опрыскивания духами — требовал применения дорогих продуктов, продаваемых парфюмерами. И все из этих продуктов использовались настолько же (или почти настолько же) мужчинами-аристократами, как и дамами. Метросексуалы правили бал в Париже Людовика XIV. И это означало, что игра в красоту была на самом деле большим бизнесом.

Дамы-аристократки, а иногда и мужчины-аристократы проходили через сложные многоступенчатые ритуалы красоты. С конца 1660-х до начала 1680-х, однако, процесс изменился. Перемены принесли, конечно же, доступные зеркала, достаточно большие, чтобы позволить человеку самому совершать собственный туалет, без необходимого присутствия слуги, который должен был следить за тем, все ли правильно. С этих пор человек, которого причесывали или красили, имел больший контроль над ситуацией. И с этих же пор многие аристократы превратили утренний туалет в еще одну сцену из их театрализованных жизней.

В эру Версаля время, посвященное уходу за собой, часто напоминало маленькую приватную вечеринку. Люди, язвил герцог де Сен-Симон, «присутствовали при туалете» так же часто, как посещали музей или театральное представление. Самые стильные обитатели Версаля обожали показывать себя, пока их одевали или раздевали. В конце 1670-х страсть части французских дворян к образу «кэжуал» впервые сделало состояние неодетости трендом, и появилась будуарная мода. Couturières создали дезабилье и дезабилье неглиже. La toilette был представлением, на котором модницы могли примерить несколько неглиже или дезабилье. На туалет собирались люди: они обсуждали дела и политику, сплетничали и флиртовали. А процветающая косметическая и парфюмерная индустрия, таким образом, приобрела завидную витрину для демонстрации своей продукции. Модница могла передать своей подруге божественный новый крем, от которого кожа приобретала атласный блеск; каждый мог уловить шлейф завораживающего нового аромата духов, только что созданных специально для нее.

Ритуал ухода за собой создал особые тренды, точно так же как маркетинг высокой моды вызвал к жизни концепции модных сезонов и аксессуаров данного момента. Я сделал это первым; ты хочешь этого тоже — и в мгновение ока новый крем становится продуктом номер один, необходимым всем. Современная пресса помогала делу, печатая первые газетные рекламные объявления косметических продуктов. В выпуске своего новостного листка от 13 августа 1667 года, например, Шарль Робине поместил репортаж о предшественнице современной дермабразии, которая, как он заявлял, способна превратить «сморщенную, как чернослив, кожу» в «лицо столь же прекрасное и свежее, как лилии и розы». Противники новой процедуры говорили о тех, кто уже успел ее пройти, что «с них заживо сняли кожу» (les écorchées), поскольку поначалу кожа на лице действительно выглядела как сплошная ссадина. Робине защищал новую методику и призывал всех «поторопиться» к косметологу — «просто найдите вывеску». Популярность парфюмерных и косметических средств, таким образом, способствовала увеличению выручки французских профессионалов сферы красоты. Из-за этого также у людей появилось желание создать некое постоянное помещение, где происходил бы этот ежедневный косметический театр.

Само название la toilette было связано с все возрастающей современной тенденцией выделить особую нишу в прежде многофункциональных комнатах. До изобретения нового французского стиля не было ни гардеробных, ни туалетных столиков, поскольку уходу за собой не полагалось никакого особого места. Слово toilette изначально означало маленький кусочек ткани, который стелили на обычный стол или ящик, чтобы разложить на нем все аксессуары, необходимые для ухода за лицом и волосами. И поскольку уход за собой пространственно определялся лишь куском ткани, вскоре эта практика прекратилась. Затем, в 1682 году, Людовик XIV перевел ее на новый уровень. Ритуал совершения туалета короля был самым модным зрелищем в городе. Самые высокородные аристократы, которые проживали под гигантской крышей Версаля, старались превзойти друг друга, чтобы сделать свой туалет вторым по популярности спектаклем. Так был «запущен» золотой век la toilette. Церемония, известная под названием маленького кусочка ткани, приняла поистине грандиозные пропорции.

К концу века люди окончательно утвердились во мнении, что процедура туалета заслуживает особого помещения. Был изобретен table de toilette (туалетный столик), а также туалетная комната, помещение, предназначенное для la toilette, которое примыкало к спальне.

Во всей Европе новые туалетные комнаты были до предела забиты французскими предметами роскоши. Помните графиню де Майи, провинциалку, обратившуюся в королеву мод, которая гордо позирует на фоне только что изобретенного предмета мебели, туалетного столика (покрытого обязательной тканью, в данном случае роскошной парчой), в апартаментах в Версале, которые она без конца отделывала заново, и каждый раз за счет Людовика XIV.

Что ж, графиня являлась прекрасной моделью для демонстративного потребления, на которое вдохновлял людей la toilette: она окружена зеркалами и флаконами с духами, а также баночками, в которых содержались помады или кремы для лица.

А за Ла-Маншем французские торговцы имели горячую сторонницу в лице женщины, часто известной просто как французская любовница Карла II, Луиза де Керуаль, графиня Портсмутская. В своем дневнике, в записи от 4 октября 1683 года, ученый джентльмен Джон Ивлин отчитывается о своем визите в королевский дворец Уайтхолл. Вместе с королем и его придворными он посетил туалет графини. Из его дневника понятно, что Луиза де Керуаль старалась превзойти своих соотечественниц — модных королев. Она превратила свою туалетную комнату в витрину роскошных вещиц, а для уроженки Франции по-настоящему роскошные товары производились только во Франции.

К 1683 году, сообщает Ивлин, она успела уже минимум дважды «снести и отстроить заново» свою туалетную комнату, чтобы «удовлетворить чрезмерные и расточительные удовольствия» и чтобы комната соответствовала последним стандартам туалетной роскоши. Та версия, которую довелось увидеть Ивлину, являлась данью последней моде в декоре помещений, зародившейся на Сен-Жерменской ярмарке и продвигаемой первыми французскими торговцами антиквариатом. Туалетная комната содержала ранние примеры того, что французы называли lachinage, и то, что Ивлин называет «японскими шкафчиками и ширмами». Она была уставлена всеми видами модных столиков, часов и серебряных вещиц. А на стенах размещался pièce de résistance — они были покрыты великолепными гобеленами прямо с Королевской мануфактуры, которую Людовик основал в 1662 году. «В том, что касается узора и тонкости работы, — провозглашает Ивлин, — они были вне сравнения с тем, что я когда-либо лицезрел». (И подумать только, что штора для душа Денниса Козловски за 6000 долларов считается наиболее скандально дорогим приобретением для туалетной комнаты.) На гобеленах изображались «Версаль, Сен-Жермен и другие дворцы французского короля». Для Ивлина, который считал любовь к роскоши, спрятанную в глубине сердца Карла II, темной стороной его монархии, любовница короля была испорченна и развратна вдвойне. Она не только гордо выставляла себя в окружении самых роскошных предметов, которые можно себе представить, она еще и однозначно показывала, что стандарты убранства помещения, к которым она стремилась, устанавливались двором Версаля.

Один элемент отсутствовал при подобных сценах, как мы их сейчас себе представляем: вода. И по веской причине: в XVII веке вода не считалась необходимой при совершении la toilette. Несмотря на то что мытье лица и рук рекомендовалось совершать ежедневно, купанием люди наслаждались очень и очень редко, по особым случаям. В конце 1670-х годов Людовик XIV приказал построить в Версале первый cabinet des bains — купальню. В ней размещались две мраморные ванны. Однако мы не обладаем достаточными свидетельствами, что он часто ими пользовался. До конца XVIII века европейцы — в отличие от древних греков и римлян, а также мусульман, китайцев и японцев — считали купание не наслаждением, а испытанием.

В Париже XVII века, если кому-то совершенно необходимо было помыться, он отдавал себя в руки les baigneurs, банщиков, то есть цирюльников-банщиков, которые содержали бани. Некоторые из этих заведений обладали дурной репутацией мест, где можно было удовлетворить свои сексуальные предпочтения, естественно, в полной секретности. В лучших банях, однако, предлагались различные услуги, похожие на сегодняшние спа-процедуры; там, например, были душистые ванны и даже депиляторные ванны.

Для французов XVII века, и женщин, и мужчин, абсолютно гладкое, лишенное волос тело являлось критерием чистоты скорее, чем частые омовения. В словаре 1691 года Антуан Фюретьер в неожиданно морализаторском ключе отмечает, что les gens propres vont chez les baigneurs pour se faire dépiler (чистоплотные люди ходят к банщикам, чтобы удалить на теле волосы). «Cours de médecine» («Курс медицины») доктора Луи Гийона, впервые опубликованный в 1664 году и много раз переиздававшийся до конца столетия, подробно объясняет, почему так важно удалять волосы и в каких местах их абсолютно не должно быть.

Первая глава его медицинского пособия для непрофессиональной аудитории посвящена болезням головы. Но еще до того, как обсудить мигрени, до вопросов зубных болей, доктор Гийон разражается длительной лекцией о предмете, который в его времена, видимо, имел большую важность: «Как избавиться от волос в местах, где их неприлично иметь». Некоторые такие места легко предсказать — волосы на женском лице, например. Но кто бы мог подумать, что ни женщины, ни мужчины не должны иметь волос на руках или груди, что это «противоречит законам природы», что это «уродство», которое «портит красоту и нарушает здоровье человека». Сегодня к услугам тех, кто хочет обладать шелковисто-гладкой кожей, имеются высокотехнологичные процедуры вроде лазерной или ультразвуковой эпиляции. Но люди XVII века не были такими неженками: они использовали пластыри, покрытые воском полоски и депиляторные кремы и притирания, в состав которых входили такие ингредиенты, как кровь черепах, моча собак женского пола или… негашеная известь.

Самое знаменитое банное и депиляторное заведение в Париже времен Людовика XIV содержал Франсуа Квентен, известный всем под именем Ла Вьенн. Король так любил его, что сделал первым камердинером. Ла Вьенн жил в Версале на момент своей смерти в 1710 году. В своих откровенных мемуарах главный сплетник XVII века герцог де Сен-Симон дал, как обычно, нескромное объяснение подобной королевской привязанности к своему банщику. Du temps de ses amours (то есть в периоды до и после его женитьбы, когда «король-солнце» сменил неимоверное количество любовниц) король часто посещал бани Ла Вьенна, чтобы «искупаться». И вот главная сплетня: король, «который не обладал способностью одарить своей благосклонностью все объекты своего желания, находил в заведении Ла Вьенна подкрепляющие средства, позволявшие ему быть более довольным собой». Если верить Сен-Симону, «король-солнце», обладавший сексуальными аппетитами не менее легендарными, чем его аппетит в еде, пользовался специфической спа-услугой, посещая les baigneurs, некими афродизиаками, прототипами сегодняшней виагры, необходимыми ему, чтобы укрепить самооценку и репутацию. (Ни один из трудов парфюмеров того времени не содержит рецепта средства, которое Сен-Симон эвфемистично называет comfortatifs, или «утешителями».)

Неприличный маленький анекдот Сен-Симона ясно дает понять, что для Людовика XIV купание было интимным образом связано с женщинами. Он мылся, чтобы возбудиться для новой женщины; никто не стал бы беспокоиться и проходить через все эти утомительные процедуры ради жены. После купания, чистый и гладкий, говорит Сен-Симон, он велел банщикам опрыскивать себя сладкими духами, «ибо ни один человек не любил духи так, как он». Юный король, возможно, так любил духи потому, что привык к ним. В мире, где купание почти не практиковалось, а люди ограничивались мытьем лица и рук, с естественными запахами тела либо ничего не делали, позволяя им витать в воздухе, либо заглушали их немалыми дозами тяжелых ароматов. В таком контексте торговцы, естественно, развивали новые способы использования ароматных товаров.

До середины XVI века слово «парфюм» относилось только к дыму (необязательно ароматному) от горения какой-либо субстанции. Именно в этот период французы начали обозначать словом «парфюм» любое сладко пахнущее вещество, от мыла до пудры, которое использовалось для того, чтобы замаскировать запахи тела. На рубеже XVII века те, кто изготовлял эти ароматные товары, наконец получили название parfumeurs, парфюмеры. В 1624 году производители надушенных перчаток получили право называться gantiers-parfumeurs, парфюмеры-перчаточники. Это было первое официальное признание французских профессиональных парфюмеров.

В марте 1656 года Людовик XIV подписал патент, который жаловал легальный статус первой гильдии, производящей сладкие ароматы, и таким образом родилась французская парфюмерная индустрия. Королевское желание узаконить статус парфюмеров имело разумные экономические основания, поскольку в первой половине XVII века французы стали самыми главными потребителями ароматных субстанций, используя (и часто в чрезмерных дозах) их, как никогда раньше.

Как обычно, и Кольберу, и королю не нравилась утечка денег из страны, поэтому они вознамерились поставить Францию во главе торговли парфюмерными товарами.

Под управлением французской Ост-Индской компании на французских островах в Индийском океане, Иль-де-Франс и острове Бурбон (ныне Маврикий и Реюньон), началась высадка ароматных растений. Профессиональные парфюмеры до сих пор считают бурбонские пачули и бурбонский ветивер одними из лучших. В 1673 году постановлением Кольбера гильдия парфюмеров-перчаточников была сделана одним из шести наиболее мощных деловых сообществ, что гарантировало им безналоговый доступ к иностранным продуктам, таким, как эти новые ароматные травы с Индийского океана. В конце концов Кольбер избрал город Грас, что в Провансе, своего рода столицей для производства ароматных веществ. В середине XVI века Грас получил известность как центр производства надушенных перчаток, которые долгое время оставались самым главным и самым продаваемым продуктом этой области. Со спонсорской помощью Кольбера к концу XVII века регион Граса стал играть ту роль, что играет и сегодня: там производились драгоценные эфирные масла таких цветов, как жасмин (который впервые начали выращивать в Грасе в XVI веке), фиалка, померанцевое дерево и цветы туберозы, которые имели очень сильный запах и были незадолго до этого (в 1670 году) ввезены в Европу из Мексики.

Под официальным патронажем благоухание Франции вскоре изменилось. В начале XVII века среди ароматов, изготовляемых во Франции, как и везде в Европе, доминировали запахи, которые производились экзотическими животными: цибетин (пахучий секрет, вырабатываемый железами виверры, или циветты, похожего на кошку животного, обитающего в Африке и Азии), серая амбра (субстанция, которая образовывается в семенных железах кита) и мускус, секрет мускусного оленя или кабарги, населяющих горы Центральной и Северо-Восточной Азии. К концу века французские парфюмеры куда больше склонялись к местным ароматическим веществам вроде лаванды или померанца. Так, в то же самое время, как французские шеф-повара избавлялись от зависимости от иностранных ингредиентов, французские парфюмеры тоже работали над созданием евроцентричного национального стиля.

Во второй половине XVII века торговцы парфюмерией уже открывали лавки по всему Парижу. Путеводитель по Парижу Николя Бленьи, естественно, перечисляет все самые модные. Естественно, что парфюмерные магазины сгрудились вокруг центра высокой моды, улицы Сент-Оноре. Каждая лавка специализировалась на определенном виде ароматной продукции. Торговцы возле моста Сен-Мишель продавали ароматизированные пудры и мыло. Парфюмер Жобер на улице Круа-де-Пти-Шанс был знаменит сухими цветочными смесями. За флердоранжевой водой следовало отправляться в место под названием «A l'Orangerie» на улице де ль'Арбр-Сек неподалеку от Лувра. Чтобы избежать посредников и получить лучшие эфирные масла (жасмин числился среди обязательных запахов), нужно было искать торговцев, которые привозили их прямо из Прованса и устанавливали прилавок возле Лувра, за церковью Сен-Жермен-л'Осеруа. Или можно было поехать сразу в Грас и купить товар у самого известного оптовика того времени Антуана Арту. На рубеже XVIII века другой Арту, Жан, основал первое учреждение новой индустрии, перегонную фабрику, которая много раз меняла владельцев, но оставалась в Грасе до 1996 года.

Самый знаменитый парфюмер века, Симон Барб, сделал больше, чем продажа парфюмированных товаров и изначальных ингредиентов: он написал самый полный и самый ранний сборник по искусству парфюмерии. Барб продавал свою продукцию в лавке на улице дез Гравийе; покупатели искали вывеску с названием «La Toison d'Or» («Золотое руно»). Публикация «Le Parfumeur français» («Французский парфюмер») Барба в 1693 году должно было, в манере «Французского повара» и «Французского кондитера», провозгласить существование французской парфюмерной традиции. Также, повторяя эти современные кулинарные книги, «Французский парфюмер» попытался проложить путь к славе через систематизацию: «Это искусство может быть приведено к высшему совершенству через выполнение непреложных и безошибочных правил».

Во «Французском парфюмере» и его продолжении, «Королевском парфюмере» (1699 г.), Барб учил своих читателей различным способам надушить тело, прежде всего парфюмированным мылом. (Кольбер до этого совершил набег на итальянскую мыльную промышленность; обещая высокие заработки, он переманил в Прованс достаточно рабочих, чтобы устроить мыловарни там.) Барб также давал подробные инструкции касательно того, как правильно душить модные аксессуары: перчатки, платки и даже веера — все это могло источать ароматы. Он включил в сборник многочисленные рецепты сухих цветочных смесей — попурри — и объяснил, как применять маленькие мешочки с попурри, которые (если носились людьми) были известны как «сладкие сумочки». Для дам делались даже маленькие надушенные подушечки, которые можно было поместить в нижнее белье; они также предоставляли дополнительное преимущество увеличения объемов («исправление недостатков», как выразился автор руководства).

Были также и душистые пудры для волос и париков, один из самых прибыльных секторов парфюмерной индустрии, так что парфюмеры-перчаточники добавили к названию своей гильдии третий термин: poudriers (пудрильщики). Это приносило огромные деньги, потому что пудры требовалось громадное количество: во-первых, она дополнительно маскировала неприятные запахи, а во-вторых, придавала волосам определенный оттенок. (Дамы XVII века также использовали пасты и помады, чтобы подкрасить волосы.) Но многие женщины использовали пудры, чтобы осветлить волосы или добавить им рыжины.

Но самым популярным оттенком, намного обгонявшим другие, был седовато-белый цвет, известный нам по многочисленным портретам европейских аристократов. Мода на серебристые волосы создавала нешуточную дилемму для модниц: они должны были выбирать между модным цветом волос и модой на парики. Изготовители париков того времени жаловались, что было буквально невозможно найти высококачественные седые волосы, так что серебристо-белые парики были запредельно дороги. Многие женщины, желавшие стать перманентно седыми, использовали для этого серебристую пудру, известную как argentine.

Для того чтобы достичь безупречного серебристо-седого оттенка, необходимо было полностью покрыть голову argentine. Парфюмер-пудрильщик подбрасывал в воздух огромное количество пудры. Только что причесанные аристократки подставляли голову так, чтобы облако пудры оседало прямо на нее. (В XVIII веке пудрильщики использовали громадные пуховки на очень длинных ручках и даже прибегали к помощи кузнечных мехов.) Дабы не повторять этот процесс каждый день, дамы так и спали с новыми прическами; была придумана специальная повязка на голову из белой тафты, не позволявшая волосам сдвигаться и сохранявшая их драгоценную, сладко пахнущую серебристую белизну.

Для сегодняшних читателей введение в мир парфюмерии, которое предлагает нам Барб, по меньшей мере удивительно. Метод нанесения духов, о котором он говорит меньше всего, — это как раз самый привычный для нас способ, то есть распыление или нанесение жидкой ароматной субстанции прямо на кожу. Но книги Барба не были гениальными — в том смысле, что они не сыграли ту же роль в парфюмерии, что «Французский повар» и «Французский кондитер» в кулинарии, а «Искусство стеклодува» для изготовления зеркал. Они не ознаменовали собой новую эру в технике изготовления парфюмерной продукции. Духам — в отличие от других отраслей индустрии роскоши, от шампанского до туфель и до кафе, — не повезло в золотые десятилетия правления Людовика XIV; они не получили должного маркетинга и технологического гения, чтобы ввести их в современную эпоху. Богатые туристы, которые делали покупки в Париже XVII века, никогда не восклицали, что парижские парфюмеры заставили их по-новому взглянуть на мир ароматов и в первый раз понять, что это такое. Гостям столицы просто предоставлялся более широкий выбор тех же товаров, что они могли приобрести и полвека назад. Парфюм не стал современным в последние десятилетия XVII века, и вину за это следует возложить на Людовика XIV. В какой-то момент в 1670-х «король-солнце» стал избегать духов.

Герцог де Сен-Симон говорил, что в начале правления «ни один человек не любил духи так, как он». Людовик XIV был известен как le roi le plus doux fleurant (самый сладко пахнущий король). Любимый парфюмер короля, Марсиаль, имел такое влияние на своего монаршего клиента, что немедленно стал знаменитостью и создателем запахов номер один, чьи поступки и свершения сразу же отражались в прессе, как будто он был на одной ноге с аристократами, щедро платившими ему за услуги. Мольер язвил, что французы, слыша имя Марсиаль, в первую очередь думают о парфюмере, а не о поэте[23].

Первые признаки, что не все так гладко в мире сладких цветов, появились в начале 1670-х. В письме от 19 августа 1671 года маркиза де Севинье жалуется, что даже листок надушенной бумаги вызывает у ее дочери (самой большой модницы, которую только можно представить) недомогание. В номере за июнь 1673 года журнала, служившего барометром французского стиля, «Le Mercure galant», его главный редактор Жан Донно де Визе категорически заявляет читателям, что «духи утратили доверие; их запах так избыточен, что вызывает головную боль. Люди достойного происхождения теперь используют только маленькие мешочки, наполненные ароматными травами, известные как sachets à la royale». Это название, «саше в королевской манере», доказывало, что «люди достойного происхождения» знают, откуда дует ветер. К концу века все стало еще хуже. В 1699 году «Satire nouvelle sur les rues» («Новая сатира на тему уличной жизни») отмечала, что по причине того, что «так много мужчин теперь подвержены различным испарениям и не могут выносить запаха цветов», манера принимать гостей в Париже изменилась кардинальным образом: хозяйки прежде всего спешили удостовериться, что в доме нет цветов.

Все господа, которые теряли сознание при виде розового бутона, все дамы-модницы, получавшие сильнейшую мигрень при малейшем дуновении аромата, просто-напросто делали то, что и обычно делали придворные в эру Версаля: они следовали за своим монархом. В 1692 году, когда Жан-Паоло Марана составлял свой гид по Парижу «Lettre d'un Sicilien» («Письмо одного сицилианца»), он одним из первых объяснил, почему эта парфюмофобия стала теперь de rigueur. В Париже, предупреждал он, иностранцы «наслаждаются удовольствиями, которые льстят всем чувствам, кроме обоняния. Поскольку король не любит духи, все обязаны ненавидеть их тоже. Дамы притворяются, что падают в обморок при виде цветка». «Самый сладко пахнущий король» больше таковым не являлся. Опять же, согласно Сен-Симону, «в конце» его правления никто «не боялся [запахов духов] так, как он».

Мы довольно много знаем о том, как проявлялась боязнь запахов короля, из «Journal de la santé du roi» («Дневник здоровья короля»), удивительное, шаг за шагом, деталь за деталью, описание каждого связанного со здоровьем «события» королевской жизни от 1647 до 1711 года. Все, от клизм до опухолей, запротоколировано и описано, иногда в слишком подробных физиологических деталях. В начале декабря 1705 года доктора сделали привлекающую внимание надпись: каждый раз, когда король «листал сильно надушенные старые бумаги, его охватывали сильные приступы испарины, которые сопровождались приступами слабости, тошноты и головокружения». Письмо невестки короля от 1713 года подтверждает заключение докторов и говорит о единственном обнаруженном лекарстве: если когда-либо король ощущал запах духов, нужно было «тут же сжечь бумагу», и тогда его мигрень проходила. Заглядывая в 1715 год — в конец долгого правления Людовика XIV, мы можем прочитать у вездесущего Сен-Симона, что король «страдал от головных болей и испарины… он не мог выносить никаких ароматов, и любому, кому предстояло пройти мимо него, следовало быть осторожным и не нанести на себя ничего пахучего».

Сен-Симон обвинял в мигренях короля и его приступах слабости манию духов, которая владела им в юности: «он использовал духи чрезмерно du temps de ses amours (в дни, когда был выдающимся любовником)». В золотые любовные времена, объясняет Сен-Симон, юный король позволял банщику-парфюмеру Ла Вьенну покрывать его различными ароматами, перед тем как принять «лекарство», которое позволяло бы ему продолжать свое наслаждение «до полного удовлетворения» головокружительным рядом сменявших друг друга любовниц. Возможно, «сильно надушенные старые бумаги», которые причиняли стареющему суверену мигрени, служили ему напоминанием об изматывающих любовных баталиях его юности. Были ли испарины короля спровоцированы воспоминаниями о тех «лекарствах» и перенапряжении, которое заставляло его прибегать к ним снова и снова?

К мигреням и испаринам часто пренебрежительно относятся как к истерическим недомоганиям. Недомогание «короля-солнца», однако, имело более чем ощутимые последствия для французской парфюмерной индустрии. Без официальной поддержки парфюмеры Франции времен Людовика не смогли достичь технического прорыва, как их современники из других секторов производства товаров роскоши, которые к началу XVIII века вовсю изобретали новые технологии. В результате Франция почти утратила контроль над миром сладких ароматов: они не были первыми, кто дистиллировал высокопроцентный спирт, необходимый для производства духов современным способом, и не разработали технологию, при которой этот высокопроцентный спирт соединялся с цветами. Таким образом, они отстали от человечества в производстве продукта, вокруг которого была построена современная парфюмерная индустрия: жидкости, содержащей эссенцию цветка или иной ароматной субстанции. То, что известно теперь под именем eau de cologne — одеколон, придумал Жан-Паоло Феминис, итальянец, который эмигрировал в Германию и начал продавать свою «Aqua Admirabilis» в Кёльне в 1709 году. Современная парфюмерия — идея немцев. Только подумайте, какой удар был нанесен французской национальной гордости!

Но, разумеется, эта несчастливая ситуация скоро исправилась. При правлении Людовика XV духи вернулись на сцену — и с воздаянием. Вскоре Версаль уже называли la cour parfumée, парфюмированный двор. Последняя грань бриллианта, известного как чисто французский стиль, оказалась в конце концов на месте. В 1759 году новые налоги на кожу сделали надушенные перчатки, вернейший источник дохода французской парфюмерной промышленности XVII века, безумно дорогими, и продажи упали. С тех пор французские парфюмеры были известны не как парфюмеры-перчаточники, или банщики-парфюмеры, или парфюмеры-пудрильщики, но просто как парфюмеры. Наконец-то они сфокусировали свои усилия на производстве флаконов со сладко пахнущими жидкостями, духами в их современном значении.

Первая парфюмерная династия была основана семьей Фаржон в начале XVIII века. Жан-Луи Фаржон был одним из самых любимых парфюмеров королевской семьи; он продолжал снабжать королевских детей лавандовой водой даже когда они находились в тюрьме во время революции 1789 года. А в 1775 году Жан-Франсуа Убиган открыл бутик под названием «A la Corbeille de Fleurs» («Корзина с цветами») — где же еще, если не на улице Сент-Оноре? Когда королевская семья пыталась бежать из Франции в 1791 году, одним из последнего, что успела сделать Мария-Антуанетта, — это послать свои флаконы из-под духов к Убигану, чтобы он наполнил их перед дорогой. Сегодня Убиган — это старейший производитель парфюмерии во Франции. «Комитет Кольбер», торговая ассоциация, в которую входит множество парфюмерных домов, около семидесяти французских фирм — все самые элитные производители духов; старейшим из них считается дом Герлен, основанный в 1828 году.

Тем временем в Кёльне Джованни Мария Фарина унаследовала дело своего дяди в 1732 году; он являлся председателем крупного семейного концерна. Французская фирма «Роже и Галье» приобрела концерн Феминис-Фарина в 1884 году. С тех пор они выпускают оригинальный одеколон под удобно «офранцуженным» названием «Eau Jean-Marie Farina». Изначальная оплошность Людовика XIV была давно исправлена, и парфюмерная индустрия, как и оригинальный одеколон, была полностью галлицизирована. Инстинкт бизнесмена, которым славился Кольбер, возобладал над определенно некоммерческим страхом «короля-солнца» перед «сильно надушенными старыми бумагами». Сегодня haute parfumerie выглядит столь же типично французской, как haute couture или haute cuisine. А если говорить о фактах, то, несмотря на все более жесткую местную конкуренцию, в этом секторе предметов роскоши шесть из десяти самых популярных ароматов в США сегодня изготовлены во Франции. Поистине, французская парфюмерия в действии.

Представьте себе великолепную вечеринку, поставленную в музее Метрополитен. Элитные торговцы антиквариатом установили свои прилавки, предлагающие отличный выбор самых прекрасных товаров. Знаменитые шеф-повара Нью-Йорка готовят фирменные блюда в миниатюрных версиях своих ресторанов, а дивы с Бродвея исполняют номера, которые так и приглашают сотни роскошно-гламурно одетых гостей присоединиться в ним в танце. Для пущего эффекта добавим потрясающего декора за несколько миллионов долларов, и вы только начнете себе представлять, какие званые вечера посещали аристократы высокой моды в Париже в январе и феврале 1700 года.

Для карнавального сезона 1700 года трендсеттеры соревновались друг с другом в предложении наиболее стильной и оригинальной идеи вечеринки. По словам первого светского репортера Жана Донно де Визе, «двор еще никогда так не веселился, как в этот момент». Король открыл сезон 7 января балом на тему «le roi de la Chine» (король Китая). Псевдокитайский декор Версаля послужил прекрасной декорацией для суаре, во время которого актера, одетого в костюм короля Китая, торжественно разносили всюду на крытых носилках, а актеры в китайских костюмах смешивались с гостями.

Затем знамя подхватила герцогиня Бургундская, чей брак с внуком короля был отпразднован за три года до этого. Она устроила 21 января бал-маскарад, на который дамы, изображавшие богинь и нимф, прибыли в истинных шедеврах высокой моды, многие из них в туалетах из черного бархата, идеальной ткани, на которой лучше всего выделялась вышивка из бриллиантов. Одна из гостий могла похвастаться прической, настолько высокой, что поразила всех, даже в это время высоких причесок. Куафюра была увенчана парой рогов оленя, и это делало ее обладательницу столь высокой, что она постоянно застревала рогами в люстрах.

На следующую ночь в Версаль пришла деревня, и дамы, которые в предыдущую ночь выступали как богини, на сей раз появились в одеяниях в стиле предвосхитившем Марию-Антуанетту: «элегантная деревенская девица».

27 января хозяином вновь выступал король: в тот вечер герцогине Бургундской удалось перевоплотиться в три совершенно разных образа: в первый раз она появилась в виде богини Флоры, во второй — деревенской молочницы и в третий — старухи. (Поскольку ей в то время было пятнадцать, это означало, что она постаралась выглядеть на двадцать пять.) Девочка-герцогиня была леди Ди своего времени; стареющий король обожал ее, считая, что она привнесла свежую струю воздуха в Версаль. Она всегда была на высоте нового французского стиля и отлично играла роль молодой хозяйки.

В конце января герцогиня бросила перчатку одной из тех немногих женщин, которые могли достойно соперничать с ней и в сфере стиля, и в сфере влияния. Она «попросила Madame la Chancelière — канцлершу — дать бал в ее честь». Мари де Мопу была женой только что назначенного канцлера, главы французской системы правосудия и самого могущественного человека во Франции после короля. (Ее муж, граф де Поншартрен, являлся также преемником Кольбера на посту министра финансов; это было все равно как если бы Уильям Ренквист, председатель Верховного суда США, и Алан Гринспен, председатель Совета управляющих Федеральной резервной системы США, были одним человеком.) Канцлерша решила показать себя идеальной женой политика и согласилась устроить праздник всего через восемь дней. Это было чистой бравадой хозяйки.

Чтобы вечеринка отличалась от других, Madame la Chancelière изобрела суаре, в котором сочетались сразу несколько форм развлечений. Результат оказался настолько экстраординарным, что один из гостей, который не был в числе почитателей ее мужа, герцог де Сен-Симон, даже назвал ее «самой стильной и великолепной вечеринкой, которая только может быть». Донно де Визе с наслаждением пересказал ее во всех деталях, начиная от ослепительного начала, когда гости входили в официальную резиденцию канцлера через комнату, «полностью покрытую зеркалами и освещенную огромным количеством огней», до пьесы, поставленной в домашнем театре усадьбы. За этим последовал pièce de résistance, театральный обед и шопинг в версальском стиле.

Гости покидали театр и проходили в комнату, полностью перестроенную ради такого случая. Это было все равно как если бы они оказались в голливудской студии, воспроизводившей Сен-Жерменскую ярмарку. В своем описании первой великой вечеринки нового века Сен-Симон делал особенный акцент на этой театральной ярмарке. Шикарные бутики были воссозданы с великолепной точностью, и в них был предоставлен большой выбор товаров в стиле lachinage; «там были китайские лавки, японские лавки и так далее, где продавались самые изысканные, очаровательные и необычные вещицы. И продавцы не брали с покупателей денег: все это были подарки герцогине Бургундской и другим дамам».

За этим шла часть, посвященная театрализованному обеду: пять прилавков, возле которых останавливались посетители ярмарки, были полностью преобразованы.

В каждом заведении стоял актер, исполняющий роль владельца, поставщика элегантных изысканных блюд и напитков. Там был кондитер — разумеется, французский кондитер. Был торговец, только что прибывший из Прованса, с великолепным ассортиментом свежайших цитрусовых. Confiseur (продавец конфет) стоял за прилавком элитного магазина сладостей, наполненного карамелизованными фруктами, засахаренными орехами, разными видами карамели и всеми известными тогда видами лакомств. В кафе посетителей, естественно, обслуживал актер, одетый армянином, в то время как у limonadier, продавца прохладительных напитков, был итальянский акцент. Он предлагал такой же выбор коктейлей, легких и не очень, как в оригинальных шикарных кафе. В данном случае limonadier исполнял роль конкретного персонажа: над его лавкой висела вывеска «Прокоп», выполненная золотыми буквами.

Декор, разумеется, соответствовал роскошному наполнению. Экзотические закуски были расставлены на длинных позолоченных столах и лежали в вазах из хрусталя, серебра и позолоченного серебра. Все эти сверкающие вещи выглядели еще ярче благодаря освещению, которое профессионально спланировал главный дизайнер Парижской оперы Жан Берен. Люстры свисали с потолка каждой лавки. Но истинным прикосновением мастера было скрытое освещение. Колонны, отделявшие лавки друг от друга, также скрывали несколько сотен свечей, расположенных так, чтобы создать мерцающую игру света на многочисленных блестящих поверхностях. Изрядное количество света добавляли гигантские зеркала, самые большие, которые только могла произвести Французская королевская мануфактура, покрывавшие заднюю стену каждой лавки. Результат был таков, что, по словам Донно де Визе, «глаза едва могли выдержать ослепительный блеск, который исходил со всех сторон».

Затем торговцы, которые все оказались членами королевского хора, попросили гостей, подходивших попробовать все, что выставлялось в их лавочках, спеть. Так версальские знаменитости поняли, что эта великолепная снедь предлагалась Madame la Chancelière в качестве легкой закуски, традиционной на больших парижских вечерах. Закуски также стали своего рода подарками, потому что выдавались они в прелестных перевязанных ленточками коробочках. После того как гости провели время в этой декорации, наслаждаясь едой, например, в «Кафе Прокоп», которое часто посещали и в повседневной жизни, дамам и господам придворным было предложено главное и последнее развлечение вечера — бал. Они протанцевали на нем буквально всю ночь напролет, покидая его, как Сен-Симон — один из последних, уже после восьми утра.

Можно не говорить, что этот вечер закрепил за графиней де Поншартрен репутацию сказочной хозяйки и великой жены политика. Кто еще, как не супруга последователя Кольбера, мог превратить полуночный ужин в по-бродвейски экстравагантный спектакль с французскими кафе, шикарными заведениями, прекрасной выпечкой и конфетами, королевскими зеркалами, самыми модными магазинами Парижа, шопингом в роскошной обстановке и сверкающей всеми огнями ночной жизнью, именно такой, какой знаменит теперь Париж, в то время как вся сцена освещалась миниатюрной версией уличных фонарей, которые и сделали эту ночную жизнь столицы возможной.

Многие провинциальные или иностранные читатели сегодняшнего эквивалента «The New York Times» или «The Washington Post», периодического издания Жана Донно де Визе «Le Mercure galant», должно быть, с жадностью проглотили подробное описание блистательного праздника, который прогнал февральское уныние из особняка канцлера. Точно так же, как и они, современные читатели не пропускают подробностей селебрити-свадеб или феерий, поставленных в музее Изабеллы Стюарт Гарднер или Чикагском институте искусств. Благодаря теме, которую Madame la Chancelière избрала для своего вечера, мемуары об этом событии выглядят как длинная, детально изложенная реклама Парижа, нового французского стиля и французской индустрии роскоши вообще. Эта отличная концепция развлечения так и просит, чтобы ее повторили. Приезжайте и посмотрите, какой новой столицей стал Париж; приезжайте делать покупки и наслаждаться кофе и самой вкусной в мире выпечкой в обстановке настолько стильной, что вы должны увидеть ее своими глазами, чтобы поверить. Вы будете делать как раз то, что делала любимица общества герцогиня Бургундская. А если это невозможно, то всегда сможете привезти кусочек Версаля в свой город: потратьте все деньги на французские зеркала, французские «китайские» штучки, расшитые бриллиантами французские платья и французского кондитера.

Донно де Визе закончил свой репортаж тем, что Madame la Chanchelière «получила множество похвал за свой вечер». Людовик XIV, несомненно, был одним из первых, кто ее похвалил. В конце концов, этот праздник был достоин человека, превратившего свою персону в ходячую рекламу французской высокой моды, и французских ювелиров, и французских модных башмачников. Миниатюрная Сен-Жерменская ярмарка, устроенная в феврале 1700 года, доказала, что тридцать пять лет королевских трат наконец-то окупились. Теперь подданные «короля-солнца» были настолько хорошо натренированы, что могли активно и эффективно поддерживать маркетинг нового имиджа Франции. Это было исполнение обязанностей Франции, которыми гордился бы министр финансов Кольбер.

Это была также демонстрация элегантности, гламура и изысканного стиля, которому может позавидовать сегодня любая хозяйка вечеринки; доказательство, что мы до сих пор уважаем стандарты стиля жизни класса люкс, которые были заданы в эру Версаля.

Букв.: высокое шитье (фр.).

Высокая прическа (фр.).

Маленькие ручки (фр.).

Невинная (фр.).

Название накидки происходит от титула владельцев Пфальца — палантины, т. е. первые из семи курфюрстов империи.

Чувство изящного, хороший вкус, стиль (фр.).

Полная пословица в переводе на русский звучит так: «Можно вывезти девушку из деревни, но нельзя вывеcти деревню из девушки».

Графиня (ит.).

Требуемый этикетом (фр.).

Игра слов: scarlet (англ.) — алый, scarlet lady (англ.) — распутная женщина.

В английской версии принца называют Prince Charming.

Игра слов: high in the instep (англ.) — 1) высокий подъем стопы; 2) кичливый, надменный.

До появления самого термина (фр.).

Букет гарни (фр.) — букетик из сухих душистых трав, завернутых в лавровые листья, традиционно включает петрушку, тимьян и пр.

Тушеная говядина с овощами, голубая рыба, снежки (фр.).

Бенье (квадратные пончики), пирожки с яблоками, булочки шу, вафли (фр.).

В их естественности (фр.).

Кейтеринг (англ. catering от cater — «поставлять провизию») — отрасль общественного питания; на практике под кейтерингом подразумевается не только приготовление и доставка пищи, но также обслуживание, сервировка, оформление стола, разлив и подача напитков гостям и тому подобные услуги.

На свежем воздухе (ит.).

Дом (фр.).

Тиражный ликер — смесь сахара, дрожжей и неигристого шампанского вина.

«Бедекер» — знаменитейший путеводитель Карла Бедекера XIX в.

Марк Валерий Марциал (лат. Marcus Valerius Martialis) — римский поэт-эпиграмматист, написание его имени по-французски совпадает с написанием имени парфюмера.